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abajo los demás apartados relacionados a la Historia del
Cine
8 Introducción
La creación audiovisual
es, ante todo, un proceso comunicativo. Todo producto es un
mensaje que se desea hacer llegar a alguien y para que este
proceso sea exitoso ha de realizarse a mediante el empleo de
un código común entre emisor y receptor.
Así pues el cine posee su propio lenguaje y en este bloque
te daremos a conocer sus reglas esenciales. Empezaremos
presentándote la unidad mínima significativa, el plano, sus
diversos tamaños y sus valores. Te mostraremos cómo se
potencian estos valores a través del movimiento del plano, o
mejor dicho, de la cámara con la que se obtiene.
Continuaremos enriqueciendo el uso de la gramática
audiovisual por medio de la continuidad o la relación
directa que se establece entre dos planos consecutivos.
Descubrirás la labor del director en su primordial función,
la puesta en escena, la organización de todos los elementos
que componen el mensaje y su relación con los elementos
clave de la representación, los actores, y cómo se conforma
el espacio de esa representación en el apartado dedicado a
la dirección artística. A continuación advertiremos cómo ese
todo alcanza su significado con la asociación de los
diversos planos por medio del montaje.
Dado que la narración audiovisual es una manipulación del
espacio-tiempo, nos adentraremos en los recursos
estilísticos que se emplean para ello y, tras hablar sobre
la utilización que se hace de la música, cerraremos este
bloque hablando de las dimensiones del lenguaje, del cine
narrativo y del cine no narrativo.
8.1 Los
planos
Desde la misma aparición del cine sus
pioneros sintieron una necesidad de comunicar con sus
públicos. Y, a pesar de que a lo largo de todo el siglo XIX
proliferaron distintos espectáculos audiovisuales que
acostumbraron a los espectadores a una cierta gramática del
lenguaje de las imágenes y los sonidos, fue la suma de las
inquietudes de profesionales y artistas, impelidos por su
trabajo a dominar las estructuras del espacio y el tiempo
audiovisual, las que desarrollaron con el paso de los años
unas normas y códigos que han conformado lo que en la
actualidad denominamos lenguaje cinematográfico y, por
extensión, audiovisual.
Los planos
La unidad básica del lenguaje audiovisual es el plano. Desde
una perspectiva espacial, plano es el espacio escénico que
vemos en el marco del visor de la cámara o en la pantalla;
desde una perspectiva temporal plano (o toma) es todo lo que
la cámara registra desde que se inicia la filmación hasta
que se detiene.
Cuando los pioneros cinematográficos empezaron a tomar
conciencia de las variaciones que surgían con los cambios de
punto de vista de la cámara y objetivos decidieron crear una
tipología del tamaño de los planos. La establecieron tomando
como referencia básica la figura humana; aunque los límites
son flexibles puede decirse que:
Plano General es aquel en el que predomina el decorado
sobre el personaje. Se utiliza cuando se pretende situar
espacialmente el conjunto de los elementos que se ven. En
ocasiones, según su función, recibe el nombre de "plano
máster", plano que establece toda la acción de la secuencia
que luego será complementada con planos más cortos. A su vez,
el plano general puede dividirse en Gran Plano General
que se utiliza para dar una visión panorámica de un paisaje,
aunque también podemos usarlo para contrastar elementos de
muy distinto tamaño u ofrecer una visión completa de la
acción, por ejemplo; el plano del planeta tierra siendo
invadido por los ovnis en Mars Attacks! (1996) de Tim
Burton. Plano General propiamente dicho: aquel que
nos ofrece el cuerpo completo del sujeto u objeto, por
ejemplo; los habitantes de Villar del Río alrededor del
autobús en la plaza del pueblo en Bienvenido Mister Marshall
(1953) de Luis García Berlanga. Plano General Concreto
que equivale a un tamaño casi exacto del personaje y del
ambiente que le rodea, como ocurre cuando Charles Foster
Kane desciende las escaleras del Capitolio en Ciudadano Kane
(1941) de Orson Welles.
Plano tres cuartos o americano es aquel en el que el
cuadro corta la figura por las rodillas; es denominado del
segundo modo porque era el más frecuente en los westerns
para mostrar de forma conveniente al vaquero con su
cartuchera con pistolas al cinto. Ha de tenerse cuidado con
ajustar bien el corte de la imagen porque si se baja a los
tobillos o se sube a la entrepierna produce una impresión
óptica desagradable conocida en el argot como planos
‘tobilleros’ y ‘bolivianos’, respectivamente.
Plano medio es el referido a una imagen que recoge
cuerpos humanos a la altura de la cadera. Este plano
establece la interrelaciones directas entre dos o más
personaje o entre estos y los objetos del ambiente.
Verbigratia: la primera conversación entre Bosco y Ángela en
Tesis (1996) de Alejandro Amenábar.
El primer plano se centra en el
rostro pero también es aquel que incluye una parte completa
del cuerpo. Obviamente, centra completamente la atención del
espectador en el personaje al eliminar el contorno del
encuadre; sirve para enfatizar en un punto concreto la
totalidad de la acción dramática. Exige una dirección del
actor muy meticulosa pues hasta el más ligero de los gestos
se ve multiplicado por la extensión que ocupan en la
pantalla.
Por último, el primerísimo primer plano o, más
habitual, plano de detalle es el que abarca una parte
incompleta del cuerpo. Su utilidad es enfática y su abuso
conlleva un cierto agotamiento visual del espectador.
El conjunto de los planos que poseen unidad de espacio y
tiempo recibe el nombre de secuencia y puede estar
conformada bien por un único plano al que se denomina plano
secuencia o bien por una cantidad indeterminada de ellos.
