La violinista
  La pereza hace que todo sea difícil; el trabajo lo vuelve todo fácil.
Benjamin Franlin

  La violinista

No hay inversión más rentable que
la del conocimiento.
Benjamin Franlin 

Historia de la musica

 

Concepto de Música

La palabra Música procede del latín Musica, derivada, a su vez, del griego Mousike, palabra esta última que tenía en su origen dos significados: uno general que abarcaba todo lo relacionado con la educación del espíritu (colocada bajo la advocación de las nueve Musas o diosas de las artes), que se complementaba con la educación física o gymnastike, y otro específico de arte sonoro, que es el que ha llegado hasta nosotros.

La dificultad para definir la música ha sido siempre proverbial. Ya Aristóteles llegó a la conclusión de que, aunque la noción de Música era comprendida por todo el mundo, resultaba extremadamente difícil llevar a cabo una definición. No obstante, podemos definir la música como el arte que se ocupa del material sonoro y de su distribución en el tiempo. La unidad mínima de la organización musical es la nota, un sonido con un tono y una duración específicos, de cuya combinación surgen melodías y acordes. La organización de la música implica por lo general la presentación de un material básico que podrá luego repetirse con precisión o con cambios (variaciones), alternarse con otros materiales o seguir actuando continuamente para presentar nuevo material.

Tenemos, por lo tanto, dos componentes básicos dentro de la música: el sonoro y el temporal que se presentan unidos de forma inseparable, tanto en la creación como en la ejecución y en la audición. Junto con ellos, es preciso tener también en cuenta el componente intelectual, es decir, cómo influye la música sobre el estado de ánimo de los oyentes.

Estos tres componentes, los dos primeros referidos a la música en sí y el tercero a su influencia sobre el oyente, han recibido diferente importancia en los autores que se han preocupado de la materia. Algunos, como San Agustín o San Isidoro, han hecho hincapié en el primer aspecto (Ciencia de bien medir será la definición de San Agustín y Ciencia de armonía medida la de San Isidoro), en tanto que otros han considerado más importante el segundo. Este es el caso del filósofo y compositor Jean-Jacques Rousseau que definió la música como "Arte de expresar determinados sentimientos de un modo agradable al oído" o el compositor Héctor Berlioz que la definió como "Arte de conmover por la combinación de los sonidos a los hombres inteligentes y dotados de una organización especial".

Filosofía y Estética de la Música

Es la disciplina que se ocupa del estudio histórico de las distintas formas en las que se ha entendido la música, es decir, de la evolución histórica del concepto "música".

A lo largo de la historia, han sido diversas las maneras en las que los compositores y escritores que se han ocupado de la música la han definido, aunque, básicamente, quepa distinguir dos tendencias.

La primera de ellas, procede de la filosofía pitagórica y considera que la música está relacionada con las matemáticas, dado que se basa en correspondencias numéricas que se muestran en las distancias entre las notas y la longitud de las cuerdas en los instrumentos. Dichas correspondencias no serían sino el reflejo de la armonía universal, que se basaba toda ella en la proporción matemática. A causa de esto, se suponía también la existencia de una música cósmica, la "Armonía de las Esferas", que sería el sonido que harían los astros al girar.

La segunda de las tendencias se pone, por el contrario, en el lado del oyente y considera fundamental la capacidad de conmover de la música. La conciencia del poder de la música llevará a numerosos autores a clasificar melodías e instrumentos según el tipo de sentimiento que puedan despertar en el oyente e incluso a buscar modelos de música adecuados para cosas tan diversas como la educación o la medicina.

Estas dos ideas, adoptadas por el Cristianismo, permanecerán en la formación de los músicos hasta entrado el siglo XVIII. La segunda tendrá una importancia especial, toda vez que se verá influida por la idea de que el arte debía imitar a la Naturaleza, que será la base de la teoría artística europea hasta comienzos del siglo XX. El resultado es que la música será considerada como un arte de importancia secundaria, que debía ir subordinada a un texto al que se limitaría a ilustrar. Las causas de esto son dos: la primera, la escasa capacidad de la música para imitar, salvo ruidos concretos y de forma muy limitada, y la segunda, relacionada con la capacidad de conmover, el poder que la música podía llegar a tener sobre el alma. Todo ello hace que se considere a la música como un arte potencialmente peligroso, ya que no se dirigía al intelecto, sino al sentimiento del hombre. Por ello, se la subordina al texto y se compara su papel con el del color dentro de un cuadro. Dentro de esta tendencia cabe citar a escritores tan distantes en el tiempo como San Agustín, Leibniz o Rousseau, que incluso llegó a componer una ópera en la que ponía en práctica su teoría.

Por otra parte, la idea pitagórica hará de la música una rama de las matemáticas y, como tal, se enseñará en la Universidad desde la Edad Media dentro de las Artes Liberales que integraban el Quadrivium, Aritmética, Música, Geometría y Astronomía. Más delante, teóricos como Gioseffo Zarlino y compositores como Jean Phillipe Rameau o Johann Sebastian Bach continuarán en la estela del pitagorismo. De la mano de éstos, comenzará a extenderse la música instrumental.

Ya a finales del siglo XVIII, el inicio de las corrientes filosóficas que darán lugar al Romanticismo y la importancia que conceden a lo irracional se plasmará en una consideración completamente opuesta: la música ahora pasa a ser la más importante de las artes por cuanto habla al sentimiento y no a la razón y con ello apela a lo más profundo del ser del hombre. En palabras de Schopenhauer, uno de los muchos filósofos que, ya en el siglo XIX, se ocuparon del tema, "La música expresa lo que hay de metafísico en el mundo, la cosa en sí de cada fenómeno". Esta idea será la que predomine a lo largo de todo el siglo XIX.

A comienzos del siglo XX, la gran ruptura que supone el arte de vanguardia llevará a una diversificación de teorías en las que, no obstante, será posible observar atisbos de las tendencias básicas ya mencionadas, así como de la concepción romántica de la música. Así, el formalismo de la obra de Stravinsky es heredero de la corriente pitagórica en tanto que la música como sentimiento pervive en la obra de Richard Strauss.

Crítica Musical

Forma parte de la Estética de la Música y se ocupa de juzgar tanto la composición como la ejecución de la música. Está relacionada, además, con la industria musical, dado que surge durante el siglo XVIII al calor de los primeros conciertos públicos y de las primeras publicaciones periódicas y se desarrolla a lo largo de los siglos siguientes.

Historia breve de la Música Occidental

Se conservan testimonios referidos a la música desde las civilizaciones más antiguas, aunque de ninguna de ellas nos ha llegado testimonio práctico alguno. Sí se conservan, en cambio, instrumentos y escritos sobre música que dan una idea aproximada de la práctica musical de estas civilizaciones (Mesopotamia, Egipto, Grecia y Roma). Se ha conservado alguna composición aislada, aunque la transcripción al sistema de notación actual resulta siempre problemática. La música de Egipto y Mesopotamia es desconocida en buena medida. Algo más se sabe de la griega y la romana, descendiente directa esta última de la griega.

En general, nos han llegado testimonios sobre la música que iba unida a la práctica religiosa de estas civilizaciones, sin que sepamos nada de la música profana hasta llegar a Grecia y a las civilizaciones antiguas que, como la china o la hindú, han perdurado hasta nuestros días. En general, estas civilizaciones otorgan a la música un origen divino y la suponen capaz de poner al hombre en contacto con los dioses, así como de curar. También es habitual, al menos desde Mesopotamia, la idea de relacionar la música con el ciclo de la naturaleza (las estaciones del año, el movimiento de los astros, etc.), que se plasma de inmediato en el tipo de escalas que emplean (escalas que se deducen de los instrumentos conservados). Tales escalas son de cinco y siete sonidos en los casos de Mesopotamia y Grecia, las dos civilizaciones de las que se ha llegado a saber algo.

Los instrumentos son de tres tipos: de viento (flautas por lo general), arpas de cuerda y, sobre todo, gran variedad de instrumentos de percusión. De Grecia y Roma han llegado a nuestros días más testimonios, lo que permite conocer mayor variedad de instrumentos, de entre ellos destacan la cítara y la lira (ambas de cuerda pulsada) y, ya en Roma, la aparición de instrumentos de viento fabricados en metal, así como la aparición del órgano, todavía movido por agua.

