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abajo los demás apartados relacionados a la Historia del
Cine
9
Introducción
Toda
película tiene un “asunto”, un “qué”, que da lugar a que se
cuente una “historia”. Su forma correcta de presentación
para permitir convertirlo en un producto reconocible como
película se denomina guión.
Te explicaremos qué es exactamente un guión, cuál es su
función y su utilidad. En sucesivos epígrafes te
familiarizaremos con los elementos que conforman un guión:
la estructura, el esquema o esqueleto racional de los actos
del relato; las escenas, secuencias y planos, o la división
funcional del guión, cuyo principal valor es servir de guía
de trabajo para el equipo técnico-artístico; los personajes,
los “quién” del texto, los actores del relato; y finalmente
los diálogos, aquello que los personajes se comunican.
Toda historia tiene un germen en una idea que se desarrolla
en una serie de pasos hasta llegar a la forma de guión
definitiva. Estas historias pueden ser originales, creadas
por el escritor desde su propia imaginación o adaptadas,
convertidas en guiones a partir de textos previamente
existentes.
Dado que todo guión se crea para ser convertido en película,
distinguiremos entre guión literario, aquél cuyo valor
primordial es el relato mismo y guión técnico, aquél cuyo
valor esencial es indicar todos los procesos de la puesta en
escena.
Concluiremos este bloque con el epígrafe cuyo revelador
título es “Fin”, advirtiendo de la importancia que tiene
conocer cómo termina una historia antes de empezar a
escribirla.
9.1 ¿Qué es el guión?
Existe
una máxima incontestable en el mundo del cine: un buen guión
no garantiza una buena película, pero sin un buen guión no
puede haber una buena película; y un corolario
complementario: un mal director puede estropear un buen
guión pero ni el mejor director salvará un mal guión (quizá
con la sublime excepción del trabajo mexicano de Luis Buñuel).
Pero ¿qué es el guión?
La
definición exacta de Guión se antoja compleja y con
variaciones según los autores. En cierta manera se establece
en un punto de equilibrio entre la fuerza creativa de
literatura y la del séptimo arte. De igual modo que hay
guiones que se convirtieron en novelas como 2001, una
Odisea del Espacio de Arthur C. Clarke son multitud los
ejemplos de novelas que se transforman en guiones y luego en
películas o series televisivas (desde El Quijote
hasta Harry Potter o El señor de los anillos).
El resumen más simple podría indicar que un guión es un
texto escrito concebido desde su origen para transformarse
en imágenes. Cierto es que, como indica Jean Claude Carrière,
coguionista habitual de Luis Buñuel, el guión se halla más
próximo a la imagen, al director, que a la forma escrita, al
escritor.
Ya
hemos indicado en otros epígrafes que la narrativa fílmica
es causal. Es decir que los guiones comienzan o parten de un
punto (con frecuencia sin dar ninguna información sobre los
procesos acaecidos con anterioridad) y se constituyen como
trayecto que avanza por medio de acciones y conflictos de
los personajes para llegar a otro punto que se determina
como final (y deja conscientemente al margen la evolución
futura). Dos ejemplos: ¿qué era de la vida de Torrente antes
de entrar en el bar, plano con el comienza el primer film de
la saga? o ¿qué hacen ‘los otros’ en la actual sociedad de
la información en la que las islas del canal son paraísos
fiscales?
Como
se sabe, la progresión lineal de incidentes, episodios y
acontecimientos relacionados entre sí que conducen a una
resolución dramática se han definido ancestralmente como
planteamiento o principio, nudo o medio y desenlace o final.
El norteamericano Syd Field, la autoridad más reconocida
entre los autores de manuales de escritura de guiones, hasta
tal punto que sus libros se han traducido a 17 lenguas y han
vendido unos 600.000 ejemplares en todo el mundo, establece
unas normas para la escritura de los guiones por las que se
considera que cada página Din A 4 de un guión equivale a un
minuto de proyección en pantalla, de lo que puede deducirse
que debe trabajarse con un promedio de unas 120 páginas por
guión.
Con
este modelo tripartito, paradigma en las palabras de Syd
Field, utilizaremos las primeras 30 páginas como
planteamiento de la historia, las siguientes 60 páginas
equivaldrán al segundo acto o nudo y las 30 últimas páginas
serán de resolución, el tercer acto. Recordemos que estas
medidas son promedios, hay películas que duran 90 minutos y
otras que llegan a las cuatro horas de proyección, hay films
que pueden llevar su planteamiento hasta el minuto 40 o
reducirlo al 25, pero salvo elecciones azarosas podremos
aplicar proporcionalmente el paradigma a cualquier película
o guión que analicemos.
Según
Doc Comparato, otro autor cuyos libros tienen gran
circulación en el mercado español y latinoamericano, todo
guión se compone de tres elementos esenciales: Logos, el
discurso sustentado por la palabra, la organización verbal
del guión; Pathos, el drama, la acción convertida en
conflicto y que genera los acontecimientos y Ethos, el
significado último de la historia, lo que se quiere decir,
el motivo por el que se escribe, las preguntas y las
respuestas.
Con
independencia de que en la actualidad sea relativamente
habitual la publicación editorial de los guiones de las
películas de éxito, lo cierto es que un guión como forma
escrita es perecedero. Su existencia depende del tiempo que
se tarda en convertir en producto audiovisual y luego
permanece como sustrato de la forma visible que es el film.
Como cada uno de los elementos que intervienen en el proceso
creativo fílmico su virtud se basa en su invisibilidad para
el espectador medio. Lo que no obsta para que un buen
ejercicio de análisis fílmico consista en tratar de ver una
película, aconsejablemente de corte comercial, e intentar
cronometrar en qué minutos situamos el final de la
presentación y el inicio del desenlace.