Naturalmente, no hay reglas únicas sobre la mejor elección
del tamaño de un plano y siempre va en relación con el
efecto que se quiera conseguir. La riqueza narrativa de los
planos se basa en la intercalación continua de sus diversos
tamaños en una misma toma ya sea por movimiento de los
personajes/objetos o por el cambio de posición de la cámara.
El uso excesivo de los tamaños extremos de plano, como
planos generales o primeros planos, termina por diluir sus
funciones y virtudes. Suele establecerse como narración
armónica aquella que combina diversos modelos de corte de
plano.
8.2 Los movimientos
de cámara
En los
albores de la historia del cine no existían movimientos de
cámara, los actores se movían frente a ella y en las
películas se utilizaban únicamente planos fijos que fijan un
punto de vista único ante el que se desarrolla la acción.
Innegablemente su origen fue teatral y establecía la posible
visión de un espectador sentado en la butaca. Pronto los
creadores de imágenes vieron la posibilidad de aderezar sus
historias con los movimientos de la cámara o la de alejarnos
o acercarnos al objeto a fotografiar aunque éste permanezca
estático. Esto dio lugar a una de las sensaciones más
reconfortantes para el espectador: la sensación casi física
de adentrarnos en la imágenes y ‘viajar’ con ellas. En suma,
que los primeros planos fijos consiguieron una mayor
significación al comenzar las películas a rodarse en
exteriores y sobre todo cuando proliferaron las películas de
persecuciones de policías y ladrones que obligan a combinar
en la misma secuencia diversos tamaños de plano
Veamos la descripción de los más conocidos movimientos de
cámara.
La panorámica es un movimiento sobre el eje horizontal
(el más habitual), vertical o diagonal. Las panorámicas se
suelen hacer apoyada la cámara sobre la cabeza del trípode
pero en ocasiones se ven algunas hechas a mano, mucho más
inestables. Pueden ser de carácter descriptivo, una
panorámica sobre un espacio o personaje; de acompañamiento,
siguiendo a un elemento en movimiento; o de relación,
asociando a más de un personaje. La panorámica realizada tan
rápida como para emborronar la imagen se denomina barrido y
se utiliza como recurso estilístico
En los ‘travellings’ la cámara se desplaza en
relación al escenario; se realizan colocando la cámara en
unos raíles para facilitar su movimiento. Lógicamente,
pueden ser de avance, de retroceso o de acompañamiento. Los
travellings dotan a la imagen de dinamicidad al variar la
perspectiva con el movimiento de la cámara. Con mucha
frecuencia se dice que el travelling es el movimiento más
hermoso, "una cuestión de moral", como llegó a afirmar el
siempre provocativo Jean Luc Godard.
El movimiento de Zoom, o travelling óptico, es aquel
en el que el punto de vista o perspectiva de la cámara no
cambia, únicamente lo hacen las dimensiones de la escena en
el interior del cuadro gracias a los objetivos de focal
variable. Un zoom nunca cumple la función de un travelling.
Su impresión óptica es diferente y por ello transmite
valores distintos. Su uso reiterativo conlleva un modelo de
narración efectista muy habitual en el cine de los años 60 y
principios de los 70.
El steadycam es un movimiento libre de la cámara. Se
consigue con un sistema de suspensión y absorción del
movimiento que permite al operador realizar tomas de
seguimiento en situaciones imposibles para un travelling;
por ejemplo, subiendo una escalera o a través de los árboles
de un bosque.
Cabeza caliente es
un movimiento en varios ejes de la cabeza de la cámara
permitiendo cualquier tipo de seguimiento y movimiento a
diferentes alturas. Extraordinariamente espectacular es muy
utilizado en los programas de televisión más llamativos, en
la publicidad y en los videos musicales. En los últimos
tiempos, su traslado a la narrativa cinematográfica, junto a
la steadycam, ha conllevado un pleno significado de la
definición "cámara desencadenada". Permite todos los puntos
de vista imaginables en continuidad.
Otros movimientos de cámara también destacables pero de
menor calado en la historia del cine serían:
La simple y común cámara en mano como un movimiento
inicialmente asociado al punto de vista subjetivo al
transmitirse a la imagen y, por consiguiente, al espectador
las vibraciones del operador a la cámara; sin embargo,
últimamente se ha enriquecido el significado del movimiento
de cámara asociándolo a una sensación realista por su
herencia del reportaje televisivo y a los efectos violentos
o de tensión (por ejemplo persecuciones en el cine de
terror).
La Grúa hace referencia a un movimiento amplio
ascendente o descendente para situar la cámara a grandes
alturas como por ejemplo en la dramática secuencia de los
heridos postrados en la estación de tren del film Lo que el
viento se llevó (1939); y la pluma: como movimiento
corto ascendente o descendente para equilibrar el cuadro al
variar la altura de los elementos. Ambos movimientos son
considerados por muchos como travellings verticales.
8.3 La continuidad: el espacio cinematográfico
Parece
evidente que las tomas han de ser contempladas como
fragmentos de un todo. La continuidad es la función que
interrelaciona espacial y temporalmente un plano con el
siguiente. La continuidad permite cuando se ven dos planos
seguidos, asociarlos como consecutivos aunque estén rodados
en lugares y, evidentemente, momentos distintos.
