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Sigue
abajo los demás apartados relacionados a la Historia del
Cine
10
Introducción
Todo
el proceso de creación de una película, desde que se elige
un proyecto hasta que se inicia su distribución para ser
comercializada exhibiéndose en salas, recibe el nombre de
producción.
En este bloque aprenderemos sobre la empresa que decide
acometer la tarea de llevar adelante un proyecto
audiovisual, para obtener un beneficio, recibiendo por ello
el nombre de productora. Si son varias las empresas que se
asocian para tal fin, pudiendo tratarse de socios de
diferentes países, recibe la denominación de coproducción.
Veremos que existen diversas empresas auxiliares que
abastecen por arrendamiento a las productoras de todo tipo
de necesidades para desarrollar su trabajo y la división
presupuestaria que ello conlleva.
La clave para que una empresa consiga llevar a buen puerto
todo proyecto es la organización y la preparación, tanto a
nivel económico como de trabajo. De todo esto hablaremos en
los apartados referidos a los desgloses y la preparación
económica y del rodaje.
Una película es el resultado del esfuerzo de un equipo y
conoceremos cómo es una jornada de trabajo en un rodaje y
los diversos problemas a los que puede tener que enfrentarse.
A continuación nos acercaremos a la fase final conocida como
postproducción, etapa en la que se matizan los flecos
posteriores al rodaje como el montaje, sonorización e
inclusión de efectos especiales.
Concluiremos interesándonos por el proceso de promoción y
comercialización de una película.
10.1 La productora
Desde
el tiempo de los hermanos Lumière, el cine se ha considerado
como una industria cuyo producto es la realización de
películas. Y se trata, de hecho, de un producto cuyos costes
de elaboración resultan las más de las veces muy elevados.
Indicativamente, puede decirse que en los informes de la
Academia del Cine española se habla de presupuestos medios
para la producción nacional en torno a los dos millones de
euros; excusado es decir que esa cantidad es una bagatela
para la industria estadounidense donde no es infrecuente
encontrar filmes que han costado sesenta millones de euros.
En las sociedades de libre mercado, de la producción de las
películas se encarga una empresa cuyo objetivo central es
conseguir recuperar la inversión económica realizada y,
dentro de lo posible, conseguir beneficios: la productora.
Como
toda actividad económica, para establecer una empresa
productora es imprescindible cumplir una series de
obligaciones tributarias y administrativas además de darse
de alta en el Registro de Empresas Cinematográficas del
Ministerio de Educación y Cultura (o el órgano competente en
algunas comunidades autónomas). El ordenamiento jurídico
español establece que la productora posee la propiedad y los
derechos económicos de explotación de la película durante
cincuenta años (por eso en la entrega de premios como los
Goya el premio a la mejor película lo recoge el productor).
Según
los cánones convencionales, en las productoras laboran de
continuo una serie de trabajadores estables y especializados
tales como el equipo de producción propiamente dicho, los
departamentos comerciales y de lectura de guiones. En una
cinematografía relativamente modesta como la española esa
estructura apenas la poseen una decena de empresas.
Los
miembros del equipo de producción están encabezados
lógicamente por el Productor, propietario de la empresa, que
se identifica con la empresa hasta el punto de que en
ocasiones la da su propio nombre (por ejemplo: Elías
Querejeta PC). El productor es la figura que plantea,
organiza y promueve el proceso de realización y
comercialización de una película asumiendo siempre la
responsabilidad financiera del film.
El
responsable máximo en la producción concreta de una película
es el Productor Ejecutivo, una figura que a veces, pero no
siempre, se confunde con el mismo productor. Entre otras
muchas funciones, el productor ejecutivo se encargará del
cumplimiento de los plazos y del presupuesto determinados.
Significativamente, puede decirse que es la única persona
que tiene capacidad para cortar o prolongar un rodaje.
En el
siguiente escalón de la estructura laboral encontramos al
Director de Producción. Éste, que se incorpora al trabajo
una vez aprobada la versión definitiva de guión, supervisa
la gestión económica y administrativa diaria (de hecho, con
el ayudante de dirección se ha encargado de los desgloses de
guión y del plan de trabajo). Suele presentarse a diario en
el rodaje para estudiar las necesidades y controlar
financieramente los imprevistos. Más abajo encontramos a los
ayudantes de producción o, según la envergadura de la
producción, un Jefe de Producción, responsabilizados de
tareas tales como conseguir los permisos de rodaje,
seleccionar las empresas auxiliares (véase el epígrafe
10.3), organizar las horas de comida o preparar las
necesidades del rodaje para el día siguiente: horarios,
aparcamientos, etc. También, en el equipo se encuentran los
auxiliares de producción que se encargan de la organización
del catering, del desplazamiento de los actores o
papeleos menores.
Un
último apartado de la estructura del equipo de producción
hace referencia a las labores del Regidor, encargado de
conectar a los equipos de producción y de dirección
artística consiguiendo todas aquellas necesidades de
decoración o de vestuario que vayan surgiendo durante el
rodaje. A la Secretaria de Rodaje, cuyas labores son
administrativas, en estrecha relación con el Productor
Ejecutivo y con el Director de Producción. Y al Pagador
contable, la persona más esperada por todos los que trabajan
en una película, pues es el encargado de repartir, al final
de la semana o del mes, los cheques bancarios y compensar
las facturas, producto de gastos de rodaje (gasolina para
coches o material de rodaje).
Según
se ha sofisticado el cine contemporáneo, ha proliferado la
figura de Responsable de Casting, encargado de conseguir la
figuración y a los actores secundarios, o incluso
protagonistas, si lo que se busca son actores noveles.
10.2 Las
coproducciones internacionales
Hemos
visto en el epígrafe anterior que hacer cine es muy caro.
