|
Sigue
abajo los demás apartados relacionados a la Historia del
Cine
6 Introducción
La creación impulsada por la industria cinematográfica no
alcanzaría el eco social que tiene -tanto en su dimensión
nacional como internacional- de no ser por el diseño y la
aplicación de una estrategia adecuada en la promoción y
publicidad del producto que vende. Como espectáculo de masas
debe contemplar con rigor la exigencia de ese público
receptor, aprovechando los mitos surgidos en su propio seno
y los soportes que realzan esos nombres que ejercen un poder
de seducción indiscutible en la dinámica del mercado; no se
olvida en este sentido todo el trasfondo propagandístico y
el ejercicio censor impulsado en diversas épocas en todos
los países. El negocio cinematográfico consigue casi todos
los objetivos apoyándose en los medios especializados, en
cuyos espacios se recoge la incesante actividad en torno a
los festivales nacionales e internacionales y los premios
que se conceden en las categorías más diversas. Así pues,
los vínculos existentes entre el cine y la sociedad son muy
estrechos y constantes a lo largo de su historia
6.1
Consideraciones generales
La sociedad de cada
época se ha visto alterada a lo largo de los siglos por las
novedades tecnológicas que se producen en su entorno. No se
puede olvidar lo que supone la imprenta, el periódico, la
fotografía, el teléfono, el fonógrafo, la radio, la
televisión, el magnetófono, el telégrafo, el vídeo,
Internet, el ordenador personal, el disco compacto y, por
supuesto, el cine. Todos estos inventos revolucionan la
comunicación entre los hombres, transformando la relación
entre los pueblos y traspasando las fronteras de los países
de una manera sorprendente.
Nada tienen que ver los
primeros recursos tipográficos de Gutenberg con los
periódicos digitales de principios del siglo XXI. Tampoco se
puede establecer algún tipo de comparación entre los
primeros mensajes del primitivo teléfono con la oferta que
un ciudadano tiene en su mano con los últimos modelos de
teléfono móvil. Ni es posible definir el progreso habido de
las primeras señales enviadas a través del telégrafo y la
comunicación por Internet.
La sociedad está marcada,
ineludiblemente, por todos los inventos que, especialmente
desde el siglo XIX, han introducido una serie de mejoras en
el mundo de la comunicación, entendiendo que enriquecen
contenidos informativos, de formación y de entretenimiento
como sus ejes fundamentales.
El cine marca una
impronta en lo que a espectáculos populares se refiere.
Influye en la vida de la sociedad con el paso de los años, y
se convierte en un espectáculo de masas que trasciende el
espacio de la sala de proyección para adentrarse en la
esfera de lo personal, en lo que se refiere a identificación
con los héroes y mitos emanados de la ficción
cinematográfica.
Cine y sociedad están
unidos por un invisible cordón umbilical a través del cual
se produce un feed-back, una retroalimentación
comunicativa que da forma a actitudes de convivencia y
reclama una postura participativa, aunque sólo sea para
consolidar fórmulas de entretenimiento que se justifican en
las horas de ocio que todas las personas intentan concederse
al cabo de los días.
El ciudadano que forma
parte de una sociedad determinada es el eje de una serie de
acciones que los productores de contenidos de consumo
(películas, libros, discos, etc.) diseñan para atraerlo por
medio de referentes icónicos que logran convertirse modelos
mediáticos, paradigmas que impregnan la vida cotidiana con
mensajes que transforman el modo de vida de miles de
personas que buscan ídolos, mitos que iluminen efímeros
senderos.
El cine se presenta como
un medio de entretenimiento sostenido por una estructura
industrial muy eficaz que propone, de vez en cuando, modelos
artísticos para el deleite de un público más alejado de los
convencionalismos narrativos. Como espectáculo se ha sumido
en el diseño de soportes sugerentes que tienen tanto de
publicidad como de propaganda, utilizando todos los recursos
posibles para evitar la injerencia de colectivos que
afrontan como necesidad modelar los espíritus dentro de una
moral acorde con los tiempos.
