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Gustavo Adolfo Bécquer - Poeta Español

   

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HISTORIA DE LA POESÍA - VERSO - ESTROFA - COPLA - COMPOSICIÓN

¿Qué es poesía?, dices, mientras clavas en mi pupila tu pupila azul, ¿Qué es poesía?, ¿y tú me lo preguntas? Poesía... eres tú. Gustavo Adolfo Bécquer. La historia dice que la palabra poesía viene del griego y también del latín. Sirve para expresar los sentimientos de los poetas y de lo que ellos desean mostrar al mundo. Su elaboración esta basada en una forma correcta de escribir. Casi siempre su forma habitual es el verso y buscar nuevas formas ha sido un reto que ha iniciado en el siglo XIX.

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LA VOZ POESÍA PRECEDE DEL GRIEGO...

La voz poesía procede del griego poiesis y del latín poésis, que en su definición contiene las nociones de fabricación y confección. Es decir, desde el mismo origen de la poesía, ésta queda vinculada al fenómeno de la elaboración artesanal en la expresión de los sentimientos del poeta. Esta elaboración se apoya en la forma métrica. Aunque su forma más habitual es el verso, a partir de la segunda mitad del siglo XIX, sin dejar de utilizar los recursos clásicos, la poesía buscará formas nuevas con que expresar el discurso poético.

A diferencia de lo que ocurre con otras literaturas, la literatura poética se caracteriza por la importancia que en ella tiene la relación entre la forma y el contenido. En la literatura científica, por ejemplo, el contenido es la base fundamental: poco importa la forma con que quede expresado, si alcanza la verdad en su exposición. En cambio, la lengua literaria está constituida por un sistema de formas que se representa en su vocabulario, su gramática y en una determinada retórica. Este sistema se ha ido consolidando con el paso del tiempo a base de los procesos de creación y selección, en los esquemas rítmicos, sintácticos, palabras, flexiones y pronunciaciones de las obras poéticas que hemos recibido de los escritores.

Según Amado Alonso, en este proceso de creación hay un momento lingüístico fundamental en que los materiales reciben una configuración determinada por la que adquieren la forma de un poema. En el lenguaje de la creación poética no hay elementos superfluos o añadidos. Todo elemento es portador de significación. Por tanto, el proceso de creación poética precisamente se define por esa "unión entre una materia y una forma".

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FUNCIÓN DE LA POESÍA ENTRE ESTÉTICA Y MORAL

La discusión sobre la función de la poesía también ha dado lugar a numerosas controversias que fueron especialmente enconadas durante el Renacimiento. Originariamente, su función era el acompañamiento coral en las representaciones, pero Platón habla ya de una poesía que ha de estar siempre subordinada a un fin pedagógico y de utilidad civil. En la Poética de Aristóteles se expone la corriente de pensamiento que contempla el arte como imitación o "mimesis" de la Naturaleza. Pronto surge una nueva polémica que intenta definir la función de la poesía: los defensores del docere y los defensores del delectare.

La Epistula ad Pisones de Horacio ofrece una postura conciliadora entre ambas opiniones, mostrándose partidario de compaginar el enseñar (docere) y el deleitar (delectare). Es decir, frente a los defensores de una poesía como instrumento útil para la enseñanza, con intenciones morales, sociales o políticas, y frente a los que piensan que la poesía es puro placer estético, Horacio propone una solución ecléctica del conflicto docere-delectare. Pero los partidarios de una y otra función de la literatura no agotarán aquí la discusión, sino que será motivo de nuevas polémicas, especialmente recrudecidas en el Renacimiento y durante el ilustrado y pedagógico siglo XVIII.

Otra de las cuestiones que desatarían la polémica es el pleito estético en torno a la falsedad y la verdad de la poesía. Ya Aristóteles había expuesto las diferencias entre Historia y Poesía. Según Aristóteles, la primera se ocupa de hechos que realmente han ocurrido, mientras que la segunda se ocupa de hechos que no han ocurrido, pero son verosímiles. Los hechos históricos son experiencias que pueden probarse documentalmente, y los hechos históricos son ficciones creadas por el autor. Estas cuestiones aristotélicas volverán a causar reacciones en la Italia renacentista desde las perspectivas estética y moral. Lo que plantean figuras como Tomás de Aquino o Conrado de Hirsau, entre otros, es el problema de la licitud de la mentira literaria.

Es decir, estos pensadores cuestionan la moralidad o inmoralidad de la creación de un mundo literario y, por lo tanto, ficticio, pues no pertenece al ámbito del mundo real. Desde ese punto de vista, el arte se presentaría como pernicioso para el hombre, ya que la realidad que ofrece es una mentira. Esta discusión estuvo de moda en varios momentos históricos: en los años de los Padres de la Iglesia, en pleno Trecento y con Petrarca (ahí están sus Invective contra medicum) y, por fin, en los años próximos a la Contrarreforma.

Los filósofos cristianos se plantearon el arte desde muy distintos puntos de vista. El platonismo de ideas imperante en los primeros tiempos contribuyó a la confusión entre lo hermoso y lo bueno; por su parte, los cristianos de los primeros siglos de nuestra era se mostraron temerosos del culto a las formas humanas del arte pagano y despreciaron ciertas formas de la sensualidad en el arte. De ahí, la peculiar idea, que se extendió durante los primeros siglos del cristianismo, de que Cristo no era hermoso físicamente. Incluso San Cirilo de Alejandría, San Basilio o San Cipriano llegaron a afirmar que el aspecto de Cristo era deforme.

Pronto, no obstante, la belleza comenzó a interpretarse como una manifestación de otra hermosura más espiritual. Entonces, los doctores eclesiásticos llegan a la estética a través de la ética, exhortando a conseguir una belleza que se evidencia allí donde habita Dios. Autores como San Agustín o el Pseudo-Dionisio Areopagita insisten en estas ideas heredadas de la tradición platónica. La belleza sensible se convierte en reflejo de la belleza inteligible emanada de Dios. Según San Agustín: "Nulla essent pulchra, nisi essent abs te" (ninguna cosa habría bella, si no hubiese recibido de ti la hermosura). Esta confusión entre lo hermoso y lo bueno no permite discernir claramente si se consideraba la belleza como fruto del amor o de la inteligencia.

Así, los conceptos de lo bello y lo amable se mantuvieron indistinguibles hasta la Escolástica de la Edad Media; en ella, Santo Tomás, por medio de su libro De honestate, diferencia claramente entre lo honesto y lo hermoso. Santo Tomás no intenta abordar una estética, sino procurar definir la noción de honestidad, para él entendida como hermosura únicamenta espiritual. A. Varela Olea

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MATERIAL: FORMA, VERSO, RITMO Y RIMA

Un determinado material, eminentemente sentimental, adquiere un aspecto o forma lingüística por el que el lenguaje se convierte en lenguaje literario. Esa unión entre materia y forma constituye el proceso de creación poética (Amado Alonso). En la unidad métrica que constituye un verso se distribuyen los acentos, pausas y cantidades que dotan de ritmo al lenguaje poético. La pausa entre un verso y el siguiente no indica necesariamente la separación de sentido. El verso no es esencial en la poesía, aunque sí es la forma poética más propia y habitual.

El movimiento regulado y medido, definición de la palabra griega rhythmos -ritmo-, se basa en la cantidad, el tono y la intensidad con que se presenta el material poético. El ritmo es considerado un elemento peculiar de la lengua poética, cuya función es distribuir coherentemente la energía. La poética formalista ha destacado la importancia del ritmo, incluso afirmando que cada poeta posee el suyo propio y peculiar. La poesía grecolatina era muy exigente en cuanto al ritmo poético al que sometía el verso, pero en cambio, apenas se interesó por la rima.

La igualdad de sonidos finales a partir de la última vocal acentuada entre dos o más versos no se convierte en un procedimiento habitual hasta las literaturas romances (no obstante, la lírica mediolatina afianzó este principio de creación poética con los goliardos; véase goliardo). Si esta coincidencia se da sólo en las vocales desde el acento, se trata de una rima asonante; si también coinciden las consonantes, se llama rima consonante o perfecta (aunque sea sólo una coincidencia fónica y no gráfica); sin embargo, la rima tampoco es imprescindible. La estrofa sáfica está formada por tres endecasílabos, que suelen ser sáficos, y un pentasílabo o incluso a veces un heptasílabo entre los que no hay rima. Los versos sueltos, libres o blancos eran endecasílabos carentes de rima, un tipo de metro muy usado en el Renacimiento como consecuencia de la admiración que se sentía por la antigüedad clásica.

La consagración del verso libre suele asociarse al simbolismo francés, aunque su aparición se debe al espíritu individualista y rebelde del hombre romántico que deseaba liberar al verso de las imposiciones métricas. Como contrapartida, el verso libre tiende a buscar el apoyo en otros elementos fónicos como la rima o la regularidad silábica y acentual. No obstante, incluso a veces carece de estos apoyos, por los que ha de buscarlos en los factores sintácticos o léxico-semánticos. En la actualidad, además de la preferencia por la rima asonante, el poeta siente una mayor inclinación hacia la ausencia  total de rima o el verso libre.

REPETICIÓN Y POESÍA: LA FUNCIÓN POÉTICA DE JAKOBSON

Según la corriente formalista de la poética moderna, el objeto de la teoría literaria no es la literatura, sino sus rasgos distintivos, que son los que permiten que un texto alcance la categoría de literario (aquella que, en principio, se llamó literariedad, del ruso literaturnost´). En palabras de Roman Jakobson "...hasta ahora, los historiadores de la literatura lo que han hecho sobre todo ha sido remedar a la policía que, cuando debe detener a una persona, por si acaso apresa a cualquiera que esté allí, requisa cualquier cosa que esté en el lugar de autos y además a ese señor que pasaba por casualidad por la calle de al lado. Lo mismo sucedía con los historiadores de la literatura, todo les servía para hacer su ensalada: costumbres, psicología, política, filosofía."

El objetivo de los formalistas ruso era hacer una ciencia de la literatura que la estudiase específicamente. Los formalistas consideraron que el camino correcto para su estudio era la comparación entre el lenguaje poético y el lenguaje cotidiano. Así, se llega a la conclusión de que el "rasgo distintivo de la poesía reside en el hecho de que, en ella, una palabra es percibida como una palabra, y no meramente como un mandatario de los objetos denotados, ni como la explosión de una emoción; reside en el hecho de que, en ella, las palabras y su disposición, su significado, su forma externa e interna, adquieren peso y valor por sí mismas".

Por eso, esta corriente encabezada por R. Jakobson, se encargó de estudiar la literariedad y los dos procedimientos a través de los cuales se manifiesta en un texto. Este teórico, señaló que un texto poético tiende, por un lado, a la repetición -de elementos sonoros, estructuras e ideas-, y por otro, al apartamiento o desvío de la lengua no literaria (lengua práctica).

La escuela de Praga es considerada continuadora de la labor y orientación de los formalistas rusos. Incluso varios de sus miembros, como Trubetzkoy o Jakobson, se exiliaron a Praga cuando el régimien comunista soviético endureció las normas contra el arte. Entonces, a partir de 1921, el concepto de literariedad cambia su nombre por el de función poética. Otro de los integrantes de la escuela, Mukarovski, abordó el estudio de las obras de arte desde varios criterios, entre ellos la llamada función estética, que consideraba como la responsable de los valores estéticos de las obras de arte en general.

En la ponencia "La poética y la lingüística" hecha en 1958, Jakobson afirmó que la función poética forma parte de la lingüística, pues las estructuras verbales en las que reside esta cualidad especificamente literaria (función poética) pertenecen al conjunto más extenso de estructuras verbales en general, objeto del estudio de la ciencia lingüística. Así se crea una nueva corriente conocida como Poética Lingüística.

El propio Jakobson desarrollaría esta idea señalando qué rasgos caracterizan la manifestación en los textos de la función poética: la función lingüística -en el lenguaje- y la función recurrente, por la cual el escritor, a diferencia del hablante, no evita la repetición. Es decir, el poeta intenta captar la atención del receptor mediante la repetición de estructuras, ideas, palabras... La efectividad de las investigaciones llevadas a cabo por esta escuela han hecho posible la permanencia de los dos modelos vigentes en ese momento, la Gramática Estructural y la Generativa.

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POÉTICA Y MÚSICA: ENTRE LA MELODÍA Y LA SALMODÍA

Tanto los antiguos pueblos orientales, como los griegos, llamaban lírica a la poesía que era cantada con el acompañamiento de los instrumentos de cuerda. La poesía se asociaba con la música en los himnos en honor de los dioses, en los himeneos o cantos nupciales y en los cantos religiosos propios del campo. La poesía lírica griega se llamaba mélica, ya que, canto en griego se dice ?melos?. Podía ser mélica coral, es decir, interpretada por un coro, o monódica si era interpretada por un solista. La mélica monódica emplea el dialecto del escritor en grupos de estrofas de cuatro o cinco versos. La mélica coral es siempre en lengua dórica y procede por estancias, estrofas, antiestrofas y épodos.

Platón condena el ritmo lidio y el miso-lidio por su carácter quejumbroso, y el jónico por lo afeminado, mientras que considera al ritmo dorio como el más apropiado y viril para infundir el valor épico. También indica qué instrumentos son los adecuados en estas interpretaciones: la lira y la cítara. En cambio, Platón desdeña el acompañamiento de la flauta y de todo instrumento que tenga muchas cuerdas. Aristóteles, en los Problemas, también hace una reflexión sobre diversas cuestiones que atañen a la relación entre la poesía y la música. Medita, por ejemplo, sobre sus cualidades y se plantea por qué las sensaciones del oido tienen valor y significación moral, y en cambio, no ocurre así con las de los otros sentidos.

También la poesía religiosa ha sabido aprovechar siempre los beneficiosos efectos que la música ejerce sobre el individuo. Los cincos libros del Salterio o Libro de los Salmos son un ejemplo de cómo la poesía religiosa hace uso de la musicalidad para crear composiciones de alabanza a Dios, eucarísticas, deprecativas, de peregrinación, procesionales, de entronización, mesiánicas e imprecatorias. La palabra griega psállein, de la que proviene salmo, significa ?tocar un instrumento de cuerda? o ?cantar al son de dicho instrumento?. La gran mayoría de los salmos incluidos en la Biblia le son atribuidos al rey David, tradicionalmente considerado como un gran poeta y músico.

El Salterio se formó poco a poco, añadiéndose con el paso del tiempo nuevas composiciones de distintas épocas. Los salmos conservan algunas indicaciones musicales, como los instrumentos con que se ejecutaba la pieza, el maestro de capilla o la melodía a la que debía adaptarse el canto. Aunque las salmodias tienen generalmente un carácter lírico-religioso, también hay cantos épicos, didácticos e incluso proféticos. Durante el renacimiento carolingio fue muy censurado el hábito del intérprete de cantos religiosos que buscaba el placer de su auditorio en lugar de perseguir un fin puramente religioso. Las mejoras introducidas en este período buscaron la perfección de una manifestación espiritual (el canto religioso), no la de una manifestación únicamente artística.

Gracias al interés de Carlomagno, se produjo un renacimiento cultural durante el cual se fomentó la enseñanza del canto litúrgico, que hasta esos momentos carecía de la necesaria sistematización en la lectura de las melodías. Para ello, Carlomagno hizo llamar a maestros de la escuela pontificia de canto, quienes lograron aunar los dispersos criterios de interpretación de las melodías que se habían mantenido hasta entonces. Este apoyo fue el hecho definitivo que logró consagrar la tradición del canto gregoriano.

La mayor parte de los tratadistas medievales mantuvieron la teoría de que la ciencia de la música no se adquiría por el oído, la memoria o el ejercicio, sino que pertenecía a la razón. El interés de los hombres religiosos se dirigió hacia los efectos que la melodía podía causar en el alma de un individuo. San Agustín hablaba de la correspondencia de los modos musicales con los diferentes afectos de nuestra alma, y le atribuía a la música poderes para unir las almas o para ahuyentar demonios y atraer ángeles. En el prólogo de las Ennarrationes in Psalmos define la música como el "escudo en los terrores nocturnos, descanso de las fatigas diarias, amparo y tutela para los niños, ornato para los jóvenes, consuelo para los ancianos, y para las mujeres ocupación la más propia, y, finalmente, ejercicio de espíritus bienaventurados".

Incluso, una vez separadas música y poesía, quedaron en ésta los frutos de ese vínculo: ritmo, rima y distribución estrófica. La poesía debe adecuar el lenguaje a lo sentimental, y para eso concede a la expresión un valor emotivo. Dicha emoción se puede lograr por medio de la musicalidad, con la que se aleja de la estructura lógica del lenguaje. Por lo tanto, queda clara la relación habida entre poesía y música desde su mismo origen; relación en virtud del ritmo de ambos, puesto que la poesía recurre a la exaltación de la musicalidad interna.

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LÍMITES ENTRE POESÍA Y PROSA

La diferenciación entre ambas modalidades del discurso literario, ya era evidente durante la antigüedad como queda demostrado por la existencia de una disciplina para cada uno de los modos del discurso. Así, la prosa le era confiada a la disciplina Retórica y el verso a la Poética. Por lo general, suele admitirse que la prosa es la forma de expresión literaria más semejante al lenguaje usual, ya que respeta las irregularidades inherentes de éste, aunque se aleja de él por el hecho de fomentar su musicalidad y armonía interna. La poesía, o la creación artística en verso, se distancia del lenguaje usual imponiendo formas lingüísticas medidas, como el metro y la rima, y buscando la ornamentación expresiva. En cambio, el discurso en prosa tiende hacia una representación del mundo más objetiva y precisa (Hegel).

Hasta mediados del siglo XIX ha predominado la idea clásica de que la expresión literaria alcanzaba sus mayores cotas alejándose del lenguaje usual y adoptando una forma más elaborada. Por eso, el discurso literario debía ser en verso, tanto si se trataba de obras líricas, como dramáticas o narrativas. Las exigencias musicales del verso recompensaban al poeta con nuevos hallazgos expresivos, ya que la necesidad de rimar empujaba a la imaginación del creador hacia la metáfora. Pero, al mismo tiempo, imponía ciertas limitaciones que dificultaban la creación poética e incluso podían llegar a convertir a la poesía en un mero ejercicio métrico.

No obstante, a partir de este siglo XIX, los límites entre la poesía y la prosa se rompen con frecuencia, dando lugar a géneros intermedios como la novela lírica o el poema en prosa. Entonces, empieza a considerarse más importante la adecuación de la forma al contenido que la del contenido a la forma. Los Petits poèmes en prose, de Baudelaire, las Leyendas de Bécquer o Platero y yo de Juan Ramón Jiménez son ejemplos de cómo estos límites se transgreden para poder llevar a la creación en prosa el cuidado y selección de la creación poética. Por otra parte la transformación narrativa del siglo XX busca nuevas formas de expresión como la novela lírica o poética en que el autor representa un mundo subjetivo, concediendo mucho valor a los elementos estéticos aunque eso pueda conllevar el alejamiento de la realidad objetiva.

Los elementos musicales no son privativos de la expresión poética. También la prosa posee un ritmo, aunque éste sea irregular. Tradicionalmente se acepta que hay ciertos temas más propios de la expresión poética, y otros, como los referentes a pensamientos especulativos o prácticos, que son más propios de la prosa. Sin embargo, ambos tienen recursos en común, de ahí el antiguo cruce entre las disciplinas retórica y poética.

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LA COMPOSICIÓN POÉTICA

El poeta

El poeta, poietés, se define etimológicamente como el artífice de obras poéticas. Pero la imagen que de él se ha tenido ha ido evolucionando según la época o la mentalidad. Una de las ideas más antiguas que tenemos sobre el creador poético es la visión homérica del autor necesitado de la invocación a las musas para que le sean concedidos los dones propicios, y lograr, así, la correcta narración de los hechos. Según Platón, no es el arte el guiador del poeta, sino una fuerza divina que le mueve del mismo modo que un imán atrae a los anillos de hierro. A esa fuerza la denominó el "divino furor" de los poetas.

El poeta sólo puede poetizar cuando está lleno de fuerza divina, y por tanto, no es él quien se expresa, sino que lo hace al dictado de de un dios cuando entra en trance. Para Aristóteles, que definía el arte como un hábito poético o creador por medio de razón verdadera, el principio de tal creación se encuentra en el artista y no en el objeto. Si bien Aristóteles definía el arte como una imitación de la Naturaleza, también consideraba que su papel en la creación poética es fundamental, pues son su sensibilidad o inteligencia las que sirven de filtro en la recreación de la realidad. La obra es resultado de la idea que existe en la mente de su artífice: es una imitación de la realidad pero a través de la reflexión del poeta.

La poética romana indica también otros aspectos que deben caracterizar a un buen poeta. Éste es un artesano cuya destreza artística está relacionada con el ejercicio continuo. Otro de los aspectos a los que se hace referencia es la necesidad de una normativización a la que el poeta debe someterse, además de recomendar la lectura frecuente de los autores consagrados y la corrección constante del texto (esta recomendación la hace Quintiliano).
La estética de los primeros cristianos veía al poeta como el artífice de obras procedentes de Dios. Si inspiración y creación poética según la estética platónica eran dones concedidos por una musa o un dios, según la estética cristiana continúan siendo dones trascendentes, pero ahora provinientes del Dios cristiano. En sus Confesiones, San Agustín afirma que los artífices "que fabrican y aman estas obras tan delicadas y hermosas, toman y reciben de aquella hermosura suprema el buen gusto, idea y traza de formarlas".

Una de las afirmaciones más contundentes de Santo Tomás sobre la obra de arte es la que hace al negarle méritos a su artífice. Él no habla de la acción creadora del autor, porque piensa que la obra artística pre-existía ya en potencia. El bien del arte no se ha de buscar en su autor, sino en el producto artístico resultante. La obra no es la perfección de su artífice, es la perfección del resultado, de lo artificiado, pues, en definitiva, Dios es el creador de todas las cosas y el auténtico responsable del arte.

Los prólogos de los cancioneros medievales, que nos han transmitido una cultura eminentemente cristiana, también hacen referencias al papel del poeta. En el prólogo del Cancionero de Alfonso de Baena, la poesía es considerada como la ciencia o doctrina recibida "por gracia infusa del Señor Dios que la da e la embya e influye en aquel o aquellos que byen e sabya e sotil e derechamente la saben facer e ordenar e componer e limar...".