La influencia de estas civilizaciones en la música posterior se limitó a la teoría, dado que su tradición musical se perdió con el paso del tiempo. Sí influyó, en cambio, el primitivo canto cristiano, iniciado en los primeros tiempos de esta religión, todavía en la clandestinidad y desarrollado en las comunidades del Mediterráneo Oriental, en especial Antioquía. Dos fueron las influencias básicas a la hora de crear este canto: la música con la que la comunidad hebrea entonaba los Salmos (básica en los núcleos iniciales del Cristianismo, todavía de mayoría hebrea) y la música de los pueblos de cultura griega que rodeaban al pueblo judío y con el que se mezclaron pronto los primeros propagadores del Cristianismo. Se trataba de un canto vocal, dado que los instrumentos estaban prohibidos en el templo, en el que se entonaban tanto los salmos bíblicos como los himnos de nueva creación. La diferencia en la interpretación estaba marcada por el carácter del texto, de medida fija en los salmos y variable en los himnos. La forma de interpretación era habitualmente responsorial: un solista entonaba el canto y la comunidad respondía con un estribillo.

Tras la proclamación del Cristianismo como religión oficial del Imperio por parte del emperador Constantino (Edicto de Milán, 312), el canto de la liturgia cristiana se difundió y comenzó a mezclarse con las tradiciones musicales de las diferentes regiones que formaban el Imperio. Tras la división del Imperio llevada a cabo por Teodosio en el año 395, también el canto litúrgico se dividió en dos, una de ellas dio origen al rito romano occidental (en cuyo seno surgió, ya en la Edad media, en canto gregoriano) y la otra al que fue, tras el Cisma de Oriente, rito ortodoxo oriental.

La Música en la Edad Media

Abarca los siglos IV a XVI y comienza por una etapa de orígenes (siglos VI a X) en la que se configura el canto gregoriano (monodia) dentro de la Iglesia y en la que aparecen los primeros ejemplos conocidos de música a varias voces (polifonía), en general sobre temas del canto gregoriano, que sólo se escribía para una voz (monodia). Poco después, comienzan a aparecer los primeros compositores profanos, los trovadores (s. XI) y troveros (trouveres) franceses y los Minnesänger o Minnesinger alemanes (s. XII). Todos ellos componen sus propias melodías y sus textos.

Al mismo tiempo, la polifonía religiosa va avanzando y llega a una primera madurez en las llamadas Escuela de St. Martial de Limoges y Escuela de Nôtre-Dame de París, en la que destacan los maestros Leonin y Perotin. Cercana a la Escuela de Notre-Dame (y a veces identificada con ella) se encuentra el Ars Antiqua (Arte Antiguo, ca. 1240-ca. 1320) en la que se desarrollan géneros como el motete y la canción polifónica y en la que destacan compositores como Jacobus de Lieja, Franco de Colonia o Adam de la Halle.

A continuación, nos encontramos con el Ars Nova (Arte Nuevo, ca. 1320-ca. 1380) Tiene su centro en París y debe su nombre a la obra del compositor Philippe de Vitry, en la que se criticaba la forma de componer del Ars Antiqua (a la que se da este nombre por primera vez) y se proponía la composición a partir de un arte nuevo que buscaría una mayor dificultad formal y que llegaría a su extremo con el Ars Subtilior (Arte más sutil) del siglo XIV. Durante este período, se perfecciona el sistema de escritura musical y se llega a tales atrevimientos en la composición para la Iglesia que el papa Juan XXII llegó a prohibir su interpretación. Ello llevará a la composición de una música más sencilla, aunque la orden papal no parezca haber sido obedecida de forma total, dado que la polifonía prosiguió su desarrollo hasta finales del siglo XVI. De entre los compositores del Ars Nova, destacan el mencionado Vitry y Guillaume de Machaut y de sus logros formales cabe destacar el comienzo de la composición de misas completas. La más antigua conservada es la Misa de Nôtre-Dame de Machaut.

En la primera mitad del siglo XIV, comienza a desarrollarse en Italia el madrigal, género profano compuesto en principio a dos voces que llegará hasta entrado el siglo XVII y que logrará gran éxito, ya que se compuso, en su estilo, por toda Europa. Es el género que marca la transición hacia el Renacimiento.

La Música en el Renacimiento

Se suele indicar como iniciadores del Renacimiento musical al grupo de compositores que se encuentran en la corte de Borgoña bajo los duques Felipe el Bueno (1419-1467) y Carlos el Temerario (1467-1477), donde se encuentran reunidos, entre otros, Guillaume Dufay, Pierre Fontaine, Robert Morton y Gilles Binchois. Por los mismos años, en Inglaterra, John Dunstable compuso según un estilo que, algo anticuado para los compositores del continente, va a inspirarles un aire nuevo, más sencillo, que busca distanciarse del preciosismo formal del Ars Subtilior. Serán Binchois y Dufay los primeros en fijarse en el modelo inglés para imitarlo. Ello se va a traducir en una melodía más fluida y un ritmo más sencillo, con frecuencia de danza. Se conoce a estos compositores como Escuela Franco-Flamenca y dentro de ella destacarán Antonie Busnois, Johannes Ockeghem en la segunda, en la tercera Jean Mouton, Heinrich Isaak, Jacob Obrecht, Josquin Desprez, Nicolás Gombert y Orlando de Lassus.

El viaje de muchos de estos compositores a Italia (así Josquin, Verdelot, Lassus o Willaert) hace que su estilo influya en el de los compositores italianos, detenidos en la tradición del madrigal primitivo. Esta influencia se hará palpable en la Escuela Romana que florece a mediados del XVI y en la que destacan Constanzio Festa, Giovanni Maria Nannino y, sobre todo, Giovanni Pierluigi da Palestrina. Estos compositores se caracterizarán por mezclar elementos de la tradición franco-flamenco con una sonoridad diferente, así como por lo abundante de su producción religiosa, adecuada ya a las normas musicales del Concilio de Trento. Algo posterior en el tiempo y ya de transición hacia el Barroco es la Escuela Veneciana, que se caracteriza por el empleo de combinaciones de varios coros y por una música de sonoridades ricas y coloristas en la que las voces humanas se mezclan con instrumentos. Destacan en ella Cipriano da Rore, Baldasare Donato y los dos Gabrieli (Andrea y Giovanni).

Los problemas religiosos del Renacimiento se muestran en la música tanto en el lado católico (como hemos visto con la Escuela Romana) como en el protestante, donde se adaptará la música a las necesidades del nuevo culto, que preferirá piezas simples, de estructura sencilla y de carácter popular. Destacan compositores como Hans Leo Hassler, Michael Praetorius o Lukas Ossiander.

En la España del Renacimiento destaca la obra de Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero y Tomás Luis de Victoria, tres de los principales compositores del período.

La Música en el Barroco

El período barroco se extiende en la música entre, aproximadamente, 1600 y 1750 y se caracteriza, principalmente, por el empleo del bajo continuo, que consiste en que la voz más grave de la pieza suene continuamente y con sus notas imponga la armonía del resto de las partes. Junto a ello, va a destacar el gusto por el contraste, que en el campo musical se muestra en el mayor empleo de instrumentos frente al predominio de las agrupaciones vocales que se habían dado hasta entonces (aunque ya en el Renacimiento se comiencen a publicar obras para conjunto instrumental). Poco a poco, los instrumentos van adquiriendo la misma importancia que los géneros vocales, haciéndose finalmente independientes de éste en el concerto grosso que enfrenta dos grupos de instrumentos, uno más grande que otro, entre los que se busca el contraste de sonido.

Junto a este gusto por el contraste, el interés del Barroco por la representación y por lo espectacular va a dar lugar al nacimiento de dos géneros de gran importancia: la ópera y el oratorio, ambos géneros cantados en los que se desarrolla una historia que en el segundo de los casos no llega a representarse por ser de tema religioso y cantarse en la iglesia. El éxito popular de la ópera hace que la música religiosa acerque a aquella sus estructuras en géneros preexistentes como la misa, el motete o la pasión.

Por su parte, la ópera será el mejor testigo de la evolución de la sociedad del Barroco. Las polémicas en torno a la licitud de la ópera como espectáculo y el nacimiento de la ópera bufa, retrato de la sociedad burguesa que empieza a crearse, marcan la transición hacia el Clasicismo.

En toda la música del Barroco tiene gran importancia de llamada "Teoría de los Afectos", que pretendía que cada tipo de música correspondía con un estado anímico diferente. Ello se plasmará sobre todo en la ópera, pero será frecuente también en la música instrumental, pues se asignaba a cada instrumento una de las situaciones anímicas.

En el período barroco aparece la mayor parte de los géneros que llegan hasta el siglo XX. Así, además de la ópera y el oratorio ya mencionados, surgen géneros instrumentales como la sinfonía, el concierto, la sonata o la suite. Asimismo, es en la época barroca cuando se consolida el sistema tonal que ha de emplear la música europea hasta comienzos del siglo XX.

De entre los compositores principales de este período, destacan Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel, Antonio Vivaldi, Henry Purcell o Georg Philipp Telemann.