Tan es así, que lo más habitual es que todos los
largometrajes se realicen a partir de la colaboración de
varias productoras, como puede comprobarse con la simple
lectura de los créditos de las películas. Cuando esas
productoras provienen de estados nacionales distintos, se
habla de coproducciones internacionales. De esta manera, las
coproducciones, en su estricto y legal sentido, son la
colaboración de capitales y medios técnicos y profesionales
para la realización de un film. En suma, que este modelo de
financiación es una muestra indirecta de la palpable
dificultad que entraña el negocio del cine y la necesidad de
repartir riesgos de inversión y de ampliar las opciones de
mercado.
Con frecuencia, los
profesionales de la industria cinematográfica española y los
distintos sectores de la Administración española y europea
han visto con muy buenos ojos las ventajas de entablar
relaciones de carácter comercial, artístico e industrial con
empresas cinematográficas entre países. Se suele decir que
las coproducciones europeas son la vía más eficaz para
oponerse al dominio estadounidense en los mercados
cinematográficos europeos. El razonamiento es simple: al
repartir los costes y favorecerse de las distintas ayudas
públicas nacionales, los mercados se amplían y puede
despertarse el interés del público de los diversos países
coproductores, sobre todo a partir del reconocimiento que
pueden tener los actores nacionales en sus países
originarios. Recuérdese que la estrategia habitual de
promoción de una coproducción se basa en los mecanismos del
star system, tal como se hace, por ejemplo, con
actrices españolas como Victoria Abril, Natalia Estrada o
Maribel Verdú en películas con capital mayoritario francés,
italiano o mexicano.
En España, donde se
realiza no menos de una docena de coproducciones al año,
para ser reconocida como coproducción una película ha de ser
producida por una empresa nacional junto a otra/s
extranjeras; el coste, los equipos técnico y artístico y
servicios de rodaje han de ser compartidos en las
proporciones establecidas por los asociados, respetando los
convenios internacionales y la legislación de cada país
partícipe. La película obtiene la múltiple nacionalidad y
los beneficios que ello conlleve de cada una de las
productoras.
Las coproducciones se
clasifican según el número de países implicados en:
bipartitas, tripartitas, o multipartitas (más de tres
países) y, según la cantidad aportada, como: mayoritarias,
en la que una productora contribuye con más del 50% del
capital; equilibradas, en la que todas aportan la misma
cantidad; y minoritarias, cuando una empresa lleva a las
arcas comunes una cantidad inferior al 50%. Generalmente se
han establecido mediante legislación los modelos de
colaboración entre las diversas cinematografías, legislación
que ha ido variando según la corriente de los tiempos. En
España, y con independencia de la normativa comunitaria, se
han establecido acuerdos de coproducción con países tan
diversos como Túnez y Bulgaria.
Si bien las ventajas de
las coproducciones son evidentes, de cara a conseguir
mayores envergaduras económicas del proyecto, intercambio de
experiencias profesionales y mejores condiciones de
explotación al crecer el número de mercados, también algunos
ven aspectos más polémicos. Por ejemplo, con el tema de las
aportaciones minoritarias se temía que los países de
cinematografía más poderosa terminaran por dominar el
mercado (como las coproducciones de Francia con muchos
países del extremo oriente o las de España con naciones de
Iberoamérica) pero lo cierto es que al final no ha sido así.
Otras opiniones han subrayado que en sociedades económicas
globalizadas las coproducciones europeas más ambiciosas se
ruedan en inglés, con lo que se produce una supuesta pérdida
de identidad nacional y una mezcla de culturas como sucede
en la película francesa El quinto elemento o en la
española Los otros. Es difícil afirmarlo como
globalidad.
Sea como fuere, el
carácter ambicioso de una coproducción conlleva un aumento
del coste frente a una película íntegramente nacional, dando
lugar a los denominados gastos específicos: gastos
muertos, que no intervienen en la realización de la
película (promoción, agentes, servicios jurídicos, licencias
de exhibición); gastos duplicados, el mismo gasto
asimilado por cada uno de los productores (traducción del
guión, técnicos en cada uno de los países a rodar, viajes y
dietas, doblajes, créditos); gastos propios, los
creados por la propia fórmula de coproducción (conferencias
telefónicas, seguros internacionales, impuestos).
10.3 Las
empresas auxiliares
A lo largo de la
historia, algunas grandes empresas cinematográficas han
intentado abordar entre sus actividades el conjunto del
sistema de producción de películas: desde la creación del
guión hasta las salas de consumo. Pero lo cierto es que,
bien por cortapisas legales antimonopolistas (como en
Estados Unidos), bien por limitaciones económicas (como en
Europa), lo más frecuente en la actualidad es que la
producción de una película sea el resultado combinado de la
colaboración de muchas empresas que, por necesidades
técnico-administrativas, no forman parte de la propia
productora. De esta manera, una productora, salvo
excepciones, no posee, entre una lista larga de ejemplos, la
cámara, los objetos de decorado o los cocineros para
alimentar al equipo; por supuesto carece de las herramientas
para desarrollar la postproducción, cada vez más
digitalizada, o un archivo de derechos de efectos sonoros.
Estos elementos son contratados eventualmente mediante la
fórmula de alquiler y a las empresas que los suministran se
les denomina Empresas de Servicios de Producción, nombre con
el que se definen técnicamente a las empresas auxiliares del
mundo del audiovisual
Un buen camino para
comprender el funcionamiento de las empresas auxiliares
consiste en recorrer las partidas que posee el modelo
oficial de presupuesto de una película, que el Instituto de
la Cinematografía y las Artes Audiovisuales (ICAA) establece
para las ayudas públicas del Ministerio de Educación y
Cultura (Véase fotografía). Al margen de los tres primeros
capítulos centrados en los gastos que se generan a partir
del trabajo de los individuos que constituyen la ficha
artística y técnica, los servicios ofrecidos por las
empresas auxiliares aparecen a partir del capítulo 4.
La escenografía se
refiere a las partidas económicas de mobiliario, atrezzo,
construcciones (ya sea en interiores como en exteriores),
vestuario, maquetas, material de efectos especiales,
maquillaje y peluquería, semovientes y otros complementos.