Esta misma idea es compartida por el Marqués de Santillana, quien afirma algo semejante en su famoso Prohemio. El poeta es el encargado de fingir cosas útiles de la manera más hermosa y conveniente, y así "los omnes bien nascidos e doctos, a quien estas sciencias de arriba son infusas, usan d?aquellas e del tal exercicio, según las edades". En la segunda mitad del siglo XV, el platonismo resurgió entre los humanistas florentinos, sustituyendo el origen en las musas de la inspiración poética por el origen divino. Para Ficino el sacerdos musarum o poeta es un privilegiado que tiene un don y una intuición especial.

Valores tan apreciados antes por los poetas, como el seguimiento de las reglas y el ejercicio constante, pierden valor frente al entusiasmo del creador. Estas teorías tuvieron mucha repercusión en la Europa del siglo XVI, sobre todo en su segunda mitad, y en el siglo XVII, con la reivindicación del genio con el Barroco. La poesía se empieza a considerar como un don absoluto. El poeta no alcanzará la excelencia poética si sólo cuenta con el esfuerzo o el estudio de reglas.

La estética clásica ya se había atrevido a hablar de la existencia de un elemento indefinible en el hecho de la creación poética. Un teórico literario tan reconocido como Bouhours, mencionó la existencia de un je ne sais quoi, un misterioso no-sé-qué que presagiaba la teoría del genio natural. A partir de la segunda mitad del siglo XVIII empieza a hablarse de la creación poética como una fuerza misteriosa e irreprimible. Esa fuerza se manifiesta en el poeta sin establecer relación con la cultura, el arte o la razón. Ahora se reconoce en el poeta unas dotes especiales y se le aplica el calificativo de genio. Para Diderot, el genio es la fuerza de la imaginación, el entusiasmo que late en el espíritu del creador poético. El genio es un don de la naturaleza, mientras que el gusto es el resultado de la cultura y del estudio.

Durante el Romanticismo el poeta es considerado como un creador, no un imitador como opinaban los aristotélicos. Empieza a valorarse el poder de la imaginación como una fuerza creadora a través de la que el individuo rompe los límites del mundo sensible. El hombre del romántico ve en la imaginación la base del arte. Coleridge distingue entre la fantasía, facultad de la memoria capaz de acumular y asociar la información que recibe, y la imaginación. En ésta, radica el verdadero motor de la creación: es la misma fuerza que creó el universo pero en el plano humano.

El poeta usa de su facultad imaginativa para elaborar la poesía, que se convierte de este modo en el acto divino de la creación poética. También se valora el mundo de los sueños, entendido como un universo de potencialidades carentes de las limitaciones del ser humano. Los sueños se entienden como una especie de poesía involuntaria de la que el poeta es un contemplador, para luego, durante la vigilia, transportar las imágenes y apariciones producidas durante el ensueño al poema. Por eso algunos poetas buscan artificialmente, mediante el opio, el láudano o una droga semejante, ese estado onírico que les permita alcanzar el acto creador. En cosecuencia, el poeta romántico desdeña reglas, esfuerzo y método, pues a cambio prefiere valorar el inconsciente y el éxtasis poético. El poeta se ve a sí mismo como el divino exiliado, el hombre incomprendido y maldito.

A principios del siglo XX, el psicoanálisis freudiano cambia la imagen del poeta. Freud busca una explicación racional a las manifestaciones artísticas, que para él son una realización simbólica de deseos e impulsos inconscientes. El poeta sufre durante la creación, participa de la neurosis provocada por unas tendencias inconscientes formadas durante su infancia. Al igual que el hombre satisface durante los sueños deseos inconscientes, también el escritor busca una realidad menos hostil en su mundo literario para proyectar en él sus complejos y actuar terapéuticamente.

Jung hace otra tentativa psicoanalítica para indagar sobre el poeta y su creación. Según su teoría del inconsciente colectivo, el poeta es un individuo provisto de modo inconsciente de un legado colectivo, unos rasgos físicos y psíquicos heredados de generaciones anteriores. En su obra, el poeta reencuentra y plasma esa herencia, esas imágenes primordiales comunes a toda la humanidad. Las teorías psicocríticas sobre el poeta y el papel que desempeña la creación poética, se han ido sucediendo a lo largo del siglo XX. Todavía hoy surgen nuevas teorías que intentan estudiar el influjo del inconsciente en el momento de la creación, pero ahora no se limitan a considerar los elementos inconscientes como los únicos válidos. En la actualidad, se admite la necesidad de contemplar la obra poética y la imagen de su creador desde varias perspectivas que alcancen, en conjunto, una visión más completa.

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INSPIRACIÓN VERSUS APRENDIZAJE

Ésta es una de las controversias más productivas en el campo de la poética: el poeta, ¿nace o se hace? Es decir, el poeta, ¿posee unas facultades innatas para la creación artística o un individuo se convierte en poeta tras el aprendizaje y estudio de normas, reglas y métodos?

La Poética de Aristóteles hace referencia a este problema al contemplar la obra de Homero, considerado el poeta por excelencia. En él, según Aristóteles, se conjugan magníficamente ambas características, el genio natural y el conocimientos de las doctrinas. También Horacio, en su Epistula ad Pisones, ofrece una visión conciliadora entre lo que él expresa en la pareja antitética ingenium-ars. Los partidarios del ingenium son aquellos que confían en un don innato, una inspiración que empuja a la creación artística. Ésta es la misma postura que los barrocos, pero sobre todo los románticos, parnasianos o los simbolistas adoptaron al exaltar el talento natural del ser humano.

Por el contrario, los partidarios del ars son aquellos que conciben el arte como un producto del ejercicio continuado que debe atenerse a unas normas establecidas; pensamiento mantenido en el barroco por la tendencia culterana o en los elaborados poemas del vanguardismo. La epistola de Horacio traza la caricatura de los poetas malditos, los desaliñados que pretenden hacer creer que su aspecto exterior es producto de una genialidad interior. El poeta no ha de ser el hombre poseso, afectado por el furor del que hablaba Platón, sino un hombre que además de tener un don, es juicioso, trabajador y con buen sentido.

La teoría neoplatónica del furor poético volvió a tener crédito en muchos autores del Renacimiento. Pero también hubo algunos círculos humanistas que se hicieron eco de las apreciaciones horacianas y, a la afirmación de la existencia de unos dones naturales, sumaron la necesidad de la cultura. El racionalismo, que va imponiéndose poco a poco, revaloriza el papel que desempeñan los conocimientos y el esforzado trabajo del poeta. El artífice ya no es el hombre extático que entra en trance, sino el conocedor de unos saberes que aplica a la hora de escribir el poema minuciosamente.

Desde el siglo XVI el racionalismo se va imponiendo progresivamente, por lo que el poema se considera fruto de la inspiración, pero también del aprendizaje. El Art poétique de Boileau afirma que el temerario autor que no haya sido formado poeta por su astro no podrá alcanzar el noble santuario de las Musas. Pero al genio natural le es imprescindible un saber sólido, cuya corporeización se intenta realizar a través de las reglas. Precisamente este ideal clásico llevó a algunos poetas menos dotados al academicismo y al seguimiento automático de las normas, con un resultado poco afortunado de aquellos casos limitados a una insuficiente aplicación de las reglas.

Contra el intelectualismo neoclásico aparece el concepto de genialidad, cuya importancia será especialmente destacada a partir de la segunda mitad siglo XVIII. Primero en Francia y luego en Alemania, movimientos literarios como el Sturm und Drang proclamaron la rebeldía contra el aprendizaje de las reglas y exaltaron la poesía producto de la fecundidad del genio. La doctrina romántica recupera la teoría expresiva de la creación poética. El poema es la manifestación de la subjetividad del creador, la experiencia vivida e inspirada por las emociones reales de su "yo".

En cambio, movimientos literarios como el parnasianismo, defenderán la "impasibilidad" del autor y la defensa de su intimidad. En contra de la teoría expresiva, el poeta parnasiano siente un rechazo por aquella poesía producto de las confesiones personales del poeta. La estética moderna abrenuncia de la obra literaria creada utilizando los saberes adquiridos sólo a través del estudio y aprendizaje de la teoría literaria. Pero también es discutible el valor poético de las obras que son únicamente consecuencia de la inspiración fortuita.

POESÍA CONCRETA O EXPERIMENTAL

Manifestación por excelencia del arte vanguardista, apela a los recursos y experimentos más diversos para lograr su propósito artístico. El punto de partida para este tipo de pesquisas artísticas se sitúa tradicionalmente en Apollinaire y sus caligramas; desde ahí, el experimentalismo poético no ha cesado hasta nuestros días, con momentos especialmente fructíferos en los años cincuenta y sesenta, en que nace la poesía concreta propiamente dicha, que muestra esa misma preocupación por la palabra desnuda en relación con su soporte tras liberarse de la tiranía de la sintaxis. Este arte, en España, tiene su nombre principal en Ignacio Gómez de Liaño; en Italia, la poesía concreta cuenta con A. Lora Totino; en Brasil, por su parte, fue el grupo Noigrandes el encargado de impulsar la poesía concreta en los límites cronológicos indicados, al cierre de los cincuenta y primeros sesenta.

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POESÍA DIECIOCHESCA

Evolución de los estilos poéticos en el siglo XVIII español

Realizar un estudio coherente de la poesía dieciochesca implica hoy, todavía, excesivas dificultades, debido a la visión negativa que nos legara de esta época la crítica romántica y a la necesidad de estudios profundos y desapasionados que la recuperen. La crítica tradicional distinguía en la lírica del XVIII dos períodos bien diferenciados, coincidentes en su evolución diacrónica con otros géneros literarios: la poesía de tradición barroca y la nueva poesía. Las investigaciones recientes han intentado analizar con mayor hondura esta lírica nueva, aunque sigue existiendo una cierta confusión.

Los estudios más innovadores, en este sentido, fueron los realizados por los profesores Joaquín Arce y Francisco Aguilar Piñal. Aquél examinó en profundidad los temas, el lenguaje literario y los estilos poéticos, estableciendo a partir de este análisis una periodización generacional que refleja las distintas sensibilidades nacidas al calor de similares estímulos sociales y culturales:

1. Primera mitad de siglo: reinado de Felipe V (l700-l746).

2. Escritores que escribieron y publicaron en torno a medio siglo: reinados de Fernando VI (1746-1759) y principios del de Carlos III (1759-1788).

3. Poetas de la Ilustración: desde, aproximadamente, l770 hasta principios del XIX, época que corresponde a la plenitud del reinado de Carlos III y al de Carlos IV (1788-1808). Sin embargo, confiesa su impotencia a la hora de establecer un orden cronológico entre escuelas o tendencias poéticas, que a veces viven en confusa algarabía, y que estudia aparte precisando sus señas de identidad temáticas y formales: Posbarroco, Rococó, Neoclasicismo, poesía de la Ilustración y lírica de sensibilidad prerromántica.

Por su parte, el investigador Aguilar Piñal distingue en la segunda mitad de la centuria nuevos estilos poéticos que llama Neoclasicismo, Racionalismo y primer Romanticismo.

Resulta difícil, como se ve, presentar un panorama coherente en el que se conjuguen períodos y estilos. Evitaremos con todo caer en la errada equivocación de hablar de la poesía de este siglo como una simple época de transición entre Barroco y Romanticismo, sin personalidad ni señas de identidad propias, ni menos como un ejercicio poético en vistas al futuro Romanticismo. Pueden establecerse varios estilos que nacen al calor de situaciones sociales y estéticas distintas, y por eso es posible aislarlos y definirlos en la preferencia de sus modelos, géneros predominantes, temas y aspectos formales. Bastaría coger uno de los géneros que atraviesan el siglo de un extremo a otro para constatar esta evolución: es lo que se ha dado en llamar "la ruptura de los géneros". Justamente por ese motivo no es posible encasillar a los autores exclusivamente en un estilo único. Los escritores, salvo casos de persistencia del período barroco, van emparejando su experiencia vital con la social y con la estética dominante. Por eso su obra sólo es posible estudiarla desde una perspectiva diacrónica y no como visión de conjunto. El vate Meléndez Valdés sería la síntesis más representativa de los nuevos estilos. Sin embargo, en ocasiones se suele asimilar un autor a un estilo determinado, o por ser un defensor conocido o porque la mayor parte de su producción se engloba en ese estilo.

Igualmente conviene tener en cuenta que cada uno de esos períodos tiene una larga vida: un nacimiento titubeante en los comienzos, un momento de esplendor, y el olvido, a veces envuelto en duras críticas, cuando va siendo sustituido por otras maneras. Por eso es posible la convivencia de estilos y su mutuo influjo: lo clasicista del neoclásico se tiñe a veces con el regusto decorativo del rococó, o incluso las formas insustanciales del rococó expresan, en época tardía, temas didácticos o reflexivos.

Se puede definir el contenido de cada uno de los períodos, pero es difícil precisar su cronología (a no ser que simplemente se indiquen sus momentos de esplendor y nos olvidemos de señalar los límites, más difusos, entre los que vive), sobre todo si conocemos la dificultad añadida para datar muchos de los poemas. Cada uno de estos momentos se puede analizar en relación a ciertas polémicas, publicación de textos críticos en la prensa, presencia de determinadas poéticas, y quizá cierto grupo de poetas, que reunidos en tertulias literarias, recogen lo mejor de ese estilo. Eso no es impedimento para que encontremos, como en cualquier otro momento de la Historia de la Literatura, escritores rezagados, atípicos o premonitores de nuevos estilos en época de predominio de otra manera distinta.

PERÍODOS

  • 1. Poesía barroca: El final de siglo y el cambio de dinastía no supuso una transformación social en profundidad ni una nueva consideración estética. La situación de decadencia no fue favorable a la cultura que, después de los grandes genios del Barroco, vivía un estado de incuria y abandono. La poesía del XVII, que llegó a cotas importantísimas en las plumas de Lope, Quevedo y Góngora, se continuó a lo largo de un cierto período del siglo XVIII, perdiendo la profundidad ideológica y cultivando sólo sus aspectos más superficiales. Practican nuestros poetas un barroquismo intrascendente, recargado e inútil, en el que se acumulan violentas metáforas, hipérbatos disparatados, juegos de palabras...  Entre los autores que escriben por estos años los hay con conciencia de poetas cultos, y quienes dirigen sus versos a un público más iletrado y popular. Estos últimos cultivan una poesía que trata asuntos del momento, generalmente pobre de estilo. Estaría formada por romances de temas varios (historias de santos, amores trágicos, asuntos contemporáneos, bandoleros...), villancicos, divertidas coplas de carácter satírico, burlesco, erótico, crítico... Tiene un gran arraigo en el pueblo e incluso mereció la publicación en pliegos sueltos. La nómina de poetas es abundantísima: Esteban Cabrera, Gabriel de León y Luna, Ignacio de Loyola Oyanguren, fray Pedro Reinoso, el padre José Antonio Butrón, José Joaquín Benegasi, etc.

    Frente a esta poesía popular aparecen las creaciones de los poetas más elitistas, medidores de la palabra, idealizados en sus temas, que evitan cualquier contagio con esta poesía vulgar. Amantes del hecho poético en sí, practican un neo-conceptismo o un neo-gongorismo cuyos destinatarios son ellos mismos y su grupo social y cultural. Cultivan estos poetas temas y géneros conocidos en el Barroco: poesía amorosa, heroica, mitológica... Pero se nota un interés peculiar por asuntos de política e historia actuales, de crítica social, de religión y vidas de santos, de temas insignificantes que presagian detalles pintorescos del rococó o simplemente versos burlescos con aliento de grandes poemas o de coplas inocentes. Figuras destacadas fueron Gabriel Álvarez de Toledo (1662-1714), Eugenio Gerardo Lobo (1679-1750) y Diego de Torres Villarroel (1694-1770).

  • 2. Poesía rococó: las reacciones críticas contra el Barroco llegan a concretarse en 1737 con la publicación de la Poética de Luzán, de claro carácter clasicista. Sus ideas venían preparadas por la labor crítica del padre Feijoo, más moderada, y se vieron favorecidas por la defensa del Diario de los literatos y la famosa Sátira contra los malos escritores de este siglo de Jorge Pitillas publicada en 1742. Tuvo un primer efecto purificador de lo barroco y fue de marcado carácter cortesano.

    De la renovación estética que va afianzándose en el mundo literario español surgen dos estilos, ambos clasicistas: Rococó y Neoclasicismo. El primero supone una purificación formal, con simplificación expresiva del período anterior. La poesía se carga de un sensualismo que viene a nuestros poetas de las filosofías europeas (Condillac, Locke) y, también, de la sensación de bienestar unida a las nuevas conquistas científicas y sociales: el amor, la buena mesa y la vida cortesana. La poesía rococó es una poesía de salón, despreocupada y frívola, que tiene su expresión en la anacreóntica y en la versificación de temas intrascendentes. Utiliza preferentemente composiciones como la letrilla, el romance o la silva. Es elegante y culta. Uno de los principales cultivadores fue José Cadalso (1741-1782), que llevó la moda al grupo salmantino en su época de estancia en la ciudad del Tormes. Meléndez Valdés (1754-1817) se convirtió en maestro consumado de la anacreóntica con sus cantos al amor, a la amada, con palabras delicadas y un intimismo superficial. También la cultivaron fray Diego Tadeo González, Iglesias de la Casa, León Arroyal y casi todos los poetas de la época.

  • 3. Poesía neoclásica: abundando en el movimiento anterior, y casi simultáneo en su origen aunque no en su evolución, tiene un mayor interés por una pureza más clasicista en formas y temas. El poeta domina su imaginación y somete el texto a la armonía y la regularidad, lo cual implica mitigar el ornato poético, usar los recursos literarios sin excesos. Busca, a través de la naturalidad, en imitación de la naturaleza, la sencillez y la armonía expresiva. Es, además, una poesía sujeta a normas, que busca siempre la adecuación natural y preceptiva entre lenguaje y contenido, métrica y temas, dando a cada composición el tono conveniente. En este sentido esta producción no puede ser muy innovadora. En cuanto a los conceptos, los poetas rehúyen las intrascendencias y chabacanerías. Vuelven a repetirse, como temas centrales, los grandes motivos del Renacimiento, aunque se ven aspectos novedosos que nos hablan de ideas, moral y modos de vivir distintos. En líneas generales podemos encontrar:

  • - poesía mitológica: los temas paganos habían vuelto a resurgir después de unos años de depreciación. Esto provocó en la sociedad de la época posturas encontradas sobre el uso de la mitología que, a pesar de las protestas de los conservadores, siguió utilizándose de manera habitual. Desde el Endimión de García de la Huerta (1734-1787) hasta Terpsícore de Juan Bautista Arriaza (1770-1837) hallamos una tradición ininterrumpida.

  • - poesía amorosa: hunde sus raíces en la tradición Petrarca-Garcilaso. Podemos encontrar excelentes ejemplos en Nicolás Fernández de Moratín, Iriarte, Jovellanos, García de la Huerta y, sobre todo, en Meléndez Valdés. La artificiosidad rococó aparece aquí sustituida por una mayor armonía de tipo renacentista.

  • - poesía épica: tuvo un amplio cultivo, de forma paralela a la tragedia neoclásica. Son poemas de carácter histórico, y generalmente escritos en romance. Entre sus practicantes debemos recordar a Nicolás Fernández de Moratín, García de la Huerta, Vaca de Guzmán, y Montengón.

  • - poesía bucólica: la poesía pastoril tuvo un amplio cultivo. Es sabido que la mayor parte de nuestros poetas estaban organizados en Arcadias poéticas y que su personalidad y la de sus amadas se disfrazaban bajo nombres pastoriles. Se repite la afición por la vida campestre, que se va impregnando del nuevo pensamiento ilustrado, sobre todo de las ideas de Rousseau. Entonces se menosprecia realmente la ciudad y se alaba la vida primitiva de campesinos y pastores o se busca en la naturaleza un refugio de las penas. La bucólica dieciochesca toma dos direcciones representadas en la égloga y el idilio, según se valoren los modelos clásicos (Virgilio-Garcilaso) o modernos (Gessner). Figuras destacadas de este tipo de poesía son Iriarte y Meléndez Valdés.

  • 4. Poesía ilustrada: la famosa carta de Jovellanos a sus amigos en 1776 es el punto de partida hacia una poesía que muestra una preocupación por lo civil, filosófico y didáctico, aunque ya en fechas anteriores podemos encontrar algunos poemas dentro de este estilo. El poeta ilustrado desprecia la poesía inútil, de temas gastados y triviales, mientras que quiere conferirle una misión educativa y doctrinal. El tono lírico se rebaja y la poesía pasa de la belleza a la utilidad, con una proyección social. El vulgar prosaísmo, que algunos críticos recusan, puede ser para sus cultivadores su principal virtud. La poesía ilustrada tiene un cierto tono peculiar en su expresión dentro del clasicismo: desnudez poética, rigor expresivo, claridad de ideas y la presencia de un vocabulario peculiar, que comunica las nuevas conquistas y proyectos de la Ilustración. Pero lo que realmente de nuevo hay en esta poesía son los temas, que sistematizados dan lugar a los siguientes grupos:

  • - poesía filosófica: utiliza temas en los que se desarrollan ideas relacionadas con el mundo, el hombre, la libertad... Iniciada por Cándido María Trigueros (El poeta filósofo o Poesías filosóficas en verso pentámetro), fue seguida por Diego T. González (Las edades), Meléndez Valdés (Odas filosóficas y sagradas), Forner (Discursos filosóficos sobre el hombre), Cadalso, Jovellanos...

  • - poesía político-social: extiende las ideas del despotismo ilustrado (desarrollo de la cultura, valoración del trabajo, protección de la agricultura...) al mismo tiempo que critica la sociedad. Recordaremos aquí algunas composiciones de Cadalso, Forner y, sobre todo, las de Meléndez Valdés y Jovellanos.

  • - poesía religioso-moral: no es muy abundante por ser éste un período laico, por lo menos en la intelectualidad que propicia el cambio. Se escriben algunos versos fervorosos por parte de clérigos como Diego T. González o Iglesias de la Casa, aunque es raro encontrarlos en otros escritores.