En otras palabras, un personaje se encuentra en el hall de
su casa a punto de salir; la escena puede estar rodada en el
decorado de un estudio y el plano continuo, en el que le
vemos salir de la casa, se ha registrado días después a
kilómetros de allí; sin embargo, el respeto de una serie de
normas profesionales y condicionantes técnicos nos
permitirán apreciarlos en pantalla como continuos. Estos
elementos a respetar serán, la luz, el decorado, el
vestuario, el actor, el maquillaje, el sonido y la dirección
de mirada o movimiento y en su conjunto reciben el nombre de
raccord (o continuidad en los planos). Alguien hizo
un símil con las costura: "el raccord cose los planos sin
que se vea el hilo".
Para mantener una geografía clara en los espacios de la
realización cinematográfica y audiovisual se parte de una
normativa muy precisa que se articula a partir del concepto
de eje. Se llama eje escénico o de acción a la trayectoria
que sigue en pantalla cualquier elemento móvil. El eje
escénico se forma igualmente entre dos personajes inmóviles
que se miran. El eje de cámara es la línea imaginaria que
coincide con el punto de mira del objetivo de la cámara.
Todas las normas gramaticales del lenguaje audiovisual toman
como base el eje escénico y el eje de cámara. De hecho se
acostumbra a dividir la escena según el eje de cámara,
diciéndose que tal o cual personaje está a la derecha a la
izquierda o en el eje.
El espectador cognitivamente reconstruye el espacio de tal
manera que no se observan esas reglas usualmente conducen a
confusión: es lo que se denomina como ‘saltos de eje’ (en
las repeticiones televisivas suele avisarse con el letrero
de ‘ángulo inverso’).
Es decir que para no desorientar a los públicos la industria
del cine ha dispuesto que la cámara se coloque siempre en
una misma línea paralela al mismo lado de los ejes. Un
ejemplo: si tenemos a dos personajes conversando, los planos
deberán ser rodados al mismo lado del eje establecido por
sus miradas y si no se respeta se tiene la impresión de que
uno habla al cogote del otro. (Ver imágenes). Paralelamente,
el eje de cámara nos obliga a que entre el primer plano y el
continuo debe existir al menos una diferencia de angulación
de 30ï para dar sensación de cambio de punto de vista.
Para las reglas del eje escénico, los movimientos y los
cambios de dirección de actores y otros elementos suponen la
principal dificultad. Si tenemos un objeto en movimiento que
entra el plano por la derecha y sale luego por la izquierda,
en el siguiente plano será obligatorio para dar continuidad
al recorrido que aparezca por la derecha.
En el ámbito de las profesiones del cine, la persona
encargada de controlar el raccord recibe el nombre de script
o secretaria/o de dirección, aunque cada departamento (iluminación,
vestuario, decoración...) suele hacerse responsable de
controlar la continuidad que le compete y el script advierte
o resuelve posibles dudas.
Un último factor a tener en cuenta en este epígrafe hace
referencia a la dialéctica plano-contraplano y campo. En
otras palabras, cuando establecemos un plano siempre se crea
un espacio opuesto o confrontado, que en el conjunto de la
narración de la película puede quedar fuera de nuestra
visión, en off (lo que obliga al espectador a imaginárselo,
como ocurre con frecuencia en el género de terror) y se
llama fuera de campo, o convertirse en el plano siguiente;
en este caso recibe el nombre de contraplano. Son muchos los
que consideran que justamente la dialéctica entre lo que ve
el espectador y lo que no ve (el campo y el fuera de campo)
constituye la base de la grandeza estética de los grandes
cineastas del séptimo arte.
8.4
La puesta en escena
El
cine es un arte en cuyo resultado se combina el trabajo
colectivo de muchos profesionales. Sin embargo, en toda
película hay una persona responsable del conjunto de los
procesos que se ponen en marcha y de todos los departamentos
que colaboran para un mejor aprovechamiento de los esfuerzos
comunes. Este verdadero catalizador habitualmente recibe el
nombre de director y su función principal es organizar la
puesta en escena en el rodaje.
La puesta en escena de una película comienza con la previa
distribución del espacio escénico a partir de la
planificación del guión por la que se dividen en tamaños de
plano las secuencias permitiendo una visualización previa
del film; muchos directores hacen esta operación, cuyo
resultado se denomina story board, en dibujos.
Una vez en el rodaje, el emplazamiento de la cámara en una
determinado punto es el elemento clave. El director decide,
en ocasiones aceptando sugerencias del director de
fotografía o del operador de cámara, la altura y colocación
exacta de la cámara, la óptica y el foco. En suma, elige un
punto de vista (el suyo) que permitirá distribuir un espacio
de tres dimensiones enmarcado en la bidimensionalidad de la
pantalla. Parece claro: la cámara no tiene voluntad, recoge
todo lo que se le pone delante del objetivo sin ninguna
discriminación y el director debe seleccionar aquello que en
cada momento se le revele como más importante.
En occidente, a diferencia de algunos cineastas japoneses
clásicos que tenían la costumbre de colocar la cámara a la
altura de un hombre sentado, la norma usual es emplazar la
cámara a la altura de los ojos del actor, identificándose,
así, con la concepción visual del mundo que tienen los
adultos.
Los cánones tradicionales, muy fácilmente comprobables en
las composiciones que se realizan en los anuncios
publicitarios, nos hablan de dividir mentalmente la altura y
la anchura del visor en partes iguales trazando dos líneas
horizontales y dos verticales. La superficie del visor de la
cámara queda así dividida en nueve rectángulos que se
interseccionan en cuatro puntos. El centro de atención
principal conviene situarlo en cualquiera de las
intersecciones evitando el problema del ‘aire’ o vacíos en
la pantalla.