La Música en el Clasicismo

El Clasicismo abarca aproximadamente la segunda mitad del siglo XVIII y supone el período que en el resto de las artes es conocido como Neoclasicismo. En música, al no existir apenas vestigios musicales de la antigüedad grecorromana, se emplea el término Clasicismo y se toma como referencia su doctrina estética: medida, número y orden son los cánones clásicos de la composición. Se pretenderá imitar la naturaleza incluso en la música; para ello, se tiende a la simplicidad de formas y a la claridad de líneas.

Desde el Barroco, se llega hasta el Clasicismo a través del llamado Período Galante, que se oponía a la rigidez y la complejidad del Barroco y buscaba una música fácil de comprender en la que la melodía tenía un papel principal. Esta facilidad da paso a la claridad de líneas mencionada, claridad que no significa falta de sentimiento, muy al contrario, pronto serán evidentes en la música las huellas del movimiento poético Sturm und Drang (Tormenta e Impulso) que se plasmarán en el llamado Estilo Sentimental que primará en la música de la Escuela de Manheim. Finalmente, se entiende por Clasicismo Pleno el que abarca los años de Haydn, Mozart y Beethoven, que constituyen la llamada Primera Escuela en Viena.

En los géneros se producen algunos cambios y mientras desaparecen la suite y el concerto grosso y cristalizan la sonata y la sinfonía, se mantienen la ópera, el oratorio, aunque con transformaciones debidas a los cambios en los gustos del público, que se diversifica y busca también argumentos cómicos. Asimismo, se evidencia la importancia del público en la abundancia de música de cámara compuesta y publicada para que los aficionados la interpretaran en veladas domésticas.

La Música en el Romanticismo

El período romántico abarca en la música desde 1800, fecha de la Primera Sinfonía de Beethoven, hasta 1914, fecha del inicio de la Primera Guerra Mundial. Beethoven será el autor que sirva de bisagra entre el Clasicismo y el Romanticismo, pues su formación y buena parte de su obra serán clásicas, pero su actitud como artista será ya plenamente romántica. Beethoven será, además, la figura paradigmática que sirve como modelo a todos los románticos.

El Romanticismo se caracteriza por la búsqueda de lo absoluto que se plasma en la reacción contra los cánones clásicos, la prioridad de la expresión de la propia intimidad y el deseo de conmocionar afectivamente al público. La mencionada búsqueda de lo absoluto se plasma en la consideración de la música como un lenguaje privilegiado capaz de llegar al sentimiento sin pasar por la razón. De esta manera, la música instrumental tendrá gran desarrollo, marcado en buena medida por el deseo del compositor de hacerse con un lenguaje propio, aunque la música vocal conozca también un auge merced a la importancia que se otorga a géneros como la ópera y la canción.

El público se convierte en árbitro del éxito. Los compositores no escriben ya para la nobleza o la Iglesia, sino para el gran público. Al mismo tiempo, los avances tecnológicos en el campo de los instrumentos musicales les otorga una mejor sonoridad y una mayor capacidad técnica. El piano será el instrumento más afectado por estas mejoras y, a la vez, el que tenga un mayor éxito social, tanto en salas de concierto como en salones particulares.

Los compositores van a buscar un estilo que les distinga y para ello harán un uso muy personal de los procedimientos de composición heredados del Clasicismo. Ello redundará en una debilitación del sistema tonal que se había creado a partir del Barroco.

El Romanticismo se inicia, musicalmente hablando, en la Viena de principios del XIX para acabar alcanzando a Europa entera y a los puntos más europeizados de otros continentes y se caracterizará por los contrastes: el intimismo de la música de cámara o la canción junto a lo aparatoso de la ópera o de la gran orquesta sinfónica, que aumenta cada vez más a lo largo del siglo, o el universalismo y la búsqueda de lo absoluto del genio romántico frente al interés por el folclore que se muestra en la aparición de las escuelas nacionalistas rusa o checa.

También será el siglo XIX el que vea el comienzo de los estudios musicológicos de carácter histórico que permiten conocer numerosas obras del pasado que se habían olvidado.

De entre los compositores destacan, además del mencionado Beethoven, Franz Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms, Férenc Liszt, Felix Mendelssohn, Richard Wagner, Hector Berlioz, Gioacchimo Rossini o Giuseppe Verdi.

La Música en el siglo XX

El siglo XX se va a caracterizar, como en el resto de las artes, por la ruptura con la tradición cultural anterior y por la diversidad de estilos que surge de tal ruptura.

Ya dentro del siglo XIX, comienzan a surgir compositores que buscan un camino nuevo que se aparta de la tradición seguida hasta aquí. Cabe destacar en este aspecto a Claude Debussy y a Maurice Ravel, principales integrantes del Impresionismo francés o a los compositores del Expresionismo alemán. Junto a ellos, aparecen compositores que, como Gustav Mahler o Richard Strauss, llevan a sus últimas consecuencias los logros del Romanticismo en el llamado Post-romanticismo.

No obstante, esta situación se romperá con el deseo de las Vanguardias de romper con la tradición para buscar un sistema musical nuevo. En este campo destacarán los integrantes de la Segunda Escuela de Viena, Alban Berg, Arnold Schönberg y Anton Webern, que cultivarán el Dodecafonismo o uso libre de los doce sonidos de la escala cromática, estilo que se seguirá usando años después de la muerte de sus primeros cultivadores. Ejemplo de estos continuadores serán Luigi Dallapiccola y Olivier Mesiaen.

Otra forma de oposición al espíritu del Romanticismo es el Neoclasicismo, que surge hacia 1920 y que incluye los logros compositivos del Impresionismo y el Expresionismo. La actitud antirromántica se muestra en la importancia que se da a la forma frente al predominio del sentimiento en la música del XIX. Destacan entre sus cultivadores Igor Stravinsky, Sergei Prokoviev, Darius Milhaud y Arthur Honegger.

Tras la Segunda Guerra Mundial, se produce un deseo de recuperación que se manifiesta en una creación que busca agrupar tendencias, desde la tradición clásica a los logros de la Vanguardia, pasando por la música ligera y el empleo de los avances tecnológicos en el campo de la reproducción del sonido. Será excelente ejemplo de esta tendencia el británico Benjamin Britten, que emplea de forma ecléctica los estilos más diversos de acuerdo con el espíritu de la obra a la que se enfrente.

Otras tendencias de postguerra serán la Música Concreta de Pierre Schaeffer, la Música Experimental (obras musicales que a menudo se interrelacionan con el teatro, la danza, la plástica y otras artes) del estadounidense John Cage, el Serialismo en el que trabajan Geörgy Ligeti y Kristof Penderecki, la Música Electroacústica, iniciada por Eimert y continuada por Stockhausen o el Minimalismo de La Monte Young, Terry Rirey, Steve Reich y Philip Glass.

A pesar de todos los cambios acontecidos, la ópera sigue viva como género e institución. Entre sus principales representantes están el mencionado Benjamin Britten y Hans Werner Henze. No se trata, no obstante, de óperas convencionales, o no siempre, sino que buscan experimentar a la vez con las nuevas tendencias dramáticas y musicales. Asimismo, se recurre otra vez a los antiguos géneros (sinfonías, cuartetos de cuerda) y también a combinaciones de los mismos, aunque sin las profusas explicaciones que la vanguardia de los años cincuenta y sesenta, se sentía obligada a dar para justificar su pluralidad musical.

Elementos básicos de la Música

Los elementos básicos de la música son aquellos que se emplean para organizar cualquier tipo de pieza musical, desde una melodía simple con una escala de tres notas y una duración mínima (como sucede en la música folclórica más simple), hasta las obras más complejas imaginables. Los dos elementos básicos son el sonido y el ritmo. Ambos aparecen de forma conjunta en la música ordenados a partir de estructuras sonoras y rítmicas que son distintas en los diferentes sistemas musicales que conviven en el mundo. Las estructuras rítmicas básicas son el pulso y el compás y las melódicas, la melodía y la armonía.

Sonido musical - Características del sonido musical

En principio, todo sonido es susceptible de convertirse en música, aunque cada uno de los sistemas musicales correspondientes a las diferentes culturas tiende a seleccionar un tipo de sonido en el que basar su música.

En el sistema musical occidental en el que, todavía hoy, se mueve nuestra música, la base es el tono, que se distingue del ruido por su autonomía sonora, esto es, porque son sus características las que lo definen y no, como sucede con el resto de los sonidos, su procedencia. De esta manera, en tanto que reconocemos el sonido de una puerta al cerrarse o el de un pájaro que canta, el tono se reconoce por la regularidad y la altura de sus frecuencias, aunque su timbre sí que venga determinado, en buena medida, por el del instrumento que lo emita.