En este capítulo se contemplan los gastos por compra o
arrendamiento, por lo que la primera labor del Director de
Producción es la de concienciar a los encargados de cada
departamento para que lo que se adquieran sea siempre al
mínimo coste o, si se puede, gratuito, con la contrapartida
de figurar en los agradecimientos de los títulos de crédito
o apareciendo en algún plano de la película (lo que, si
genera algún ingreso para la productora, se conoce como
product placement; por ejemplo la marca de las gafas negras
de Men in Black). En las películas de época es
frecuente reutilizar vestuario y fondos en distintos films
lo que permite un abaratamiento de los costes.
En el pasado, todos los
films, con sus calles y sus bosques, se rodaban en estudios
y éstos constituían una de las mayores empresas auxiliares.
Indicativamente puede decirse que una industria intermedia
en el contexto mundial como la española contaba, a mediados
de los años cincuenta, con unos quince estudios entre Madrid
y Barcelona. Luego las cosas cambiaron; en la actualidad,
debido a la proliferación de programas televisivos, han
vuelto a aumentar; de esta forma, el capítulo 5 del
presupuesto oficial reseña, entre otros, los gastos
producidos por el alquiler de los platós, cuyo precio
oscilará según las prestaciones, puesto que algunos pueden
estar acondicionados con despachos, vestuarios, servicios o
las salas de montaje y sonorización.
Los capítulos seis y
siete hacen referencia a los gastos de maquinaria y los
viajes. Aquí se incluye, en el primer caso, el presupuesto
de la cámara y todos sus accesorios (travelling, steadycam,
camara-car, incluso helicópteros), y el utillaje necesario
para la captación del sonido. Una misma empresa puede
disponer de algunas de estas necesidades pero es muy usual
que se tengan que contratar en distintas compañías. También
en este apartado se recogen los gastos del material de
iluminación, el fluido eléctrico (generadores o grupos
electrógenos) y los camiones para transporte de material.
Además incluye los desplazamientos (tren, avión, coche...),
alojamiento (hoteles), dietas y alimentación (catering)
durante las horas de trabajo del equipo humano del rodaje.
Según la normativa legal, cuando se rueda a más de 50 Km.
del lugar de origen de la productora, los trabajadores han
de hacer noche y ser hospedados y pagárseles dietas para
alimentarse en las horas no laborales.
Los capítulos ocho y
nueve reflejan los costes del negativo (que suele alcanzar
los 15000 metros en las producciones modestas), el positivo,
las dos primeras copias de la película (no las copias de
exhibición), el material de sonido (DAT), el material del
foto fija; así como todos los servicios realizados por el
laboratorio: revelado, positivado, créditos y los efectos de
truca.
Finalmente, los capítulos
diez, once y doce que componen el presupuesto oficial, hacen
referencia, tanto a los inevitables seguros que cubran los
riesgos de imprevistos: mayor duración del rodaje mayor,
seguros de actores o actrices, etc., como los acuerdos que
se hagan con otras empresas para las campañas publicitarias.
10.4
Oroganización general de la producción
Las
más modernas teorías sobre el arte cinematográfico
consideran que el estilo de las películas está determinado
por los modos de producción; de tal manera que lo que ha
exportado Hollywood al resto de la cinematografías mundiales
no es tanto la forma concreta visual y narrativa de las
películas, sino un sistema de producción. Y puede
comprobarse que, de hecho, hay diferencias sustantivas entre
la concepción de las películas de, por ejemplo, Japón o
India, y la que encontramos en las naciones de cultura
occidental con Estados Unidos a la cabeza; sin embargo, en
todos los países del mundo el sistema para producir una
película es igual: un procedimiento y una organización
extraordinariamente eficaz diseñada por la industria
norteamericana en los años veinte del pasado siglo.
Ciertamente, el ciclo de producción de las películas que
desarrollaron los Estudios de Hollywood dejó de existir hace
décadas, pero sus principios organizativos de división de
trabajo se han filtrado en la manera de hacer películas de
todas las cinematografías, con independencia de su vigor
industrial o modestia económica.
Una
vez conocida la idea que se va a convertir en película, el
primer paso, claro está, consiste en conseguir un capital a
través de diversas fuentes, tal como veremos en el epígrafe
siguiente. Pero luego se trata de crear el equipo de trabajo.
El epicentro de ese primer grupo lo constituye el productor
ejecutivo, o director de producción, el director y, sólo un
centímetro más alejado, el guionista. Tanto el director como
el director de producción suelen tener un equipo conocido de
profesionales en los que confían y a los que suelen recurrir.
El director puede proponer tanto al ayudante de dirección,
como al músico, al director artístico, al director de
fotografía y así sucesivamente a diversos colaboradores con
los que se siente más cómodo para trabajar. Estos jefes de
departamento, a su vez, proponen a su equipo habitual de
subordinados (el director de fotografía al segundo operador,
al ayudante de cámara, al auxiliar de cámara y, en ocasiones,
al asistente de Vídeo).
El
equipo de producción es el primero en incorporarse al
proyecto en la misma fase de preproducción. Establecen el
presupuesto e inician un primer desglose del guión para
advertir las primeras necesidades (véase el epígrafe 10.6).
A continuación se incorpora el equipo de dirección,
principalmente el ayudante de dirección, para que, junto al
director de producción, establezcan los desgloses
definitivos y el plan de trabajo. Esta fase es clave, pues
todo el trabajo se ajustará a este plan de producción que
posteriormente será repartido entre los diversos
departamentos para que puedan organizarse. Debemos recordar
que un rodaje no coincide cronológicamente con el orden de
guión, sino que se rueda agrupando por días las
localizaciones y los actores.
Al
mismo tiempo que se va cerrando ese orden de rodaje, se
realizan las pruebas y contrataciones de actores, se
establecen los exteriores, los interiores naturales y el
plató. A las localizaciones acuden el director de producción,
el director, el ayudante de dirección, el director de
fotografía y el director artístico para aprobarlas. Una vez
hecho esto, el equipo de producción ha de solicitar los
permisos de rodaje y cerrar los alquileres con las empresas
auxiliares. Tras un período de pruebas de la cámara, de
maquillaje y del vestuario se inicia el rodaje.