El efecto emotivo de una secuencia puede verse alterado si
picamos o contrapicamos el ángulo de toma de la cámara. En
el ángulo picado la cámara está por encima del objeto,
atribuyéndosele de esta manera valores de empequeñecimiento
del mismo. Por el contrario en el contrapicado el ángulo de
la toma se sitúa por debajo del objeto y, en la alteración
de las proporciones, denota una superioridad del objeto
representado sobre el punto de vista de la cámara. Si un
director rueda un plano con un objetivo de 18 mm,
contrapicado a ras del suelo, situando al personaje enfocado
a derecha de cámara, estará dándole un significado
totalmente distinto que si lo rueda con un 85 mm, a la
altura de los ojos, situando el personaje a la izquierda de
cámara y enfocando a un segundo término.
La puesta en escena necesita de un cierto trabajo por cuidar
los aspectos que constituyen la ambientación general de la
película. En primer lugar, el director, en combinación con
el ayudante de dirección y el director artístico, elige las
localizaciones donde se va a rodar. Durante unos sesenta
años del pasado siglo todas las películas se filmaban en
estudios, por lo que se reducía la importancia de la fase de
localización. Sin embargo, en la actualidad lo más frecuente
es que el trabajo en estudios se combine con los rodajes en
exteriores e interiores naturales y la localización se ha
convertido en una etapa fundamental para el buen resultado
estético de un film. Excusado es decir que la ambientación
determina en buena parte el estilo de la película: realista,
futurista, barroco, austero... Similares palabras podrían
decirse sobre la iluminación, pues no puede dudarse que cada
género cinematográfico tiene su luz y su color propios. La
personalidad del director estará presente en la fotografía
de la película y así encontraremos films tenebristas,
brillantes, coloristas, contrastados, suaves, cálidos, fríos
o, porqué no, en blanco y negro. Y también con el resto de
los elementos que constituyen la imagen final tales como
vestuario, maquillaje, peluquería, sonido, entre otros. Caso
especial supone el trabajo con los actores que veremos en el
siguiente epígrafe.
8.5 Los
actores
Si el
director tiene con los otros colaboradores un interrelación
laboral más o menos regular, con los intérpretes es
continua. Hasta podríamos decir que el actor es el elemento
esencial del proceso comunicativo entre un director y el
público. Desde los tiempos de la tragedia griega hasta el
modelo de cine actual la función de aquellos ha sido la de
transmitir un texto bajo la coordinación de un organizador
que se ocupa de la correcta administración de su talento .
El primer contacto que tienen actores y directores es lo que
popularmente se denominada casting: un proceso para
la elección de los actores más adecuados. Los castings se
inician con una búsqueda basada en el físico. Lógico: tras
leer el guión, el director habrá dado un rostro virtual al
personaje y tratará de encontrar su referente físico, real.
En un segundo momento, en un casting al actor se le somete a
pruebas de diversa índole: autopresentación, lectura de
texto y quizá representación de una escena de la película.
Existen diferencias entre la interpretación para teatro y
para cine que limitan en ocasiones la circulación de
profesionales de un medio a otro. La principal desemejanza
se produce por un hecho físico: el actor de teatro se halla
presente frente al espectador, de ahí que mientras el actor
teatral haya de proyectar su voz y sus gestos para llegar al
público en cine debe ser más contenido en sus gestos ya que
el registro sonoro y visual le buscan a él hasta
proporciones tan estrechas que cualquier movimiento se ve
multiplicado en pantalla convirtiendo en ridículo un gesto
exagerado.
Desde los sistemas de producción también se hallan
diversidades. En cine no se puede interpretar en orden
cronológico, sino que el relato se rueda de la forma más
eficaz para reducir costes; de esta manera, el actor debe
supeditarse a un orden establecido a lo largo de varias
semanas para revivir al personaje, mientras que en teatro lo
que dura la recreación de la representación es proporcional
a la duración del espectáculo. En otras palabras: en el
teatro un actor está actuando sólo el tiempo que dura la
representación, mientras que en cine los actores se pasan
horas y horas actuando para una película cuya proyección
durará aproximadamente una hora y media. Es como si en el
cine se exigiera un esfuerzo interpretativo más parcial y
prolongado y en teatro más intenso y corto.
Una vez seleccionado, el director y el actor suelen reunirse
para compartir impresiones sobre el personaje a representar
y tratar de unificar criterios y visiones. El director
intenta trasladar al actor su concepto del texto y del
personaje y está obligado a resolver con absoluta claridad
todas las dudas de interpretación que surjan.
Realmente no existe una sola metodología de trabajo con los
actores y en ocasiones hay que adaptarse al estilo de
trabajo de los mismos para obtener los mejores frutos. Basta
recorrer la historia del cine para comprobar lo cambiantes
que son los cánones de interpretación y los cambios que se
encuentran entre el Robert de Niro de Taxi Driver (1975) y
el Keanu Reeves de Matrix (1999). Lo que es inherente a
todas las escuelas es la obligación que tienen los actores
de memorizar el texto, no tanto por cuestiones creativas
como de premura del tiempo de rodaje. El siguiente paso es
el ensayo, período de preparación y de clarificación de
ideas, donde deben afinarse los objetivos que el director ha
propuesto al actor. Es el punto en el que el actor empieza a
crear el personaje, a desarrollar sus capacidades creativas
y a dar vida a una creación virtual sólo existente en un
papel y la imaginación de los guionistas.
Cuanto mayor es la preparación, mejores resultados se
obtienen. Lo usual es realizar un último ensayo durante la
preparación del plano, tanto para recordar lo establecido,
como para que el actor se adapte a las condiciones técnicas
y espaciales exactas que se van a dar cuando la cámara
comience a filmar. En ocasiones esta economía es importante
dado que nunca puede predecirse el número de tomas a
realizar, ya que el rodaje de un plano conlleva la
sincronización de una extensa gama de factores: encuadre,
foco, sonido, interpretación, efectos,… y un accidente en
cualquiera de ellos obliga a realizar una nueva toma y
repetición.