  • - poesía didascálica: la disposición en forma métrica para un mejor aprendizaje de cualquier tema fue hábito común en el siglo XVIII. La acomodación de cualquier materia en largas tiradas de versos tuvo como consecuencia la superficialidad en la exposición y la falta de precisión por exigencias de ritmo y métrica. Fueron poetas didascálicos Nicolás Fernández de Moratín (La Diana o Arte de la caza), Iriarte (La música, Fábulas literarias), entre otros.

  • - poesía de circunstancias: fue la de más amplio cultivo. El orgullo ilustrado, la promoción de obras culturales y sociales, la vida cortesana, los actos públicos... quedaron recogidos en poemas de tono elevado para la posteridad. Casi todos los poetas la practicaron.

  • - poesía de crítica literaria: habiéndose tomado la literatura como uno de los medios de corrección de la sociedad, era preciso purificar primero la expresión poética existente para hacerla útil. Esto provocó ingentes polémicas, que tuvieron con frecuencia el verso como vehículo de expresión. Pocos escritores quedaron al margen de esta literatura, pero destacaron Forner, Iriarte y Leandro Fernández de Moratín.

  • - poesía realista: es propia de la literatura burguesa, aunque, debido a la seriedad de los ilustrados, estuvo marginada de las manifestaciones más o menos oficiales. Debemos señalar dos corrientes ligadas al realismo: la erótica, cultivada por N. Fernández de Moratín (Arte de las putas), Samaniego (El jardín de Venus), Meléndez Valdés (Los besos de amor)...; y la poesía costumbrista, que nos presenta aspectos curiosos de la sociedad como el mundo taurino (N. Fernández de Moratín), la gente a la moda (Forner)...

  • 5. Poesía prerromántica: el fracaso de los ideales ilustrados, por la política regresiva de los gobiernos de Carlos IV tras la Revolución Francesa, trajo notas tristes a la poesía de los escritores que más se habían significado en el proyecto reformista. Muchos de ellos acabarían en el destierro y aun en el exilio, como Jovellanos o Meléndez Valdés. La poesía de la Ilustración empezó a tomar otros caracteres, a hacerse más reflexiva, a personalizar los problemas, a cargarse de sensibilidad. Se revaloriza la figura del Quevedo perseguido y ejerce una influencia espiritual Horacio y fray Luis de León. Esta poesía de lamentos y tristeza encontró su cauce expresivo en el lenguaje del Romanticismo europeo e inició la poesía prerromántica española.

    De todas formas, podemos afirmar que en 1808 queda cerrado en sus líneas generales el período que estudiamos con la definitiva culminación del movimiento romántico, aunque el empeño neoclásico durará más tiempo en algunos escritores aislados.

Poesía Lírica tradicional

& Para algunos, género literario; para los más, ingente corpus de poesía lírica que abarca desde el momento en que nacen las primeras manifestaciones literarias de la humanidad hasta el presente. El origen de la lírica tradicional, o de la canción folclórica acompañada e inseparable de la melodía musical, se sitúa en épocas preliterarias antiquísimas. Ha habido autores (filósofos y musicólogos especialmente), que han defendido que el primer lenguaje humano era modal, es decir, con entonación musical. De lo que no hay duda, porque se ha constatado en todas las culturas primitivas conocidas en la actualidad, es de que la canción tradicional ha vivido con el hombre desde los estadios culturales más primitivos, acompañando sus juegos infantiles, sus ritos de iniciación, de cortejo amoroso o funerales, sus labores agrarias y manuales, sus prácticas religiosas y festivas, etc.

Incluso es un hecho universalmente comprobado que la cultura oral, y dentro de ella la lírica tradicional, desempeña una función social más importante cuanto más primitiva y menos condicionada esté la sociedad por la cultura de transmisión escrita y, por supuesto, por la moderna cultura audiovisual de masas. Poquísimas referencias y sólo indirectas, a través de historiadores romanos o latino-medievales, tenemos de la lírica tradicional hispánica anterior a la documentación de las jarchas romances de los siglos XI y XII. Las jarchas son unas pequeñas cancioncillas en romance mozárabe vulgar insertas como desenlace de muwashahas o moaxajas, complejos y elaborados poemas en árabe clásico y hebreo.

Se cree que los autores árabes y judíos, que conocían la lengua y la tradición folclórica vulgar, incluían esas cancioncillas atraídos por su hermosa y elemental belleza poética, aparte de en cumplimiento de una moda literaria que, en ocasiones, también les llevaba a rematar sus composiciones con cancioncillas en árabe vulgar. Las jarchas mozárabes, de compleja y polémica transcripción y muy difícil interpretación para los filólogos, constituyen la primera documentación románica de la lírica tradicional. Muy poco después empiezan a documentarse los refrains franceses y las cantigas de amigo galaico-portuguesas, que tienen en común con las jarchas, aparte de ciertas imágenes y rasgos estilísticos, el ser lírica femenina puesta en boca de mujeres y reflejar sus puntos de vista sobre el amor y la vida.

La lírica de mujer es una constante en la cultura universal de todas las épocas. Mientras la épica, sus héroes, sus difusores o transmisores y su función se ha asociado preferentemente al mundo masculino, la lírica, desde sus orígenes hasta hoy, ha estado estrecha aunque no exclusivamente ligada a la mujer como creadora y transmisora, por cuanto refleja su sensibilidad e ideología. Fuera del corpus de las jarchas y de las cantigas de amigo galaico-portuguesas (véase LITERATURA GALLEGA y cantiga), es muy poco lo que conocemos de la canción folclórica hispanomedieval antes de finales del siglo XV, y es a través, fundamentalmente, de crónicas u obras mayores que aquí y allá llevaban insertos pasajes líricos.

No obstante, desde antiguo se aprecia la creciente influencia de la canción folklórica sobre obras y autores cultos, que llegan a crear subgéneros, como la serranilla, directamente inspirados en la tradición popular (de todos modos, los límites y razón de ser de poemas encuadrados en la pastorela cortesana pueden resultar harto confusos). Esta influencia o más bien interacción entre lírica tradicional y poesía culta o escolar es otro fenómeno tan constante en nuestra literatura que sin él no es posible explicar la poesía, de un Juan del Encina, Lope, Machado, Lorca, Alberti y otros tantos creadores.

A fines del siglo XV, comienza un fecundo período de recuperación y dignificación de la lírica tradicional. Los músicos y poetas a sueldo de las cortes españolas y portuguesas las recopilan, a menudo las armonizan, y las incluyen a veces con notación musical en colecciones habitualmente llamadas Cancioneros. Algunos, como el Cancionero musical de Palacio o el Cancionero de Uppsala, han preservado una enorme cantidad de cancioncillas, de raigambre seguramente medieval, compuestas habitualmente en los dos metros más tradicionales de la época, que muchas veces aparecían combinados: el zéjel y el villancico glosado.

Desde la primera mitad del siglo XVI, ritmos importados de América renuevan el perfil de la lírica cantada. Y hacia 1580 surge una nueva moda poético-musical, la de la seguidilla «moderna», que acentúa la decadencia de los metros arcaicos y adquiere enorme difusión. Paralelamente, el teatro, la novela, los vocabularios, las recopilaciones de refranes comentados y las misceláneas de casos curiosos dan acogida a multitud de canciones tradicionales. Los autores cultivados, por su parte, las glosan en forma poética, con lo que la lírica tradicional se convierte en uno de los géneros más importantes y mejor conocidos durante los llamados Siglos de Oro.

En el siglo XVIII, disminuye el aprecio y la documentación literaria de la lírica tradicional; sin embargo, el Romanticismo vuelve a reivindicarla vigorosamente (ya, por lo general, por razones eruditas y a menudo nacionalistas), e incluso a plantear su recopilación a través de un trabajo de campo: desde el Cancionero popular (1865) de E. Lafuente y Alcántara, o los Cantos populares españoles de F. Rodríguez Marín (1882-1883), hasta hoy, han visto la luz miles de recopilaciones folklóricas pertenecientes a España y América, donde se muestra un género tradicional de vitalidad, riqueza de formas y de temas, e interés literario, sociológico y antropológico extraordinarios. Frutos de una importancia extraordinaria ha dado el estudio de la poesía tradicional en el mundo sefardita, a través de viejos impresos o en las encuestas llevadas a cabo a lo largo del siglo XX en los principales centros de la Diáspora, de la Segunda Diáspora (o lo que es lo mismo, Estados Unidos, Canadá) y el moderno estado de Israel.

Poesía épica

Para Aristóteles, la epopeya es imitación de hechos nobles, realizada con la palabra; utiliza un metro homogéneo y es de carácter narrativo; además, no tiene límites temporales. Cualquier poema épico debe ser dramático y de acción única, entera y completa, con comienzo, medio y fin. Aunque esto no quiere decir que los poemas épicos se tengan que ocupar de un acontecimiento en toda su complejidad, desde los orígenes hasta el desenlace final: basta con tomar un episodio y desarrollarlo de la forma adecuada y con coherencia narrativa. Por eso, Homero le parece divino frente a los demás poetas épicos, pues no se puso a representar la guerra de Troya entera, a pesar de que tuvo principio y fin; al contrario, se limitó a uno de sus episodios, sobre el que construyó otros muchos.

La epopeya, al ser narrativa, puede presentar a la vez varios asuntos parciales que se desarrollan de forma simultánea al resto de la acción, con lo que las dimensiones de la epopeya pueden llegar a ser muy amplias. En cuanto al metro, Aristóteles señala que la experiencia muestra que los versos largos son los más adecuados para llevar a cabo la narración de los poemas épicos, y no conviene mezclar metros, pues el hacerlo resulta superfluo y fuera de lugar. Aristóteles establece esta teorización basándose en los textos épicos que se conocían en Grecia durante el siglo IV a. J.C. El conocimiento de materiales más variados y de distintas épocas y culturas apenas ha alterado los fundamentos aristotélicos, como prueban las definiciones de términos como épico o epopeya que dan los lexicógrafos.

El primer testimonio recogido en español del adjetivo épico se remonta al año 1580, en que lo utiliza Fernando de Herrera: se trata de un neologismo directamente tomado del latín epicus, que a su vez procedía del griego epikós, término derivado del sustantivo epos 'palabra', 'recitado', 'verso'. A partir de Herrera, no resulta extraño hallar el adjetivo épico, pues se vuelve a encontrar en el Quijote y en Covarrubias, aunque hay que advertir que las abundantes ausencias en vocabularios del siglo XVI y del XVII indican que no es, todavía, un término usual, ni siquiera entre los estudiosos de la lengua. Algo posterior es la primera documentación de epopeya, pues es Polo de Medina (muerto hacia 1650) el que recurre al helenismo (epopoiía 'composición de un poema épico', formado con epos y poiein 'hacer').

En general, los lexicógrafos no coinciden al definir la palabra épica, ya que se puede encontrar explicada como el "género de poesía en que el autor expresa lo objetivo, a diferencia del subjetivismo propio de la lírica", mientras que en otros casos las definiciones se limitan a convertir el término épico en simple sinónimo de "heroico" y, de forma similar, la epopeya se convierte en el "poema en el que se refieren hechos heroicos, históricos o legendarios", o bien se define como "poema narrativo extenso, de elevado estilo, acción grande y pública, personajes heroicos o de suma importancia y en el cual interviene lo sobrenatural o maravilloso", o como "poema narrativo extenso, cuyo asunto es de carácter nacional o en el cual intervienen personajes heroicos o de suma importancia".

Durante la Edad Media se designaba con el nombre de gesta (en latín, gesta; en francés, geste ), los hechos realizados por alguien y, algo más tarde, la historia de esos mismos hechos. Recibía el nombre de "cantar de gesta" cuando se trataba de una narración destinada a ser cantada y, por tanto, reunía las características fundamentales de este tipo de transmisión: empleo del verso y presencia de una melodía o -al menos- de una cierta cadencia musical (monodia).

Por lo general, los poemas épicos suelen seguir unas pautas para el desarrollo de la acción: el paso de pruebas peligrosas o encarnizados combates para restituir un orden primitivo, que había quedado roto por la intervención del traidor o del enemigo. En unos casos, el héroe vence, pero el final feliz no debe ponerse en relación con el protagonista, sino con los hechos, pues en otras ocasiones el héroe puede morir (Beowulf, Roland...) y su muerte ayuda a que las aguas vuelvan al cauce primitivo.

Nos situamos así ante algunos de los aspectos más importantes de la poesía épica y nos hallaríamos en disposición de definirla con C.M. Bowra como el género literario dedicado a ensalzar en verso la actividad de unos seres superiores -dioses, héroes- cuya única meta es recuperar el honor mediante las más nobles acciones y arriesgados esfuerzos.

La poesía épica "sólo podrá existir cuando los hombres crean que los seres humanos son, por sí mismos, objeto suficiente de interés y que su aspiración suprema consiste en perseguir el honor a través del peligro". Estas premisas no se dan a la vez en todos los países, ni en todos los tiempos: por eso, la poesía épica tampoco existirá siempre y en todo lugar: las coordenadas geográficas y cronológicas son muy variadas y van desde el año 2000 a. J.C., en que se escribieron algunas de las tablillas conservadas del Gilgamesh, a nuestro siglo, con la presencia de V. I. Lenin en un poema ruso (La leyenda de Lenin, de Marfa Krjukova) en el que se recogen diversos episodios de la Revolución de 1917 y de la biografía del estadista soviético, o la alusión al "Hombre de París" (es decir, Charles De Gaulle) en la interpretación de Kambili que llevó a cabo en 1973 el cantor llamado Seydou Camara. Y desde un extremo de Asia hasta el extremo más occidental de Europa, incluyendo el norte africano: es innecesario señalar que tal amplitud permite extraer muy pocas conclusiones de validez general y escasos rasgos comunes; sin embargo, y a pesar de todo, se han emprendido diversos estudios de conjunto que han ofrecido nuevas perspectivas sobre las invariantes del género.

Así, la épica se presenta como poesía narrativa, de carácter objetivo, impersonal y dramática, que tiene como tema principal las hazañas realizadas por una colectividad (a veces representada por el héroe) que se siente agredida y que intenta volver a la situación inicial, anterior a la agresión. Es poesía, pues utiliza habitualmente el verso como medio de expresión, aunque por lo general no suele organizarse en estrofas regulares, sino que los versos se agrupan en series de una sola rima; la norma habitual es que no haya alternancia de rimas en una misma tirada, ni versos de distinto número de sílabas en un mismo poema.

Como narración, cuenta un hecho, que puede ser tanto un episodio como una sucesión de episodios, con un protagonista claramente diferenciado, al que se le encomienda la transformación del desequilibrio inicial. Al ser poesía narrativa, la épica presenta un notable carácter objetivo, ausente de la lírica: el narrador se limita a exponer unos hechos, que conoce perfectamente y que considera pasado remoto, lejos del presente; esos hechos -además- son conocidos en gran medida por el público, que acepta el relato si se mantiene dentro de las pautas de la materia heredada, tradicional.

El narrador, el público y el héroe avanzan a la vez, solidariamente, en el conocimiento de los obstáculos que se deben superar y ello supone que la omnisciencia del narrador queda convertida en punto de referencia de la objetividad del relato; el poeta en cuanto tal debe decir lo mínimo posible por su propia cuenta: también aquí Homero es digno de imitación, porque "tras un breve proemio, introduce de inmediato a un hombre o a una mujer o a cualquier otro personaje", que será quien tome la palabra y lleve adelante la narración de los hechos ocurridos, mientras que él se mantiene distante del material que ofrece, sin participar en modo alguno en la acción.

El distanciamiento del autor-intérprete provoca de forma inevitable la impersonalidad del género, ya que son muy pocas las huellas propias que deja el creador en su obra, como señalaba Aristóteles. Pero además, el avance de la narración queda confiado a los personajes mismos que en ella participan, de tal modo que el diálogo y los parlamentos en primera persona constituyen otra de las marcas del género, haciendo que los poemas épicos muestren características claramente dramáticas: no es el narrador el que plantea los acontecimientos, sino que éstos son el resultado del conflicto que opone a los personajes. Autor y público quedan equidistantes de la acción: el poeta queda desplazado por unos héroes que adquieren vida propia y narran sus propias vivencias, y, como el resto del público, el autor participa con la imaginación en los acontecimientos narrados y los acepta sin titubeos.

La búsqueda en los poemas épicos de unas características comunes que permitan establecer el común denominador del género, ha revelado notables diferencias en la extensión de las obras y, por tanto en la estructura interna de las narraciones y en otros varios aspectos. Hay poemas épicos que oscilan entre 23 versos (como una bylina rusa sobre la invasión napoleónica de 1812) y los 40.000 versos que tiene el Poema de Manas, de Sagymbai Orozbakov en turno. La Ilíada está formada por 15.000 hexámetros, frente a los 4.000 decasílabos de la Chanson de Roland o a los 3.700 versos del Poema del Cid . Algunos estudiosos han pretendido poner en relación el tamaño de los poemas con las necesidades del espectáculo y el tiempo disponible, pero son muchos los que discuten este punto de vista, ya que no se debe confundir el medio con el fin y, sobre todo, porque los testimonios tomados en directo entre intérpretes contemporáneos han puesto de relieve la especialización en uno de los dos tipos de poemas épicos, y aun cuando hay tiempo para recitar poemas muy extensos, algunos prefieren variar frecuentemente de materia y cantar muchos textos breves, en vez de uno solo más largo.

Según el tamaño, se ha hablado de canciones breves, epopeyas cortas y epopeyas largas, aunque esta clasificación presenta dificultades dada la relatividad de los conceptos referentes al tamaño, sobre todo cuando se estudian obras literarias de las más variadas culturas y épocas. Ello hace pensar que resulta más adecuada la clasificación de los poemas épicos en dos grandes grupos: "baladas" y epopeyas extensas. En el primer grupo se suelen incluir los romances épicos, las bylinas rusas y las baladas y poemas que dieron origen al Kalevala, por ejemplo: todos ellos son textos que presentan el relato de un único episodio o muchos episodios breves yuxtapuestos; generalmente, el protagonista también actúa solo y se tiene que enfrentar con fuerzas de todo tipo muy superiores a él. La brevedad de estas composiciones obliga a prescindir de numerosos detalles y de elementos decorativos: su arte descansará en la preparación de la crisis y la rápida exposición dramática de la historia. De estas características se deduce que las "baladas" tienen estructura lineal y no ofrecen mayores complicaciones narrativas, pues representan un claro esfuerzo por la concisión y economía del relato.

Los estudios de M. Parry y A. B. Lord sobre la epopeya serbo-croata han dado un importante impulso para el conocimiento detallado de la formación de estos cantares: al parecer, los poemas extensos suelen construirse sobre una trama bien estructurada, en la que adquieren excepcional importancia recursos técnicos como las fórmulas que sirven de bordón al poeta y los discursos en estilo directo, lo que hace que el texto adquiera una gran amplitud sin perder su carga dramática. En el grupo de la epopeyas largas se incluyen, evidentemente, los poemas homéricos, pero también forman parte de este conjunto los cantares de gesta románicos, que por lo general giran en torno a los 4.000 versos: para el conocimiento de la épica medieval los estudiosos se ven obligados en muchos casos a recurrir a las analogías con la situación de la epopeya en sociedades contemporáneas de cultura pre-literaria y de marcada tradición oral. Los poetas modernos que aún componen o recitan largos poemas épicos generalmente no saben leer ni escribir y, en muchos casos, se pueden apreciar rasgos de composición oral, haciendo innecesaria o superflua la escritura. Este tipo de composición debió apoyarse en una técnica narrativa muy concreta, que permitiera al poeta (bardo, scopa, aedo, juglar...) recordar o reconstruir aquellos versos que la memoria no hubiera retenido.

El paso del texto recitado a la escritura es accidental y no siempre se ha verificado: es enorme el número de poemas épicos que han desaparecido sin dejar huellas; y son muchos los que conocemos gracias a testimonios indirectos, alusiones y referencias que atestiguan que una vez existieron, y que han desaparecido. Escritores latinos como Tácito, Jordanes, Sidonio Apolinar, etc. hablan de los cantos guerreros de los pueblos germánicos, y Carlomagno ordenó que se recogieran por escrito; sin embargo, son muy pocos los poemas que pervivieron.

Al ser un género de transmisión oral, primordialmente al menos, la épica se realiza como obra literaria en cada representación, y como literatura de carácter oral, responde a señales y códigos distintos de la literatura escrita, pues se apoya no sólo en el código literario verbalmente realizado, sino también en signos paraverbales y extraverbales de gran importancia (musicales, cinésicos, proxénicos, paralingüísticos...); del mismo modo, este código tan extenso se ha ido conformando de acuerdo con una tradición, que se puede enriquecer, pero no alterar: las condiciones de la representación (formación del intérprete, realización concreta, público) y la abundancia de fórmulas esterotipadas adquieren un papel especial para comprender en su plenitud ciertos rasgos característicos del género.

El conocimiento, cada vez más profundo, de la epopeya viviente ha permitido a los estudiosos acercarse a estas cuestiones con nuevos materiales, procedentes en muchos casos de la observación directa y de testimonios de primera mano. Así, la figura del intérprete constituye el núcleo central de numerosos trabajos, casi todos ellos de críticos anglosajones. Apoyándose en la colección de textos grabados por M. Parry, A. B. Lord llega a la conclusión de que los intérpretes de poemas épicos yugoslavos -que no se aprenden de memoria los textos- son capaces de componer sus obras a lo largo del recitado a un ritmo de locución constante, que oscila entre los diez y los veinte versos decasílabos por minuto. Semejante virtuosismo sólo puede ser fruto de una especial técnica de composición, y en modo alguno puede descansar en habilidades innatas, dada la pervivencia de intérpretes con el paso del tiempo, y en los lugares más variados.