Tradicionalmente se han señalado cuatro características del sonido musical: su altura en la melodía y la armonía, su duración en el tiempo que dura la pieza, su intensidad en el movimiento de ésta y el timbre, que procede del instrumento y dará un color peculiar al conjunto en el que se integre.

Cuando dos tonos suenan a la vez, nos encontramos con un intervalo. Los intervalos pueden medirse en unidades llamadas cents Los intervalos más pequeños de la música occidental, los semitonos (que corresponden a la mitad de un tono) equivalen 100 cents, pero en otras culturas musicales también pueden encontrarse intervalos de alrededor de 50, 150 ó 240 cents, por poner algunos ejemplos. El oído humano puede distinguir intervalos de hasta 14 cents.

Se llama afinación al ajuste de las frecuencias y altura del tono. Un tono en su punto concreto de frecuencias sonoras y de altura será un sonido afinado. Para afinar los instrumentos, se toma un nota de la escala como base. En la tradición musical occidental, esta nota es el La de la escala y su altura (medida en Herzios por segundo) ha ido transformándose a lo largo del tiempo. El La actual es el que se encuentra a 440 Herzios por segundo de frecuencia.

La afinación de dos sonidos se comprueba, por tanto, por la igualdad de sus frecuencias. Esta comprobación es la que se lleva a cabo en las orquestas antes de los conciertos: el concertino de la orquesta da la nota La que sirve como base, y todos los instrumentistas comprueban que el de sus instrumentos coincide con el que se les ha dado.

Melodía, escala y tonalidad

La melodía es un conjunto de sonidos que forman una frase reconocible como tal por el oyente. Forma parte de todo sistema musical, incluso del más simple, y está relacionada, en su origen, con el propio lenguaje del hombre (hay estudios al respecto que la emparientan con el parloteo de los niños que aún no saben hablar). Sus características son diferentes en culturas, pueblos, regiones y aun clases sociales distintas.

La escala es un grupo de notas separadas por unos intervalos específicos que se sitúan siempre en el mismo orden y que se agrupan en torno a una de ellas, por lo general la primera, que constituye su centro y a la que se conoce como tónica. De esta manera, la escala constituye un esquema básico que se emplea al construir la música desde sus estados más primitivos. Todos los sistemas musicales, aun los más rudimentarios, cuentan, por tanto, con una escala que es la base de su música.

El sistema occidental cuenta con dos escalas: una diatónica, de siete sonidos, y otra cromática, de doce, y constituye una octava, es decir, va desde uno de los siete sonidos de la diatónica hasta su repetición (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do). Hasta principios de nuestro siglo se entendió que la escala cromática procedía de la diatónica y que las cinco notas de diferencia entre ambas eran producto de la alteración de las siete notas naturales. Ambas escalas pueden encontrarse en modo mayor o en modo menor, según se ordenen sus intervalos. Las siete notas que constituyen la escala reciben el nombre de grados. Los dos más importantes son la tónica, o primer grado, y la dominante, o quinto grado. Su importancia reside en que la primera inicia y concluye la escala en tanto que la segunda la divide en dos mitades desiguales. Musicalmente hablando, la tónica supone un punto de reposo, dado que es el límite de la escala, y la dominante un punto de tensión, dado que está en la mitad y entre los dos puntos de reposo. Este equilibrio entre tensión y reposo es la base de la música occidental. El resto de los grados de la escala ocupan su puesto en función de estos dos.

Otros sistemas cuentan con escalas distintas que, a veces, han influido en nuestra música, así la escala pentatónica o de cinco sonidos propia de la música de Extremo Oriente o la escala de tonos enteros de Oceanía que consta de seis sonidos. Ambas escalas pueden oírse en obras de ambientación oriental de autores como Debussy o Stravinsky.

La relación entre melodía y escala es muy cercana, dado que la escala se deduce habitualmente de los hábitos melódicos de un determinado sistema musical. De hecho, los modos de cada escala (recordemos que los de la escala occidental son el mayor y el menor) no son sino variedades melódicas muy desarrolladas que no se pueden reducir a excepciones al esquema que supone la escala.

En algunos sistemas musicales, las escalas constituyen patrones fijos que no se pueden alterar de ninguna forma. En algunos casos, es necesario que la escala comience en una determinada nota y sólo en ella. De este modo pueden aparecer, por ejemplo, escalas de Sol o de Re. En el sistema occidental, en cambio, las escalas pueden transponerse a cualquier altura tonal. Esta posibilidad da lugar a las distintas tonalidades que no son sino la misma escala a diferentes alturas de sonido.

Armonía

La armonía constituye la dimensión vertical de la música, dado que aparece cuando aparecen dos sonidos o más de forma simultánea. Cuando son dos sonidos hablamos de intervalos y cuando son más de dos, de acordes. El desarrollo armónico del sistema occidental ha sido mucho mayor que el del resto de los sistemas conocidos, centrados más en aspectos rítmicos o melódicos.

Ritmo

Se entiende por ritmo la alternancia de elementos fuertes y débiles. El ritmo forma parte del mundo del hombre, e incluso de su propia anatomía. En efecto, el ritmo de la respiración o los latidos del corazón muestran ya un ritmo dentro del que vive el hombre. De acuerdo con ello, en todas las artes aparece un sentido rítmico que es especialmente claro en la arquitectura, donde los espacios y los volúmenes se sitúan de forma ordenada.

No obstante, en música el ritmo se entiende como la división de un espacio de tiempo en partes perceptibles por el oído. Aunque en música el tiempo se expresa básicamente mediante las longitudes de las notas y su ausencia (silencios) y las relaciones entre ellas, también la melodía y la armonía influyen sobre el ritmo situando determinados elementos sobre una parte fuerte y otros, sobre la débil. La mayor parte de la música occidental está construida sobre una estructura de pulsos que aparecen de forma regular.

Pulso, medida y compás

Son los elementos en los que se plasma el ritmo. El pulso es la unidad acentual básica de una pieza. Esta unidad se concreta en la medida, que es la forma en que se distribuyen los pulsos dentro de un pieza determinada. Esta distribución da importancia diferente a los pulsos, estableciendo una diferencia entre pulsos fuertes y pulsos débiles y creando el esquema rítmico de la pieza, que es lo que se conoce como compás. El compás se indica al comienzo de una pieza y cada vez que, en su transcurso, cambia la medida. La forma de indicarlo es un quebrado cuyo numerador indica el número de pulsos por compás y el denominador la nota que vale un compás completo.

Grafía musical

El método habitual para recordar y transmitir la música es oral; la mayor parte de la música del mundo se aprende de oído. La mayor parte de la música popular, especialmente la de culturas no occidentales, se compone en la mente del compositor y se transmite y memoriza oralmente. Los actos creativos de la música incluyen la improvisación, es decir, la creación de nueva música en el curso de la interpretación, en general a partir de alguna estructura previamente determinada, como las ragas de la India o los maqams del Próximo Oriente.

Por su parte, el sistema occidental ha desarrollado, en cambio, un complejo sistema de la notación que indica principalmente el movimiento del sonido y el tiempo que éste dura, con una capacidad limitada para regular otros elementos más sutiles, como el timbre. Con todo, permite transcribir un mayor número de elementos que el resto de los sistemas de grafía musical. Precisamente ha sido tal detallismo el que ha permitido el mayor desarrollo armónico de la música occidental y, en general, una mayor libertad creativa, pues el intérprete precisa mantener menos datos en la memoria que en otros sistemas.

Para la expresión gráfica de los sonidos, la música emplea el pentagrama, estructura de cinco líneas que precisa la altura de la nota a cuyo principio se coloca una clave que indica el nombre que toman las notas en el pentagrama.

Pentagrama

Las notas que se colocan en este pentagrama indican con precisión tanto su altura como su duración. Lo habitual es que aparezcan agrupadas en compases que se indican mediante un quebrado que se sitúa a la derecha de la clave.

Claves

Además de estos elementos, el sistema occidental emplea varios signos y frases de carácter convencional que indican aspectos como el aumento o disminución de fuerza expresiva, el carácter de la pieza o el fraseo, que se indica mediante ligaduras y otros signos de articulación y acentuación.

Además de la notación general, existen diferentes signos particulares de los diferentes instrumentos.

En la actualidad, según su altura, las notas tienen los siguientes nombres: do, re, mi, fa, sol, la, si. Las alteraciones de los sonidos se nombran añadiendo las palabras sostenido (semitono ascendente) y bemol (semitono descendente) al nombre de la nota. Si, de alterada, vuelve ésta a su posición natural, se llama becuadro a la alteración.