Los actores siempre prefieren planos amplios cuando han de
ejecutar acciones; planos cortos para los diálogos; y, en
todos los casos, siempre extensos en duración y libertad
para improvisar. Se puede explicar, ya que en los planos
amplios pueden desenvolverse con mayor libertad, menos
cohibidos por el entramado técnico y sin tanta limitación de
marcas, y en los planos cortos se permiten exhibir su
fotogenia y calidad interpretativa.
En los muchos momentos en los que en un rodaje los actores
no están trabajando, están en sus camerinos concentrándose y
relajándose.
8.6 La dirección artística
La
dirección artística, conocida durante décadas en España como
escenografía, es una de las áreas centrales de los procesos
que constituyen la puesta en escena de una película. Basta
mirar los créditos de los films contemporáneos para
comprobarlo. Es lógico: las localizaciones, los decorados y
escenarios, el vestuario, el maquillaje, la peluquería son
de hecho la manera de representar la realidad interna del
guión, "el espacio donde transcurre el tiempo del film", en
una definición clásica de la dirección artística. Por
fortuna, hoy nadie duda de que el ambiente en que se
desarrolla la película no es tan sólo una caja que incluye y
en la que se mueven los actores sino que forma parte
indisoluble de la propia narración de la película.
Veamos unos ejemplos. Más que las historias, ¿no son los
ambientes de Nueva York, París o Londres, creados por
directores artísticos, lo primero que nos viene a la mente
de esas ciudades? Y en España ¿Se puede dudar de que la
documentación del marco geográfico, urbano y arquitectónico
de referencia que hizo el director artístico español
Francisco Canet en películas como Bienvenido Mr. Marshall
(1953), Los chicos (1959), pero también en las comedias del
desarrollismo de los primeros años sesenta, son tan
extraordinariamente útiles para comprender el tiempo social
de España como lo es cualquier tratado de sociología?.
La escenografía y los decorados deben proyectarse a la vista
del guión técnico (el escalón superior de trabajo sobre el
guión literario, véase el bloque 9 sobre guión
cinematográfico); luego, el director artístico, en
conversaciones con el director, deberá documentarse con el
objeto de reproducir la esencia ambiental y ser lo más
respetuoso posible a la hora de crear los decorados. Más
tarde deberá trabajar con el iluminador y los otros
componentes del departamento artístico. Su margen de acción
vendrá delimitado por la época y el realismo del contexto,
así como por el presupuesto. Si los espacios a representar
son de carácter fantasioso, futurista u onírico gozará de
más libertad creativa siempre que el director no desee
imponer su propio mundo imaginado.
Cada espacio concreto en el que se desarrollan las acciones
recibe el nombre de localización. Si son creadas lo usual es
que la dirección artística sea uno de los departamentos que
consuma mayores partidas del presupuesto de una película. De
la habilidad y el talento de director y escenógrafo depende
la salvación del aspecto de una película de bajo presupuesto.
Las localizaciones pueden ser o naturales, exteriores e
interiores a los que sólo se altera con pequeños retoques, o
decorados; construidos en parte o por completo tanto en
exteriores como en plató. Como se sabe, en las
construcciones únicamente precisan ser construidas las
partes de los decorados que vayan a verse en cuadro (por
ello, es frecuente que haya techos).
Por ello el director ha de tener las ideas muy claras
respecto a lo que necesita para, por un lado, permitir al
departamento artístico administrarse su partida y, por otro,
no encontrarse en la tesitura de renunciar a algo que
considera imprescindible por falta de previsión.
Los decorados pueden completarse en ocasiones con trucos
como los cristales pintados con fondos y que se suman a
decorado real en rodaje. En ocasiones, por ejemplo cuando
han de representar ciudades enteras o sufrir cataclismos,
son reconstruidos como maquetas, reproducciones a escala,
que posteriormente son integradas por efectos (recuérdese
Moulin Rouge, 2000).
El director artístico diseña y supervisa los decorados que
son construidos por un jefe de decoración ayudado por una
serie de ayudantes, carpinteros y pintores. De él depende la
persona encargada del atrezzo que busca los objetos que
aparecen en el decorado como sillas, cuadros, teléfonos,
espadas, cigarrillos, alimentos, etc.
Los responsables de vestuario, maquillaje y peluquería son
los encargados de ‘decorar’ al actor. Obviamente, su trabajo
debe integrarse de forma armoniosa en los decorados y
supeditarse a la iluminación y a la línea dramática de la
película. Al igual que el decorador, el figurinista deberá
documentarse para diseñar o conseguir los trajes y vestidos.
En ocasiones acordará con atrezzo quién se encarga de
los elementos no textiles necesarios para el personaje como
anillos o vendas para heridas. Este departamento, mayormente
copado por mujeres, a diferencia de los de cámara y sonido
en los que la mayoría de sus componentes son hombres, se
compone de una jefa de vestuario, que en ocasiones también
es la figurinista, una sastra y una o varias ayudantes. Por
último, el maquillaje y la peluquería, aunque constituyen
departamentos distintos, van con frecuencia asociados a los
anteriores. Su tarea consiste en caracterizar al actor,
disfrazar sus defectos y darle el tono de piel real cuyo
color se ve alterado por los brillos y la decoloración de la
iluminación.