Parecen ser características comunes, muy generalizadas, el analfabetismo de los intérpretes y su tendencia a adquirir reconocimiento cantando poesía épica, el arte oral más difícil. Para llegar al mayor grado de perfección, es necesario un primer período de aprendizaje, durante el cual el futuro intérprete escucha canciones de otros más viejos, familiarizándose de este modo con los héroes y sus hazañas, con el vocabulario y el ritmo. En segundo lugar, comienza a practicar -con acompañamiento musical o sin él- y, por último, entona las canciones ante un auditorio de mayores y más expertos; al menos, así reconocía haberlo hecho uno de los informantes de M. Parry:

Cuando era pastor, niño todavía, venía gente a casa por la tarde, o íbamos nosotros a pasar la velada a casas de otros en el pueblo. Entonces, un cantor tomaba la gusla y yo escuchaba su canto. El día siguiente, en el campo con el ganado, empezaba a cantar la canción, palabra por palabra, sin gusla y de memoria, palabra por palabra, según la había cantado el cantor [...] Luego, poco a poco, fui aprendiendo a tocar el instrumento y a ajustar el sonido a las palabras, y mis dedos obedecían cada vez mejor [...] No empecé a cantar ante otros hombres hasta que me hube perfeccionado, y entonces sólo me atrevía a hacerlo ante jóvenes de mi grupo, y no ante gente mayor o mejor...

Las palabras de este intérprete son significativas; por una parte, en ningún momento alude a una posible autoría, sino a un esfuerzo de memorización de poemas cantados por otros; en cuanto al instrumento, desempeña un papel de cierto relieve: no se trata de un simple modo de acompañamiento musical; es más bien un apoyo para recordar la letra; orgulloso de su esfuerzo, el informante de M. Parry advierte que empezó sin más ayuda que su propia memoria, y otros muchos intérpretes reconocen que, con la gusla, son capaces de repetir un poema oído algunas horas antes o el día anterior. En otras culturas el fenómeno es similar: en Africa occidental, la historia de la casa real de los Dagomba y la de los Estados de Akan se conserva en parte con señales de tambor, y lo mismo se puede decir de los mongo del Congo, o de los luba-kasai, por ejemplo. En definitiva, se trata de medios mnemotécnicos para no olvidar determinados textos de la tradición oral. El respeto a la tradición impide las alteraciones que puedan afectar directamente a la materia de los poemas:

-Después de aprenderse mi canción, ¿la podría cantar... exactamente igual que yo lo hice?

-Podría hacerlo.
-¿No añadiría algo... o dejaría alguna cosa?
-No lo haría..., por Alá, cantaría exactamente lo que había oído... No es bueno cambiar o añadir cosas.

La calidad de los intérpretes, pues, no depende de sus vínculos con el arte aprendido, con la tradición, que deben respetar en grado supremo, sino que depende de la habilidad que muestran en el recital, y del número de poemas que son capaces de recordar. La habilidad es el resultado de la experiencia y la práctica; es decir, es una técnica que se va perfeccionando con el paso del tiempo, y cuyo dominio posibilita un aprendizaje más rápido de nuevos temas.

La técnica de los poemas épicos se aprecia tanto en la composición como en la narración, y está directamente relacionada con la oralidad: composición e interpretación son inseparables, pues el poeta crea la obra en cada recital e introduce las variantes que considera pertinentes en cada situación concreta, siempre que no alteren las líneas esenciales del relato y de la tradición. Sólo la llegada de la escritura fija un texto. Los elementos más característicos de la técnica adquirida por el intérprete para poder llevar a cabo el recital -la composición- sin interrupciones graves y manteniendo en todo momento el ritmo de improvisación, son las fórmulas y los clichés, que suministran un material de cierta calidad para adornar el tema, a la vez que permiten una coherencia elemental.

La fórmula aparece cada vez que se repite una situación, o que entra en escena un personaje y está formada por una serie de palabras que van del epíteto épico a descripciones que ocupan varios versos. Con la aparición de la escritura, o al ser puestos por escrito los poemas, cede la improvisación y se aprecia un claro esfuerzo en la redacción, pero se siguen manteniendo abundantes fórmulas como muestra de cierto arcaísmo y antigüedad, premisa fundamental para el éxito del poema, que de esta manera se adscribe a la tradición.

Junto a las fórmulas fijas, otros recursos también son útiles al poeta-intérprete: así, por ejemplo, la repetición de versos y tiradas, las comparaciones extensas, la ampliación de determinados temas que pueden considerarse tópicos en la poesía heroica (la actividad del héroe, la descripción detallada de cómo se arma, los banquetes con cada uno de sus manjares, los pormenores de la marcha y acogida del héroe, etc.); el empleo de todos estos elementos, que se hallan más o menos fijados en la tradición, permite un momentáneo descanso mental al poeta, a la vez que da un aspecto de realismo y objetividad a la obra, ya que incluye materiales conocidos por todos, y el público se siente solidario con el intérprete al identificar estos materiales hasta en sus mínimos detalles.

Según los testimonios recogidos por Parry y otros, en la primera mitad de nuestro siglo, los intérpretes aprenden los textos por dos medios diferentes: o por tradición oral, o gracias a los libros (que se hacen leer). Evidentemente, se trata de dos niveles de cultura muy distintos, no comparables ni con la situación de la Antigüedad y de la Edad Media, ni con el estado de cosas en regiones menos civilizadas al modo occidental.

La tradición oral -que es la que ahora más nos interesa- tampoco debe considerarse homogénea: entre determinados pueblos, el intérprete es simple depositario de la memoria colectiva; ha aprendido de sus antecesores los cantos heroicos, que son fragmentos relevantes de la propia historia, que no se deben olvidar, ni alterar. Sin embargo, en otras ocasiones, los cantos no están tan próximos a la memoria de la colectividad; es cuando los poemas permiten mayores adornos y se conciben como una forma de entretenimiento. En este segundo caso no es necesario que el poema proceda de la tradición: basta que conserve el aire de antigüedad o, mejor, de tradicionalidad. Estos poemas pueden haberse aprendido de intérpretes procedentes de otros lugares o gracias a los viajes del propio poeta: sólo es necesaria la pertinente comprensión lingüística.

La epopeya medieval

El mundo medieval cuenta con una epopeya de características muy diferentes de la clásica. Los pueblos bárbaros, nuevos pobladores del occidente europeo, llegaron con sus propias tradiciones heroicas, y continuaron cultivándolas con vigor. La pervivencia y constancia se debe, fundamentalmente, a un interés por mantener la identidad nacional y por recordar las dificultades pasadas y vencidas gracias a las proezas que habían realizado.

La mezcla cultural y lingüística de los pueblos llegados a partir del siglo IV, muy poco o nada romanizados, fue dando paso paulatinamente a una unificación y, en algunos casos, a un abandono de la lengua hablada en beneficio del latín, que era utilizado por la población autóctona y que, sobre todo, era la lengua empleada en la Administración y por la Iglesia: Sidonio Apolinar (c. 430-480), Boecio (c. 480-524), S. Benito (c.480-c. 544), Casiodoro (c. 480-c. 570), Orosio, Prisciano, y otros muchos muestran la pervivencia de algunas corrientes clásicas bajo el dominio de los germanos, y también prueban la preeminencia del latín como lengua escrita por los cultos.

Sin embargo, la lengua vernácula se mantuvo entre la población que no tenía intereses literarios o eclesiásticos: una gran parte de la nobleza continuó usando la lengua germánica que hablaban sus mayores, mientras que los habitantes de sus dominios empleaban un latín cada vez más alterado. Hubo una situación de bilingüismo -y por tanto en equilibrio inestable- hasta bien entrado el siglo IX, según atestiguan los abundantes glosarios de esta época (Reichenau, Kassel, etc.), según prueban el canon XVII del Concilio de Tours (813), los Juramentos de Estrasburgo (14 de febrero del año 842), y según manifiestan las palabras que Eginhardo, el biógrafo de Carlomagno, dedica al emperador (entre los años 829 y 836):

No contento sólo con el idioma de su país, se aplicó al estudio de las lenguas de otros lugares y, entre éstas, aprendió tan bien la latina, que solía hablar indistintamente en esta lengua o en su lengua materna...

Por eso no debe extrañar la coexistencia de poesía heroica en lenguas germánicas, en latín y en lenguas románicas, aunque la aparición de la epopeya en romance sea posterior. La situación en el límite inferior de la Romania no debía ser muy distinta, aunque los testimonios que poseemos son mucho más escasos: negar la existencia de narraciones de carácter épico en el mundo árabe va en contra de lo habitual en las más diversas culturas y épocas.

La epopeya germánica

Las migraciones e invasiones germánicas, que se sucedieron ininterrumpidamente desde el siglo IV hasta el siglo VII, no sólo causaron la desmembración del Imperio Romano, sino que fueron la fuente de inspiración de numerosos poemas heroicos, y se puede afirmar que justamente en ese período nació la epopeya germánica conocida. Apenas se han conservado poemas heroicos de los pueblos germánicos: el anglosajón Beowulf, el Cantar de Finn (o Batalla de Finnsburh), dos fragmentos de Wálder, el Lamento de Déor, Wídsid, La batalla de Brunanburh (o Vínheid), La batalla de Maldon y los 68 versos del Cantar de Híldebrand alemán: en total, algo menos de 4000 versos.

Otros materiales poéticos, vinculados con los primitivos cantos heroicos, son más tardíos y resultan de validez limitada: es el caso de las Eddas, que parecen ser del siglo XIII, pero que incluyen algunos poemas heroicos muy antiguos, como el Cantar de Volund, el Cantar de Atli yLos Dichos de Hámdir, compuestos antes del año 900, o como el Cantar II de Gudrun, posiblemente del siglo X.

Al margen de la cronología, que no siempre resulta tan exacta como sería deseable, la epopeya germánica remite a acontecimientos ocurridos en la época de las migraciones y aún antes. Una vez más hay que recordar que ya Cornelio Tácito el año 98 d.J.C. decía de los germanos que celebraban a sus dioses "con antiguos cantos, que son la única forma de memorias y de anales que poseen". Es muy posible que esos cantos se refirieran a los orígenes míticos de distintas tribus, como se atestigua en gran parte de la Edda en verso; pero -sin duda- algunos cantos se referían, también a personajes reales, como el Arminio citado por el mismo Tácito, y que a pesar de haber vivido cien años antes, aún era recordado por los bárbaros a principios del siglo II d. J.C.

La expansión de las diferentes tribus germánicas hizo que también se difundiera con rapidez su poesía heroica. El historiador latino Jordanes, de origen ostrogodo, da cuenta a mediados del siglo VI, de numerosas tradiciones godas, y entre ellas señala el hábito que tienen estos germanos de cantar, acompañándose con el arpa, las hazañas de sus héroes, como si se tratara de historia real; los testimonios que aporta el mismo Jordanes, se remontan a las migraciones de los godos hacia el Mar Negro, guiados por Filimer (¿siglo II?) y a algunos episodios que se situarían con relativa seguridad en los siglos III y IV. Nada se sabe de las características formales de esos cantos, aunque es probable que guardaran cierta similitud con las canciones descritas por el emperador Juliano:

Los bárbaros, al otro lado del Rin, cantan salvajes canciones, compuestas en una lengua parecida al graznar de roncos pájaros, y se complacen en sus melodías.

A partir del siglo IV se multiplican los testimonios indirectos sobre cantos longobardos, vándalos, francos, bávaros... A lo largo del siglo V y en el siglo VI, los anglos y los sajones llevaron la epopeya germánica a Inglaterra, mientras que otros grupos del mismo pueblo llegaban a Noruega y, después, a Islandia y a Groenlandia, manteniendo viva la tradición de la poesía heroica germánica en cada nuevo asentamiento: la métrica y los temas apenas sufrieron más alteraciones que las lógicamente impuestas por la separación del tronco común y la lejanía de los orígenes. El recuerdo heroico continuaba teniendo como modelo la época de máximo esplendor germánico, entre la muerte de Ermanarico (h. 370) y la del rey longobardo Albuino (572); en definitiva, había sido el período de la destrucción del Imperio Romano y el del hallazgo de sus nuevas y, presumiblemente, definitivas tierras.

El origen común de estas narraciones épicas explica la presencia de abundantes rasgos compartidos por todos los textos conservados, independientemente de la región, lengua o siglo en que han llegado a la escritura, y que revelan las condiciones sociales y la ideología del momento de su nacimiento.

Posiblemente el rasgo que más llama la atención del lector moderno es el sentimiento de un destino inexorable, contra el que el héroe lucha a sabiendas de que nunca logrará vencer. Sobre esa base se construyen los poemas, que parten del valor del protagonista, capaz de luchar y morir sin el menor asomo de reproches o de queja. El motor de la acción es, invariablemente, la lealtad al jefe y a la familia: del respeto a estos dos elementos o del enfrentamiento de los mismos surge una enorme tensión que lleva al desenlace trágico, resaltado por el drama individual del protagonista, que a veces tiene que escoger entre continuar siendo leal a su jefe o defender a su propia familia: siempre triunfa el deber y la elección trágica se salda con la muerte de padre e hijo en el combate.

Y, del mismo modo, de los dos factores citados nace la obligación de la venganza de la sangre y del combate por nuevos territorios, dando origen a una cadena que podría llegar a ser inacabable, y en la que la crueldad va en aumento; cuando los hombres han muerto, toman su lugar las mujeres, dispuestas a demostrar que nada las arredra y que, al ser privadas de sus maridos o hijos, el miedo carece de sentido, pues la vida poco importa ya.

Nada se sabe de los autores de estos poemas. Los testimonios de Tácito y Jordanes, o de Pablo Diácono, Gregorio de Tours, Fredegario y otros, permiten pensar en la existencia de una larga tradición; sin embargo, algunos textos aluden a la composición de poemas de tono épico por parte de autores bien conocidos: así, Prisco, embajador bizantino en la corte de Atila, cuenta cómo en cierta ocasión, estando él presente el año 448, dos bárbaros recitaron ante el rey de los hunos poemas, compuestos por ellos mismos, en los que exhaltaban sus victorias:

Llegada la noche, se alumbraron con antorchas y dos bárbaros se presentaron ante Atila y recitaron poemas que habían compuesto ellos mismos, en los que narraban las victorias y sus valientes acciones en el combate. Los invitados los miraban fijos: algunos estaban fascinados por los cantos, otros se sentían cada vez más excitados a medida que iban recordando sus campañas en la guerra; otros estallaron en lágrimas, pues sus miembros se les habían debilitado con la edad y su ardor marcial habría quedado inevitablemente insatisfecho.

De forma parecida habría que interpretar una alusión de Venancio Fortunato (hacia el año 580), que compuso un poema en honor de Lupo, duque franco de Aquitania: se trata de una obra encomiástica, no épica, pero en la que los rasgos heroicos no pueden faltar. Y con mayor claridad aún se expresa Beowulf, al hablar de la técnica de un bardo:

A veces un hombre,
un vasallo elocuente y de rica memoria,
que sabía muy bien incontables leyendas
de tiempos antiguos, componía un cantar
con su justo trabado. Hábil entonces
la hazaña gloriosa cantó de Beowulf
disponiendo la historia y cambiando las palabras
con mucha soltura.

No obstante, las palabras del poema anglosajón pueden referirse al acto puntual del recitado, y en ese caso habrían de ser examinadas de acuerdo con lo dicho acerca de los intérpretes de la poesía épica en general.

Sea como fuere, los versos de Beowulf plantean algunos aspectos de la poética vigente en la epopeya germánica: casi todos los textos conservados (Beowulf, Hildebrandslied, Edda Mayor y otros poemas menores) tienen unas mismas características formales, basadas en versos aliterativos, cuyo ritmo queda marcado por la presencia de cuatro acentos principales, distribuidos por igual en ambos hemistiquios; no existe la rima y tampoco un número de sílabas determinado por verso, y, por tanto, la técnica descansa en la cadencia y en la musicalidad, aunque no sólo.

Otro rasgo común de los poemas conservados es la utilización de epítetos -que no sólo afectan a los personajes- construidos de forma perifrástica, en los que no se puede recurrir al nombre que sirve de referencia, y que tienen que variar con asiduidad; así, el "barco" se convierte en el 'corcel del mar', el "cielo" en el 'yelmo de los vientos', la "sangre" en las 'lágrimas de las heridas', o la "batalla" en la 'danza de las espadas', por ejemplo. La complejidad formal en la que se apoyan los poemas épicos de los germanos en modo alguno puede ser el resultado de una improvisación, y exige un largo aprendizaje y un entrenamiento continuo.

Es evidente que una epopeya tan difundida empieza a desarrollar pronto ciertos elementos diferenciadores y que el influjo culto se hará notar desde época temprana, apenas entren en contacto paganismo y cristianismo, tradición oral y literatura escrita. A partir del siglo XII, junto a las huellas de poemas clásicos o medievales en latín, se encontrarán rasgos pertenecientes a la epopeya francesa y también se hallarán abundantes materiales llegados del mundo de la novela cortés (del roman ), a la vez que se irán haciendo más numerosas las muestras de una concepción de la vida más próxima del civilizado Mediodía. También los poetas líricos, los Minnesinger, habían empezado ya a imitar a los trovadores con Kürenberger y, sobre todo, Heinrich von Veldeke.

Del mismo modo ocurre con el Cantar de los Nibelungos (Nibelungenlied), compuesto hacia 1203 en Austria y que obtuvo una rapidísima difusión por el mundo germánico, como atestigua la treintena de manuscritos que lo conservan. Son muy numerosos los problemas que plantea esta extensa obra, y de los que ahora no podemos ocuparnos; sin embargo, sí que debemos hacer algunas reflexiones sobre los precursores y el resultado final.

Andreas Heusler habla de la existencia de breves cantos independientes referidos a Sigfrido y Brunilda, por una parte, y al final de los Nibelungos, por otra; posiblemente la presencia de Crimilda, personaje común en ambas sagas, facilitó el cruce de los textos y el nacimiento de la versión de mediados del siglo XII y, especialmente, de la de principios del XIII. Tal idea se sustenta en el hecho de que la Edda en verso todavía mantiene la independencia total entre ambas sagas; así, la hipotética formación del Cantar de los Nibelungos se podría esquematizar de acuerdo con el siguiente esquema:

Historia de Brunilda Historia de los Burgundos
(Materiales mitológicos (Materiales históricos del
y folklóricos) siglo V; leyendas)
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Fase I Fase I

Cantar franco sobre Cantar franco sobre los Brunilda . Versos aliterativos; Burgundos. Vv. aliterativos
ss. V-VI ss. V-VI
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Saga de Atli |
(Saga de Atila) |
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| Fase II
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| Cantar bávaro de los Burgundos
| Versos aliterativos. S. VIII.
| Modificaciones.
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Saga de Thidrek |
(Saga de Teodorico de Verona) |
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Fase II Fase III

Cantar tardío de Brunilda Poema épico austro-burgundo.
muy modificado. Dísticos Hacia 1160
rimados. Finales s. XII.

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Cantar de los Nibelungos

Sin embargo, un esquema de este tipo no es aceptado por todos los estudiosos, entre otras razones porque se apoya en hipótesis difíciles de probar: ninguno de los testimonios conservados, ni ninguna alusión justifica la existencia de los poemas del siglo XII. Y del mismo modo, resulta dudoso que la primera fusión de las dos leyendas sea, justamente, la del Cantar del siglo XIII.

En cualquier caso, el Cantar de los Nibelungos presenta notables modificaciones con respecto de la tradición: así, la métrica se apoya en estrofas de cuatro versos de rima masculina, de acuerdo con el esquema a a b b; y aunque sigue existiendo la tendencia a mantener cuatro acentos en cada verso, la antigua regla no siempre se cumple. El autor ha reelaborado los materiales de una vieja tradición, atenuándolos parcialmente de acuerdo con los hábitos de la literatura cortés, que se encontraba ya bien arraigada en los dominios del alemán; la misma extensión del poema ya denota un cambio de estética con respecto a la épica en general, y una clara inclinación hacia los modelos literarios más cultos. Pero a pesar de todos los esfuerzos, la épica ya estaba cediendo paso a otras formas de narración en todo el occidente europeo.

La descendencia del Cantar de los Nibelungos fue abundante, iniciándose con el poema de Kudrun y continuando con un gran número de cantares que siguen el modelo establecido por el anónimo autor de la Nibelungenlied y que ven la luz a lo largo de la segunda mitad del siglo XIII. El avance de la novelística cortés, en detrimento de los ideales épicos, resulta evidente, y resulta evidente también la sustitución de Sigfrido por Teodorico.

Tal es el caso del Waltharius, escrito en latín alrededor del año 930, en 1456 hexámetros, y que presenta leyendas burgundas y nibelungas, inspiradas remotamente en las hazañas de Walter de Aquitania.

Poesía Épica hispánica

Sorprende la pobreza de textos épicos castellanos conservados. La escasez de cantares de gesta no es prueba de su inexistencia: de forma continua se pueden rastrear leyendas épicas en la historiografía medieval ya desde finales del siglo IX. En este sentido, hay que reconocer -una vez más- el ingente esfuerzo realizado por R. Menéndez Pidal, que consiguió establecer una larga sucesión de temas épicos en las crónicas.

Según Menéndez Pidal, ya en las Crónicas astur-leonesas pueden hallarse alusiones a leyendas épicas: en la Chronica Visegothorum, ordenada por Alfonso III y concluida hacia el 880, se introduce una larga narración sobre don Pelayo y la batalla de Covadonga, relato considerablemente reducido en la segunda versión de la Chronica ; el hecho de que en ella aparezcan abundantes elementos novelescos y de que se presente una estructura bien definida, lleva a Menéndez Pidal a pensar que se trata de la prosificación de una leyenda épica, similar a las citadas por San Isidoro. La pauta marcada por el autor de la Chronica Visegothorum, a instancias de Alfonso III, permanece inalterada a lo largo de varios siglos: las Crónicas admitirán determinadas leyendas, siempre que no rompan con el tono descarnado y lacónico de la historiografía: en las Crónicas de Sampiro (hacia el año 1000), de Pelayo Ovetense (primer cuarto del siglo XII) o, incluso, en la Historia Silense (hacia 1118) se mantendrá el msmo criterio.

Cuando en Castilla surge una historiografía diferente, aunque todavía escrita en latín, empiezan a abandonarse las viejas directrices trazadas por Alfonso III, a la vez que se admiten, cada vez con mayor abundancia, narraciones de carácter épico. En este sentido, son dos las crónicas más importantes: una, la Najerense (mediados del siglo XIII), desconocida por los cronistas posteriores; en ella se recogen algunos temas ya presentes en la Chronica Visegothorum y en la de Sampiro, pero se admiten además varias leyendas basadas -en mayor o menor grado- en hechos históricos ocurridos a finales del siglo X y a lo largo del siglo XI: están relacionadas con los últimos condes castellanos y los inicios del reino de Castilla.