9.2 La estructura
A
pesar de que a lo largo de la historia del cine existen
ejemplos de autores y pensamientos que han organizado el
pensamiento artístico cinematográfico desde una perspectiva
liberada de ataduras, resulta innegable que en todo los
procesos de la creación fílmica predominan una serie de
normas técnicas que establecen un sistema unificado que
limita las alternativas. Ya conocemos que la elaboración de
las historias fílmicas está muy condicionada por esas reglas
de causalidad narrativa, motivaciones psicológicas de los
personajes de cara a la superación de los obstáculos y la
consecución de los objetivos. Paralelamente, el material
narrativo de una película está representado con una
determinada estructura del guión en tres actos y a su
análisis dedicaremos este epígrafe.
Primer
acto o planteamiento. El guionista dispone de un máximo de
30 páginas para situar al espectador: hacerle entender de
QUÉ trata la historia, QUIÉN la protagoniza y CÚAL es su
premisa dramática. En la primera fase hay que enganchar a la
audiencia y hay que hacerlo en diez páginas; como cualquier
espectador conoce, con mucha frecuencia los iniciales
minutos de una película suelen determinar si nos gusta o no
o, al menos, si nos interesa o no.
Los
métodos de inicio de un relato audiovisual varían. Podemos
encontrar emocionantes secuencias iniciales repletas de
acción, presentaciones peculiares de los personajes, o
simplemente la exposición de la situación y los personajes a
un ritmo cadencioso. Cineastas como Howard Hawks o Billy
Wilder (que se inició como guionista y lo siguió siendo de
todas sus películas) insistían en comparar un film con una
montaña rusa, donde el inicio debía ser dinámico y
emocionante y luego durante todo el relato ir intercalando
descansos y ascensos en el clímax hasta su resolución.
El
final del primer acto viene determinado por el primer nudo
de la trama, un hecho que hace avanzar la historia mediante
un giro, una situación que relacionada directamente con la
historia la dota de una nueva perspectiva y obliga al
protagonista a seguir adelante. Ejemplaricemos con una
historia: Un policía desmantela una operación de tráfico de
estupefacientes y descubre que sólo ha requisado un pequeño
alijo que servía de señuelo a una operación de mayor
envergadura. Diez páginas para mostrar la redada en el
muelle comandada por el protagonista que, tras un tiroteo,
descubre el alijo. Veinte páginas para mostrar su entorno,
su gloria y finalmente, primer nudo de la trama, la certeza
de ha sido objeto de un engaño. QUIÉN; el policía, QUÉ; su
lucha por destruir un conglomerado de narcotraficantes y
obtener un gran triunfo personal, CÚAL; descubrir el motivo
del engaño y la posible restitución de su reputación.
Segundo acto o confrontación; se basa en el conflicto
personal o psicológico y los obstáculos que lo producen. No
hay historia si no hay impedimentos que interrumpan al
protagonista alcanzar su meta. Estas dificultades componen
la acción dramática de la historia. Lo que se denomina en
inglés plot, trama o desarrollo. El personaje tiene
definido su objetivo y durante las siguientes 60 páginas o
minutos de proyección el espectador le acompañará en su
trayecto para alcanzarlo.
Este
proceso se inicia con la complicación del problema; en
nuestro ejemplo: el policía se ve implicado con el
descubrimiento en su casa de una partida de droga. La
situación puede empeorar. El guionista quizá recurra a un
intento de normalización por medio de la acción; aún
suspendido en sus funciones, nuestro policía sigue con la
investigación haciendo nuevos descubrimientos, recurriendo a
sus amigos y contactos en los bajos fondos. Finalmente se
alcanza un estado de crisis que corresponde con el final del
segundo acto en forma de segundo nudo de la trama, un nuevo
giro o descubrimiento que conduce a la historia a su
resolución; el protagonista descubre que su compañero de
patrulla está involucrado en sus desgracias y, además, ha
secuestrado a su madre.
Tercer
acto o resolución; el final de la historia está determinado
desde un inicio por la causalidad narrativa. En otras
palabras: el final debe completar y explicar la historia
para dotarla de unidad. Si el guión es un trayecto, el
guionista debe saber cuál es la estación de destino. Si se
sabe a dónde se va, se puede elegir el modo. En caso
contrario el escritor puede terminar deambulando sin rumbo y
no llegar a puerto. El final ha de estar relacionado con el
inicio pero dotándolo de otra perspectiva. En nuestro
ejemplo, el policía salva a su madre viéndose obligado a
matar a su (ex)amigo, salva su reputación, pero ya no le
interesa la gloria de su profesión, o su oficio mismo.
La
mejor opción es el final cerrado, es la más habitual porque
satisface mejor las expectativas creadas. La narración
audiovisual es, ante todo, un negocio y para mantenerlo hay
que complacer al público, no ofenderle o decepcionarle. Sin
embargo, cada vez son más frecuentes los finales abiertos
que dejan al espectador completar la propia historia.
9.3 De la idea a la
historia
Todo
guión es la traslación de un tema de ficción, documental o
informativo al lenguaje cinematográfico. Es decir que en el
principio siempre hay una idea que provoca la
necesidad de narrar en imágenes y de comunicarla. Provendrá
de la memoria de nuestra experiencia personal, de lo que
captamos en el entorno, de lo que leemos, vemos u oímos. Se
enumera en pocas palabras y contiene la razón de ser de la
historia. Por ejemplo, idea núcleo: un policia abate a tiros
a su compañero de patrulla que utilizaba a su madre como
escudo y rehén.