8.7 El
montaje
Al
finalizar un rodaje se poseen una serie de planos que, en sí
mismos, poseen una significación mínima como unidades
narrativas, pero que al yuxtaponerse con otros planos, en un
orden determinado y coherente, adquieren un nivel de
lenguaje superior. Esto es justamente el montaje: el proceso
de unión de dos planos medidos y ordenados, para dotar de
estructura al relato fílmico. Muchos son los que creen que
el montaje es la gran singularidad del cine en el conjunto
de los lenguajes artísticos. Y desde luego, ha sido mediante
la reflexión sobre las teorías del montaje como muchos
cineastas han articulado su trabajo.
La historia del ritmo del montaje en la segunda mitad del
siglo XX es prácticamente la historia de la capacidad de
lectura audiovisual de los espectadores. Con frecuencia se
ha dicho que un plano debe estar en pantalla el tiempo
adecuado para que sus elementos puedan ser leídos por los
espectadores; pero por supuesto que no existe un patrón
rítmico determinado sino una visión de conjunto que
establece cuándo el espectador se revolverá en su asiento o
si permanecerá expectante desde el inicio hasta el siguiente
plano.
Es en este sentido en el que influyen los niveles de lectura
de cada uno y de cada etapa cultural. Un adolescente del
siglo XXI difícilmente conseguirá mantenerse atento ante los
prodigios visuales de Intolerancia (1916) de D.W. Griffith,
al igual que al susodicho director le sería imposible seguir
la narración de una película como Matrix. (1999).
Visto desde otra perspectiva es un camino que parte de un
montaje en continuidad, en el que, como ocurría en el cine
clásico, las técnicas se conciben para servir a la
continuidad narrativa; pasa por una concepción en la que los
planos se convierten en secuencia y todo el efecto dramático
se reserva a la interpretación de los actores, tal como
puede verse en el cine de Orson Welles o de Luis García
Berlanga; y concluye, provisionalmente, en las nuevas formas
de montaje del cine contemporáneo (o de los vídeos
musicales) en donde una secuencia se convierte en multitud
de planos que envuelven al espectador al margen de la unidad
espacio-temporal buscada por cine clásico (entre muchos
ejemplos puede servir la primera secuencia de Parque
Jurásico, 1993, en la que Steven Spielberg resuelve el
enfrentamiento entre guardianes del parque y un dinosaurio
utilizando para ello cuarenta y tres planos en dos minutos y
medio de película: un cambio de plano cada tres segundos,
desde luego aproximadamente la mitad de la frecuencia
habitual en el cine clásico).
Las técnicas del montaje en continuidad, que debe recordarse
que es hegemónico pero no el único como nos recuerda El
acorazado Potemkim (Einsenstein, 1924), parten de las
nociones que hemos visto en otro epígrafe: eje de mirada y
dirección y raccord general de los planos.
El engarzamiento de acciones en continuidad entre el plano
primero y el plano segundo es una de las opciones más
dinámicas y naturales de aceptar el montaje por parte de un
espectador cómodamente situado en una falsa cuarta pared.
La forma es fácil: se rueda al actor repitiendo el
movimiento sobre el que se apoyará el montaje de ambos
planos; posteriormente se seleccionará un momento del
movimiento (el llamado engarce) en ambas tomas para realizar
el corte y posterior empalme. El modo más habitual de situar
geográficamente al espectador es mostrándole el espacio de
la acción en plano general y después sumándole los planos
cortos, aunque no siempre en este orden estricto.
Algunas de las claves para mantener una buena transición se
escapan de la competencia del montaje como son la constancia
de la tonalidad de la iluminación y el nivel del sonido
directo.
Durante décadas el montaje se ha realizado en las llamadas
moviolas utilizando una copia del negativo de la película
que proporcionaba el laboratorio. Sin embargo, en la
actualidad el montaje se hace en sistemas digitales de
edición que reducen costes y facilitan la mezcla de los
soportes fotoquímicos, videográficos y digitales y el mejor
ajuste de los distintos efectos.
8.8 Recursos estilísticos: el tiempo de narración
En
1994 se estrenó en todo el mundo el film Pulp fiction
dirigido por Quentin Tarantino; en la actualidad ha
recaudado unos 107 millones de dólares en Estados Unidos y
algo más de 6.7 millones de euros en España. Por otro lado,
los votantes de www.imdb.com
la consideran una de las mejores veinte películas de la
historia. Y sin embargo, más allá del indudable éxito de
público y crítica, algo pasa distinto en la película.
Comprobémoslo describiendo sintéticamente algunos de los
ejes de su propia historia, que la hace especial en la
historia del cine: la cinta comienza con una secuencia en
una cafetería en la que una pareja decide atracar el local;
luego, tras los créditos, veremos cómo dos sicarios realizan
su criminal trabajo, cómo esos mismos personajes entran con
ropa distinta en un bar nocturno, cómo al personaje central
del film –Bruce Willis- le entregan de niño un reloj de su
padre que murió en Vietnam, cómo los asesinos matan por un
error en un automóvil a un delincuente, cómo en la búsqueda
del reloj Bruce Willis mata a uno de lo sicarios, y cómo en
la cafetería de la primera secuencia se resuelve la acción
que habíamos dejado pendiente más de dos horas antes.