 

Redonda, negra y blanca

 


Corchea, semicorchea, fusa y semifusa
 

Silencios

Géneros y Formas

Los conceptos musicales de género y forma se hallan muy cercanos y pueden llegar a confundirse en casos como la sonata, que es género, pero también forma. Para distinguirlos podemos decir que, en tanto que la forma se refiere sólo a la ordenación del material sonoro de acuerdo con una serie de patrones que proceden de una tradición musical, el género abarca aspectos tan variados como la instrumentación a la que se somete a dicho material, el texto que se le pone, si se da la circunstancia, el lugar en el que se interpreta, etc. De este modo, una forma como el aria puede ser vocal o instrumental y, según lo sea, pasará a formar parte de géneros como la ópera o el oratorio (según su texto sea profano o religioso) en el primer caso y de una suite o de un concierto en el segundo.

De acuerdo con los instrumentos que forman parte de ellos, los géneros se dividen en vocales e instrumentales y, por otro lado, en sinfónicos y de cámara.

Géneros vocales son aquellos en los que la voz humana ocupa parte protagonista, con o sin acompañamiento instrumental, ya solo, ya en conjunto. Los principales son la ópera (representación dramática cantada y acompañada toda ella de música; cuenta con una serie de géneros cercanos como la opereta, la comedia musical o la zarzuela en los que se mezclan partes habladas y partes cantadas), el oratorio (desarrolla una historia de tema religioso que no se representa y que, a veces, cuenta con un narrador; agrupa también a misas, pasiones y otras piezas de texto religioso compuestas con solistas, coro y orquesta), la canción y diversos géneros corales como el motete o el madrigal.

Dentro de los géneros vocales, se distingue entre géneros grandes (ópera, oratorio) y géneros pequeños (canción, madrigal) en atención tanto a su duración como a los efectivos que son necesarios para interpretarlos. No existe, a pesar de ello, un término que englobe a estos dos.

Géneros instrumentales son los que están escritos sólo para instrumentos. Dentro de ellos se distingue entre géneros sinfónicos, que son aquellos que precisan de una orquesta para su ejecución, y géneros de cámara, que son los compuestos para una plantilla musical reducida. De entre los primeros destacan la sinfonía (obra para orquesta en cuatro movimientos) y el concierto (obra en tres movimientos en la que alternan uno o varios solistas y la orquesta). Los géneros camerísticos suelen recibir el nombre a partir del número de sus integrantes (trío, cuarteto, quinteto, octeto, etc.), aunque algunos reciben el nombre de su función original (serenata, divertimento).

Por su parte, las formas musicales son patrones estilísticos que permanecen con el paso del tiempo y que aparecen como estructura de diferentes géneros. La más importante de todas es la forma sonata, que se constituye a partir de un tema inicial, al que sigue un segundo tema, un desarrollo de ambos y una reexposición del primer tema que conduce a la coda final y que sirve como esquema de desarrollo, por ejemplo, a la sinfonía. No obstante, la sonata es también un género camerístico en el que uno o dos instrumentos tocan como solistas con un tercero que les acompaña. Es el esquema de estas sonatas el que acabará convirtiéndose en forma.

Otras formas de importancia son la fuga, el rondó, el aria y el aema con variaciones.

EL VIOLÍN

El violín (etimología: del italiano violino, diminutivo de viola o viella) es un instrumento de cuerda frotada que tiene cuatro cuerdas afinadas por intervalos de quintas: sol2, re3, la3 y mi4 (según el índice acústico Franco-Belga). La cuerda de sonoridad más grave (o "baja") es la de sol2, y luego le siguen, en orden creciente, el re3, la3 y mi4. En el violín la primera cuerda en ser afinada es la del la; ésta se afina comúnmente a un tono de 442 Hz, utilizando como referencia un diapasón clásico (de metal ahorquillado) o, desde el siglo XX, un diapasón electrónico.

Las partituras de música para violín usan casi siempre la clave de sol, llamada antiguamente "clave de violín". El violín tiene la característica de no poseer trastes, a diferencia de la guitarra, lo que dificulta el aprendizaje. Es el más pequeño y agudo de la familia de los instrumentos de cuerda clásicos, que incluye el chelo, la viola y el contrabajo (en inglés double bass es decir ‘doble bajo’), los cuales, salvo el contrabajo, son derivados todos de las violas medievales, en especial de la fídula.

En los violines antiguos las cuerdas eran de tripa. Hoy pueden ser también de metal o de tripa entorchada con aluminio, plata o acero; la cuerda en mi, la más aguda -llamada cantino- es directamente un hilo de acero, y, ocasionalmente, de oro. En la actualidad se están fabricando cuerdas de materiales sintéticos que tienden a reunir la sonoridad lograda por la flexibilidad de la tripa y la resistencia de los metales.

El arco es una vara estrecha, de curva suave, y construida idóneamente en la dura madera del palo brasil o de "Permambuco" (Caesalpinia echinata), de unos 77 cm de largo, con una cinta de 70 cm constituida por entre 100 y 120 (con un peso de unos 6 gramos según longitud y calibre) crines de cola de caballo, siendo las de mejor calidad las llamadas "Mongolia", que provienen de climas fríos donde el pelo es más fino y resistente. Tal cinta va desde una punta a la otra del arco. Para que las cuerdas vibren y suenen de un modo eficiente, la cinta de cola de caballo del arco debe ser frotada adecuada y regularmente con una resina llamada colofonia (en España se llama "perrubia", de "pez-rubia"). También, actualmente -muchas veces para abaratar costos-, la crin blanqueda de caballo es sustituída por fibras vinílicas. El arco del violín tiene en la parte por la que es tomado un sistema de tornillo que al hacer desplazar la pieza por la cual se aferra un extremo de la cinta de crin hace que ésta se tense o se distienda.

El violín es el instrumento más barato de su familia, pero también es el que llega a los precios más desorbitados.

Se clasifican usualmente los violines en: violín de concierto (4/4) -cuya longitud suele ser de 60 cm y su ancho máximo de 20 cm, y un alto de 4,5 cm- y violín de estudio, el más típico, clasificado como (3/4), siendo así el de estudio de menores dimensiones que el de concierto, existiendo violines aún más pequeños (2/3, 1/3) que el estándar de estudio, como los usados por los niños en el método Suzuki.

Precedentes de este instrumento se encuentran en muchas zonas del planeta. Los más rudimentarios "antepasados" del violín son los arcos (entre las etnias chaqueñas; aún se encuentra el uso de un par de pequeños arcos, uno de ellos -el mayor- es sostenido con la boca del ejecutante, mientras que el mismo ejecutante mueve el arco más pequeño con una de sus manos y así frota con las cuerdas del más pequeño de los arcos las cuerdas del mayor de los arcos ). También se puede encontrar el arhu (ar - dos- y hu pueblos del norte en recuerdo de su origen mongol) en oriente, y su familia huqin, en la que no existe diapasón, quedando sus dos únicas cuerdas al aire y pasando la crin entre estas dos. Sin embargo, la "genealogía" que lleva al violín actual es más compleja. Se encuentra en el frotamiento de las cuerdas del laúd y el rebab —y su versión europea, el rabel-, instrumentos difundidos en la Europa mediterránea durante la expansión medieval de los árabes. En Italia, a partir del rebab, surgen los antecedentes más evidentes, tanto del violín como de la llamada viola de gamba; son tales precedentes la viela (originalmente llamada rebec, y también denominada fídula) y la lira da braccio, ésta ya muy semejante a un violín primitivo, aunque con el diapasón separando los bordones. Es en el siglo XVI que aparece el violín propiamente dicho, aunque con algunas diferencias respecto a la mayoría de los violines que se vienen fabricando desde el siglo XIX. La tapa superior se hace de madera de pino, y la inferior de arce; estas maderas eran las usadas por los grandes fabricantes. El arco ha sufrido muchas modificaciones. El modelo actual data del siglo XIX, cuando se le dio una curvatura que antes no tenía. Incluso era cóncavo en los modelos más primitivos.

Aunque en el siglo XVII el violín (violino) se encontraba bastante difundido en Italia, carecía de todo prestigio (el laúd, la vihuela, la viela, la viola da gamba, la guitarra, la mandolina eran mucho más considerados). Sin embargo, Claudio Monteverdi es uno de los que descubren la posibilidad de las calidades sonoras del violín, y es por ello que lo usa para complementar las voces corales en su ópera "Orfeo" (1607). Desde entonces el prestigio del violín comienza a crecer. Hacia esa época comienzan a hacerse conocidos ciertos fabricantes de violines (llamados aún luteros o lauderos, o luthiers — más frecuentemente que violeros— ya que inicialmente se dedicaron a la fabricación de laúdes). Así se hacen conocidos Gasparo Bertolotti de Saló, o Giovanni Maggini de Brescia, o Jakob Steiner de Viena; sin embargo, una ciudad se hará celebérrima por sus lauderos especializados en la confección de violines: Cremona. En efecto, de Cremona son los justamente afamados Andrea Amati, Giuseppe Guarneri y Antonio Stradivari (sus apellidos suelen ser más conocidos en su forma latinizada: Amatius, Guarnerius, Stradivarius). Durante el siglo XIX se destacaron François Lupot y Nicolas Lupot. Es a partir de entonces, y sobre todo con el barroco, que se inicia la Edad de Oro (al parecer de allí en más perpetua) del violín.