El
director de producción y el ayudante de dirección establecen
cada día la orden de rodaje, concreción del plan de trabajo
inicial en los casos que se hayan producido imponderables.
También, en este momento se incorporan a la producción del
film los departamentos encargados de la publicitación y
comercialización del film, negociando la presencia de los
medios de comunicación en determinados días del rodaje.
Al
finalizar el rodaje comienza la fase conocida como
postproducción: montaje, sonorización, efectos y mezclas
finales. En este proceso intervienen, además del director y
productor, el montador, los técnicos de laboratorio y los
estudios de sonido. Paralelamente, el equipo de producción
permanece unos días laborando en las oficinas de la
productora cerrando los últimos aspectos de la película.
Una
vez que se tiene la copia final, el productor deberá
centrarse en labores de promoción y comercialización del
film. En películas caras, o en cinematografías
económicamente poderosas como la norteamericana, es habitual
que se realicen exhibiciones con públicos determinados para
ver cómo reaccionan esos públicos concretos ante el
visionado de la película. Es frecuente que estos ensayos
sirvan para apurar el montaje o reducir la duración
definitiva.
En
este punto, la labor quedará en manos de las Empresas de
Distribución y de las Empresas de Exhibición: los cines. En
España no es frecuente, pero en otros lugares la productora
realiza estudios sobre las respuestas de los públicos en las
salas para mejorar en sucesivas producciones.
10.5 La financiación
La
imagen de la Producción, del productor siempre ha ido ligada
a la del dinero. Como hemos visto en epígrafes anteriores
sus funciones son mucho más amplias, pero es evidente que la
financiación y amortización de una película son tareas y
responsabilidades esenciales del concepto de producción.
Las
vías para la obtención del capital que permita la
realización son numerosas y varían en relación con las
distintas cinematografías nacionales. A diferencia de lo que
ocurre en Estados Unidos en donde las empresas productoras
cotizan en bolsa y por ello están sometidas a los vaivenes
característicos de toda inversión bursátil, en España las
vías para conseguir dinero, atendiendo al modelo establecido
por Antonio Cuevas, pueden agruparse en cuatro grupos:
1)
Financiación directa por el propio productor. En primer
lugar a partir del capital propio de la empresa productora,
aunque lo cierto es que esta modalidad es prácticamente
inexistente habida cuenta que el capital social de una
productora suele ser muy inferior al coste de una sola
película. En segundo, también puede optarse por la
coproducción internacional o nacional, la unión de más de
dos o más productoras que reparten riesgos y permitiendo
asociar el dinero a la película concreta y no a la
productora.
Una
tercera opción de financiación directa es la consecución de
créditos bancarios bien en entidades crediticias privadas, y
en ese caso se presenta como aval el propio negativo de la
película, bien utilizando los créditos oficiales
establecidos a través de un convenio entre el Instituto de
la Cinematografía y de las Artes Visuales (ICAA) y el Banco
Exterior de España (BEX). La primera de las posibilidades se
utiliza poco pues la inversión en cine está catalogada de
alto riesgo y los banqueros son poco dados en convertirse en
propietarios de películas. Los productores utilizan con más
frecuencia los créditos oficiales, en ocasiones en la
modalidad de préstamo-descuento o en la de
préstamo-producción que no deberá superar el 40% del
presupuesto de la película.
2) La
financiación indirecta de la película se puede dar en tres
formas: capitalizaciones, cuando los miembros del equipo,
por norma los mejor pagados (guionista, director, actores,
productor ejecutivo) acceden a reducir su sueldo
convirtiendo lo que dejan de cobrar en participaciones como
socios de la película; participación en beneficios, cuando
ante la imposibilidad de afrontar el sueldo de un actor o
director se le compensa con un porcentaje de los potenciales
beneficios que obtenga el film; y por último, pagos
diferidos, o pago a plazos, a las empresas auxiliares por
sus servicios.
3)
Financiación comercial: cuando los valores del propio
producto generan los recursos de financiación por
anticipado, por ejemplo de las empresas distribuidoras o de
los importadores internacionales. En la actualidad unas u
otros suelen esperar a que el producto esté finalizado; muy
pocas empresas españolas (por ejemplo a la productora El
Deseo de Pedro Almodóvar) pueden acceder a ese tipo de
financiación. Empero, las emisoras de televisión todavía
adelantan dinero a las productoras como anticipo de los
derechos de antena o de emisión del film en cuestión. De
hecho las plataformas digitales y, en menor medida, algunas
emisoras públicas son la base central de la financiación del
cine español. Recientes medidas legislativas también obligan
a que las empresas privadas de televisión financien cine
español.
4) La
financiación pública como puede deducirse por su nombre es
aquella que proviene de las arcas de la Administración
Central o de las comunidades autonómicas. En este último
caso las modalidades son diversas pero siempre exigen que la
empresa solicitante tenga residencia en la comunidad
autónoma donde se solicita. En el caso de las ayudas
solicitadas a la administración central, el Ministerio de
Educación y Cultura (puede verse la legislación en
www.mec.es ha establecido una política de fomento de la industria del
cine que favorece la incorporación a la profesión de los
nuevos realizadores (aquellos que han dirigido hasta dos
largometrajes) y facilita la producción de los films
experimentales de carácter artístico y cultural (por ejemplo
documentales). La legislación española también incluye un
apartado de ayuda a la amortización de los largometrajes
íntimamente relacionado con el funcionamiento del film en la
taquilla en los doce primeros meses.
El
importe acumulado de todas las ayudas que reciba la empresa
productora no puede superar el 75% de la propia inversión
que realice el productor, ni el 50% del coste del film con
un límite máximo de 901. 518 euros.