Podríamos concluir con un ejercicio mental (o práctico) que
establezca los cambios históricos que se han producido en
los recursos estilísticos y en las relaciones temporales (o
espaciales que hemos visto en otros epígrafes) que se
establecen en los largometrajes
Ciertamente, durante muchas décadas el cine concebido para
su consumo en las salas ha utilizado unos recursos y unas
normas relativamente conocidas entre los planos: una
narrativa que determina el espacio y el tiempo audiovisual y
que está guiada por una relación causa-efecto; a su vez esas
relaciones causales están determinadas por las necesidades y
características de los personajes. Y también los eventos
narrativos no son necesariamente presentados en un orden
temporal cronológico. De esta manera, el flash back y flash
forward; son alteraciones narrativas de carácter temporal
que alteran la linealidad cronológica del relato.
El flash back es el retroceso a un punto anterior de la
historia, una necesidad narrativa aclaratoria del momento
presente del relato. Alcanza su más clara representatividad
en el film de detectives, cuando se relata cómo cometió el
delincuente el crimen con el que arrancó la trama. Algunas
películas como Sospechosos habituales (1994) o Titanic
(1999) están contadas enteras como un flash back. Por su
parte, el flash forward es un salto hacia delante en el
tiempo para, después, retornar al momento presente de la
narración, actuando como recurso de anticipación más allá de
los límites del relato; quizá el ejemplo más reconocible de
flash forward en el cine más reciente lo encontremos en
Terminator (1984) de James Cameron. Por supuesto que las
películas de viaje a través del tiempo como la serie de
Regreso al futuro hacen una mixtura entre los flash back y
los flash forward.
Desde el punto de vista de las técnicas debe mencionarse la
elipsis y los fundidos.
Parece claro que cuando se narra una historia, o simplemente
una situación, no es imprescindible contar cada uno de los
hechos o acciones que la componen; es decir, que si un
personaje sale de su casa, coge el coche, conduce hasta una
oficina y se sienta en su despacho a trabajar, no se
necesita mostrar todo el recorrido realizado por éste ya que
en tiempo real esto podría llevarle unos veinte minutos, lo
cual carece de interés narrativo y dramático. Se realiza una
selección de una serie de momentos de estas acciones (plano
de la salida de la casa, plano abriendo el coche, plano
conduciendo y plano sentado en la oficina) para contar que
el personaje va a trabajar a la oficina en coche. Aquello
que habremos obviado por carecer de los valores antes
mencionados compondrán la elipsis temporal, lo innecesario
para la progresión dramática. Obviamente, la elipsis puede
abarcar desde la porción de tiempo mínima apreciable hasta
un salto de siglos.
Por su parte, los fundidos a negro (ver
epígrafe 7.6. Los efectos especiales mecánicos)
consisten en montar un plano con otro, como dice su nombre,
completamente negro. Con ellos se transmite una sensación de
‘cambio de capítulo’ y desde luego de transcurso de tiempo.
El fundido encadenado posee un valor de transición entre dos
momentos, y no tanto de conclusión, permitiendo un flujo
uniforme entre dos planos.
8.9 La música
En los
primeros años del cine sonoro, allá por la década de los
años treinta, se establecieron muchas de las normas
estilísticas que iban a fundamentar el uso del sonido en el
séptimo arte: por un lado se trata de no olvidar nunca que
el sonido está al servicio del desarrollo narrativo de las
historias (de igual manera que ocurre en las conversaciones
telefónicas, en el cine hay que favorecer la inteligibilidad
de lo que se oye frente a la fidelidad de la reproducción de
la fuente sonora; piénsese lo ‘falso’ que resulta el sonido
que se escucha en películas que describen ambientes en bares
de copas o conciertos musicales); y por otro se busca que el
sonido guíe nuestra mirada adelantándose a algunas de las
cosas que van a aparecer (después de muchas décadas de
experiencia como espectadores, los públicos conocen las
músicas del cine de terror, melodramáticas y de otros muchos
géneros).
Además de los diálogos de los personajes, en el cine la
banda sonora recoge los efectos sonoros y la música.
Los efectos sonoros, generalmente, se realizan a posteriori
en laboratorio bien por motivos de verosimilitud o bien por
resultar perturbadores al sonido directo. No debe olvidarse
que los sonidos de algunos objetos de la vida real no suenan
cinematográficos (disparos, rotura de un huevo), no existen
(espadas láser) o no tienen la calidad requerida en el
momento de rodarse. En suma, que cualquier sonido que pueda
perturbar la inteligibilidad de los diálogos es relegado a
los denominados efectos sala. Aquí se recrean, utilizándose
los medios más insospechados (motores de lavadora
funcionando al revés, cajones de arena removidos con la mano,
chapas metálicas agitadas para vibrar), para otorgar a la
imagen el complemento que convierte al cine en una
experiencia sensorial completa y que provoquen reacciones en
el espectador, tanto a nivel físico (explosiones, motores,
armaduras chocando...) como emocional (voces de ultratumba,
chirridos de bisagras...).
La música de cine se suele presentar de dos formas
diegéticamente, emanada del propio desarrollo de la
películas o extradiegeticamente, que suena al margen de las
imágenes que vemos.
La música diegética aparece en el guión creándose desde la
preparación de la producción. Aparece en una escena como
parte de la misma: una radio que suena, un concierto al que
asisten los protagonistas... Cumple una función de ambiente
y sirve en ocasiones para identificar determinados espacios,
permitiendo al director una economía visual que los
identifique. Por ejemplo: el primer plano de un personaje
con esmoquin sentado en una butaca oyendo un aria nos lo
sitúa en la ópera sin necesidad de más planos.
La música extradiegética es de presencia arbitraria y suele
aparecer en la post producción. La música como tal se
convierte en narrador o intérprete del discurso visual.