Desde entonces el violín se ha difundido por todo el mundo, encontrándose incluso como "instrumento tradicional" en muchos países no europeos, desde América hasta Asia. Especial atención ha recibido en la música árabe, en la que el ejecutante lo toca apoyado en la rodilla cual si fuera un violonchelo, y en la música celta irlandesa, donde el instrumento recibe el nombre de fiddle (derivado del italiano fidula), y sus músicas derivadas como, en cierto grado, el country. Ha habido también grandes violinistas de jazz, como Stéphane Grappelli, Jean-Luc Ponty o Joe Venuti.

En cuanto al secreto de la sonoridad típica de los violines realizados por las familias Stradivari y Guarneri, existen hoy diversas hipótesis que más bien que excluirse parecen sumarse: en primer lugar se considera que la época fue particularmente fría, motivo por el cual los árboles desarrollaron una madera más dura y homogénea. A esto se suma el uso de barnices especiales que reforzaban la estructura de los violines. También se supone que los troncos de los árboles eran trasladados por ríos cuyas aguas tenían un pH que reforzaba la dureza de las maderas; también influye un comprobado tratamiento químico (acaso más que con el objetivo de la sonoridad, el de la conservación) de los instrumentos, que reforzó la dureza de las tablas. Por último, ciertos violines Stradivarius tienen en sus partes internas un acabado biselado de los contornos en donde contactan las maderas, el cual parece beneficiar la acústica de estos violines.

Además del efecto logrado por el arco, se pueden conseguir otros efectos: pizzicato (pellizcando las cuerdas como si se tratase de una guitarra), tremolo (moviendo el arco arriba y abajo muy rápido), vibrato (haciendo vibrar los dedos sobre las cuerdas), glisando (moviendo la mano izquierda arriba y abajo sobre las cuerdas), col legno (tocando con la parte de madera del arco), sul ponticello (tocando prácticamente sobre el puente)..

PARTES DE UN VIOLÍN

El violín consta principalmente de una caja de resonancia que posee elegantes y hermosas formas ergonómicas (de sección oval con dos estrechuras cerca del centro). Tal caja de resonancia está constituida por la tabla de fondo o tabla armónica (tradicionalmente hecha con madera de arce), las cubiertas laterales o aros y la tabla superior o tapa (tradicionalmente de madera de abeto blanco o rojo); la tapa se encuentra horadada simétricamente y casi en el centro por dos aberturas de resonancia llamadas "oídos" o "eses", ya que en el tiempo de su diseño se usaba aún en la escritura o imprenta la "ese larga", semejante a una "efe" cursiva pero sin el travesaño horizontal, y en desuso a partir del siglo XVIII. Por la misma razón, actualmente se tienden a llamar "efes".

En el interior de la caja se encuentra el alma del violín, que es una pequeña barra cilíndrica de madera dispuesta perpendicularmente entre la tapa y la tabla armónica del lado derecho del eje de simetría de la caja (esto es: prácticamente abajo, hacia la derecha, de la zona en donde se apoya el puente), del lado contrario al alma, a lo largo de la cara interna de la tapa, se encuentra adherido con cola un listón llamado barra armónica. Tanto el alma como la barra armónica cumplen dos funciones: ser soportes estructurales (el violín sufre mucha tensión estructural) y transmitir mejor los sonidos dentro de la caja de resonancia.

La caja de resonancia tiene, en el violín de orquesta, 35,7 cm de longitud, y se encuentra orlada por rebordes en ambas tablas; tales rebordes cumplen, además de una función decorativa, la función de reforzar el instrumento.

Por fuera, la caja de resonancia se continúa por el mango o astil (también llamado diapasón aunque en este caso no debe se confundido con el instrumento homónimo utilizado para la afinación), el astil, diapasón o "mango" concluye en un clavijero, oquedad rectangular en la que se insertan las cuerdas anudadas y tensionadas allí mediante sendas clavijas para cada cuerda, las clavijas son como llaves simples de sección ligeramente conoidal; luego del clavijero, un remate llamado -por su forma- voluta (aunque en ciertos casos la voluta se encuentra sustituida por otras formas, por ejemplo una cara humana o la figuración de una cabeza de león).

En cierto ángulo, las líneas de la voluta, en perspectiva, hacen una línea recta y continua con las cuerdas, especialmente mi y sol, y se juntan en el horizonte. Esto permite saber, cuando el violín está puesto en el hombro, cuándo se encuentra correctamente recto.

Sobre el mango se ubica el diapasón del violín o tastiera, éste suele ser de ébano ya que esta madera produce ese sonido "maderil" que los instrumentos de cuerda frotada requieren además el ébano es sumamente duro y denso por lo que la fricción de las cuerdas no daña el diapasón. En violines antiguos pueden encontrarse tastieras de marfil.

Sobre la tapa de la caja se encuentra el ponticello o puente el cual mantiene elevadas las cuatro cuerdas, en la parte posterior de la caja de resonancia, unida a ella por un nervio flexible que se engancha a un botón, se encuentra otra pieza (tradicionalmente de madera de ébano) de forma triangular llamada el cordal, como su nombre lo indica, el cordal sirve para retener las cuatro cuerdas, estas se apoyan en los siguientes puntos: los orificios del cordal, el ponticello, la cejilla ubicada sobre el astil y las clavijas.

Cuando se quiere atenuar el sonido, se aplica sobre el puente una especie de tabique llamado sordina.

Desde fines de siglo XIX es común añadir a la parte trasera de la caja de los violines una mentonera o "berbiquí" desmontable, aunque tal aditamento no es indispensable, (la invención de este añadido se atribuye a Louis Spohr); en cambio sí es de bastante importancia el barniz (Tradicionalmente "gomalaca" diluida en alcohol)con el cual se recubre, en su parte externa, a la mayor parte del violín.

La singular acústica del violín ha sido muy estudiada durante todo el siglo XX, destacándose las investigaciones del alemán Ernst Cladni, del cual deriva toda una formulación llamada esquema de Cladni.

CUIDADOS

Instrumento de singular resistencia, el violín suele requerir de pocos cuidados especiales. Cuando no se usa debe estar guardado en un estuche lo más hermético y acolchado posible, con la caja, la vara del arco y las cuerdas limpias, y las crines del arco levemente distendidas. El violín ha de estar al resguardo en todo lo posible para que no le afecte la humedad ni cambios bruscos de temperatura; por lo demás, sólo requiere una habitual limpieza con un paño seco, o bien con productos especialmente diseñados para ello. Las cuerdas suelen romperse por la tensión y la fricción; y por este motivo es conveniente que el violinista tenga un juego de cuerdas de repuesto. También suelen romperse los pelos de cola de caballo (crines) que constituyen la cinta del arco, por este motivo los que ejecutan con bastante frecuencia música con el violín se ven obligados a un recambio anual de las crines. Si se ejecuta el violín sin la mentonera, conviene usar un pañuelo en la parte del cuello y mentón en la cual se apoya el violín para evitar que el instrumento se vea afectado por la transpiración. En general ocurre que un violín "viejo" que haya sido bien ejecutado, suena mejor que un violín nuevo o con poco uso.

Una característica importante en el cuidado es que al guardar el violín durante un período largo de tiempo, éste no debe quedar afinado, es decir, las cuerdas no deben quedar tensas. Esto se debe hacer si el instrumento va a ser transportado en avión, con los cambios de presión las cuerdas podrían romperse. Con esto, la estructura del violín no quedará sometida a una tensión innecesaria.

INNOVACIONES

Dentro de los folclores sudamericanos el violín es particularmente relevante en el folclore de Argentina y en zonas aledañas.
La introducción hacia fines del siglo XVI e inicios del XVII del violín en el ámbito del Cono Sur se debe principalmente a los frailes jesuitas y franciscanos, muchos de ellos nacidos italianos como Domenico Zipoli, cuyo nombre lleva una famosa escuela de música cordobesa.