La otra crónica importante es la de Lucas de Tuy (el Tudense), Chronicon Mundi, terminada en 1236; es el eslabón entre la historiografía astur-leonesa y la castellana posterior, que cuajará en la obra de Alfonso X: por una parte, compila las obras de Alfonso III, Sampiro y Pelayo, añadiendo algunas ampliaciones a las leyendas recogidas por éstos, y, por otra parte, introduce nuevos relatos -a veces muy novelescos- sobre acontecimientos ocurridos en los siglos XI y XII (la leyenda más tardía de las que acoge es la de la Peregrinación del rey Luis VII de Francia, que pudo tener como fundamento el viaje de este rey entre 1153 y 1154 a Santiago de Compostela). Poco a poco se va engrosando el caudal de leyendas en las Crónicas. El eslabón siguiente en la cadena lo pone Rodrigo Jiménez de Rada (el Toledano) con su De Rebus Hispaniae, anterior a 1243, donde da cabida a un total de once leyendas épicas, añadiendo cinco a las narradas por el Tudense y modificando notablemente algunos relatos de su predecesor, como el de Bernardo del Carpio.

En esta situación, la historiografía latina deja paso en Castilla a la redacción de crónicas en castellano, bajo los auspicios de Alfonso X y -posiblemente- por influjo de la historiografía de la casa real francesa, desarrollada en la misma dirección por los monjes de la abadía de Saint-Denis. Alfonso X planea la Primera Crónica General, que se acabará en 1289, después de su muerte, tras casi veinte años de redacción. Como es característico del Rey Sabio, en esta Crónica se acarrean todos aquellos materiales capaces de dar cualquier información: reúne las crónicas anteriores y alude con frecuencia a juglares y a cantares de gesta. El resultado es la prosificación de poemas completos sobre Fernán González y sobre el Cid y el empleo de fragmentos procedentes de otros cantares de gesta (Bernardo del Carpio, Infantes de Salas, etcétera). En la Primera Crónica General se hallan, por lo menos, trece temas épicos.

A partir de este momento, y a lo largo de medio siglo, las Crónicas pugnarán en introducir novedades con respecto a los relatos que incluyen: la Crónica de Castilla (o Crónica del Campeador ), a comienzos del siglo XlV, admite un ciclo completo sobre el Cid, formado por un Cantar del rey Fernando y otro de las Mocedades de Rodrigo y por la refundición del Cantar de Sancho el de Zamora y de Mío Cid . Muy poco tiempo más tarde, la Crónica de Veinte Reyes incluye la misma materia, aunque con versiones diferentes.

Sin duda la obra historiográfica más importante del siglo XIV es la Segunda Crónica General o Crónica de 1344, donde encontramos las prosificaciones no sólo del, sino también del Fernán Gonçález y de los Infantes de Lara : el autor ha empleado versiones nuevas, cotejándolas con las de la Primera Crónica General . La Crónica de 1344 fue resumida por Diego Rodríguez de Almela en el Compendio Historial a fines del siglo XV (1474), quien añadió -posiblemente tomándolo de otro lugar- la última leyenda épica que se recoge en las Crónicas, la del Abad don Juan de Montemayor.

Por último, en la Tercera Crónica General, impresa por Ocampo en 1541, pero que pertenece a la segunda mitad del siglo XIV, se halla la reelaboración del «ciclo del Cid», la abreviación de la leyenda de los Infantes de Salas y la adaptación del relato de Bernardo del Carpio, según era contado por la Primera Crónica General . La importancia de esta Tercera Crónica estriba en que es la última que mantiene el espíritu alfonsí, pero, sobre todo, en que fue muy difundida en el siglo XVI y XVII y suministra abundantes materiales a las obras de tema histórico del Siglo de Oro y, seguramente, también a más de un romance.

Las Crónicas del siglo XV ( General de 1404, Toledana de 1460, o la Cuarta Crónica General, posterior a 1455) se limitan a recoger la tradición historiográca anterior, que se va empobreciendo paulatinamente. Ya no aparecen prosificaciones de cantares de gesta ni se introducen nuevas leyendas épicas; todo lo más, comienza a darse cabida a algunos romances.

De forma similar a lo que ocurre en las Crónicas castellanas, aunque en menor proporción, también una crónica aragonesa, la Crónica de San Juan de la Peña (anterior a 1359), incluye alguna leyenda épica: sólo se ha podido reconstruir fragmentariamente un cantar de gesta a partir de la prosificación de la leyenda de la Campana de Huesca, que hace referencia a un acontecimiento ocurrido hacia 1135 ó 1136, al que aluden con el laconismo habitual los Annales Toledanos («Mataron las potestades en Huesca, Era MCLXXIV»).

Basta recorrer, aunque sea superficialmente, la presencia de temas épicos en las crónicas para que, de inmediato, surjan algunas observaciones: entre el hecho histórico y la aparición del tema en la historiografía suele transcurrir, por lo menos, un siglo, periodo de gestación de la leyenda y de su acuñación como verdad histórica; es posible que la épica castellana naciera con valor noticiero, pero cuando la noticia ha dejado de serlo se converte en historia; en vano se buscan leyendas sobre grandes acontecimientos: el criterio de historia es mucho más localista, más cercano a un determinado marco geográfico y, además, las causas que provocan el suceso deben ser perfectamente comprensibles y asimilables por el público: no se hablará de treguas pactadas entre reyes, sino de promesas rotas, de insultos y -cómo no- de pasiones.

Menéndez Pidal consigue aislar una larga lista de temas épicos (en la Primera Crónica General son por lo menos trece); sin embargo, cada uno de esos temas no responde a un cantar de gesta: sin duda se trata de leyendas -recogidas y ampliadas por los cronistas-, pero no todas las leyendas fructifican; así nos hace pensar el hecho de que en los cronistas del siglo XIV la lista se haya reducido de forma elocuente: hay, en efecto, un ciclo completo dedicado al Cid (formado posiblemente por un Cantar del rey Fernando, otro de las Mocedades de Rodrigo, otro del Rey Sancho y eI cerco de Zamora y, por último, otro con las hazañas del Cid, próximo al Poema conservado) y se puede encontrar también un Cantar de Bernardo del Carpio (quizá con dos versiones distintas, debido a la contaminación con una leyenda pirenaica), otro Cantar de Fernán Gonçález y, por último, un Cantar de los Infantes de Salas (con varias versiones también). Del resto no hay nada, y resulta sorprendente porque, según todos los indicios, el siglo XIV es el más abundante en prosificaciones: esto hace pensar que muchas de las leyendas citadas por Menéndez Pidal no llegaron vivas a los últimos años del siglo XIII, sino que se habían heredado de Crónica en Crónica, como otros tantos datos.

La información más antigua que poseemos de una leyenda épica de las conservadas aún en el siglo XIV se remonta a la Crónica Najerense (hacia 1150), donde se recogen historias sobre la prisión de Fernán González y sobre Sancho, el de Zamora; en el Chronicon Mundi (acabado en 1236), del Tudense, hay elementos que permiten pensar en el embrión de las Mocedades y de algunos episodios del Poema del Cid y en esta misma Crónica se ofrece, por primera vez, la leyenda de Bernardo del Carpio, con dos versiones diferentes. La primera alusión a los Infantes de Salas no aparece hasta la Primera Cronica General (1270-1289). Ciertamente, estos datos sólo pueden considerarse de forma relativa, pero son sintomáticos, pues muestran los períodos de mayor o menor interés por los temas épicos; por otra parte, nos sirven para apreciar el grado de difusión de algunas leyendas: teniendo en cuenta el carácter local de muchos de estos temas, la llegada a las crónicas significa un gran éxito.

De otros poemas no se ha podido reconstruir ningún verso, pero hay razones para pensar que existieron: es el caso del Cantar de la Condesa Traidora y del Romanz del Infant García, ambos relacionados con el ciclo de los condes de Castilla y de los que hallamos algunas noticias en la Najerense y en la crónica del Toledano, respectivamente; sin embargo, no consiguieron remontar el siglo XIII, y en el siglo XIV las crónicas no recuerdan estas leyendas.

La conservación de los cantares de gesta en las Crónicas, gracias a las prosificaciones, es un hecho de extraordinaria importancia: por una parte, los recopiladores de las crónicas consideran textos históricos los narrados por los juglares y les dan la misma credibilidad que a las crónicas en latín; así ocurre especialmente en el momento de mayor auge de las prosificaciones épicas en las crónicas, es decir, en el siglo XIV; los historiadores en latín son mucho más sobrios al respecto. Por otra parte, el correr del tiempo influirá tanto en los textos cronísticos como en el cantar de gesta: el poema épico, que tiene vida independiente de la Crónica en que ha sido prosificado, sufre las vicisitudes propias de la tradición oral y, por esto, cuando años más tarde otro historiador vuelve a dar cabida al poema en su crónica, se encuentra con una versión notablemente evolucionada o alterada en algunas ocasiones, mientras que otras veces se encuentra con un cantar que contradice los testimonios que ha obtenido en obras anteriores, y así lo expresa.

El ejemplo más ilustrativo -y mejor estudiado- es el del Cantar de los Siete Infantes de Lara . Los historiadores castellanos que escriben en latín (Najerense, Tudense y Toledano, de mediados del siglo XII a mediados del siglo XIII) no aluden ninguna vez al asunto. Es Alfonso X, en la Primera Crónica General, quien recoge los primeros testimonios; en la Abreviación (no conservada) de esta Crónica, que sirvió de base a la Crónica de Veinte Reyes y a la Tercera Crónica General, debieron existir algunas variantes, aunque de poca importancia. Mucho más profunda fue la reelaboración prosificada en la Crónica de 1344, y que afectó a toda la parte posterior a la ejecución de los Infantes. El Poema, que debió ser reelaborado a comienzos del siglo XIV, sufrió otras alteraciones y fue utilizado en su nueva versión por la Crónica General Toledana . R. Menéndez Pidal, en su temprana y magistral obra sobre los Infantes de Lara, estudió este aspecto, ofreciendo un esquema que se podría simplificar de la forma siguiente:
:
GESTA=============>>
(s. XIII)

PRIMERA CRONICA GENERAL (Alfonso X, ant. 1271)
_________|__________
Versión extensaVersión breve
o regia (1289) o vulgar
|
*Abreviación (no conservada)
_________|_____________

Crónica Veinte Reyes Vulgata (1512)

GESTA====>>|
|_________
Crónica 1344 (Segunda Crónica General)
|
Crónica General Toledana (hacia 1460) |
_____ Romancero III Crónica General Ocampo (1541)
(s. XV-XVI)

En las sucesivas reelaboraciones, la parte más alterada es el final de la narración, que afecta a la venganza de Mudarra: es lógico que esto sea así, pues la conclusión es, siempre, la parte más novelesca, la menos apegada a la verdad histórica y la que presenta mayores interferencias con otras formas narrativas de carácter oral (especialmente el cuento).

En muchas ocasiones el cantar se somete a ciertas modificaciones exigidas por el carácter general de la crónica o por el punto de vista particular del historiador: así ha ocurrido, según Ch. Fraker, con el Cantar de Sancho II prosificado en la Primera Crónica General, en el que se critican de forma sistemática e implacable las leyes y costumbres germánicas, consideradas como ridículas o injustas. Del mismo modo se puede hablar con respecto a las prosificaciones de la Historia del Cid conservada en las Crónicas del siglo XIV: en este caso concreto se halla una profunda intervención a favor del monasterio de San Pedro de Cardeña. Igual sucede en otros poemas, como el de Fernán Gonçález, en el que las distintas reelaboraciones han ido añadiendo episodios novelescos, acercándolo cada vez más al monasterio de Arlanza, frente a las pretensiones de los monjes de San Millán de la Cogolla. Hay que advertir, sin embargo, que la presencia monástica en los cantares de gesta y en las prosificaciones ulteriores pertenece a una época relativamente tardía: los centros monacales aprovechan el éxito de un género del que fueron originariamente ajenos; la leyenda precedió al culto eclesiástico.

Los núcleos épicos

Son muchos los que piensan que la epopeya castellana está formada por tres ciclos: el de los condes de Castilla, el del Cid y el ciclo francés.

(1) El ciclo de los condes de Castilla está formado por el Cantar de los Siete Infantes de Lara, Cantar de la Condesa traidora, el Romanz del Infant García y el Cantar de Fernán Gonçález.

(2) El ciclo del Cid está constituido por el Cantar de Mío Cid, Cantar de Sancho II y la Gesta de las Mocedades de Rodrigo.

(3) Por último, en el ciclo francés se incluyen distintas obras relacionadas de una forma o de otra con la épica del norte de los Pirineos: a este grupo pertenecen el Roncesvalles, el Mainete y el Bernardo del Carpio.

Los datos que poseemos de una epopeya aragonesa se limitan al Cantar de la Campana de Huesca, que se debe poner en relación con los diversos problemas que surgieron a la muerte de Alfonso I y la cesión que éste hizo de sus dominios a las órdenes militares. No quedan testimonios de la existencia de otros cantares de gesta relacionados con este rey o con sus sucesores.

La existencia de otros núcleos épicos en la Península es más difícil de probar. En el dominio del catalán se especula con un ciclo dedicado a Jaime I, y más concretamente, a la toma de Mallorca y Valencia en 1229 y 1238. Por lo que respecta al dominio gallego-portugués, se suele considerar que hubo una leyenda épica -tal vez un cantar de gesta- relacionado con Afonso Henriques (Alfonso Enríquez), primer rey de Portugal. Resultaría abusivo hablar de un ciclo épico sobre la independencia del reino vecino basándolo en un cantar de gesta de dudosa existencia. En Galicia el panorama es más pobre, pues, a pesar de los esfuerzos realizados por estudiosos como J. Filgueira Valverde, no se ha podido recomponer ningún poema y ni siquiera se han podido establecer leyendas autóctonas de carácter realmente épico.

Los textos conservados.

El Poema de Mío Cid.

El Poema de Mío Cid se conserva en un manuscrito copiado en el siglo XIV, al que le faltan desde antiguo tres hojas, una de las cuales afecta al comienzo del texto. Actualmente el manuscrito se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid (vitr. 7/17). En esta redacción, el Poema consta de 153 tiradas, con 3.730 versos, más otro verso de jaculatoria y un problemático explicit, compuesto por un dístico asonantado en el que se alude a Per Abbat y se da una fecha:

Per Abbat le escrivio en el mes de mayo,
en era de mill e CC XLV años.

La primera cuestión se plantea al intentar datar el Poema: no se debe olvidar que la fecha de copia en ocasiones dista mucho de la fecha de composición del texto y que interesa en especial este dato, pues nos situaría en el momento en que la obra conservada adquiere su aspecto definitivo (o, al menos, el aspecto con que ha llegado a la escritura y, por tanto, a nosotros). La fecha del explicit (1245) corresponde al año 1207 d. J.C., aunque R. Menéndez Pidal señaló que en el manuscrito se podía observar el espacio en blanco de una C que había sido raspada: tal indicación venía a atestiguar que el manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid fue escrito en el siglo XIV y que Per Abbat fue el copista que llevó a cabo el trabajo material. Sin embargo, estudios posteriores ponen de manifiesto que la C en litigio nunca fue escrita y que, por tanto, el texto conservado (que es del siglo XIV) es copia de un manuscrito acabado en 1207, que era el que incluyó el explicit en cuestión, obra de Per Abbat: el explicit y la alusión a Per Abbat fueron copiados de forma mecánica por el amanuense del siglo XIV.

El interés que tenía R. Menéndez Pidal en prescindir del texto del siglo XIII se debía, fundamentalmente, a una razón doble: por una parte, Per Abbat quedaría relegado a ser copista tardío; por otra resultaría clara la transmisión oral del Poema, desde su composición hasta que fue fijado por escrito. Los más firmes defensores del individualismo (como C. Smith, por ejemplo) se oponen a la tesis de R. Menéndez Pidal, considerando la existencia de una cadena escrita que mostraría sus eslabones en el manuscrito de la Biblioteca Nacional (siglo XIV) y en el explicit (siglo XIII). Si el texto fue firmado en 1207, nada impediría que Per Abbat fuera el autor que dio forma a la leyenda, convirtiéndola en el cantar de gesta conservado, al margen de toda transmisión oral y, por tanto, lejos de las ideas de los neotradicionalistas.

Así pues, se puede considerar que el Poema ha llegado a nuestros días gracias a una copia realizada en el siglo XIV, a partir de un manuscrito del año 1207 elaborado por Per Abbat. Pero los problemas que plantea el explicit no terminan ahí: otra cuestión delicada surge de la interpretación del verbo escrivio, que puede ser «copió», «compuso» o «transcribió». Es decir, según el punto de vista que se adopte, Per Abbat será «genial autor» o «creador» delPoema (individualistas), o «simple escribano» del dictado de un juglar (neotradicionalistas). En el primer caso, se supondrá que Per Abbat era hombre culto, formado fuera de España, con conocimientos profundos de varias materias, que tuvo acceso a cierta documentación relacionada con Rodrigo Díaz de Vivar y que, a imitación de las modas literarias ultrapirenaicas, decidió escribir un cantar de gesta sobre el héroe castellano. En el segundo caso, Per Abbat sería un sencillo y paciente notario, que se limitó a poner por escrito un poema ya existente en la tradición, conocido por todos: el origen del texto habriá que buscarlo mucho antes de ese mes de mayo de 1207 con que cierra su trabajo.

Para los individualistas, identificar a Per Abbat y justificar sus motivos creadores sería la clave y el fundamento de sus ideas; por eso, no extraña el júbilo de C. Smith cuando descubre un abogado del siglo XIII con ese nombre, involucrado en la falsificación de ciertos documentos relacionados con la figura del Cid: los datos utilizados para las falsificaciones procedían -sin duda- de una «colección de materiales cidianos» (legales, literarios, orales, monásticos... ). Ese Per Abbat, falsificador, pudo haber utilizado los mismos materiales en 1207 para realizar la versión del Poema copiada después en el siglo XIV. La cuestión no se puede resolver y cada cual debe tomar el partido que considere más conveniente, ya que no caben demostraciones empíricas en el estado actual de nuestros conocimientos. Sería posible, sin embargo, una solución ecléctica, apuntada por Jules Horrent: Per Abbat reelaboró y estructuró artística y literariamente unos materiales que ya existían en embrión o de forma tosca.

Para quienes consideran el Poema creación de Per Abbat, es evidente que la obra nació en 1207. Sin embargo, son muchos los que piensan que en esa fecha se produjo una actualización del texto. En efecto, el examen atento y detenido del manuscrito descubre contradicciones cronológicas, cambios de estilo, errores históricos, choques lingüísticos, que resultan muy dificiles de unificar: por eso no extraña que se le haya dado una datación que oscila en un arco de cien años y aún más (entre 1105 y 1245), o que se haya hablado de la existencia de dos autores distintos (de S. Esteban de Gormaz y de Medinaceli), por poner casos bien conocidos.

El Poema toma como base una parte de las hazañas de Rodrigo Díaz de Vivar, noble castellano que vivió en la segunda mitad del siglo XI, conquistó Valencia en 1094 y murió en 1099. El cantar de gesta alude a la toma de la ciudad levantina, aunque sin concederle especial importancia, quizá porque los almorávides la recuperaron muy pronto (1102), y cita de forma lacónica la fecha de la muerte del héroe, en un verso posiblemente tardío (Passado es deste sieglo el dia de Çinqaeesma, v. 3.726), pero que es bastante exacto, pues corresponde a finales del mes de mayo, cuando el héroe murió realmente el 10 de junio.

Todo esto hace pensar que entre el año 1099 y el año 1207 se produjo la formación del Poema de Mío Cid; para ello fue necesaria la fusión de diversos materiales preexistentes y la adición de versos alusivos a nuevas situaciones (sobre todo, al final de la copia). En cualquier caso, no hay duda de que ya existía un texto con planteamientos parcialmente análogos a los del manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid a mediados del siglo XII, pues en el Poema de Almería, inserto en la Chronica Adefonsi Imperatoris y escrito entre 1147 y 1157, se alude a Rodrigo Díaz de Vivar llamándolo «Mio Cidi» y se menciona la pareja épica Cid-Alvar Fáñez. Esto no quiere decir que el Poema estuviera plenamente configurado en 1150; es posible que para entonces hubiera algún cantar breve en lengua romance, que se engrosó fundamentalmente en tiempos de Alfonso VIII y se puso por escrito en 1207, aunque, sin duda, siguió teniendo vida oral, como atestigua el hecho de que un texto distinto del de Per Abbat fue utilizado por el redactor de la Crónica de Veinte Reyes, a comienzos del siglo XIV.

Al ocuparse del autor, R. Menédez Pidal habló primero de la existencia de un escritor único, pero en su último libro sobre el Poema defendió la tesis de dos juglares: uno de San Esteban de Gormaz, más próximo a los hechos, que estableció el plan general de la obra y escribió el «Cantar del destierro»; otro, de Medinaceli, más moderno, menos apegado a la realidad, que elaboró los otros dos «cantares» . Pero no todos los estudiosos están de acuerdo con estas ideas, ya que la lengua y estilo, la estructura y unidad de la obra parecen demostrar la presencia de un autor único. De nuevo, la solución ecléctica podría ser la más válida: las divergencias internas se deben a la pluralidad de autores en que se basa la tradición; la unidad del conjunto se debe, sin duda, al reelaborador último, Per Abbat.

El Poema de Mío Cid se divide en tres cantares de extensión similar (1.084 versos, 1.193 y 1.453 versos, respectivamente), con un total de 153 tiradas o lasses (63 en el primer cantar, 49 en el segundo y 41 en el tercero). La división tripartita de la obra -según el texto conservado en la Biblioteca Nacional- no se corresponde con una estructuración similar del contenido: aproximadamente la mitad del Poema se dedica a narrar las proezas del Cid, sin olvidar detalles que completan el retrato del protagonista (valor, astucia, generosidad...). La otra mitad no incluye casi ninguna escena bélica, sino que se centra en las relaciones de los Condes de Carrión y las hijas del Cid. Por eso se puede considerar -como hace I. Michael- que el Poema está construido sobre dos ejes: «el deshonor moral y político» y «el descédito personal y familiar». El resultado es que la acción constituye el elemento fundamental para recuperar la honra y el crédito, hasta la plena reivindicación a los ojos del rey.