El segundo
paso del proceso es crear el story line o
síntesis de la historia. Abarca unas pocas líneas. Es
equivalente a los resúmenes de las películas en los
periódicos o revistas especializadas y en muchos casos es lo
único que leen los productores antes de implicarse en un
proyecto. Por ejemplo; Un policía se ve desprestigiado por
un engaño llevándole a arriesgar todo, empleo, familia,
amigos, para limpiar su nombre, y cuya resolución, la
traición de su compañero de patrulla, le hará replantearse
sus antiguos valores.
La tercera
etapa es la sinopsis, un breve resumen en dos o tres páginas
donde ya se especifican los personajes, las acciones
principales y las intenciones. No contiene diálogos, pero ya
empieza a ser un texto que quiere ser trasladado a la
pantalla en imágenes. Es una mirada general, primera forma
textual del guión, que los guionistas utilizan en sus
primeras entrevistas ante el productor, quien quizás se
sirva de ella para conseguir dinero o coproducción. Sólo
llega a manos de directores o productores por lo que su
forma ha de ser clara y concisa.
Existiría una
cuarta fase que en ocasiones puede identificarse también con
la sinopsis y que se denomina argumento. Entre cinco y
veinte páginas, describe la historia completa de los hechos
y personajes principales en tiempo presente. Asimismo puede
ser una sucesión numerada de escenas, y que tiene su forma
más eficaz en el método de las fichas. Cada ficha
equivaldría a una escena y no existe un número determinado
de ellas a utilizar. La escritura creativa no es un proceso
matemático y la prueba de ello es que algunos guiones se
argumentaron en una docena de fichas y otros necesitaron un
centenar. Es, sin más, un método práctico para organizar un
orden escénico de la historia, de carácter abierto y por
ello de gran potencial creativo. Puede darse la situación de
que gracias a esta visión una secuencia varíe su posición en
el orden narrativo o que una historia cronológica se
descubra enriquecida como una sucesión de flashbacks.
El guionista
pasa a continuación al tratamiento, una descripción
detallada de la película que suele abarcar unas 30 páginas.
Fue una herramienta creada en el periodo de transición del
cine mudo al sonoro para que los guionistas, aún
desacostumbrados al sonido, pudieran entender la acción de
las escenas. Todavía no aparecen los diálogos pero sí todos
los personajes, situaciones y acciones. Es un proceso arduo
puesto que da, desde una perspectiva aún literaria, todos
los componentes del relato. La película ya estará ahí.
Puede pasarse
entonces al guión literario, sobre el que profundizaremos en
el siguiente epígrafe, donde ya se reflejan las formas del
guión propiamente dichas, con su particular nomenclatura.
Contiene las acciones y los diálogos y es el instrumento de
trabajo de todo el equipo de rodaje, tanto técnicos como
actores. La última fase no pertenece ya a la labor del
guionista sino al equipo de dirección y recibe el nombre de
guión técnico (véase epígrafe 9.5), donde se determinarán
cuestiones concretas de producción y sobre todo la visión
técnica (tamaño de los planos, movimientos de cámara, etc. )
que el director tiene del texto.
Un ejercicio
estimulante y entretenido sería llevar a cabo todas estas
fases con una idea propia o con una noticia aparecida en los
diarios que reclame nuestra atención. ¿Hasta qué etapa eres
capaz de llegar? No escatimes esfuerzos, la creación y el
desarrollo de la imaginación es un ejercicio tan ameno como
productivo.
9.4 El guión literario
El
guión literario consiste en la presentación narrativa y
ordenada de las acciones y diálogos, todo ello estructurado
en secuencias y dispuesto ya a ser llevado a la pantalla.
Contiene la historia que el director con sus colaboradores
técnicos y artísticos trasladará a la pantalla mostrando su
punto de vista (y no el del guionista), y eso hasta el punto
que con frecuencia en los rodajes es el texto que se utiliza
para el desarrollo del trabajo dejando para el último
momento la planificación exacta. Es lo que habitualmente se
publica editorialmente (en realidad lo que se publica se
prepara una vez que la película se ha terminado).
El
guión literario ante todo ha de ser lingüísticamente
sencillo y formalmente directo; debe huir de los detalles y
situaciones secundarias que recargan la acción y retardan la
culminación del relato. Un buen guionista no hace
indicaciones de cámara, a lo sumo sugiere alguna pues como
hemos dicho más arriba la labor de determinar el punto de
vista pertenece al director.
En las
productoras, americanas y las importantes españolas, existen
una serie de personas que se dedican exclusivamente a leer
guiones. Ellas son la primera y una de las barreras más
difíciles de sobrepasar para los jóvenes guionistas. Por
ello, conocedores como son del oficio de guionista,
cualquier muestra de desconocimiento de las reglas formales
de presentación que perciben en pocas páginas les lleva a
desechar en minutos la labor de meses de un desafortunado
aspirante a profesional. A veces se dice que en torno al
ochenta por ciento de los guiones que se reciben en una
productora son rechazados con la única mirada que confirma
la falta de profesionalidad en el conocimiento de la normas
que se utilizan en la industria. En suma, es decisivo seguir
las reglas y la forma del guión no escapa a esta máxima.
Como
ejercicio para agilizar el proceso de creación del guión
literario puede seguirse el modelo que realiza el director y
guionista español Julio Diamante De la idea al guión
(véase bibliografía) en donde se antepone al desarrollo del
guión literario una breve entradilla en el que aparecen
aspectos tales como el tema, el objetivo o meta del
protagonista, los conflictos entre otros. Luego divide el
guión entre una fase de exposición (escenas 1 a 8), fase de
desarrollo (escenas 9 a 50), fase de desenlace o final
(escenas 51 a 55).
Sea
como fuere, el guionista debe escribir la historia escena a
escena y, eventualmente, plano a plano (sobre todo en films
documentales). Syd Field establece la distinción entre
planos maestros y planos específicos; los primeros abarcan
los espacios escénicos amplios como calle, habitación,
estación, y los segundos se refieren a una parte determinada
de ese espacio como un portal, una cama, la taquilla.