Viene impuesta por el compositor y por la subjetividad del
mismo; su presencia o ausencia se debe a las necesidades del
discurso, da verdadera unidad al film y no revela la
procedencia como fuente sonora integrándose como un elemento
más de la narración. Imposible no recordar como un todo los
trabajos sonoros de Ennio Morricone para Sergio Leone o los
de Bernard Hermann para Alfred Hitchcock.
La música puede ser original, compuesta expresamente para el
film, o no original, temas existentes con anterioridad a la
existencia de la película. La música original siempre tiene
forma extradiegética, mientras que la música preexistente
puede asumir también la forma diegética. Pueden ser piezas
que pertenecen a la época en que se sitúa la acción, como la
música de Mozart en Amadeus (1984) temas étnicos o populares
de la cultura en la que se ambienta el film, como la
tarantella que suena en Sicilia en El Padrino III (1990);
define los gustos musicales de los personajes con la
consiguiente identificación de su edad, carácter, o estado
de ánimo, pero resulta mucho más caro, por el precio de los
derechos, que encargarla expresamente a un compositor .
La música forma parte de la banda sonora de una película y
no es banda sonora en sí misma aunque la comercialización de
la misma en disco o cassette se haga bajo esta denominación.
Desde hace unos años se produce un fenómeno de marketing que
pretende explotar las ganancias de ambos mercados, el
cinematográfico y el musical. Para ello se incluyen, en cada
vez más películas, una serie de temas de grupos noveles y
temas nuevos de grupos consagrados en la banda sonora de un
film para su promoción, aunque en numerosos casos apenas
suenan unos segundos en pantalla.
8.10 Las otras dimensiones del lenguaje audiovisual
Pier
Paolo Pasolini, uno de los cineastas más reconocidos de las
últimas décadas, afirmó en una ocasión que decir ‘cine
americano’ es una redundancia: todo el cine es americano.
Como se entenderá, la afirmación no se refiere tanto a la
capacidad de la industria estadounidense, sino al sistema
formal de hacer películas, diseñado en buen parte en
Hollywood. Y es justamente ahí donde la frase adquiere
sentido: prácticamente todo el cine del mundo se hace de la
misma manera y posee similares características de lenguaje.
Indudablemente el cine de ficción comprende la parte
industrial y comercial del medio. El cine de ficción es la
aplicación de la representación audiovisual de una realidad
amañada por la imaginación y dirigida al plano emocional.
Basándose en una narrativa causal y omniscente estructurada
en términos de comienzo (el inicial estado de equilibrio),
trama que produce una transformación (ruptura del equilibrio)
y final (restauración del equilibrio), las más de las veces
con el desarrollo de un amor heterosexual. A partir de los
años veinte surgieron creadores con inquietudes mayores que
han conformado una división en ocasiones poco clara entre
ficción de consumo masivo (cuyo modelo paradigmático es el
cine de entretenimiento de Estados Unidos) y ficción de
autor que, por diversos motivos suele tener una exhibición
restringida (representado por autores europeos cuya
prioridad es la expresión estética y, en cierto sentido, el
reconocimiento cultural).
Buena parte del cine de ficción se articula a partir del
concepto de género, una noción que, aunque en muchas
ocasiones resulte intangible, establece unas normas muy
claras de gramática y de lenguaje.
Pero la propia historia del cine está llena de prácticas
fílmicas que rechazan la narración causal como sistema
formal que gobierna las decisiones creativas.
El documental es el ejemplo más conocido de películas no
ficcionales. Dando por sentado que la misma selección de un
punto de vista, tratado con una óptica, manipulado en su
cromaticidad, color y definición, componen la mínima
alteración que siempre sufrirá el proceso de captación de
imágenes, podemos asumir que el tratamiento documental puede
ser el más fidedigno para la representación de la realidad.
Casi al mismo tiempo que se progresaba en la gramática del
medio, un grupo de inquietos con espíritu de periodistas y
de antropólogos, decidían utilizar la imagen secuencial en
movimiento para ofrecerle al mundo una representación de sí
mismo. Rodar los acontecimientos tanto políticos, sociales,
culturales como naturales del orbe para ponerlos ante los
ojos de la humanidad, para mostrarles en un área
bidimensional aquello de lo que sólo habían oído hablar o de
lo que jamás se habían planteado su existencia. El cine se
descubría como el invento que podía mostrar hasta el lugar
más recóndito tanto los conflictos sociales y políticos
cuanto las maravillas más insospechadas.
En la actualidad los teóricos del cine documental
diferencian cuatro modalidades documentales de
representación: modalidad expositiva (en la que se usa una
voz que comenta las imágenes y guía la lectura), modalidad
de observación (en la que la acción se desarrolla sin muchas
manipulaciones como si fuera un fragmento de vida),
modalidad interactiva (en la que el cineasta posee una
presencia muy llamativa) y modalidad de representación
reflexiva (en la que no se oculta en ningún momento las
formas en que el documental ha sido rodado).
El cine de vanguardia, desde el surrealismo a la abstracción,
es otra de las dimensiones que posee el cine no narrativo.
El territorio es bastante amplio y recoge tanto los trabajos
que pretenden experimental con el lenguaje en aras a su
posterior inclusión en la industria (por ejemplo, en buena
parte las películas surrealistas de Buñuel), como películas
exclusivamente interesadas en la experimentación con las
formas y en ocasiones cercanas a planteamientos cercanos al
mundo del arte (por ejemplo las películas realizadas por
Andy Warhol). En el último extremo del cine de vanguardia
nos encontramos al cine abstracto, intento de búsqueda de
los aspectos pictóricos de la imagen para definir la esencia
del ritmo de un cine más cercano a la música y a la pintura
y alejado de la literatura y del teatro.
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Fuente: recursos.CNICE.MEC.ES |