Los jesuitas introdujeron la enseñanza musical en las reducciones creadas en territorios que hoy pertenecen a la Argentina, Paraguay, Bolivia y el sur de Brasil, en una región poblada en los citados siglos por indígenas entre los cuales preponderaba la cultura guaraní. La mayor parte de esas pequeñas ciudades fue destruida con la expulsión de los jesuitas, en 1767 en la colonia española, precedida por una decisión del reino de Portugal. Las misiones jesuíticas de Bolivia son las únicas que se salvaron de la destrucción que sobrevino a la expulsión de los religiosos. Se trata de siete ciudades en la región conocida como Chiquitania donde anualmente se realiza un festival de música barroca.

En Brasil, el violín artesanal conocido por el nombre de "rabeca" fue introducido también por los religiosos, especialmente en la zona de las misiones jesuíticas, pero su utilización en la música se desarrolló más intensamente durante la breve presencia colonizadora del holandés Mauricio de Nassau, en Recife, entre 1637 y 1643. Otro importante estímulo representó la instalación de la Corte portuguesa en Rio de Janeiro en 1807.

Actualmente, la utilización de la rabeca como instrumento melódico es común en la música de la región nordeste y también en el norte amazónico. En la ciudad amazónica de Bragança, en el estado de Pará, la tradición de la rabeca recibió un notable impulso por parte del poder público que ayudó a instalar una escuela para la enseñanza del instrumento, basada en el conocimiento y la técnica de los maestros locales.

En Argentina el violín fue utilizado en la música religiosa, aunque rápidamente las poblaciones criollas y autóctonas supieron utilizarlo para músicas profanas. Así es que en gran parte del norte argentino y el sur de Bolivia, el violín (e incluso una variante más rústica que ha mantenido el arcaico nombre de rebab) es uno de los instrumentos musicales principales, tras la guitarra y el bombo. Con el violín se suelen acompañar los gatos, chacareras, las cuecas bolivianas y en menor medida chamamés, zambas y polcas criollas.

Música de origen folclórico, el tango cuenta con el violín como uno de sus principales instrumentos. El violín de tango suele ser el mismo que el violín de concierto para la llamada música clásica, en cambio los violines de las otras músicas mencionadas anteriormente suelen ser violines "criollos", de formas muy semejantes al violín clásico, aunque la gran diferencia se encuentra en las maderas con que están confeccionados (algarrobo criollo y mistol o chañar por ejemplo); en gran parte de Argentina (especialmente en el NOA) a los músicos especializados en tocar el violín no se les dice violinistas sino violinistos o violistos, en el noreste es frecuente el término violinero ( que sin embargo suele aplicarse más al "luthier"). Las etnias de ascendencia directamente aborigen también suelen confeccionar interesantes tipos de "violines", por ejemplo entre los qom'lek (o tobas) son característicos los "violines" fabricados a partir de una lata cuadrangular de aceite comestible a la cual se le aplica un mango de leño, las cuerdas suelen ser realizadas con tripa aunque más modernamente se relizan con los cables de metal que se obtienen de los sitemas de frenos de bicicletas; teniendo tales violines una entonación llamada m'biké, tal entonación, se considera, es similar a la que poseían los violines europeos en el siglo XVI.

VIOLINISTAS FAMOSOS

ANTONIO STRADIVARI

Antonio Stradivari (1644 - † 18 de diciembre de 1737) fue el más prominente luthier italiano. La forma latina de su apellido, "Stradivarius", algunas veces truncada como "Strad", se utiliza para referirse a sus instrumentos.

Antonio Stradivari nació en 1644 en la ciudad de Cremona, Italia. Hijo de Alessandro Stradivari y Anna Moroni. Entre los años 1667 y 1679 fue probablemente aprendiz en el taller de Niccolò Amati.

En 1680 se instaló por su cuenta en la Piazza San Domenico de Cremona, en el mismo edificio que su maestro, y pronto adquirió fama como hacedor de instrumentos musicales. Comenzó a mostrar originalidad, y a hacer alteraciones a los modelos de violín de Amati. El arco fue mejorado, los espesores de la madera calculados más exactamente, el barniz más coloreado, y la construcción del mástil mejorada.

Sus instrumentos se reconocen por la inscripción en latín: Antonius Stradivarius Cremonensis Faciebat Anno [año] («Antonio Stradivari, Cremona, hecho en el año...»). Se considera en general que sus mejores violines fueron construidos entre 1683 y 1715, superando en calidad a los construidos entre 1725 y 1730. Después de 1730, muchos violines fueron firmados Sotto la Desciplina d'Antonio Stradivari F. in Cremona [año], y fueron probablemente hechos por sus hijos, Omobono y Francesco.

Además de violines, Stradivari construyó arpas, guitarras, violas y violoncellos, más de 1.100 instrumentos en total, según estimaciones recientes. Cerca de 650 de ellos se conservan actualmente.

Antonio Stradivari murió en Cremona el 18 de diciembre de 1737, y fue sepultado en esa ciudad.

Sus instrumentos son reconocidos entre los más bellos creados alguna vez, son de alto precio, y todavía son utilizados por intérpretes profesionales. Únicamente otro luthier, Giuseppe Guarneri, inspira el mismo respeto entre los violinistas.

El 6 de mayo de 2006 Christie's subastó un violín Stradivarius llamado "Hammer" en la suma récord de 3.544.000 dólares, la mayor suma alguna vez pagada por un instrumento musical. Fue adquirido telefónicamente por un comprador anónimo. El récord previo en una subasta por un Stradivarius fue 2.032.000 dólares, por el "Lady Tennant", en Christie's, Nueva York, en abril de 2005.

Otro famoso Stradivarius es el "Davidoff", un violoncello, actualmente propiedad de Yo-Yo Ma, y el "Duport", violoncello propiedad de Mstislav Rostropovich. El violín "Soil", de 1714, propiedad del virtuoso Itzhak Perlman, está considerado entre los mejores de los Stradivarius. El "Condesa Poulignac" es utilizado por Gil Shaham.

Existen multitud de copias de los instrumentos Stradivarius. Las realizadas después de 1891 llevan por lo general la inscripción del país de origen. Muchos eventuales compradores sin los conocimientos suficientes pueden ser tentados a adquirir falsos Stradivarius, motivo por el cual es esencial contar con una autentificación reconocida.

Hay sólo dos colecciones de Stradivarius de acceso público: la del rey de España, que incluye dos violines, dos violoncellos y una viola, exhibidos en las Salas de Música de la Real Biblioteca del Palacio de Oriente, en Madrid, y la colección de la Biblioteca del Congreso, en Washington, que contiene tres violines, una viola y un violoncello. La Orquesta sinfónica de Nueva Jersey tiene la mayor cantidad de Stradivarius en su sección de cuerdas, adquiridos a la colección Herbert Axelrod en 2003.

El Museo Nacional de Música de Vermillion, Dakota del Sur, [2] tiene en su colección una de las dos guitarras conocidas de Stradivari, una de las once violas da gamba (más tarde modificada en forma de violoncello), una mandolina y un violín.

Una hipótesis sobre la calidad de los instrumentos creados por Stradivari, sugiere que el clima puede haber sido un factor importante en el extraordinario sonido que poseen. Durante las épocas de frío extremo, los anillos de crecimiento de los árboles son más angostos, están mas juntos y la madera tiene mayor densidad. El "mínimo de Maunder" fue un período de frío entre 1645 y 1715 que afectó a Europa, mientras se talaba la madera que Stradivari habría de utilizar. Así, sin dejar de lado la extraordinaria calidad del trabajo de Stradivari, se piensa que la singularidad del timbre de estos instrumentos puede tener su origen también, en el uso de madera perteneciente a un período climático especial.

Otra singularidad de los instrumentos de Antonio Stradivari es su composición. Sus instrumentos se someten a estudio, tanto de forma, sonoridad, etc. Hoy en día es posible obtener violines de excelente calidad; sin embargo aún no se ha conseguido reproducir fielmente un violín de Stradivari. Cierto y sabido es que el violín debe "madurar su madera"; esto es, que la madera "esté viva", y cuanto más vieja más curtida estará (aún mejor si el instrumento lo hemos estado usando). De hecho, el que un instrumento antiguo suene como lo hace, se debe en gran parte a su edad. De todas formas, y como se recalca, si ésta fuera la fórmula para confeccionar un "instrumento perfecto", actualmente lo tendríamos.

Todos y cada uno de los materiales, madera, pinturas, etc., que Stradivari usó pertenecen a la zona de Cremona, su lugar de origen. Cuando acababa su instrumento, el barniz con el que cubría la madera se consideraba muy importante, debido a la transpiración de la madera, etc. Y éste es uno de los misterios de nuestro luthier: la fórmula de su barniz. Se conocen la mayor parte de los componentes de su barniz; sin embargo aún se desconoce, al menos, uno.