A
pesar de ser una vía con poco desarrollo en la
cinematografía española no debemos dejar de mencionar la
financiación pública que proviene de las arcas de la Unión
Europea. Los programas europeos de financiación, más
conocidos como Media, están en lo que se refiere a este
epígrafe concebidos para estimular las coproducciones
europeas (programa Eurimages).
10.6
Preparación y rodaje desgloses
Todo
proceso de producción puede dividirse en cinco etapas:
negociación previa de la idea a desarrollar, preproducción,
rodaje, postproducción y los procesos de distribución y
exhibición de la película. Hasta ahora hemos ido viendo como
se van ajustando los elementos intervinientes en las dos
primeras fases hasta llegar al momento del rodaje. Queda,
sin embargo, el prepararlo todo de una manera coherente para
la mayor eficacia del trabajo en el rodaje. Así, partiendo
del guión técnico, los equipos de producción y dirección se
encargarán de los respectivos desgloses del mismo en
secuencias, escenas, actores por secuencia, localizaciones,
vestuario, etc. Es lo que genéricamente se denomina Plan de
rodaje.
Un
primera definición de lo que es el plan de rodaje nos diría
que éste consiste en la división en apartados de las
necesidades, estableciendo un orden a lo largo del tiempo
del rodaje.
Tras
un primer análisis del guión y sus complejidades, lo primero
que debe determinarse es el número de días que se precisan
para llevarlo a cabo y el coste que cada uno de esos días
supone. Luego, el director de producción organiza las
secuencias agrupándolas por bloques de espacio y de tiempo,
sin tener en cuenta la continuidad cronológica de la acción
del guión. Es, como se sabe, una de las singularidades del
cine que empezó a utilizarse en los años veinte: se rueda
según las localizaciones, sin tener presente, por ejemplo,
si se está trabajando en la número tres y la siguiente que
se aborda es la número 45. Esto permite ahorrar tiempo y,
por lo tanto, dinero.
El
plan de rodaje se muestra en un gran cuadro, la llamada hoja
de rodaje, dividido en sectores que van indicando aspectos
tales como decorados, el día de rodaje, fechas, las
localizaciones en interiores o exteriores, intérpretes y
figuración y las necesidades específicas del rodaje.
Las
consideraciones que deberán tenerse en cuenta para un mejor
rendimiento del trabajo en el plan de rodaje son: la
duración de los planos, la dificultad dramática de la escena
y la cantidad de elementos que participan en ella, la
iluminación y el empleo de los mecanismos de movimiento de
cámara, la figuración, los efectos especiales, que requieren
una preparación y un cuidado especial para evitar riesgos
físicos. A partir del estos datos pueden empezar a
establecerse las variables que estructuran el plan de
rodaje.
La
disponibilidad de las localizaciones determina el orden del
rodaje, pero es habitual intentar comenzar el trabajo por el
rodaje de los exteriores, que siempre están sometidos a una
mayor imprevisibilidad y limitaciones, por ejemplo las que
fijan las necesidades de las actividades habituales del
lugar (desde la terraza de un bar hasta una estación de
ferrocarril) o establecen los propietarios o responsables
públicos (desde una hacienda campestre hasta un museo).
También los interiores naturales, si no son de estudio,
pueden estar sometidos a restricciones diversas.
Los
personajes (es decir los actores) constituyen el segundo
factor a considerar. Lo habitual es que un actor o actriz,
si no es el protagonista absoluto -y ni siquiera eso lo
garantiza- tenga otros compromisos, bien de fechas, bien con
otras actividades profesionales (films, programas de
televisión, obras de teatro...); por ello conviene coordinar
adecuadamente su disponibilidad temporal y el número de
sesiones en las que es necesaria su presencia en el rodaje.
Igualmente hay que tener en consideración la amortización
económica de los elementos técnicos que se alquilan a las
empresas auxiliares, como grúas, ópticas especiales, efectos,
etc. pues parece evidente que conviene abaratar los costes y
no tenerlos almacenados innecesariamente entre días de
rodaje. Similares palabras pueden decirse con respecto a
adecuar el rodaje a los plazos que se tengan para la
construcción de decorados en los estudios, para llegar a
ellos en el momento exacto, evitando el pagar alquiler del
local sin utilizarlo.
La
legislación laboral y los derechos de los trabajadores
condicionan el plan de rodaje en lo referente a los horarios
de descanso, los desplazamientos del equipo y los rodajes
nocturnos. En la cinematografía española existe una forma
conocida como ‘domingo cero horas’ en la que se convoca al
equipo a las 12 de la noche entre domingo y lunes para que
no cuente como día festivo, y de esta manera ahorrar pagar
un extra.
10.7 Un día de
rodaje (Orden)
Aunque
parece paradójico, el día de rodaje se inicia para el equipo
de producción y dirección muchas horas antes. Tomemos como
ejemplo la secuencia portuaria que proponíamos en el bloque
nueve dedicado al guión; veamos cómo se desarrollaría la
hipotética jornada de rodaje de la susodicha secuencia,
suponiéndola como primer día de rodaje del film. La empresa
productora está afincada en la ciudad de Valencia y, por
ello, han elegido el puerto de la ciudad del Turia; los
pocos miembros del equipo que vienen de otros lugares están
alojados en hoteles.
Por la
mañana o a primeras horas de la tarde, cuando las
actividades comerciales decrecen, los ayudantes de
producción reservan el espacio que van a utilizar: colocan
una banda y señales de tráfico indicando la prohibición de
aparcar en determinados tramos de calle, bien por ser
decorados, bien para poder situar en ellos los camiones de
material.
El
jefe de producción tiene a buen recaudo tanto los permisos
de rodaje de la zona del puerto como el contrato
acreditativo de las condiciones del alquiler del barco. A
pesar de ello, por la mañana realizará las consiguientes
comprobaciones telefónicas o se desplazará in situ.