Es importante señalar que la conquista de Valencia -hecho crucial de la biografía histórica del protagonista- es la linea divisoria de las dos partes: ciertamente, el acontecimento se narra con un laconismo más propio de la historiografía que de la épica; sin embargo, el lugar que ocupa en el conjunto del Poema es de gran relieve, pues marca el final de un período y el comienzo del otro.

Las tiradas son de extensión muy variable, pues oscilan entre los dos versos de las tiradas 42, 42 bis y 73 bis, o los tres versos de las tiradas 20, 55, 70, 71, 73 y 120, y los 263 versos de la tirada 151, los 188 de la tirada 139 o los 145 de la tirada 104. A pesar de que estos datos son superficiales y extremos, parece elocuente la concentración de tiradas breves en la primera parte del Poema, mientras que las tiradas más extensas abundan al final de la obra.

En cuanto a la versificación, sorprende su gran irregularidad y el carácter fluctuante que presenta: el cómputo silábico oscila entre la diez y las veinte sílabas por verso, aunque son los versos de catorce sílabas los más abundantes: la base parece ser, pues, la que marcan estos versos, idea que podrá hallar cierto apoyo en la frecuencia con que se presentan cesuras tras la séptima sílaba y hemistiquios con un cómputo similar. Según el recuento que realizó R. Menéndez Pidal, los hemistiquios de siete sílabas se documentan en el 39,4% de los casos, seguidos a gran distancia por los de ocho sílabas (24 %); y casi en la mitad de los 987 versos que no plantean dudas métricas, la cesura marca un hemistiquio de siete silabas: 7 + 7 (en el 15,19% de los casos), 6 + 7 (en el 12,15%) y 7 + 8 (en el 11,34 %).

La fluctuación es evidente, pero también resultan claras las tendencias, y las anomalías podrían ser consecuencia de las interferencias en la transmisión del texto: habría que postular, pues, un momento en la existencia del Poema en el que el texto sufrió ciertas alteraciones métricas: eso sólo pudo ocurrir en un período de transmisión oral, lejos de las normas indudablemente más estrictas de la escritura. Si el manuscrito de la Biblioteca Nacional copia un texto escrito en 1207 -como todo parece indicar-, las irregularidades ya estaban en el original del siglo XIII y, por tanto, se debe pensar que Per Abbat elaboró y puso por escrito un cantar de gesta que le llegó por tradición oral.

Las rimas son siempre asonantes: el primer cantar presenta una mayor variedad de rimas y una preocupación estilística mayor que los otros dos; este cuidado se relaja a lo largo del segundo cantar y la tendencia hacia soluciones fáciles aumenta considerablemente en el último.

Al hablar de estilo en los cantares de gesta es inevitable remitir a la técnica juglaresca, ya que el elevado grado de formalización del género así lo impone. Nuestro Poema destaca, a pesar de todo, por su extraordinaria sobriedad y sencillez expresivas, que es donde se apoya su mayor efectividad. En primer lugar, la acción se desarrolla de forma rectilínea, sin rodeos ni digresiones; en segundo lugar, hay un personaje central -el Cid- en torno al cual girarán todos los demás, colaborando con sus acciones al encumbramiento del héroe, que es -en definitiva- el encumbramiento de todos ellos.

Para llevar a cabo su labor, el poeta recurre al empleo de fórmulas y expresiones formularias, utilizadas con gran habilidad, al evitar la repetición mecánica de las mismas, adaptándolas en cada momento a las necesidades del relato: resulta elocuente la aparición de determinados epítetos «Mio Cid Roy Diaz, el que en buena cinxó espada», «Martín Antolínez, el burgalés de pro», que sirven para dar mayor intensidad a la narración, para expresar la importancia del ascenso del héroe, para manifestar los cambios de actitud en el ánimo del rey, en gradación perfectamente establecida, como han señalado -entre otros- Rita Hamilton y E. De Chasca. Aquí se puede apreciar la originalidad y fuerza del poeta, que logra imponerse y superar los tópicos del género.

Rodrigo Díaz de Vivar fue muy pronto objeto de leyendas variadas. Algunas fueron contemporáneas suyas, fruto de la admiración de sus hombres; otras, más tardías, fueron el resultado de manipulaciones interesadas. Autores latinos, árabes y romances aluden al caballero, acrecentando de este modo la aureola legendaria que le rodeaba.

Anteriores al Poema son el fragmentario Carmen Campidoctoris (hacia 1090), de origen catalán; las alusiones de Ben Bassam en su Tesoro (o Dajira, fechado en 1109); la historia de la pérdida de Valencia escrita por Ben Alcama (hacia 1110), que no se ha conservado, pero cuyo contenido se puede suponer a partir de las citas de la Primera Cróxica General y de otros autores árabes; la Historia Roderici, de la misma fecha, basada en abundante documentación escrita, cuya lengua modifica el biógrafo en alguna ocasión.

Es probable que a lo largo del siglo XII se fuera reuniendo en el monasterio de Cardeña una colección de materiales sobre el Cid, denominada Estoria del Cid: a mediados del siglo XIII esta obra ya había sido concluida y presentaba parte del Poema. La Estoria fue ampliamente utilizada por la Primera Crónica General (anterior a 1289), que se apartaba de este modo de las noticias de D. Lucas de Tuy y de D. Rodrigo Jiménez de Rada ( 1236 y 1243, respectivamente). La información de la Estoria pasó de la Primera Crónica General a otros textos, junto con reelaboraciones del mismo Poema . Así se explican las prosificaciones contenidas en la Crónica de Castilla (o Crónica Particular del Cid, en la Crónica de Veinte Reyes, en la Crónica de 1344 (o Segunda Crónica General ), en la Tercera Crónica General (publicada por Ocampo en 1541)... En todos estos textos, la figura del Cid ocupa un lugar central, a la vez que sus hazañas se vieron enriquecidas con la adición de nuevos personajes y episodios que buscaban hacer del protagonista no sólo un héroe castellano, vinculado al monasterio de Cardeña -donde estaba enterrado-, sino un héroe de la Cristiandad, vencedor del Islam.

La fama alcanzada por el Cid amplió el horizonte de interés del público y, al lado de las hazañas que realizó bajo el reinado de Alfonso VI, empezaron a aparecer textos que narraban proezas de la juventud del héroe, que preludiaban las victorias que lograría en su madurez. Rodrigo pasó a desempeñar un papel importante en las obras que aludían al reparto de los reinos que llevó a cabo Fernando I entre sus hijos y los enfrentamientos a que dieron lugar, fundamentalmente entre el rey de Castilla, Sancho II, y el de León, Alfonso VI: había nacido el ciclo épico del Cid. La unión de unos cantares con otros exigiría crear episodios nuevos, como la Jura de Santa Gadea; y la fama le dio longevidad, para que pudiera aparecer como consejero de Fernando I, a pesar de su juventud. El paso siguiente consistiría en crear un Rodrigo Díaz joven, pero seguro de sí mismo, como en su madurez, dispuesto a defender a su rey ante cualquier agresión fisica o moral: ése será el motivo principal de Las Mocedades de Rodrigo .

Las Mocedades de Rodrigo.

Este cantar de gesta ha recibido títulos variados: Rodrigo, Mocedades de Rodrigo, Refundición de las Mocedades de Rodrigo, Rodrigo y el rey Fernando y Crónica rimada del Cid . Se conserva en un manuscrito tardío de la Biblioteca Nacional de París (ms. espagnol, 12), de finales del siglo XIV, redactado posiblemente en Palencia o en algún lugar dependiente de esta diócesis.

Alan Deyermond, que ha estudiado con meticulosidad este poema, sitúa la redacción original del texto conservado entre 1350 y l360, obra de un autor culto -posiblemente clérigo- que reelaboró un cantar de gesta anterior (Gesta de las mocedades de Rodrigo, perdido), en actitud similar a la del anónimo reelaborador del Poema de Fernán Gonzalez, con el que tiene no pocas deudas; pero, a diferencia de éste, el autor de Las Mocedades no ha recurrido a un metro regular, perfectamente culto, sino que ha empleado la versificación propia de la juglaría, de extraordinaria irregularidad.

Consta el texto conservado de una introducción en prosa y de 1.164 versos, que se reparten en 33 tiradas, con absoluto predominio de asonancias a-o (que aparecen en quince tiradas con un total de 972 versos). El número de versos por tirada oscila entre los 264 (de la laisse XVII) y los dos versos de varias tiradas (11, IV, V, etc.): en estos casos es probable que se trate de restos de tiradas, pues se insertan en medio de otra más extensa, rompiendo la asonancia, como si se tratara de islotes que perviven; así, las tiradas III, V y VII (con asonancia en á ), y que cuentan con 13, 2 y 7 versos, respectivamente, alternan con otras tantas tiradas seguidas con asonancia -o (la IV, de 2 versos; la VI, de 12, y la VIII, de 108 versos).

Igual que en otros cantares de gesta, resulta imposible dejar un número determinado de sílabas por verso, aunque hay una marcada tendencia a los versos de 16, 15 y 14 sílabas, con cesura tan pronunciada que el copista de finales del siglo XIV copió los hemistiquios en dos renglones consecutivos, como si se tratara de sendos versos. Es significativa la tendencia hacia los versos de 16 sílabas y la presencia de la cesura tras la octava, pues muestra el camino recorrido desde el Poema de Mio Cid y la fijación de la norma que será habitual en el Romancero.

La introducción del texto conservado es de carácter histórico sobre los Jueces de Castilla, Nuño Rasura y Lain Calvo. El verso comienza con el pleito de Fernán González y el rey de León, que concluiría con la independencia de Castilla; descendiente del belicoso conde fue Sancho Abarca, primer rey castellano, que halló la tumba de S. Antolín junto a Palencia: el hallazgo da pie al autor para narrar la historia de la diócesis palentina.

Del otro Juez descienden Rodrigo Díaz, «el buen gobernador», y las principales familias castellanas. Durante el reinado de Fernando I se produjeron roces entre los descendientes de ambos jueces; como consecuencia de uno de ellos, Rodrigo Díaz mata a D. Gómez de Gormaz y apresa a sus dos hijos varones. Las tres hijas acuden al padre de Rodrigo (Diego Laínez) a pedir clemencia para sus hermanos, y obtienen su liberación. Jimena, una de las hijas de D. Gómez, pide en matrimonio a Rodrigo, para apaciguar los ánimos. El rey convoca a Diego Lainez y a Rodrigo para comunicárselo, pero éstos recelan traición y toman precauciones, que sorprenden al mismo rey. Al recibir por esposa a doña Jimena, también se sorprende Rodrigo, pues no lo esperaba, y promete no consumar el matrimonio hasta después de haber vencido en cinco batallas campales: derrota al moro Burgos de Ayllón; acepta el reto del mensajero del rey aragonés, pero aplazan el encuentro, porque Rodrigo quiere ir como peregrino a Santiago y a Santa María de Rocamador: al regresar se encuentra con un leproso, Lázaro, que le anuncia que cuenta con el apoyo divino. Cumple la segunda lid, venciendo a un conde navarro. La tercera batalla es contra cinco reyes moros. En la cuarta, derrota a los traidores condes de Campó y repone al obispo Bernaldo al frente de la diócesis de Palencia. En esto llegan cartas del emperador, del rey de Francia y del Papa exigiéndole tributo al rey castellano.

Las tropas de los cinco reinos españoles van a Francia; allí, Rodrigo nombra alférez a su sobrino Pedro Vermúdez y derrota (quinta lid) al conde de Saboya, que paga el rescate de su prisión entregándole su hija a Rodrigo; éste se la da al rey Fernando para que embarragane con ella a Francia.

Llegan a las puertas de París; Rodrigo, que ya recibe el nombre honorífico de Ruy Díaz, reta a los Doce Pares. Son recibidos por el Emperador, el Papa y el rey de Francia; acuerdan dirimir sus diferencias en combate campal, pero, cuando van a enfrentarse, la hija del conde Saboyano da a a luz un niño varón, hijo del rey de Castilla, que es bautizado por el Papa y apadrinado por el Emperador y el rey de Francia. Deciden treguas para doce años. (Y aquí se interrumpe el texto del manuscrito.)

El cantar de gesta que acabamos de resumir da la impresión de que contiene importantes alteraciones y desajustes estructurales, atribuibles en algún caso a las lagunas de la copia (que son, por lo menos, una decena); pero es muy posible que parte de las incongruencias ya se encontraran en el poema que sirvió de base para el texto de finales del siglo xiv. En efecto, la presencia de islotes de asonancias -como indicamos más arriba- atestigua que el cantar de gesta que conocemos es la refundición de otro anterior, posiblemente más rico desde el punto de vista de la forma.

Al analizar la estructura de Las Mocedades, da la impresión de que nos hallamos ante sustanciales alteraciones del poema original. Desde el punto de vista temático, es indudable la existencia de varios núcleos bien definidos: la introducción histórica, las hazañas de Rodrigo en la Península y las proezas en Francia. Por eso no extraña que, desde que lo sugirió S. Armistead, muchos estudiosos consideren que el cantar de gesta debe ser dividido en dos partes que tendrían como finalidad el encumbramiento del rey Fernando entre los demás reyes peninsulares, de forma que todos lo tienen por «emperador», y el encumbramiento del castellano entre los príncipes más poderosos de la Cristiandad, de tal modo que acaba siendo «par de emperador».

La única traba que hay a que esta división sea unánimemente aceptada, la constituye la quinta batalla campal, con la que se cumple el voto de Rodrigo. Es posible que S. Armistead y A. Deyermond tengan razón al considerar que la promesa quedaba cumplida con la reposición del obispo Bernaldo en la sede palentina, pues la ausencia de Rodrigo debería interpretarse como que el héroe había ido a consumar su matrimonio con doña Jimena. Sin embargo, una laguna en este episodio impide aceptar de forma decidida la hipótesis: es cierto que el desplazamiento de la quinta batalla (que sería la del conde Saboyano) rompe el equilibrio estructural bimembre del poema y resta fuerza al episodio del obispo de Palencia, pero no es menos cierto que nos encontramos ante un texto muy deturpado y que no brilla precisamente por sus logros estéticos o artísticos en general.

Las alteraciones son más significativas aún si se tiene en cuenta que debieron existir otros cantares de gesta sobre la juventud del Cid, a juzgar por los testimonios de las Crónicas y del Romancero: ese poema perdido (o esos poemas perdidos) se denomina -siguiendo a S. Armistead- Gesta de las mocedades de Rodrigo y se encuentra prosificado en la Crónica de Castilla y en la Crónica de 1344, ambas de la primera mitad. del siglo XIV y, por tanto, anteriores al texto copiado en el manuscrito de la Biblioteca Nacional de París. El silencio de la Primera Crónica General -que recoge abundantes cantares de gesta- y las alusiones escuetas y poco relevantes de otros textos cronísticos del siglo XIII hacen pensar que la perdida Gesta nació muy a finales de la centuria o a principios de la siguiente. De esta Gesta debió surgir una versión en la que se exageraban algunos rasgos (especialmente de la personalidad de Rodrigo); de esta nueva reelaboración descenderían, por una parte, las citadas prosificaciones; por otra, Las mocedades de Rodrigo; por otra, los romances que presentan al orgulloso y soberbio Rodrigo joven; y, finalmente, distintos ecos contenidos en obras del siglo xv y xvi (como el Libro de las bienandanzas e fortunas de Lope García de Salazar, de 1471, y la amplificación anónima del Compendio Historial de Diego Rodríguez de Almela, que es anterior a 1516).

El texto de Las mocedades presenta curiosas divergencias con respecto a los otros testimonios conservados: Rodrigo es más violento y soberbio, y, sobre todo, la diócesis de Palencia adquiere un protagonismo desconocido en las prosificaciones de las Crónicas, claro testimonio de los intereses que movían al anónimo autor.

Las mocedades de Rodrigo, texto tardío de la épica castellana, muestran la huella de los cantares de gesta en que se inspira, pudiéndose distinguir entre sus versos la presencia de cinco poemas épicos, por lo menos: Poema de Mío Cid, Cantar de Sancho II, Cantar de los Infantes de Lara, La Condesa traidora y Poema de Fernán Gonçález (que es ampliamente utilizado). Pero los materiales empleados por el anónimo reelaborador incluyen también elementos procedentes del folklore (como la fuga del prisionero ayudado por una mujer o el tributo anual de quince doncellas, entre otros muchos ejemplos); alusiones a personajes de cantares de gesta franceses (Almerique de Narbona o el palazin de Blaya). Por otra parte, Las mocedades presentan curiosas coincidencias, difíciles de aclarar, con obras literarias de su época, como el Libro de Buen Amor y, sobre todo, el Poema de Alfonso XI de Rodrigo Yáñez. No todo este material fue aportado por el clérigo palentino; hay que suponer que desde que nació la Gesta cada nueva versión se vio enriquecida con elementos nuevos, no siempre homogéneos, que alteraron notablemente el poema original, sin mejorarlo.

Roncesvalles

Los únicos cien versos conservados de este cantar de gesta fueron copiados hacia 1310 (como el Poema de Mío Cid y constituyen dos folios sueltos que aparecieron entre las hojas de un censo o registro de vecinos de Navarra, el Libro de fuegos de todo el Reyno, y se custodia actualmente en el Archivo Provincial de Pamplona. El pergamino presenta costuras que indican que en tiempos pretéritos fue utilizado como carpeta o bolsa: el deterioro que ha sufrido el texto debido al roce ha sido grave y las posibilidades de recuperar el resto del cantar son prácticamente nulas.

El texto original copiado en el pergamino pamplonés debió ser redactado a finales del siglo XIII, según Jules Horrent, aunque R. Menéndez Pidal pensaba en una antigüedad mayor que situaría el poema en el primer tercio del mismo siglo. Este texto fue copiado en Navarra y presenta los rasgos propios de la tradición gráfica de la región aunque los dialectalismos navarro-aragoneses son muy escasos en los cien versos conservados.

Los dos folios narran el planto que realiza Carlomagno por algunos de sus vasallos en el campo de Roncesvalles: Turpín, Oliveros, Roldán. Carlomagno se desmaya a continuación. Mientras, Aimón lamenta la muerte de su hijo Renalte de Montalbán. Luego, Aimón, Salomón de Bretaña y Berard, hijo de Thierry de Ardenne, consuelan y reaniman al emperador.

El texto consta de seis tiradas muy desiguales tanto por el número de versos (64 la segunda, cinco la tercera, seis la cuarta, 13 la quinta; las tiradas primera y sexta -obviamente- están incompletas) como por las sílabas que constituyen esos versos, aunque hay una indudable tendencia a las catorce sílabas repartidas en dos hemistiquios de siete. La rima es asonante.

El anisosilabismo presenta notables coincidencias con las inclinaciones métricas del Poema de Mío Cid, ya que en ambos casos el predominio de hemistiquios heptasilábicos es absoluto (39% de los casos seguros en ambos poemas), a la vez que los hemistiquios de ocho silabas constituyen una cuarta parte del total. Igual que en el Poema de Mio Cid, en el Roncesvalles se podría considerar un principio rítmico -no métrico- como organizador de los versos: en ambos casos estaríamos ante resultados similares de una misma estética.

El Roncesvalles está emparentado con algunas versiones rimadas de la Chanson de Roland como el Ronsasvals provenzal, y tiene puntos de contacto con la Crónica de Pseudo-Turpín y el Carmen de Prodicione Guenonis, entre otros. Es, además, un texto de extraordinaria importancia, pues es el único cantar de gesta que muestra de forma clara e inequívoca la presencia de la materia épica francesa en la Península Ibérica.

Frente a la tradición transpirenaica, el Roncesvalles tiene rasgos de sorprendente originalidad, como la alusión a la lanzada recibida por Carlomagno ante Zaragoza (verso 76), que le impidió conquistar la ciudad; o como la presencia de Reinaldos de Montalbán entre los combatientes muertos en Roncesvalles, que remite a una tradición ajena a la épica rolandiana, aunque conocida en algunos textos italianos siglo y medio posteriores. Reinaldos -a juzgar por el fragmento conservado- debió ser héroe de indudable relieve en el Roncesvalles, donde desempeñaría un puesto destacado en la hueste franca, pero antagónico con Roldán.

Junto a los personajes citados, hay otros que tampoco pertenecen a la tradición de la Chanson de Roland (Aymón, Berard o Beart, Terrín d'Ardayna...) y que se encuentran vinculados con Renaud de Montauban, gesta francesa que posiblemente tuvo una versión española a lo largo del siglo XIII.

El llanto de Carlomagno sobre las cabezas de sus hombres recuerda no poco algunos trozos del Cantar de los Infantes de Lara: ni en la Chanson de Roland, ni en otros textos relacionados con ella existen nobles decapitados en la batalla de los Pirineos. También aquí se trata de un cruce con cantares de gesta de la misma época: el recuento de textos latinos y en lengua romance, cronísticos y épicos, pone de relieve la mezcla de fuentes y el acopio de materiales de la más diversa índole: ello no quiere decir necesariamente que el autor fuera un hombre versado en la historiografía de su momento; bastaba con que fuera un juglar conocedor de los textos más habituales.

Los textos reconstruidos

Cantar de los Infantes de Lara

En la Primera Crónica General, redactada antes de 1289, se narran por extenso los hechos que dieron lugar a la cólera de doña Lambra y la venganza que tomó. La Crónica de 1344 y una Interpolación de la Tercera Crónica General (copiada en 1512) recogen los mismos hechos, con abundancia de detalles nuevos y con un desenlace más extenso: gracias a estos dos textos, que prosifican un cantar de gesta perdido sin alterar demasiado los versos, se ha podido reconstruir parte del poema que les sirvió de base, contando además con el apoyo de alguna otra obra de carácter historiográfico, como la Crónica General Toledana (hacia 1460).