Veamos
la forma ‘canónica’ del guión literario desde la guía de
nuestro ejemplo:
3.
EXTERIOR/NOCHE. MUELLES DE NUEVA YORK. (Se indica el
número de orden de la secuencia en el guión; y el tiempo y
lugar en que se desarrolla la acción; tampoco es infrecuente
verlo al revés: MUELLES DE NUEVA YORK, EXT/NOCHE).
Tom
Doyle se limpia el sudor de la frente. Su compañero ADRIAN
DUNBAR le presta un pañuelo. La noche es fría y todos los
policías apostados van abrigados. Contemplan el barco
BELLASEAMUS. (Se procede a una escueta y clara descripción
de los personajes, el lugar y las acciones. Los personajes
que son presentados por primera vez se escriben en
mayúsculas).
TOM (susurrando)
El alcalde me tendrá... nos tendrá que dar la llave de la
ciudad
ADRIAN
Me conformo con evitar otra medalla de plomo
(El personaje
que habla se escribe con mayúscula en el centro de la página;
las acotaciones en minúscula y entre paréntesis; el diálogo
en el centro de la página para distinguirlo claramente de
las acciones)
Tom dibuja
una leve sonrisa y resopla. (Las acotaciones pueden indicar
las reacciones y los silencios de los personajes en el caso
de que sean relevantes)
TOM
Nunca entenderé tu maldita manía...
Un CHIRRIDO
METÁLICO interrumpe a Tom. (Los efectos de sonido o
musicales se escriben en mayúscula para facilitar la labor
de los técnicos de postproducción)
CORTE A;
(Puede indicarse el cambio de secuencia con términos como
CORTE A, cuando el cambio se produce por corte directo entre
planos; ENCADENADO, cuando la transición se produce
superponiendo el desvanecimiento de un plano con la
aparición de otro o FUNDE A NEGRO. Lo idóneo es utilizar la
primera formula para no incomodar al director con excesivas
propuestas)
Estos son los
principios básicos de la forma del guión. Los autores
norteamericanos poseen una larga lista de términos para
sustituir a la palabra CAMARA en un guión, pero en Europa y
en concreto España no es usual que el guionista haga
especificaciones tan concretas.
¿Sabías que
ningún guión rodado ha tenido menos de cuatro o cinco
versiones hasta llegar a la definitiva?
9.5 El guión técnico
Si al guión literario se
le incluye la planificación a realizar y los movimientos de
cámara, nos encontramos con lo que en la industria se
denomina el guión técnico.
Según
lo visto en el epígrafe anterior puede deducirse que con el
guión literario los actores pueden empezar a aprender sus
papeles y los técnicos pueden empezar a preparar las
necesidades de sus respectivos departamentos. Aunque sigue
existiendo un cierto número de realizadores que mantienen
que el tamaño, número de planos y los movimientos de cámara
deben decidirse in situ en rodaje tras ver a los
actores evolucionando sobre los decorados, el modelo más
frecuente de trabajo cinematográfico es la creación de un
guión técnico y la planificación previa del director de
todas las secuencias o escenas. Este método permite preparar
con mayor concreción las necesidades para cada plano. Al
respeto máximo a este modelo se le conoce como "guión de
hierro", por lo que tiene de inmodificable en el rodaje, y
conocidos cineastas de lugares y tiempos muy distintos como
Vsevolod Pudovkin, Alfred Hitchcock o Alejandro Amenábar han
sido o son sus valedores. En el lado contrario, directores
como Roberto Rossellini defendieron que planificar por
adelantado era absurdo.
El
director redacta el guión técnico señalizando los momentos
concretos en los que ha decidido utilizar las distintas
herramientas del lenguaje audiovisual: el emplazamiento de
la cámara y los tamaños de plano (general, medio, primer
plano...), ángulos de la toma (picado, a ras de suelo...),
los movimientos de cámara (panorámica, steadycam, travelling...),
las transiciones entre planos (fundidos, encadenados,
desenfoques...), efectos dramáticos (juegos de luces o
sonidos,...) y en ocasiones, si su preparación se lo permite,
las focales (objetivos, enfoques de términos,...).
El
storyboard es una presentación en dibujos o fotografías
del guión técnico. A modo de cómic se presentan cada uno de
los planos tratando de aproximarse al máximo a la concepción
que el director tiene. Posee su propia nomenclatura de
signos (flechas para indicar que tres dibujos consecutivos
serán el mismo plano rodado en movimiento...) y abreviaturas.
Su uso se ha generalizado tanto que ya existe como profesión
específica como puede apreciarse en los créditos finales de
las películas. La aplicación de las nuevas tecnologías ha
llevado en algunos casos a hacer storyboards
digitales, tridimensionales y en movimiento de determinadas
secuencias para prever problemas o sencillamente para
realizar una visualización previa.
A
pesar de que en la redacción del guión técnico prevalecen
los gustos de cada director, históricamente se han dado dos
modelos centrales de representación escrita. En Europa ha
predominado una forma en que la hoja se dividía en dos
columnas; en la parte de la izquierda aparecían los
requerimientos técnicos y en la columna de la derecha los
diálogos. A su vez, en Estados Unidos han prevalecido los
guiones técnicos escritos a una única columna. En la
actualidad ésta última manera se ha convertido en hegemónica
entre los profesionales. Veamos ahora un ejemplo de guión
técnico en el que las siglas P.G corresponden a plano
general, las de P.M a plano medio y las de P.AM y PP a las
de plano americano y primer plano, respectivamente.
3.
EXT/NOCHE. MUELLES DE NUEVA YORK.