El segundo ayudante de dirección confirma a los actores su
hora de citación. A continuación hace lo propio con todos
los miembros técnicos del equipo, algo que a partir de ese
primer día se realizará entregándoseles al final de la
jornada de rodaje, día tras día, uno o dos folios
denominados Orden de Rodaje, información donde se
especificarán las secuencias a rodar al día siguiente, los
actores, la hora y lugar de citación, la hora de corte para
descanso y comida, un avance del día posterior y un mapa,
urbano o interurbano, que permita a los miembros que se
desplacen por su cuenta, y a los camioneros de los vehículos
que transportan el material, encontrar clara y fácilmente la
localización donde tendrá lugar el rodaje. Ya que nuestro
ejemplo es exterior y de noche, la citación en un mes como
octubre tendría lugar a las 19:00, cuando el sol está
poniéndose.
Para
esa hora, un auxiliar de producción y un meritorio habrán
preparado un pequeño catering con pastas, bebidas y café.
Los actores, que habrán sido recogidos en un vehículo por un
auxiliar de producción, el equipo de maquillaje y peluquería
son los primeros en llegar. El resto del equipo humano llega
a una misma hora (19:30) y, tras tomar algo del catering,
empieza a preparar sus cometidos siguiendo las consignas del
ayudante de dirección que les explica en qué punto exacto de
la localización van a iniciar el rodaje.
De
esta forma, los miembros del equipo de cámara preparan los
accesorios necesarios para realizar un plano general con
movimiento de grúa (por ejemplo un objetivo angular, una
emulsión rápida —500 ASA- más todos los instrumentos
imprescindibles para el correcto funcionamiento de la cámara);
a su vez, los maquinistas han de colocar las vías y la grúa.
Cuando ha anochecido, el director de fotografía solicita al
jefe de eléctricos el material de iluminación que va a
necesitar, indicándole dónde debe situarlos en el rodaje del
plano en concreto. El jefe de eléctricos distribuye a su
equipo para que sitúen los proyectores de iluminación.
Paralelamente, una vez ha finalizado el maquillaje y la
peluquería, vestuario se encarga en los camerinos de los
actores; y en atrezzo, coordinados por los técnicos de
efectos especiales, preparan las pistolas, falsas y con
munición de fogueo, las placas de policía y diversos
utensilios decorativos de la zona portuaria (cajas de
pescado, carretillas, maromas...).
Al
tratarse del Grao de Valencia, todos habrán accedido por un
control, pero si el rodaje se llevara a cabo en una calle
cualquiera, es muy posible que ya hubiera aparecido un
vehículo policial solicitando los correspondientes permisos.
Si el equipo técnico está preparado y los actores no están "terminados",
se realiza un ensayo mecánico con dobles. Los auxiliares de
producción y dirección, con emisores de radio frecuencia, se
sitúan en unos márgenes alrededor del área que va a entrar
en cuadro para solicitar silencio a los curiosos e impedir
el acceso de extraños durante la toma. El director de
fotografía aprovecha estos ensayos para matizar la
iluminación, el jefe de sonido controla posibles ruidos
extraños. Tras tres o cuatro ensayos para los actores y
mientras los diversos departamentos se engrasen, se empieza
el rodaje al son de la claqueta dads por el auxiliar de
cámara.
A una
hora prudencial (por ejemplo tipo 22:30) se corta para cenar,
bien en catering, bien en restaurante concertado por los de
producción. El descanso dura una hora. Avanzada la noche se
produce un nuevo corte para tomar un refrigerio (03:30).
Alrededor de las 06:00 finaliza la jornada de rodaje y el
equipo guarda los materiales técnicos, dejando limpio el
lugar y siendo convocado para la jornada de rodaje
siguiente. El auxiliar de producción recoge la película
rodada ese día y las cintas de sonido (DAT), del auxiliar de
cámara y del jefe de sonido, respectivamente. Lleva la
emulsión latente al laboratorio para que sea revelada el
mismo día y para que montaje tenga las cintas de audio.
10.8 Un día de
rodaje (Desorden)
Como
hemos visto en el epígrafe anterior, en cada jornada de
rodaje intervienen innumerables elementos. Y no sólo las
personas y utillaje que directamente permiten la realización
de película, sino también factores completamente ajenos a
las voluntades de los equipos de filmación como la
meteorología, la presencia de curiosos y otros muchos
condicionantes imprevisibles. En suma, que a lo largo del
rodaje de una película es frecuente que se produzcan
incidentes varios que obligan a cambiar los planes de
trabajo. A estos `desórdenes’ se les denomina imponderables
de producción.
Los
imponderables pueden surgir antes incluso de que funcione la
claqueta que da comienzo al rodaje. Aunque en ocasiones la
localización deseada puede no estar disponible y hay que
intentar encontrar un espacio de similares características,
o al menos que sea del agrado del director, la variable más
frecuente que retrasa el comienzo tiene que ver con los
protagonistas. En la historia del cine son míticos los
caprichos de muchas estrellas del séptimo arte como Marilyn
Monroe, que llegaba varias horas tarde a los platós de
rodaje. Más simple es considerar que las estrellas, por el
hecho de serlo, suelen tener agendas muy apretadas y el
contar con una de ellas en unas fechas determinadas ha de
estar cerrado con mucha antelación.
Ciñéndonos a un día típico de rodaje, los factores de
‘desorden’ de producción pueden ser muy variados. Veámoslo:
Sin
duda alguna, la climatología es el principal motivo de
preocupación y fuente de muy diversos disgustos en los
rodajes. Un día inestable en lo atmosférico se convierte en
una locura para el director de fotografía que debe mantener
el raccord de luz en toda la secuencia. Obviamente, se
ralentiza el ritmo previsto de rodaje y obliga a rodar
primero los planos de mayor amplitud, tanto en tamaño como
en perspectiva, para posteriormente falsear los planos
cortos con iluminación artificial. La aparición de lluvia y
nieve en pocas densidades también conlleva un retraso al
tener que eliminarse entre cada toma. Únicamente una lluvia
o nevada de gran calado e ininterrumpida llevará a la
suspensión de la jornada, obligando con ello a reestructurar
el plan de rodaje de los días posteriores. Toda producción
que se precie tiene previsto un cover-set, una
localización a cubierto de adversidades climáticas, por si
ha de sustituirse la jornada laboral por otra. Desde otra
perspectiva, la espontaneidad del trabajo actoral de los
niños puede convertirse en un handicap: es difícil prever
cómo puede reaccionar un niño, menos cuanto más pequeño, por
lo que es aconsejable reducir el número de planos a rodar.