Según la Primera Crónica General, durante las bodas de doña Lambra con Ruy Velázquez, tío materno de los Infantes, se produjo un enfrentamiento entre Alvar Sánchez, primo de la novia, y Gonzalo González, el menor de los hermanos, debido a la alabanza que hizo doña Lambra de su primo por la habilidad que había mostrado al arrojar la lanza contra el tablado. En la discusión que sigue al triunfo mayor aún de Gonzalo, éste mata al pariente de la novia. Algún tiempo más tarde, en Barbadillo, Gonzalo se baña desnudo, pensando estar a solas, pero doña Lambra lo ve y se siente afrentada, considerando tal actitud como un intento de seducción por parte del menor de los infantes, y responde con otro insulto: ordena a un criado suyo que arroje un cohombro ensangrentado al pecho de Gonzalo; éste mata al ofensor, que se había refugiado bajo el manto de doña Lambra. La dama se siente gravemente afrentada tanto por la muerte de su pupilo como por la sangre que le ha salpicado. Y pide venganza por la deshonra.

La venganza tiene una doble vertiente: por una parte, Gonzalo Gústioz, padre de los infantes, es enviado a Córdoba ante Almanzor con cartas que piden su propia muerte; por otra, se tiende una emboscada a los hermanos que, a pesar de su valerosa resistencia, son decapitados y las cabezas enviadas a Córdoba, donde el padre las identifica con profundo dolor.

Una mora consuela a don Gonzalo, y Almanzor le da la libertad; antes de regresar a sus tierras, se entera de que la mora espera un hijo suyo: para que pueda reconocerlo, le da medio anillo y guarda la otra mitad. Mudarra -ése es el nombre del hijo- crece y marcha a Salas para conocer a su padre y vengar a sus hermanos. Así lo hace: mata al traidor Ruy Veláquez y quema, tiempo después, a doña Lambra.

La Crónica de 1344 añade algunos detalles reveladores, que faltan en la historia alfonsí y que demuestran, por tanto, que el recopilador utilizaba fuente distinta a la empleada por el equipo de Alfonso X. En especial, los capítulos que la Crónica de 1344 dedica a los acontecimientos a partir del envío de las cabezas a Córdoba son completamente distintos a los de la Primera Crónica General, con una mayor riqueza de detalles, técnica que se mantiene hasta el final de la narración, que además se completa con elementos procedentes del folklore y de la narrativa oral (como es el nuevo carácter del bastardo Mudarra o las virtudes maravillosas del anillo).

El estudio profundo de la leyenda, según las variantes contenidas en las crónicas, muestra que el texto más extenso y detallado, el de la Crónica de 1344, tiene dos partes bien diferenciadas, que responden a costumbres sociales y políticas muy distintas en el tiempo, a la vez que presenta dos concepciones diferentes de la sociedad, como ha señalado con sagacidad C. Acutis: en la primera dominan ideas y actitudes propias del siglo XI y aun anteriores, con elementos característicos de la épica germánica, entre los que destaca la venganza familiar y los vínculos de sangre. En la segunda parte, el código antiguo ha caído en desuso y ha sido reemplazado por otro sistema de valores, en el que -entre otras cosas- la justicia la imparte la colectividad y no el individuo o la familia: el mundo germánico es sustituido por el románico. Tal situación se extiende a lo largo del siglo XII y triunfa en el siglo XIII. De ser exacto este planteamiento, la historia de Mudarra, recogida de forma esquemática en la Primera Crónica General, estaba empezando a desarrollarse, mientras que en la Crónica de 1344 ya había adquirido su fisonomía madura.

Estas ideas suponen -con R. Menéndez Pidal- la existencia de tres versiones distintas, por lo menos: la primera, de finales del siglo X y, por tanto, cercana a los hechos históricos que se fechan en 974 ó 990; la segunda, de hacia 1250; y la tercera, compuesta alrededor de 1320. La suposición del primer cantar, perfectamente justificable por sorprendentes detalles cronológicos e históricos, es arriesgada, pues no hay testimonios anteriores a 1289.

El Cantar de los Infantes de Lara llama la atención por la violencia de las pasiones: las agresiones y malentendidos de claras connotaciones sexuales del comienzo, o la cruel venganza de doña Lambra, primero, y de doña Sancha después (en la versión recogida por la Crónica de 1344 ), pertenecen más al espíritu de la epopeya germánica que al de los cantares de gesta románicos. En este sentido, E. von Richthofen ha revelado sorprendentes paralelismos con textos escandinavos y germánicos en general, que pudieron haber llegado a Castilla a través de crónicas latinas, con el séquito de Cristina de Noruega -que llegó a la Península en 1257 para casarse con uno de los hermanos de Alfonso X- o con los contingentes nórdicos que tomaron parte en las Cruzadas y que, en ocasiones, se detuvieron largo tiempo en la Península, interviniendo en acciones bélicas.

Cantar de Sancho II.

Ya en la Crónica Najerense (segunda mitad del siglo XII) aparecen datos sobre la muerte del rey castellano Sancho II durante el asedio de Zamora, el año 1072. En los cien años que separan el acontecimiento histórico y el relato de la Najerense surgió un poema épico en latín (Carmen de morte Sanctii Regis ) y, posiblemente, también un cantar de gesta en lengua vulgar.

En la Primera Crónica General se encuentra de nuevo la narración detallada de los sucesos zamoranos. En el siglo que separa esta obra alfonsí de la Crónica Najerense, se han producido nuevas alteraciones, de forma que el planteamento y los personajes son distintos: según la versión de la Primera Crónica General, es García, rey de Galicia, el principal motor de los hechos, quedando libre de toda culpa Sancho, la víctima, que en la Najerense había atacado a sus hermanos. No menos importante es que en la crónica de Alfonso X, Rodrigo Díaz desempeña un papel de primera magnitud, siendo protagonista esencial de algún episodio como el de la Jura de Santa Gadea, muestra evidente del prestigio alcanzado por el Poema de Mío Cid y del proceso de formación del ciclo cidiano.

Así pues, es muy probable que existieran dos versiones distintas del Cantar de Sancho II : la más antigua, recogida en la Najerense, debía concluir con la muerte del rey castellano a manos de Bellido Adolfo (Vellido Dolfos), de modo que la promesa de mantener la división de los reinos, que Sancho había hecho a su padre y que, evidentemente, no había mantenido, le hacía culpable de perjurio y era castigado con violenta muerte. Tras el asesinato, el ejército castellano levantaba el sitio. En esta primera versión, García Ordóñez (García de Cabra) y Rodrigo Díaz compartían fama y prestigio, como compañeros y amigos.

En la segunda versión, recogida en la Primera Crónica General, la muerte del rey don Sancho provoca el curioso reto de Diego Ordóñez a los zamoranos y el ambiguo resultado del duelo judicial en el que participan Arias Gonzalo y sus hijos: la duda sobre la culpabilidad de los sitiados, de doña Urraca y de don Alfonso no se disipa y, por eso, Rodrigo Díaz, antes de hacerse vasallo del nuevo rey, le exige que jure que no «tuvo parte» en la muerte de su hermano Sancho. En esta segunda versión, la responsabilidad del rey castellano queda mitigada, aunque ello no supone una mayor carga de culpa sobre los leoneses.

El análisis del Cantar de Sancho II permite entrever algunos aspectos significativos de su contenido: el equilibrio -en la primera versión- entre el pecado de Sancho, al no cumplir la promesa, y el castigo, con el arrepentimiento final: sin duda, la magnitud del perjurio y del perjuro eran suficientes para mantener el interés del público. Por otra parte, el planteamiento exculpatorio -en la segunda versión-, que reduce el motor del crimen a la persona de doña Urraca, haciéndose eco, sin duda, de una larga tradición acusatoria, como atestiguan el epitafio del sepulcro de Sancho II, publicado por C. Reig, junto con otros testimonos no menos representativos:

Sanctius, forma Paris et ferox Hector in armis,
Clauditur hac tumba jam factus pulvis et umbra
Femina mente dira, soror, hunc vita expoliavit
Iure quidem dempto, non flevit, fratre perempto.

Rex iste occisus est proditore consilio sororis suae Urracae, apud Numantiam civitatem, per manu Belliti Adelfis, magni traditoris. In era MCII, nonis octobris, rapuit me cursus ab horis.

[Yace en esta tumba el polvo y la sombra de Sancho; era un Paris por lo hermoso, un Héctor por lo fiero en las armas. Le quitó la vida su hermana, mujer de ánimo cruel, que no le lloró. Fue muerto este rey junto a la ciudad de Zamora, el 9 de octubre de 1072, por el traidor consejo de su hermana Urraca y por mano de Vellido Dolfos, gran traidor.]

En el Cantar de Sancho II se pueden apreciar, además, otros elementos no menos sobresalientes, como la crueldad de Urraca, que podría recordar a doña Lambra de los Infantes de Lara; o la actitud de Rodrigo Díaz, vasallo fiel de un señor perjuro: la lealtad a su rey le obliga a faltar a la promesa que hizo a Fernando I, que le había pedido que fuera consejero de sus hijos. En este sentido, la elección trágica es comparable a la de Bernier, fiel vasallo del violento Raoul de Cambrai, en el cantar de gesta francés que recibe el nombre de este héroe.

Del mismo modo, las premoniciones y advertencias juegan un papel de primera magnitud para acrecentar la tensión de los acontecimientos: primero, la profecía de Arias Gonzalo sobre las calamidades de la partición del reino; luego, el aviso de los zamoranos con la advertencia sobre la persona de Vellido Dolfos. El resultado ambiguo de los duelos judiciales y la actitud no menos ambigua de los principales personajes ayudan a crear una atmósfera de duda sobre la rectitud del comportamiento del rey castellano y de sus hermanos, sin verter acusaciones directas.

La reconstrucción parcial del Cantar, los restos del Romancero y las prosificaciones sólo dan una pálida idea del valor real y del profundo dramatismo de este poema lamentablemente perdido.

Los textos perdidos.

A lo largo de las páginas precedentes hemos hablado de distintas versiones de cantares de gesta, cuya existencia se deduce a partir del cotejo de las prosificaciones contenidas en las crónicas de los siglos XIII-XIV. Gracias a estas noticias se puede recomponer de forma aproximada el poema que sirvió de base o los episodios fundamentales del mismo. La situación es más delicada cuando se trata de otros cantares de gesta, de los que apenas queda algo más que un título vago o una referencia escueta; en estos casos hay un peligro grave: pensar que son cantares de gesta algunas narraciones que sólo recogen leyendas locales o anécdotas en las que se mezcla el folklore con recuerdos literarios difusos. La combinación de datos suministrados por fuentes distintas, independientes entre sí, permite pensar en la existencia de algunos de estos textos épicos. En este sentido, la confrontación de la Crónica Najerense (mediados del siglo XII) con otros textos latinos (Tudense, antes de 1236; Toledano, antes de 1243) y con la Primera Crónica General (antes de 1289), la pervivencia de ciertos temas en la epopeya y en el Romancero viejo, los rasgos épicos de algunos episodios..., todo ello unido contribuye a hacer pensar en la existencia de cantares de gesta que se han perdido, pero cuyo contenido puede reconstruirse, con todo tipo de salvedades, a partir de los testimonios indirectos.

La Condesa traidora.

En el denominado ciclo de los Condes de Castilla se incluye este cantar de abundantes motivos folklóricos y apasionados sentimientos. El asunto aparece por primera vez en la Crónica Najerense y reaparece en el De rebus Hispaniae del Toledano y en la Primera Crónica General, de donde pasa a otros textos históricos.

Según la Najerense, el rey árabe Almanzor seduce a la mujer del conde Garci Fernández, que dispuesta a acabar con su marido, le alimenta mal el caballo y engaña al conde para hacer que caiga en manos de los árabes. Sancho García, hijo de la víctima, consigue regresar de la emboscada; su madre le da una copa envenenada para que sacie la sed, pero una esclava le avisa: el hijo obliga a la madre a beber y así muere la condesa traidora. Luego, Almanzor es derrotado y Córdoba destruida.

Esta narración, simple y efectista, adquiere nuevos tonos en la crónica del Toledano y en la alfonsí. El texto de Ximénez de Rada procura ser crítico con la información que tiene y renuncia a los detalles que le resultan dudosos o poco probados, a la vez que racionaliza la relación de causalidad entre los sucesos: aprovechando las discordias entre Garci Fernández y su hijo, los árabes atacan Castilla. El conde muere en Medinaceli pocos días después del combate, a consecuencia de las heridas recibidas, y es enterrado en Cardeña. la condesa viuda se enamora de un rey árabe y, para poder casarse con él más fácilmente, intenta envenenar a su hijo Sancho, pero éste hace que su madre beba la pócima y muera; luego el conde conquista Córdoba.

En la Primera Crónica General, el contenido se complica, aproximándose a una narración novelesca. El conde Garci Fernández se casa con Argentina, noble francesa que al cabo de seis años abandona a su marido, que está enfermo, y regresa a su tierra con un conde francés que tenía una hija llamada Sancha. El castellano decide vengarse, para lo que cuenta con la ayuda de la hija de su antagonista: decapita a los amantes y se casa con Sancha, de la que nace Sancho García.

La nueva condesa aborrece a su marido y le provoca la muerte de forma astuta. Después de haberse enfrentado con su hijo, Garci Fernández tiene que combatir a los árabes, es hecho prisionero y muere cerca de Medinaceli: la condesa fue culpable, pues había alimentado el caballo de su marido con salvado, por lo que el animal aparentaba estar fuerte, pero carecía de resistencia.

Tras quedarse viuda, la condesa decide casarse con un rey árabe; intenta envenenar a su hijo, pero a éste le avisa un escudero que había conocido la traición gracias a una doncella que lo quería bien. Sancho obliga a su madre a que beba y ésta muere. Luego el hijo hace que la entierren en el monasterio de Oña, construido para ese propósito. Sancho lleva a cabo una incursión contra Toledo y conquista Córdoba.

Alfonso X ha seguido en su narración el texto del Toledano, pero no sólo. Algunos detalles pueden tener su origen en la imaginación del historiador; otros, en el folklore; otros, en obras cultas; pero algunos detalles parecen remitir a la tradición épica. Es posible que la Primera Crónica General (y, más tarde, la Crónica de 1344 ) se haga eco de un cantar de gesta que ya existía en la segunda mitad del siglo XII, a juzgar por su inclusión en la Najerense, y que debió ser elaborado a comienzos del siglo XIII, de acuerdo con unas nuevas modas: así se explica la organización estructural en dos momentos, profundamente marcados en la crónica alfonsí por una separación de treinta capítulos (en los que se cuentan las batallas de Gonzalo Gústioz). Las dos partes serían las vicisitudes del padre y la venganza realizada por el hijo. La reelaboración de principios del siglo XIII explicaría también la presencia del prólogo histórico, semejante al de Los Infantes de Lara, del Cantar de Sancho II, de Las Mocedades de Rodrigo o el Poema de Fernán González.

Pensamos, en definitiva, que, desde el punto de vista de la estructura, La Condesa Traidora, tal como la ha transmitido la Primera Crónica General, se ajusta a la estética de los cantares de gesta del siglo XIII. La importancia de las dos condesas traidoras (Argentina y Sancha) recuerda la importancia de otras dos condesas, Lambra y Sancha. Es muy posible que la sombra del Cantar de los Infantes de Lara alcanzara a esta narración épica que tiene por protagonistas al mismo conde castellano (Garci Fernández) y al mismo paladín árabe (Almanzor) que el cantar de los siete hermanos de Salas.

Romanz del Infant Garcia

El 13 de mayo de 1029 fue asesinado en León el infante García, hijo del conde castellano Sancho García. Los autores del crimen eran, al parecer, miembros de la familia Vela. La víctima contaba veinte años y se encontraba en la ciudad para contraer matrimonio con doña Sancha, hermana del rey Vermudo III de León.

La Crónica Najerense narra lo ocurrido, sin distanciarse demasiado de los hechos históricos, pero añadiendo no pocos detalles -reales o ficticios- sobre los sucesos: el conde Vela y sus hijos matan a todos los castellanos que encuentran dentro del recinto amurallado de León; toman el palacio y asesinan al infante, que estaba indefenso hablando con Sancha. Un poco después, la Najerense nos informa de que Sancho de Navarra castigó a los asesinos.

La narración de los hechos reaparece en el Tudense, en el Toledano y, naturalmente, en la Primera Crónica General, de donde pasará a la Crónica de Veinte Reyes, a la Tercera Crónica General, etc. La Crónica de 1344 también recoge esta narración, sin grandes modificaciones. La crónica alfonsí es la que reúne mayor número de detalles significativos y la que contiene información más amplia. Comienza el texto recogido en la Primera Crónica General con una breve introducción de carácter histórico. Los Vela acuden a León cuando se enteran de la llegada del infante castellano, dispuestos a vengarse, pues su padre los había desterrado de Castilla años antes. García entra en León con un importante séquito (cuarenta hombres); los hermanos Vela (Ruy, Diego e Iñigo) le besan la mano en señal de sumisión y recuperan la amistad del joven. García se entrevista con Sancha, que le pide que tenga cuidado ante una previsible traición. Mientras, los hermanos Vela deciden construir un tablado para que bohorden los castellanos, esperando que de allí surja un motivo para discutir y matarlos. Ante la puerta de la iglesia de San Juan Bautista, Ruy Vela mata al joven, que tenía trece años. Luego, castellanos y leoneses caen en una emboscada y mueren. Doña Sancha se lamenta amargamente al ver el cuerpo del desdichado infante. Aunque «assi fue como el arçobispo et don Lucas de Tuy lo cuentan en su latín, dize aquí en el castellano la estoria del Romanz dell Infant García d'otra manera»: según el texto ahora aducido por el compilador alfonsí, el infante había salido a la calle al oír ruido y vio a todos sus caballeros muertos. Entonces apresaron al joven conde; de nada sirvieron sus súplicas y las de doña Sancha. Murió García y escarnecieron a su desposada. Luego, al pedirles el rey Sancho de Navarra -que estaba fuera de la ciudad- el cuerpo del infante, se lo arrojaron desde la muralla. El rey lo mand enterrar en el monasterio de Oña, junto a su padre (aunque -apostilla el compilador- don Rodrigo dice que lo enterraron en León).

Los condes traidores fueron a Monzón, donde los sorprendieron el rey navarro y sus dos hijos, don García y don Fernando. Los apresaron, les dieron tormento y luego los quemaron. Sólo uno consiguió escapar, Fernán Laínez, que se refugió en los montes. El infante navarro, don Fernando, se casó con la viuda leonesa, que prometió que no permitiría que se le acercara su esposo hasta haberse vengado del traidor Fernán Laínez, que la escarneció cuando el asesinato. Lograron encontrar y apresar al fugitivo y se lo entregaron a doña Sancha para que hiciera justicia con él: la misma infanta tomó un cuchillo, le cortó manos y pies, le arrancó la lengua y le sacó los ojos. Luego ordenó que lo llevaran en una mula por ciudades y mercados de Castilla y León y que pregonaran sobre él por qué había recibido tal suplicio.

Toda la narración de la venganza falta en los cronistas latinos y parece proceder del cantar de gesta. Es posible que a raíz de los hechos del año 1029, y tomando como modelo algún poema existente, surgiera el cantar de gesta que sería reelaborado según las pautas habituales del género en el siglo XIII: introducción histórica y estructura bipartita, con la narración de la fechoría y la venganza detallada, que mantiene un perfecto equilibrio estructural.

Mainete

En el denominado ciclo de tema francés, además del fragmento de Roncesvalles, se incluyen otros poemas cuyo contenido se puede reconstruir parcialmente gracias a los testimonios de las crónicas: tal es el caso del Cantar de Mainete y de Bernardo del Carpio. El asunto del Cantar de Mainete no sería otro que el de las hazañas de Carlomagno joven: siendo mancebo abandona Francia y se pone al servicio del rey árabe de Toledo, Galafre. En esta ciudad consigue el amor de Galiana, hija de su protector. Se enfrenta en combate singular a Braimont y conquista Durandarte, su célebre espada. Finalmente escapa de la corte de Toledo, ayudado por Galiana, a cambio de la promesa de matrimonio. Al morir su padre, Carlos regresa a Francia, donde se casa con su amada.

Las mocedades de Carlomagno son objeto de un grupo de poemas muy nutrido en el occidente europeo: el tema se encuentra en narraciones latinas, francesas, franco-italianas, italianas y alemanas; en la base de todas estas versiones habría un cantar de gesta francés perdido, como ha indicado con precisión Jacques Horrent.

También en España se conoció el tema, y es posible que constituyera un cantar de gesta. A lo largo del siglo XIII distintos autores se hacen eco de la juventud de Carlomagno: el Toledano es el primero en referirse -con gran brevedad- al destierro del noble francés. El fragmento de Roncesvalles dedica trece versos al asunto; la Primera Crónica General (con distintas versiones, según los manuscritos), Johannis Aegidius Zamorensis (Juan Gil de Zamora) en su Liber illustrium personarum (hacia 1280) y la Gran Conquista de Ultramar (final del siglo XIII o principio del XIV) también acogen alusiones a la leyenda, muy extensas en algunos casos, como en la Primera Crónica General o en la Gran Conquista de Ultramar.

El interés reside en que las versiones recogidas en estos textos peninsulares diferen notablemente unas de otras, llegando a formar tres familias independientes entre sí por lo que se refiere a los motivos que impulsaron a Carlomagno a abandonar Francia. Sin embargo, todos ellos muestran gran homogeneidad al situar los hechos en Toledo; la divergencia que presenta la Gran Conquista de Ultramar en los nombres se debe -sólo- a que el autor de esta obra ha arabizado los nombres propios de los protagonistas. La abundancia de variantes y la documentación de Toledo, Zamora y Salamanca, fechada en el siglo XIII, que presenta nombres emparentados con los de los personajes del Mainete, hicieron pensar a algunos estudiosos que la obra era originariamente un cantar de gesta escrito por un autor toledano, quizá un francés asentado en esta ciudad, y que, de España, el poema pasó al resto de Europa. Para llevar a cabo su labor, el juglar en cuestión se debió inspirar en el destierro que sufrió Alfonso VI en Toledo al ser derrotado por Sancho II (1072). Los estudios de Jacques Horrent hacen más verosímil considerar una adaptación hispánica del poema francés, al amparo del recuerdo histórico de la presencia del rey leonés en la ciudad árabe: la diferencia con el original francés quedaría marcada especialmente por el papel primordial que adquiere Galiana y por la hispanización del entorno.