(Posible
P.G. con movimiento de travelling hasta llegar a PM)
(P.M.
la luz es muy contrastada) Tom Doyle se limpia el sudor de
la frente. (P.M. en contraplano) Su compañero ADRIAN DUNBAR
le presta un pañuelo.(Desde P.AM. en grua ligeramente
ascendente y en horizontal hasta...) La noche es fría y
todos los policías apostados van abrigados.(P.G.) Contemplan
el barco BELLASEAMUS.
(P.P.)
TOM (susurrando)
El alcalde me tendrá...nos tendrá que dar la llave de la
ciudad
(P.P.
en contraplano) ADRIAN
Me conformo con evitar otra medalla de plomo
(P.M.)
Tom dibuja una leve sonrisa y resopla.
TOM
Nunca entenderé tu maldita manía...
Un
CHIRRIDO METÁLICO interrumpe a Tom.
Tras
encuadrar a los dos en PM,
CORTE A... (la siguiente secuencia).
9.6 El
guión original y el guión adaptado
Más de
la mitad de las películas que se hacen en el mundo provienen
de textos previos: novelas, obras teatrales, canciones,
cómics, noticias; incluso en las formas fílmicas no
narrativas es frecuente la visualización de poemas o
composiciones musicales. Uno de los más habituales
ejercicios de todas las escuelas audiovisuales consiste en
adaptar esos textos en la búsqueda de su equivalencia
fílmica. Es más, en industrias altamente desarrolladas como
en Estados Unidos existen profesionales que se dedican a la
búsqueda de novelas con hipotético potencial para
convertirse posteriormente en éxitos cinematográficos. En
los últimos tiempos el fenómeno ha alcanzado unas
dimensiones tan extremas que se llegan a comprar novelas aún
no escritas por las expectativas creadas alrededor de un
autor.
No hay
diferencia sustancial entre el método para escribir una obra
original o los procesos de adaptación de obras previas.
Adaptar es transformar las peculiaridades de un medio a otro,
es la capacidad de adecuar dos lenguajes por medio de
cambios o ajustes. Por centrarnos en el caso más habitual
como es el paso de una novela a una película, los ‘ritos del
pasaje’ entre ambos medios o la búsqueda ‘del trazo de la
letra en la imagen’ constituye uno de los filones
característicos de debates intelectuales y disputas
prolongadas durante décadas.
Obviamente, en toda adaptación se trata de valorar en cada
caso las zonas compartidas por ambos medios (el punto de
vista, los estilos narrativos...) y también las zonas de
conflicto (el cine y la literatura son modos de representar
la realidad que utilizan procesos distintos). En suma, que
la transformación de "leíble a visible", en la definición
del cineasta español Manuel Mur Otí, no es un proceso
automático sino que obliga a unas pericias técnicas entre
las que destacan el conocimiento de las servidumbres que
impone la duración de las películas, con mucha frecuencia
más reducidas en su extensión narrativa que las novelas.
El
corolario evidente es que en el cine se debe realizar una
selección drástica del texto literario original. El
guionista no sólo tiene que realizar una condensación,
puesto que no se trata tan sólo de resumir, sino que en
muchas ocasiones hay que eliminar personajes, tramas,
subtramas, reducir su importancia o, en algunos casos,
inclusive crear nuevos personajes y situaciones. Algo que
inevitablemente afectará al ritmo narrativo y a los
mecanismos de envolvimiento psicológico del espectador.
El
conocido crítico y teórico francés André Bazin diferencia
tres tipos de adaptacion:
-
Las que se conciben con el mayor respeto al espíritu de
la obra adaptada, por ejemplo la adaptación de El
Quijote (1991) de Manuel Gutiérrez Aragón.
-
Las adaptaciones libres basadas en la simpatía hacia la
obra o en la compra de los derechos de autor tal como
ocurre con Carne trémula (1997) de Pedro
Almodóvar.
-
Las que establecen una dialéctica original entre cine y
literatura como las películas de Marguerite Duras.
Lo
cierto es que cine y literatura son dos productos distintos
condicionados por sus propios modelos de consumo y los
placeres que proporcionan a sus públicos. La historia del
cine tiene ejemplos de todo tipo: desde excelentes películas
surgidas de novelas mediocres, hasta decepcionantes films
emanados de notables novelas. Sin descartar que, al margen
de las operaciones de marketing, una obra de éxito en un
medio no implica necesariamente el éxito en el otro, como
demuestra el fracaso de adaptaciones como La costa de los
mosquitos o La hoguera de las vanidades.
Por
ello el mejor consejo es que el guionista trabaje como mejor
considere para hacer una buena película; aunque, cierto es,
puede tener cortapisas con respecto a las cláusulas
contractuales establecidas en la compra de los derechos,
como en España establece Arturo Pérez Reverte.
En
esencia, un guión adaptado se limita a seguir las mismas
normas que uno original. Desde un punto creativo, la
adaptación es en esencia una labor de toma de decisiones. Lo
importante de una obra previa es el tema; quizás lo más
inalterable a la hora de convertirla en guión, ya que
contiene el espíritu de lo que se desea narrar. En este
sentido es vital centrarse en los detalles que podamos
elevar a las categorías subyacentes en el texto y remitirnos
al conocido aforismo de ‘una imagen vale por mil palabras’,
una sóla secuencia puede abarcar una gran cantidad de
páginas de un libro.
9.7 Escenas,
secuencias y planos
Un guión no tiene
como objeto sino ser una película y, como tal, toda su
estructura está concebida para facilitar el trabajo. De
esta manera, un guión se divide en partes, básicamente
porque cada una de ellas constituye un módulo a partir
del cual (como se verá en el bloque 10) se puede
organizar la producción. La clasificación más operativa
es la que distingue entre una serie de escenas,
divididas en secuencias que, a su vez, se dividen en
planos.