Aquellos problemas derivados de las propias características
del lugar se denominan incidentales: por ejemplo, rodar
cerca de una estación de tren o un aeropuerto supone una
presencia regular de molestos ruidos que no deben aparecer
en la banda sonora. Imaginemos que en nuestro ejemplo haya
que enfrentarse en medio de la noche de rodaje con la
llegada y descarga de un mercante en el muelle contiguo al
que se está rodando. Con suerte puede llegarse a un acuerdo
para que los marinos realicen el trabajo entre tomas, o al
día siguiente, pero lo mejor es tener un conocimiento de
esta posible eventualidad consultando previamente a las
autoridades portuarias. También los habitantes del lugar
pueden plantear problemas que, salvo excepciones, se
resuelven con diálogo. Sólo en casos extremos, y con la
máxima discreción, se debe recurrir al pago de dinero.
Lo
lógico es que los ‘desórdenes’ en el interior del rodaje
sean mínimos. Lo que no obsta ser precavidos y que los
maquinistas inspeccionen las localizaciones para que
determinen la dificultad que van a encontrar, o que la
cámara sea probada con emulsión y que sea montada y
desmontada antes del inicio de rodaje. Aún así parece
conveniente tener previsto un contacto ágil con las empresas
auxiliares para resolver, con cambios o reparaciones, lo que
no funcione. Si finalmente se produjera un imponderable de
este tipo, no hay muchas soluciones. Sin embargo, si el
accidente se produce en laboratorio: mal revelado del
negativo, emulsión en mal estado, rayas, etc. es una
práctica extendida contratar con un seguro los hipotéticos y
necesarios días extras de rodaje.
El
fallo humano se produce cuando se velan las emulsiones
filmadas o se agotan las baterías del DAT en medio de un
plano. Una adecuada preparación, especialización,
concentración y cuidado son las claves para evitar males
mayores que incluyen los lamentables accidentes laborales..
Sólo
en caso realmente extremo debe sacrificarse el rodaje de
algún plano por cualquiera de estas incidencias. La mejor
forma de prevención es la preparación, limitar las escenas
muy complicadas cuando hayan de intervenir estos potenciales
factores de desorden o tener siempre previsto (presupuestado)
un margen , un día o dos, para cubrir la posible
prolongación obligada del rodaje.
10.9 Postprodución
Recordemos en este punto que el proceso de elaboración de un
film posee distintas fases. La penúltima de estas etapas
consiste en la llamada postproducción. Ciertamente, en los
últimos años, debido a la creciente importancia que poseen
los procesos de convergencia entre las tecnologías digitales
y el ancestral celuloide, la postproducción basada en los
efectos visuales ha conseguido una cierta notoriedad pública
de la que nos hicimos eco en los apartados 7.09 y 7.10. Aquí
repasaremos las líneas maestras que explican los procesos de
la fase de postproducción. Todas ellas definibles como de
laboratorio o de sala.
Desde
el punto de vista humano, en la postproducción intervienen
los técnicos de laboratorio y de sala y, durante un período,
el director de producción. Sin embargo, cuando se trata de
tomar decisiones finales suele ser una labor del productor (recuérdese
que legalmente es el propietario de la película). No es
infrecuente que en Europa también intervenga el director,
por el contrario en EE.UU. puede que haya finalizado su
tarea tras el último día de rodaje.
La
elección de un laboratorio concreto, y al margen del
reducido número de ellos que existen en España (de facto tan
sólo en Barcelona y Madrid), suele ser una decisión del
director de fotografía. Parte de las labores del laboratorio
se solapan cronológicamente con el rodaje para con ello
poder advertir posibles errores subsanables; por ejemplo,
los decorados no se desmontan hasta haberse visionado todo
lo filmado en ellos por si es necesario realizar
repeticiones. Asimismo, en el laboratorio se realiza un
revelado diario del material registrado para advertir
posibles desenfoques, ralladuras de negativo, problemas
extremos de iluminación y de cámara.
Del
resultado diario se realiza una copia del negativo del
celuloide en vídeo digital; es lo que se llama telecinado.
En esa copia en vídeo va inscrita una señal numérica (Keycode)
que funciona como un código de tiempos y facilita las
labores de montaje. En algunasocasiones , aunque pocas, el
equipo de cámara, ante posibles dudas de iluminación,
enfoque o supuestos problemas en el chasis o en el paso de
ventanilla, solicitará un positivo de la toma del plano
concreto generador de la duda. Esto se debe a que el proceso
de positivado es muy caro y sólo se realiza en las copias
finales para la exhibición en los cines.
El
profesional que se encarga del montaje o edición de las
imágenes recibe el nombre de Montador. Es el encargado de
ordenar los planos dotándolos de un sentido, siguiendo las
directrices del guión, siempre teniendo en cuenta el punto
de vista del productor (en EE.UU. y Europa) y del director
(en Europa). Hasta principios de los años noventa del pasado
siglo, se utilizaba la moviola, proceso más costoso que
implicaba hacer un positivo que se cortaba y empalmaba
físicamente hasta obtener una primera copia. Hoy en día,
como hemos dicho, se edita un telecinado, lo que elimina el
proceso de positivado. El equipo de montaje lo completa un
Ayudante o Auxiliar de Montaje, cuya labor ha variado con la
aparición de las técnicas digitales. Así, mientras su labor
antes era de selección y marca de las imágenes, ahora
realiza un primer montaje bruto, respetando el orden
numérico de las claquetas mientras el Montador Jefe se
encarga, más tarde, de afinar esos puntos de corte.