Las variantes que presentan la Primera Crónica General y la Gran Conquista de Ultramar parecen indicar que proceden de fuentes distintas. En el primer caso, la información alfonsí derivaría de un cantar de gesta castellano, adaptación del perdido poema épico francés. La Gran Conquista de Ultramar, por su parte, deriva de un texto francés que ya habia reelaborado la chanson de geste original, dándole matices más novelescos. Sea como fuera, el Mainete no debió tener una vida demasiado intensa en la tradición oral: ni la Crónica de 1344 lo recoge, ni han quedado testimonios de estas mocedades carolingias en el Romancero viejo.

Bernardo del Carpio

Los problemas que plantea la leyenda de Bernardo del Carpio son diferentes de los que hemos tratado hasta ahora. De todas las cuestiones que suscita, una de las más importantes es la derivada de la heterogeneidad del contenido mismo según nos lo han conservado las crónicas. En este sentido, hay que señalar la existencia de dos tradiciones distintas, por lo menos, que hacen de Bernardo hijo de Jimena, hermana del rey de España, y del conde San Díaz; o bien lo convierten en hijo ilegítimo de Tiber, hermana de Carlomagno, y de un conde español. Es decir, en el primer caso se trataría de un héroe hispánico, mientras que en el otro es medio francés. A partir de ahí, todo se complica.

El relato más extenso es el incluido en la Primera Crónica General, que, apoyándose en cantares e fablas, presenta al héroe como sobrino natural de Alfonso II o de Carlomagno. Bernardo derrota a las tropas francesas en Roncesvalles, pero luego ayuda a Carlomagno a conquistar Zaragoza. A continuación se subleva contra Alfonso III para conseguir la libertad de su padre, pero accede finalmente a entregar su castillo a cambio de que el rey lo saque de la prisión: Alfonso III le devuelve sólo el cadáver, pues el conde había muerto unos días antes. Bernardo, a continuación, se refugia en París, pero abandona esta ciudad para regresar a España; arrasa todo a su paso y vence a los árabes.

Las abundantes incongruencias internas de los hechos narrados en la Primera Crónica General no encuentran explicación en sus precursores (Tudense y Toledano) ni en el Poema de Fernán González, que también se ocupa del héroe y de sus hazañas en la introducción histórica.

La única explicación coherente ya fue señalada por Jules Horrent en 1951: la Primera Crónica General recibe una tradición en la que se habían unido dos cantares de gesta distintos con protagonistas homónimos (Bernardo, Alfonso, Carlos), lo que había facilitado la confusión. Uno de estos cantares de gesta presentaba un drama de familia, mientras que el otro era de asunto carolingio y situaba los hechos en relación con la batalla de Roncesvalles.

El «drama de familia» tenía lugar en el reino leonés, bajo Alfonso III (rey desde el año 866), e incluiría la prisión del padre de Bernardo por sus amores ilícitos con la hermana del rey, las hazañas de Bernardo y, posiblemente, la escena final de la entrega del cadáver del prisionero.

El cantar de asunto carolingio tenía como protagonista a un noble pirenaico, vencedor en Roncesvalles, aliado de los árabes (según el Tudense, el Toledano y la Primera Crrónica General ), o vencido en Roncesvalles y compañero de Carlomagno, figura decisiva en la conquista de Zaragoza frente al rey árabe Marsilio.

La fusión del héroe leonés y del pirenaico pudo deberse a la animadversión que mostraron los cronistas hispanolatinos frente a las hazañas ficticias de Carlomagno y sus Pares. La francofobia existente en los medios clericales de finales del siglo XII y principios del XIII justificaría la «españolización» de Bernardo, que acabará convirtiéndose en símbolo de la resistencia nacional (según prueba el Poema de Fernán González).

Tras tantas modificaciones -cultas e interesadas, en general-, buscar la identidad histórica de los protagonistas es labor arriesgada y poco relevante.

Otros cantares de gesta perdidos.

Si es discutible la existencia de ciertos cantares de gesta de los que tenemos noticia por referencias indirectas contenidas fundamentalmente en cronistas e historiadores, más discutible aún es la existencia de los cantares de gesta recuperados por los estudiosos a partir de simples intuiciones o de deducciones más o menos fundadas. La inclusión en las crónicas de los siglos XIII y XIV de narraciones y leyendas de carácter «épico» no justifica que esos relatos existieran como cantares de gesta, y mucho menos en lengua romance. La cautela se impone más aún que en el caso de los poemas que se perdieron, pero de cuya existencia como cantares de gesta hay certidumbre porque los cronistas los citan como tales. La cuestión que se plantea ahora es si existieron alguna vez esos otros cantares de gesta de los que no queda más noticia que el carácter "épico" que atribuyen los estudiosos a los relatos contenidos en las crónicas. Una respuesta afirmativa no es válida en todos los casos.

Se ha hablado de la existencia de poemas épicos sobre la Pérdida de España (o Vitiza ), Todmir (Leyenda de Teodomiro ), Covadonga (o El rey Rodrigo ), La abdicación de Alfonso III, Los Condes de Castilla Rebeldes, Los Jueces de Castilla, Cantar de Fernán González, Cantar de Fernando el Magno (o Cantar de la partición del reino o D. Fernando, par de Emperador), La Jura de Santa Gadea, La Mora Zaida, la Peregrinación de Luis de Francia y algún otro. Sin embargo, las crónicas sólo dejan traslucir leyendas eclesiásticas o cultas y motivos folklóricos en la mayor parte de éstos. Y no todos los textos de esta lista tienen las mismas posibilidades de haber existido: el Cantar de Fernán González parece ser el precursor del Poema de Fernán González conservado, como indicamos al hablar de esta obra.

Se ha discutido en reiteradas ocasiones sobre el Cantar de Fernando el Magno o de la partición del reino, en el que se narraría el final de Fernando I y el reparto del reino castellano-leonés entre sus hijos Sancho, Alfonso, García, Elvira y Urraca. La Crónica de Veinte Reyes, la de 1344 y otros textos cronísticos del siglo XIV relatan el asunto -a veces con gran extensión- e incluso la primera de estas crónicas se refiere al cardenal don Fernando indicando que «algunos dizen en sus cantares» que era hijo natural del rey: de todo ello podría deducirse la existencia de este cantar de gesta; pero no es menos cierto que la Crónica de Veinte Reyes es la primera en dedicar alguna atención a los hechos ocurridos en los últimos días de vida de Fernando I, por lo que habría que deducir que el hipotético Cantar de Fernando el Magno, centrado en el reparto del reino y en el enfrentamiento de los hermanos, debió formarse después de la redacción de los capítulos correspondientes de la Primera Crónica General, es decir, a finales del siglo XIII. Sin embargo, surgen varias dudas: una, si se trataba realmente de un cantar de gesta; otra, si es necesario suponer ese cantar de gesta, en vez de considerar la posibilidad de que fuera el enlace necesario entre la Gesta de las mocedades de Rodrigo (precursora del poema conservado) y el Cantar de Sancho II; finalmente, se podría pensar que el denominado Cantar de Fernando el Magno, y sobre todo el episodio de la partición del reino, no era más que la introducción histórica frecuente en los cantares de gesta castellanos. En el estado actual de los estudios, cualquiera de estas opciones cuenta con argumentos válidos, aunque no unívocos y convincentes.

En cuanto al Cantar de la Jura de Santa Gadea, parece ser más un episodio de unión entre el Cantar de Sancho II y el Poema de Mío Cid, pero debió tener vida independiente, pues ninguno de estos dos textos necesita -al menos en las versiones conservadas o reconstruidas- el merecidamente famoso episodio, ya conocido por la Primera Crónica General. Tanto el Cantar de Fernando el Magno como el de la Jura de Santa Gadea constituirían nexos oportunos para la perfecta articulación de un ciclo cidiano. Creemos que no fueron cantares de gesta, al menos con las características habituales (entre 2.500 y 3.500 versos), pues su función de enlace y la materia narrada exigían mayor brevedad.

La existencia de los demás textos citados en la lista no es más que una hipótesis difícil de mantener, y no es éste el lugar oportuno para demostrarlo.

El final de la épica.

Las transformaciones del género: la nueva épica.

Entrado el siglo XIV aparece en la Península un nuevo tipo de poesía narrativa de tono heroico: las crónicas particulares rimadas. No cabe olvidar que el propósito de una crónica y el de un poema épico pueden coincidir, pues ambos sirven en ocasiones para probar la nobleza (o divinidad, como ocurre en la Eneida ) de un linaje o familia, o bien para animar el espíritu guerrero de una colectividad (recuérdese que el Poema de Mío Cid tal vez quería resucitar el espíritu de cruzada, como ha señalado J.M. Fradejas), o de un grupo (las crónicas se presentan como lectura obligada para nobles desde Alfonso X, con testimonios tan importantes como el de Alonso de Cartagena en su Epístola al Conde de Haro); además, no debemos olvidar que algunos poemas épicos tienen un diseño biográfico, como ocurre con el Poema de Mío Cid o con la leyenda del primer conde de Castilla tal como se nos muestra en el Poema de Fernán González.

El Poema de Alfonso XI

Conservado en dos manuscritos incompletos del siglo XV estrechamente relacionados entre sí, el Poema de Alfonso XI ha planteado durante mucho tiempo algunos problemas referidos a su autor, a su fecha, a la lengua del original e, incluso, al género literario en el que debe ser encuadrado.

Se trata de una narración de 2459 cuartetas octosilábicas (con numerosas lagunas), con rimas abab en la mayoría de los casos, en la que se relatan varios hechos del reinado de Alfonso XI (1311, 1312-1350), -en los que desempeñó un papel importante el levantisco don Juan Manuel- y en especial la batalla del Salado (1340).

En el texto el autor deja claro su nombre, "yo, Rodrigo Yannez, la noté / en lenguaje castellano" (estr. 1844 de la ed. de Yo ten Cate). Sin embargo, son tan numerosos los leonesismos y los lusitanismos -que afectan a la rima- que resulta ineludible la idea de que el autor escribiera en alguna modalidad occidental, no en "lenguaje castellano"; por otra parte, la actitud de Rodrigo o Ruy Yáñez con respecto a los asuntos de Portugal no es la de un caballero portugués, sino que más bien coincide con la actitud de los castellanos. Y así, la conclusión generalmente aceptada es que el autor fue un portugués desnaturalizado, que viviría en Castilla: a esa doble circunstancia se deberían los occidentalismos tan frecuentes, que no siempre pudieron ser corregidos por el copista castellano.

El Poema fue escrito en vida del rey Alfonso XI, poco tiempo después de la batalla del Salado (1340), en la que los reyes de Castilla y Portugal vencieron a los árabes; se puede precisar, incluso, que la fecha de composición fue entre enero y septiembre de 1348. La proximidad de los acontecimientos relatados y la cercanía a la corte del rey suministraron a Rodrigo Yáñez meteriales ricos que serán utilizados después por el autor de la Gran crónica de Alfonso XI. Las analogías que se pueden establecer entre el Poema de Alfonso XI y el portugués Poema da batalha do Salado, del desconocido Afonso Giraldes (apenas se conserva medio centenar de versos) llegan a ser literales en ocasiones, además de utilizar las mismas formas estróficas y de ocuparse de la misma batalla; sin embargo, no se puede concluir que se trate de una traducción (en cualquiera de las dos direcciones), más bien, parece ser que los dos poemas pertenecen a una misma tradición y que se apoyan en fórmulas orales, próximas a las empleadas por los pregoneros de mediados del siglo XIV. La utilización de fórmulas, el carácter noticiero del Poema de Alfonso XI y su espíritu nacionalista le dan aspecto de cantar de gesta, pero las innovaciones métricas y los rasgos eruditos distancian al Poema de los viejos modelos, por lo que se ha dado en considerarlo el primer representante de la nueva épica, género en el que habrá que incluir otras obras, ya de finales del siglo XV, como la Crónica de Fernán González, del abad Gonzalo de Arredondo o la Consolatoria de Castilla, de Juan Barba.

Poesía improvisada

Poesía que se crea y que se expresa de forma simultánea, normalmente por vía oral.

La poesía improvisada puede crearse en forma de monólogo, cuando es un solo poeta el que la realiza; en forma de diálogo, cuando son dos poetas los que la crean (a veces en forma de contienda); de trilogía, cuando son tres los repentistas, etc. Por lo general, se expresa mediante el canto, acompañado a veces por uno o por varios instrumentos musicales.

El de la poesía improvisada es un fenómeno estético documentado desde épocas históricas muy antiguas y en pueblos de todo el mundo. Se cree que su época de más intenso cultivo y arraigo debió de coincidir con los períodos históricos en que la transmisión de la cultura y de la información se realizaba de forma fundamentalmente oral (hasta la invención de imprenta en el siglo XV). Posteriormente, y hasta la actualidad, la poesía oral improvisada ha seguido cultivándose entre pueblos y culturas de todos los continentes, pero ha sufrido la dura competencia de la transmisión escrita de la cultura, que ha ido ganando progresivamente terreno a la transmisión oral desde el siglo XV; y después, ha sufrido la presión de los modos de transmisión audiovisuales e informáticos, cuyo auge a partir del siglo XX se ha hecho también en detrimento de la cultura de transmisión oral.

A pesar de eso, la poesía oral improvisada sigue siendo un fenómeno no sólo literario, sino también social, en diversos ámbitos culturales de todo el mundo. En el dominio hispánico, es sobre todo en Hispanoamérica donde ha mantenido, hasta hoy, una extraordinaria vitalidad.

Historia de la poesía oral improvisada

El cultivo de poesía oral improvisada debe de remontar a períodos no sólo preliterarios, sino también prehistóricos de la vida del hombre. Su documentación en numerosas sociedades no desarrolladas y tradicionales contemporáneas de todo el mundo así lo sugiere. Y el hecho de que en estas sociedades haya cumplido y esté cumpliendo un papel cultural y social de primer orden invita a pensar que también entre los primitivos pueblos de Occidente debió de desempeñar una función muy importante, de la que quedarían ya sólo ecos o restos lejanos y precarios.

Entre los antiguos griegos, la poesía oral improvisada, a veces en forma de diálogo agresivo e insultante, debió de tener rango de costumbre. No sólo obras literarias como la de Teócrito dan fe de ello, sino que además, tenemos valiosas descripciones de las pullas y agudezas que se intercambiaban ritualmente los peregrinos que cada mes de octubre acudían a los ritos mistéricos de Eleusis. La contienda en verso de la Égloga III de Virgilio, o la célebre alusión de Horacio al "desenfreno de los fesceninos, que, en versos alternados, derramaba rústicos insultos", prueban también el arraigo de la poesía oral improvisada en la antigua Roma. En lo que respecta a la Biblia, se ha señalado muchas veces la presencia de la improvisación poética en el llanto de David por Saúl y Jonatás, en los diálogos entre Job y sus amigos, etc. En cuanto a la tradición oriental, obras como Las mil y una noches contienen repertorios y descripciones abundantísimas del arte de la improvisación poética en el Oriente de entre el primer y el segundo milenio de la era cristiana. Algunos cuentos de la gran colección oriental, como la historia de Harún al-Rasid y los tres poetas, incluida en la Noche 386, permite apreciar una técnica de improvisación sobre pies forzados claramente relacionada con la de muchas modalidades de improvisación muy cercanas a la tradición moderna. A las Noches 385 y 386 de la misma colección pertenece otra bellísima historia protagonizada por Harún Al-Rasid y Zubayda, que muestra al Califa proporcionando una "cabeza" forzada al habilísimo improvisador Abu Nuwás, quien, como buen cantor juglaresco, recibía al final un magnífico pago por la extraordinaria perfección de sus versos.

El testimonio más antiguo conocido de poesía improvisada en el mundo hispánico lo ofrece la descripción de un duelo poético entre un arriero leal a Abd al-Rahman II y un caudillo árabe alzado contra la autoridad califal en una fortaleza de las Alpujarras en el año 912. Los duelos poéticos improvisados están muy bien documentados en las cortes de la España musulmana, igual que en las de Francia y del norte de España estaba arraigado el género poético de la "tenzó", que consistía en una especie de diálogo poético entre trovadores, que a veces adquiría tanta acritud y violencia como las que suelen traslucir también las "cantigas de escarnio y maldecir" de la tradición galaico-portuguesa. En los siglos XV y XVI, la escuela de poesía cancioneril desarrolló formas como el mote, los juegos de preguntas y respuestas, etc., claramente inspiradas por la tradición de contiendas poéticas folclóricas improvisadas. En la propia Celestina (1499) de Fernando de Rojas, cuando escucha trovar a su amo Calixto, el criado Sempronio lo compara con "el gran Antípater Sidonio, el gran poeta Ovidio, los quales de improviso se les venian las razones metrificadas a la boca". Poco después, las "pullas" incluidas por Diego de Ávila en algunas de sus obras teatrales proporcionan un precioso ejemplo de la popularidad de los intercambios de vejámenes poéticos entre personas de toda clase y condición social.

Un hermosísimo librito renacentista que puede ser considerado, con gran diferencia, como el mejor anecdotario sobre improvisaciones y sobre improvisadores poéticos de la época, es El buen aviso (1564) de Joan de Timoneda, lleno de divertidas escenas en que toda clase de personajes, desde reyes y obispos hasta ladrones y mendigos, se dedican entusiastamente a repentizar poemas, muchas veces en forma de agudas preguntas y respuestas, y a ofrecer de este modo un panorama precioso del arte improvisatorio de la época. Otras obras en que abundan las escenas de improvisación poética son El cortesano (ca. 1535) de Luis de Milán o la Floresta española de Melchor de Santa Cruz (1574). Rodrigo Caro, Quevedo o Lope de Vega describieron o crearon escenas de improvisación poética llenas de interés. Recuérdese, por ejemplo, el Entremés del poeta de Lope de Vega, protagonizado por una dama que, tras decidir esposarse con algún hombre que acredite su calidad de poeta, admite a competición a tres pretendientes. Su secretario impone a cada uno que improvise versos de alabanza a diversas partes del cuerpo de la dama, no sin antes advertirles que "para saber si son suyos o hurtados los versos, diga cada uno una copla de repente en alabanza de mi señora doña Libia". En relación con la misma época, algunos críticos literarios, como Noël Salomon y Augustin Redondo, han puesto de relieve que el nombre de Ginés se tenía por típico del campesino "echador de pullas" poéticas, y que en el perfil del cervantino Ginés de Pasamonte, uno de los personajes clave de El Quijote, se trasluce tal característica. Célebre improvisador (posiblemente fabuloso) citado en algunas fuentes literarias de los Siglos de Oro fue Landinejo. Y una obra que ofrece interesantísimos ejemplos de improvisación poética fue La tragicomedia de los Jardines y Campos Sabeos, de la dramaturga sevillana del siglo XVII Feliciana Enríquez de Guzmán. En la novela costumbrista Gustos y disgustos de Lentiscar de Cartagena, de Campillo de Bayle, se habla también de los "diálogos de poesía cantada entre los entretenimientos de los campesinos" murcianos.

En lo que respecta al siglo XVIII, los testimonios sobre improvisaciones poéticas son también abundantes. Así, el padre fray Martín Sarmiento señalaba que "con gracejo dijo Manuel Faria... que cada fuente de Portugal, y cada monte, son Hippocrenes, y Parnasos. Quiere decir que en Portugal es tan connatural la Poesía de que se habla, que cada Pastor es Poeta, y cada moza de cántaro, Poetisa. Esto que es común en toda España, es mas particular en Portugal, y Galicia, en donde, segun el ya citado testimonio del Marqués de Santillana, era inmemorial semejante exercicio, hasta llamar á los de aquellos paises, Inventores del Arte comun, y del Arte mayor de versificar, por lo mismo que estos metros les son mas connaturales. Además de esto, he observado que en Galicia las mugeres no solo son Poetisas, sino tambien Músicas naturales. Generalmente hablando, así en Castilla como en Portugal, y en otras Provincias, los hombres son los que componen las coplas, é inventan los tonos, ó ayres; y así se vé que en este género de coplas populares, hablan los hombres con las mugeres, ó para amarlas, ó para satyrizarlas. En Galicia es al contrario. En la mayor parte de las coplas Gallegas, hablan las mugeres con los hombres; y es porque ellas son las que componen las coplas, sin artificio alguno; y ellas mismas inventan los tonos, ó ayres á que las han de cantar, sin tener idea del Arte Músico".

En aquel siglo, la improvisación poética no era patrimonio únicamente del vulgo rústico, y su moda estaba también arraigadísima entre las clases elevadas, como prueba el caso del Marqués de Méritos, admiradísimo en la corte porque improvisaba con tanta facilidad en español como en italiano. El viajero italiano Giuseppe Baretti, y el francés J. F. Bourgoing han dejado extraordinarias descripciones de las técnicas improvisatorias de los campesinos españoles del XVIII. Y en el XIX, el nacimiento de una vitalísima literatura costumbrista permite documentar numerosas escenas de improvisación poética espigadas en numerosas fuentes literarias. En el XX, algunos grandes poetas españoles se distinguieron también por su facilidad para improvisar versos. El más sobresaliente fue, posiblemente, Federico García Lorca, que en una carta de 1925 a Melchor Fernández Almagro le decía: "Tengo unos deseos enormes de darte un banquete con los amigos. Yo haría un brindis en verso".

En lo que respecta a Hispanoamérica, las crónicas de la conquista dan cuenta de que los indígenas que encontraron los españoles al invadir el Nuevo Continente eran aficionados a improvisar cantos. Con la cada vez más intensa colonización, las modas improvisatorias españolas, asociadas fundamentalmente al metro de la décima, arraigaron de forma muy profunda en toda la geografía hispanoamericana. En los siglos XIX y XX, la cada vez mayor atención prestada por los autores cultos a los metros y estilos populares, y los inicios de la labor de descripción etnográfica y de recopilación folclórica, han hecho aumentar de forma considerable nuestros conocimientos sobre la tradición de improvisar poesía oral en Hispanoamérica. A modo de anécdota se puede decir que un poeta tan célebre como Rubén Darío fue muy conocido, desde su más temprana juventud, por sus grandes dotes de improvisador.

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La primavera es amor, el verano es canción, el otoño es invención
de quien en invierno sueña, y los sueños sueños son...

(Inspirado en un trecho de Pedro Calderón de la Barca)

FUENTE: ENCICLONET - La Enciclopedia Universal y los siguientes autores: A. Varela Olea / E. Palacios Fernández / A. Gómez Moreno / Carlos Alvar / José Manuel Pedrosa.

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