Una
escena es un bloque de acción dramática asentado en una idea
que las más de las veces sirve para dar coherencia al relato
y para avanzar en el trayecto de la historia hacia el
desenlace. El lenguaje común nos da ejemplos útiles; nos es
necesario ser un cinéfilo para hablar de la escena del robo,
la escena de la boda, etc. No existe un número limitado de
escenas en un guión, cada historia tiene sus necesidades. En
Náufragos (1944) de Alfred Hitchcock toda la acción
transcurre en un bote en medio del mar y consta de menos
escenas que, por ejemplo, cualquiera de las secuencias que
se nos ocurran de la serie de James Bond. Baste tan sólo
apuntar que la unidad dramática que establece la escena debe
respetar la tríada característica de planteamiento, nudo y
desenlace. Y, excusado es decirlo, debe ayudar a la
construcción o resolución del tema. Analicemos brevemente la
escena de la persecución por los pasillos en Tesis (1995) de
Alejandro Amenabar. En ella, la protagonista Ángela (Ana
Torrent) ve a Bosco (Eduardo Noriega) y le persigue; es
descubierta, entra en un aula en la que se imparte una clase
y cuando ésta finaliza, en un giro que lleva a la conclusión,
se produce la claudicación ante Bosco: la cazadora cazada.
La escena es un todo en sí misma, posee unidad siendo, como
decíamos anteriormente, un bloque de acción dramática.
Si las
escenas son el contexto general, las secuencias son el
contenido.
La
secuencia es la unidad dramática de espacio y tiempo. La
secuencia nos indica siempre un espacio, si sucede en un
interior (casa, estación, coche...) o un exterior (campo,
calle, mar...), y un tiempo, si sucede de día o de noche.
Cada vez que se cambian estas variables se produce un cambio
de secuencia. El operativo es meramente logístico y está
relacionado con cuestiones de producción. Permite organizar
de forma eficiente los cambios de cámara o luz al cambiar de
localización.
No hay
un número estándar de secuencias en una película; tampoco
tienen una duración determinada (salvo por limitación
tecnológica, ya que una bobina de 35 mm de una cámara
estandarizada puede abarcar, como máximo, diez minutos de
proyección continua) pudiendo incluir desde un personaje
cruzando una calle hasta el renombrado plano secuencia de La
soga (1948) de Alfred Hitchcock que comprende prácticamente
el noventa por ciento de la duración completa de la película
(los cambios de la bobina de la película se camuflaron
aprovechando los movimientos de los actores). Tan sólo se
puede decir que las secuencias no deben reiterar lo
previamente establecido o separar al espectador del
desenlace que tenga el guionista establecido. Suele ser una
premisa ampliamente aceptada que la diferencia entre una
buena y una mala película es que la primera insinúa con
sutileza y la segunda reitera machaconamente. Aunque cada
secuencia se inicie y termine es usual que los guionistas,
sobre todo si nos han mostrado adecuadamente el contexto en
que se desarrolla y cómo se engarza con las secuencias
previas y con las expectativas del final, reflejen sólo una
parte del espacio y el tiempo que representa, dando por
entendido el resto. El contexto nos ha situado, permitiendo
estas elipsis.
Por
último, el plano es la unidad narrativa mínima. Viene
determinado por la posición y el movimiento de la cámara. No
suele indicarse, pero en ocasiones en el pasado venía
indicado en el guión técnico con una clasificación basada en
el orden del abecedario, por lo que es un instrumento más
propio del director que del guionista. Veamos nuestro
ejemplo extraído de un guión:
3.
EXT/NOCHE. MUELLES DE NUEVA YORK.
A.
Posible P.G. con movimiento de travelling hasta llegar a
PM)
B.
P.M. (la luz es muy contrastada) Tom Doyle se limpia el
sudor de la frente.
C.
P.M. en contraplano Su compañero ADRIAN DUNBAR le presta un
pañuelo.
D.
Desde P.AM. en grúa ligeramente ascendente y en
horizontal hasta...) La noche es fría y todos los policías
apostados van abrigados.(P.G.) Contemplan el barco
BELLASEAMUS.
Cierto
es que pueden plantearse escenas de transición con el fin de
ambientar el tema o enlazar sus periodos: en un viaje los
consabidos planos de ruedas de locomotoras, humos, raíles,
etc. Asimismo, pueden ser considerados como escenas los
planos desligados de secuencias que contribuyen a crear el
carácter del personaje o del ambiente como los llamados
planos de recurso; piénsese que un plano buen plano de
recurso puede ser descriptivo y más útil para el relato que
un minuto de diálogo.
9.8
Personajes
La
causalidad centrada en los personajes es la base de la
narrativa cinematográfica. Huelga decir que existe algún
resquicio para que la causalidad fílmica se articule a
partir de motivos impersonales como cuando el desencadenante
de la trama es la propia naturaleza (irrupción de volcanes,
inundaciones o similares desastres), o que lo haga a partir
de grupos sociales como pasaba en las películas soviéticas
de los años veinte, pero lo cierto es que son las cuitas
psicológicas de los personajes el timón que guía el trayecto
del guión-film (los acontecimientos históricos se suelen
presentar como ausentes de causa; piénsese en Juana La
Loca de Vicente Aranda (2000) y la imposibilidad
absoluta que tiene el espectador de esa película para
comprender los procesos históricos).
De
esta manera, todo relato ha de tener un personaje, o varios.
Éste no ha de ser necesariamente un ser vivo, puede tratarse
de un lugar, como ocurre en Roma (1972) de Federico Fellini,
aunque los procesos de identificación son la base del éxito
de un producto audiovisual y por ello, salvo excepciones, el
protagonista de una película es una persona que ha de
superar obstáculos para conseguir una meta. Obviamente, si
el personaje es el eje motriz de la acción causal, deberá
contar obligatoriamente con una serie de rasgos psicológicos.