A
continuación se añadirán los efectos especiales, o de truca,
y el director de fotografía realizará un etalonaje: un
proceso mediante el que se calibran e igualan los niveles y
densidades cromáticas y lumínicas de la fotografía de la
película.
Paralelamente, en las salas de sonorización y mezclas se
crean los efectos especiales de sonido (efectos sala), se
realizan los posibles doblajes (al comprobar a posteriori
que determinada frase no es inteligible), se suma la música
y finalmente los Ingenieros de Sonido realizan las mezclas
de todas estas pistas conformando la banda sonora del film.
El
montaje final, aprobado por director y productor, es enviado
al llamado Cortador de Negativo que selecciona los trozos
indicados por el keycode y se los entrega a un Montador de
Negativo, que los empalma añadiéndole el rollo final de
títulos de crédito. De este negativo se obtienen otros y,
para protegerlo para el futuro, se guarda y no se le vuelve
a utilizar. Las copias estándar que vemos en los cines salen,
pues, de esas ‘segundas copias’.
Cada
copia estándar tiene un coste superior a los mil euros por
lo que, según las expectativas de mercado, se tirarán más o
menos copias.
Es
obligatorio depositar una copia en la Filmoteca Española y,
si se ha recibido algún tipo de ayuda autonómica, en las
filmotecas respectivas.
10.10 Cerrando la
película
El
productor ya tiene el fruto de su trabajo en sus manos.
Tiene la película terminada. Ha finalizado un largo camino
que se inició con una simple idea, un libro recomendado o la
propuesta de un amigo guionista tomando un café. Cada fase
de la producción tiene una longevidad determinada. En
España, apenas se dedica entre un mes y medio y dos meses de
promedio para preparar una película, unos dos meses para
rodarla y otro mes o mes y medio para la postproducción.
Esto da lugar a medio año de proceso al que hay que añadir,
probablemente, otro año de escritura, revisión y aprobación
del guión. En suma, que desde que se plantea el proyecto,
hasta que se tiene la copia definitiva de la película
transcurre entre un año y medio o dos años.
Pero
tras esta ardua época llega el momento de promocionar y
explotar el producto. Ninguna película se crea para tenerla
en un cajón, porque el productor tiene créditos que devolver
y una inversión que amortizar. Los pagos a los laboratorios
y a las empresas auxiliares se irán realizando por plazos,
siendo normal que al inicio de una nueva producción, aún se
tenga pendiente alguna factura de la película anterior.
Las
vías más usuales de promoción del cine español son la
publicidad en los medios de comunicación y en vallas
publicitarias. A diferencia de las producciones americanas,
y posiblemente porque como generalidad la producción
cinematográfica española no está concebida para ser
consumida por el conjunto de la familia, exceptuando, quizá,
el caso de las adaptaciones de Manolito Gafotas, no es muy
cotidiano recurrir al merchandising. El trabajo en
los medios de comunicación de Santiago Segura con su
personaje de Torrente ha supuesto un fenómeno pionero en
nuestra cinematografía.
La
creación del cartel o póster es importante porque se
utilizará en vallas y marquesinas. Suele ser obra de una
empresa de diseño siguiendo directrices del productor. Desde
los años ‘90 del siglo XX, se extendió la practica de
realizar un breve documental en video, que relatara ciertos
aspectos de la película y de su proceso de producción,
recibiendo el nombre de making of (cómo se hizo...).
Presentado inicialmente como documental, su verdadera
utilidad es promocional y una vez pasada la etapa de
comercialización del film raramente vuelven a verse, salvo
como extra en la edición en DVD. De una media hora de
duración, suele componerse de imágenes tomadas durante el
rodaje y entrevistas a los protagonistas, director y algunos
técnicos, todas ellas llenas de alabanzas a las bondades de
la película. En los últimos años se ha asentado la creación
de las páginas web de cada película, en ellas suele ser
posible acceder al trailer y diversos datos sobre la
producción, los actores y el director. Las páginas más
sofisticadas llegan a proponer multitud de actividades o
juegos relacionados con la trama, como ocurre en Harry
Potter y la Piedra Filosofal (www.harrypotter.es.warnerbros.com).
Asimismo, los DVD más trabajados incorporan multitud de
extras que ensanchan los placeres que van unidos al
visionado del film.
El
productor añade en los contratos del director y de los
protagonistas una cláusula que obliga a éstos a realizar
labores de promoción, dando ruedas de prensa y asistiendo al
estreno de las principales capitales del país, y cuya
extensión puede llegar a tener un año de duración.
La
radio, y en mayor medida la televisión y la prensa, suelen
ser las mejores plataformas en el momento del lanzamiento
del estreno. Las intervenciones del elenco artístico
invitado en diversos programas intentan compensar la
pequeñísima inversión que se realiza en cuñas radiofónicas
y, sobre todo, en anuncios publicitarios para televisión;
dado el elevado precio del segundo de publicidad en
televisión, no suele compensar si un film no sale a los
cines con ,al menos, cien copias.
Una
vertiente distinta la conforman los premios y los festivales
de cine. Ganar un Goya, o un Oscar pueden revitalizar una
carrera comercial que parecía cerrada de forma definitiva y
potenciar las otras llamadas ventanas de amortización, como
el vídeo o el pago por visión de la televisión de pago.
Cuando se participa en un festival de renombre se suele
hacer coincidir con el estreno para aprovechar el tirón que
supondría un posible premio.
Como
último punto, y quizá menos controlable por parte del
productor, se situaría la influencia de la crítica. No hay
estudios empíricos que demuestren que el éxito o el fracaso
de un film pueda estar determinado por la misma, más bien se
puede deducir que su influencia es mínima, dada la baja tasa
de lectura de periódicos y revistas que se da en España, y
que los programas televisivos ejercen más la promoción que
la valoración.
Lo
cierto es que todo productor asume un gran riesgo cuando
decide emprender la aventura de convertir en realidad un
proyecto cinematográfico, dado que, como se ha repetido a lo
largo de la historia de los audiovisuales, nadie sabe cuál
es la clave del éxito.
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