Se cree que es orgánico; por ello muchos desisten de buscarlo, pues se arguye que quizá hubiera un riachuelo cercano a su lugar de trabajo, y en él el luthier lavara sus herramientas, quedando en ellas dicha sustancia. Quizá alguna resina de una especie endémica, nadie lo sabe. La cuestión es que ese componente continúa sin descubrirse, el último de una larga fórmula que, de ser usada, podría acercarnos mucho más a saber cómo crear el maravilloso sonido del violín italiano.

LEOPOLD AUER

Violinista Leopold Auer (7 de junio de 1845 - 15 de julio de 1930) fue un violinista húngaro, profesor, director y compositor.
Auer había nacido en Veszprém y estudió el violín en Budapest, Viena y con Joseph Joachim en Hanover. Se instaló en San Petersburgo y se imparten en el conservatorio desde 1868 a 1917. En 1918 se trasladó a los Estados Unidos de América, con el tiempo a la enseñanza Curtis Institute of Music en Filadelfia.

Violinista Leopold Auer es recordado como uno de los más importantes pedagogos violín. Enseñó muchos violinistas que más tarde se convertirían en famosa, entre ellos Efrem Zimbalist, Mischa Elman y Jascha Heifetz. Una serie de piezas de compositores dedicados a él, a pesar de que inicialmente se negó a jugar Tchaikovsky del Concierto para violín, a pesar de ser la dedicatee, porque considera que el trabajo como unplayable (no obstante que desempeñó el trabajo más tarde en su carrera).

Auer escribió un pequeño número de obras para su instrumento, incluida la Rhapsodie hongroise para violín y piano. También escribió una serie de cadenzas para otros compositores "conciertos para violín incluidas las de Beethoven y Brahms (véase el Concierto para violín (Beethoven) y Concierto para violín (Brahms)). También escribió los libros como violín I enseñarlo (1920) y mi larga vida en Música (1923).

Auer murió en Loschwitz, un suburbio de Dresde, Alemania y enterrados en el Cementerio de Ferncliff, en Hartsdale, Nueva York.

El jazz vibraphonist, Vera Auer, es una sobrina de Leopoldo. Actor Mischa Auer (nacido Mischa Ounskowsky) fue su nieto.

MONTE BELKNAP

la realización de SU carrera se extiende por 30 años con notables actuaciones en solitario y logra mentores. Ganó el Starling Internacional de Violín en Aspen, Colorado en 1989. Este honor concedido beca completa para la Escuela-Conservatorio de Música de Cincinnati, donde obtuvo su BM y MM grados en violín desempeño como estudiante de Kurt Sassmannshaus y Dorothy DeLay. Sr Belknap se desempeñó como concertino de la Sinfónica de Illinois y la Cámara Orquestas, la Knox-Galesburg Symphony, y otros conjuntos respetado. Estudió Música de cámara con algunos de los líderes mundiales en el desempeño de los conjuntos incluidos los Julliard, Tokio y LaSalle cuartetos de cuerdas y el Beaux Arts Trio Piano. Él solo con la Sinfónica de Illinois, la Filarmónica de Dayton, y la Sinfónica de Jacksonville y registrados en el Lagossa Encore y etiquetas.

Su reputación y distinguida habilidades como instructor de violín ha llevado a muchos de sus estudiantes a ganar concursos y actuar como solistas con las sinfonías incluida la de Cincinnati Symphony, la de la Filarmónica de Dayton, y la Sinfónica de Jacksonville. Sr Belknap enseña una mezcla de técnicas maestro, la memoria, el uso de la tecnología moderna y el movimiento de formación. Recientemente se unió a la facultad de música de BYU, tras haber enseñado en BYU-Idaho y Western Illinois University.

El campeón de la educación musical con una brillante visión para la promoción de las artes. Fundó la Serie de Música de Cámara de la Filarmónica de Dayton, la "Conoce al artista la serie" con la Filarmónica de Dayton, la Orquesta Sinfónica de Monumento, el Preludio Cuerdas del Festival de Música de Cámara en Dayton, Ohio, Illinois y Occidental de la Universidad de Verano de cadenas de Camps en 1998.

Sr Belknap recibe invitaciones frecuentes a servir como invitado clínico en tanto las escuelas públicas y privadas a través de estudios de la nación. Él ha llevado a cabo todas las orquestas estatales y enseñó a muchos de hoy los mejores festivales de música. Profesor Belknap también se desempeña como miembro del Utah ASTA Junta Ejecutiva.

SARAH CHANG

Sarah Chang (naciÓ el 10 de diciembre de 1980) es un violinista de América coreano. Pidió a sus padres un violín a la edad de 3 y audiciona EN Nueva York en la Juilliard School 5. Fue reconocida como niña prodigio y, cuando tenía 8, se le dio la oportunidad de audicionar con nombres como Zubin Mehta y Riccardo Muti, que estaban trabajando, respectivamente, con el New York Philharmonic Orchestra y la Orquesta de Filadelfia. Ambos dieron sus compromisos inmediatos, y graba su álbum debut a la edad de 9.

Yehudi Menuhin ha llamado "la más maravillosa, la más perfecta, la más ideal violinista que jamás he oído".

Premios Sarah Chang ha recibido incluyen:

* Avery Fisher Career Grant (1992)
* Gramophone Magazine "joven Artista del Año" (1993)
* "Revelación del Año" en la Clásica Internacional Music Awards (1994)

CARL FLESCH

Carl Flesch (9 de octubre de 1873 - 14 de noviembre de 1944) fue un violinista y maestro.

Nacido en Hungría en Moson, Flesch estudió en los conservatorios de Viena y París. Se instaló en Berlín, y además de ser conocido por sus actuaciones en solitario en una gama muy amplia de repertorio (desde música barroca a la contemporánea), ganó fama como intérprete de música de cámara y como pedagogo de violín. Ha publicado varios libros de instrucción incluyendo Die Kunst des Spiels Violin-(1923). Entre sus alumnos se Ida Haendel y Henryk Szeryng, y fue consultado por Louis Krasner más de dificultades técnicas en el Concierto para violín de Alban Berg que Krasner fue a estreno.

Flesch propiedad de la Brancaccio Stradivarius, pero tuvo que venderlo en 1928 después de perder todo su dinero en la Bolsa de Nueva York.  Carl Flesch murió en Lucerna.

MIDORI GOTO

Nacido en Osaka, Japón en 1971, Midori se ha convertido en un violinista de renombre mundial. Dio su primer concierto a la edad de siete años, jugando un Caprice Paganini. Midori continuó estudiando violín con el maestro de maestros, Dorthy DeLay

Según Midori la web oficial, Pinchas Zuckerman describe uno de los primeros Midori conciertos diciendo, "Out viene esta pequeña cosa, ni siquiera 10 en el momento. Yo estaba sentado en una silla y me fue tan alto como ella estaba de pie. Sintonizado Ella, ella cedido a la audiencia, la oradora que me ha cedido, cedido a la pianista - y, a continuación, ella desempeñó el Segundo Concierto Bartok, y yo fuimos los plátanos. Me senté allí y las lágrimas comenzaron bajando mis mejillas. Yo dije, '¿Tocas algo otra persona? " ya través de un intérprete, dijo, 'Sí, la Sauret de la Cadenza Paganini Concerto'. Diez años, y ella ya tocaba el Sauret Cadenza como sólo unas pocas personas en todo el universo puede hacer en cualquier momento! Estoy hablando de siempre. Y ella tenía una pequeña de tamaño medio violín, pero el sonido que salió -- Es ridículo. Yo estaba totalmente sorprendido. I se dirigió al público y dijo: "Señoras y señores, no sé acerca de usted, pero he sido testigo de tan sólo un milagro".

Midori ha ido a llevar a cabo con orquestas de todo el mundo, incluyendo la Orquesta de Filadelfia, el St. Paul Chamber Orchestra, la Sinfónica de Toronto, la Comunidad Europea Orquesta Juvenil, t él London Symphony Orchestra, la Orquesta de Cleveland, Sinfónica de Montreal, Boston y la Orquesta Sinfónica.

Midori desempeña en 1734 Guarnerius del Gesù violín (que es a toda una vida a su préstamo de la Fundación Hayashibara).

ARTHUR GRUMIAUX

Arthur Grumiaux (1921-1986) fue un violinista que también fue dominar el piano. Estudió en virtud de Alfred Dubois, del Real Conservatorio de Bruselas, donde, en 1949 se convirtió en un profesor de violín. Durante gran parte de su carrera como solista, su socio era el piano Clara Haskil. Nunca demasiado vistosas, Grumiaux no gozan de la fama de algunos solistas, pero aun así es reconocido como uno de los grandes violinistas de la mitad del siglo XX. Se le concedió el título de barón en 1973 por sus contribuciones a la música.

Fuente: www.enciclonet.com / Wikipedia / violinistas
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