En otras palabras, el guionista debe dar una vida interior y
otra exterior al personaje que ayude a comprender sus
acciones.
La
vida interior sería la biografía, la vida del personaje
hasta el momento en que se inicia la historia que se ha
decidido contar. Es su período de formación que el
espectador no conoce directamente pero que condiciona al
personaje. Su sexo, contexto histórico, procedencia,
entorno, clase… cuantos más datos se desarrollen, más
completo es y más posibilidades ofrece al escritor para el
guión. Puede resultar útil, por las contaminaciones que
vienen de los procesos publicitarios, que el guionista parta
de unas fichas en las que se establezca la vida interior del
protagonista.
La
vida exterior es la que se narra en la película; todo
personaje ha de enfrentarse a conflictos para alcanzar su
objetivo, se relaciona con otros personajes e interactúa
consigo mismo. Un buen ejercicio consiste en parcelar la
vida del personaje en tres ámbitos; el social, con quién se
relaciona, cuál es su estado civil; el profesional, en qué
trabaja, a qué se dedica; y el privado, qué piensa, en qué
cree. La tensión dramática provendrá de los obstáculos que
ha de superar para lograrlo y de sus acciones. Un personaje
es lo que hace más que lo que dice.
Al
igual que las escenas y las secuencias, los personajes
necesitan de un contexto y un contenido. El contexto es un
punto de vista, la manera de ver el mundo que tiene el
guionista. También es una actitud, un modo de comportarse y
de reaccionar, en nuestro repetido ejemplo de los epígrafes
4, 5 y 7 el policía Tom Doyle es autosuficiente y por ello
optimista y presuntuoso. Posee una ‘personalidad’, es cínico
y socarrón con su compañero. Manifiesta una conducta, se
mantiene vigilante en su labor y reacciona a los sonidos
inesperados por ser su prioridad, confiscar el alijo.
También, según indica Syd Field, la construcción del
personaje es revelación; y por ello a lo largo de la
película iremos descubriendo datos sobre su personalidad:
siente la tensión del momento o le gusta la pizza con atún.
El contenido de los personajes será el actuar que surge de
todos estos contextos especificados.
A la
hora de escribir una idea original pueden darse dos
situaciones: que se tenga una idea núcleo inicial y haya que
encajar en ella a los personajes o que al ir desarrollando
las peculiaridades de aquéllos se vaya cristalizando la
trama de la historia. El proceso de escritura y creación da
lugar a descubrimientos sorprendentes que conducen al
guionista por caminos inesperados. Por ejemplo, el
antagonista Adrian Dunbar debía ser el compañero que ayudaba
a Tom Doyle a resolver el engaño que sufrían ambos, pero el
desarrollo de su pasado y su personalidad conllevan que se
transforme y sea él mismo el traidor, una opción que no
existía en una primera visión general de la idea. También se
puede encontrar un filón dramático en los personajes
secundarios que, sin ser centrales en la causalidad, pueden
suponer uno de los nudos de la trama, como bien sabe el
espectador de cine español, al provocar reacciones en el
protagonista.
A modo
de consejo: es interesante conservar como propios todos los
datos físicos que conforman el personaje y sean inherentes
al relato, pero salvo que sus características condicionen la
propia historia, no es conveniente resaltarlo en el guión
para que las posibilidades de encontrar actores sea más
amplia. Especificar en exceso puede producir rechazo por
parte de un interprete.
9.9 Los diálogos
Desde
los lejanos tiempos del cine mudo se ha considerado, como
decíamos en el epígrafe anterior, que un personaje es lo que
hace, que lo eminentemente cinematográfico es la acción. Sin
embargo, no puede dudarse que también hay parte de él y su
psicología que sólo conoceremos a través de los diálogos. La
mejor manera de considerar lo adecuado de unos parlamentos
será preguntarse si a través de ellos el espectador resuelve
situaciones o aclara caracteres de los personajes. En suma,
los diálogos poseen el mismo objetivo que la acción: acercar
el tema a su desenlace. A través de lo dicho y
confrontándolo con los hechos sabremos qué piensa un
personaje y cómo se relaciona con el resto de los
personajes.
El
habla es la vía más eficaz que posee el personaje para
transmitir sus pensamientos. La palabra es un mecanismo a
través del que podemos tener una mejor definición de su
contexto, según su acento podremos saber su procedencia y
otros datos sociales. En España es habitual que predomine un
acento indefinido del castellano de la Meseta Norte o un
catalán urbano. En inglés, tanto en Estados Unidos como en
el Reino Unido se trabaja mucho en los acentos al considerar
que enriquecen la interpretación de los actores y el perfil
de los personajes.
El
diálogo es un texto dramático que ha de ser recitado por un
actor y se presenta en diferentes formas, además de los
diálogos propiamente dichos:
Soliloquio; cuando el personaje habla sólo, como John
McClane en La jungla de cristal (1988) de John
McTiernan.
Monólogo interior; cuando se refleja el pensamiento del
personaje como si estuviera hablando consigo mismo,
usualmente representado por una voz en off como en Sé
quién eres (1999) de Patricia Ferreira.
Coro; modelo arcaico y poco usado, heredado del teatro
griego, en el que un conjunto de actores narran y comentan
la acción. Es muy inusual verlo en cine pero se encuentra en
Poderosa Afrodita (1995) de Woody Allen.
Narración; relato de los acontecimientos, acciones o
paso de tiempo. El narrador puede estar presente en las
imágenes, como en Manolito Gafotas (1999) de Miguel
Albadalejo o en off, como en Juana la Loca (2000) de
Vicente Aranda.
Los
diálogos son el centro de la comunicaciones verbales del
guión; caracterizan a los personajes, informan sobre la
historia siendo fundamento del tiempo dramático. Puede ser
realista o naturalista, el que habitualmente identificamos
como lenguaje fresco y de la calle, o más apegado a los
placeres del lenguaje literario como Éxtasis (1998)
de Mariano Barroso o incluso en verso como El perro del
Hortelano (1996) de Pilar Miró.
Un
buen diálogo muestra los sentimientos de los personajes, no
cuenta la historia. Un error usual entre los malos y novatos
guionistas es el de resolver las tramas y los conflictos a
través del diálogo (cuando esto debe realizarse a través de
las acciones). Por supuesto que toda regla tiene sus
excepciones y que la creación posee un componente de
libertad que permite a cada uno utilizar los recursos a su
gusto, pero en los más de los casos ello no implicará
calidad ni efectividad en el trabajo realizado (recuérdese
las comedias españolas zafias de los años setenta).
En el
cine clásico americano se tenía como máxima los diálogos
vertiginosos, directos y sencillos, como de novela policíaca
negra. En el cine francés son habituales recursos como el
off para describir, de continuo, el estado emocional de los
protagonistas (piénsese en el modélico cine de Eric Rhomer).
En el cine japonés de Ozu, Mizoguchi y Kurosawa los diálogos
son breves y poco abundantes. En el cine español últimamente
se prodiga el modelo de lenguaje llano de la calle. Pero
deberíamos concluir afirmando que será la historia, el
contexto y el desarrollo de los personajes quienes irán
guiando el modo de habla a utilizar en el guión.
Escribe una escena y rescribe varias veces los diálogos.
Irás descubriendo cómo a cada revisión los reduces y los
pules más.
9.10 Fín
Las
historias que se establecen en las películas van creciendo
hacia un punto culminante. Según avanza el trayecto del
relato la causalidad que enlaza todas las escenas y
secuencias se va encauzando hacia una única resolución. Lo
cerrado de las estructuras fílmicas hace que los
espectadores avezados intuyan la previsibilidad en el
desarrollo y en el final de las historias cinematográficas.
Los
cánones indican que un guión ha de tener un momento cumbre
en el que culminen los trayectos causales de la película y
donde se resuelvan los problemas planteados en su curso;
tras el desarrollo dramático de ese momento, el film ha de
concluir rápidamente. La situación es tan visible que
durante décadas las películas finalizaron con un letrero
categórico: The End, Fin. Cierto es que en el cine
contemporáneo se parte de que no existe un punto final
concreto, sino la interrupción de una historia en un momento
dado y que nosotros como espectadores podemos prolongarla
hasta el infinito. De ahí que como generalidad haya
desaparecido el último cartel.
Sin
embargo, esas dudas no pueden existir en el guionista. Él o
ella se ven en la tesitura de elegir una opción definitiva,
un verdadero the end, donde concluya el periplo de sus
creaciones. De la dificultad que entraña este proceso es
buena muestra que existen directores que llegan a variar e
introducir cambios constantes en el guión hasta el inicio o
durante el rodaje. De hecho, una buena práctica es
considerar que el final de una historia es lo primero que ha
de conocer el guionista. Todo girará alrededor de ese final.
, pues desde ese punto se podrá trazar la evolución del
personaje y podrán establecerse los obstáculos para llegar a
esa conclusión. Es el método básico del suspense y de la
causalidad fílmica: conocer la resolución para ir ocultando
al espectador los detalles que desvelen demasiado pronto la
intriga, permitiendo al mismo tiempo ir dándole claves y
pistas que le permitan llegar a la solución del enigma al
unísono que el protagonista. En otras palabras, si se
desconoce el destino del protagonista es imposible trazarle
el camino.
Desde
el punto de vista del guión, el fin de una película es la
combinación de tres momentos que pueden darse juntos o
levemente separados: culminación del climax, desenlace y
final propiamente dicho. Son muchos los que opinan que el
final acaba siendo casi lo más importante de la película; y
que aunque los personajes sean buenos, los diálogos
excelentes y la trama entretenida, si el final es
descendente (recordemos la idea de clímax in crescendo)
o simplemente vulgar y decepcionante, toda la película habrá
perdido su peso.
No es
fácil establecer un final aunque a priori parezca basarse en
una simple lógica, la consecución del objetivo. Retomando
nuestro repetido ejemplo podíamos optar por un final que
hace que ambos policías resuelvan el engaño realizado por
terceros; por otro en el que Tom Doyle resuelva el enigma
añadiéndole una porción de venganza por la muerte de su
colega; y hasta un tercero en que la traición de su
compañero resulte ser la solución al caso. Cualquiera de
estas tres opciones variará completamente el relato y sin
embargo el concepto general es el mismo: la consecución del
objetivo.
Siempre será mejor un final cerrado que uno ambiguo. Siempre
será mejor un final feliz que uno triste. Pero nada es una
verdad absoluta y existen grandes películas en la Historia
del cine que contradicen estas posturas base del cine
industrial y comercial. El valor social que muchas
generaciones han dado al hecho de ir a ver una película nos
dice que una película es un producto de consumo cuya
principal función es la de entretener y, dado que su
visionado representa por parte del espectador un esfuerzo
económico (pago de entrada, alquiler o compra de sistema
casero de visionado), temporal y físico (desplazamiento al
cine o videoclub, un tiempo de inactividad), hay que
satisfacerle en la medida de lo posible.
El
guionista William Goldman, galardonado con el Oscar,
sostiene que es mejor una mala historia con un buen final
que lo contrario. Lo que la gente mejor recuerda son los
finales y si no haz la prueba y pregunta cómo termina Los
otros (2001) de Alejandro Amenabar o Airbag
(1997) de Juanma Bajo Ulloa.
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Fuente: recursos.CNICE.MEC.ES |