6.2 Espectáculo de masas
Cuando se habla de
espectáculo de masas se tiene una idea precisa de qué se
quiere decir con ello: cuando un numeroso grupo de personas
asiste, al mismo tiempo, a lo que acontece en un determinado
recinto. Así se debe contemplar una carrera hípica, una
competición deportiva, los números musicales y escénicos —variedades,
que se ofrecen en los espacios habilitados para ellos; se
habla, pues, de espectáculos deportivos, artísticos,
culturales, etc. Los medios de comunicación han
sido considerados desde siempre como "medios de masas" por
dirigirse a un público —radioyente, telespectador, lector de
periódicos y espectador de cine- que, desde su casa o en una
sala de cine, sigue una programación determinada o asisten a
una proyección constituyéndose como público que, en el
discurrir de los años, ha devenido en una nueva figura -denominada
"audiencia"- bajo la que se mueven todos los patrones de
gestión y programación que generan los recursos económicos
necesarios para mantener viva una emisora de radio, un canal
de televisión, un diario o revista y una sala de cine (Puedes
ver detalles de cada sector en las diferentes secciones de
MEDIA: Prensa, Publicidad, Radio, Televisión y Cine).
El cine es un medio de
entretenimiento, en la misma línea que la televisión, con
los matices propios que cada uno requiere al tratarse de
obra única o de programa que tiene una emisión diaria. El
cine se fue definiendo como espectáculo de masas desde las
primeras proyecciones de los hermanos Lumière. El público se
sorprendió con el tren que parecía quería salirse de la
pantalla. La reacción del grupo de personas fue de tal
envergadura que pasado el tiempo el espectador de cine fue
viviendo en cada época situaciones más o menos similares que
hablaban de la grandiosidad de una puesta en escena o de la
magnífica interpretación de unos actores que dejaron un
sello de indiscutible calidad.
El cine italiano de los
años diez comenzó a mostrar la importancia del cine
espectáculo a la hora de atraer masivamente al público a las
salas (Quo Vadis?, 1912, de Enrico Guazzoni;
Cabiria, 1914, de Giovanni Pastrone). Los
estadounidenses supieron aprovechar esta influencia; gracias
a la proyección internacional de su cine consiguieron que
películas como El nacimiento de una nación (The
birth of a nation, 1915), de David W. Griffith, dejaran
boquiabiertos a los espectadores tras su estreno: por cómo
estaba contada la historia, por su duración y por la música
que acompañó la proyección, entre otras razones. En cierta
medida, fue similar la reacción del público soviético cuando
vio diez años después El acorazado Potemkin (Bronenosez
Potemkin, 1925), de Serguei M. Eisenstein, un filme de
gran calidad artística y, también, de gran carga ideológica
para los tiempos que vivía el país.
No obstante, con la
implantación del sonido el espectáculo audiovisual lo
definieron películas como Lo que el viento se llevó (Gone
with the wind, 1939), de Victor Fleming, Ben Hur
(1959), de William Wyler, Cleopatra (1963), de Joseph
L. Mankiewicz, La guerra de las galaxias (Star
wars, 1977),
de George Lucas, Titanic (1997), de James Cameron,
El señor de los anillos: La comunidad del anillo (The
lord of the rings: the fellowship of the ring, 2001), de
Peter Jackson, Minority report (2002), de Steven
Spielberg, o
Harry Potter y la cámara secreta (2002),
de Chris Columbus, por citar algunas. Precisamente Ben
Hur y Titanic han sido las dos películas que más
Oscar han obtenido, once cada una, en la Historia de los
premios de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas
de Hollywood.
El cine como medio
permite crear espacios de ficción en los que el espectador
se ve inmerso y logra disfrutar con lo que acontece delante
de sus ojos, en una pantalla de grandes dimensiones y con un
soporte sonoro que le hace vibrar con todo lo que pasa en la
sala. Es así como espectáculo de masas alcanza las
dimensiones apropiadas: cuando las salas se convirtieron en
grandes coliseos, cuando del cine mudo se pasa al sonoro,
cuando la pantalla convencional evoluciona a sistemas de
proyección como el Cinerama, CinemaScope o IMAX, de color
como el Technicolor, y de sonido como el Dolby, el THX o el
SDDS, entre otros muchos; o cuando la tecnología informática
se aplica generando nuevas realidades que parecen predecir
el futuro. Ese es el espectáculo que puede ofrecer el cine y
hacia muchas de estas películas va el espectador en busca de
entretenimiento.
6.3 El cine como industria
Con más de un siglo de
existencia, resulta difícil hablar de películas sin entender
que, detrás de todos los cientos de miles de títulos, existe
una industria muy activa que es la que pone en marcha los
mecanismos necesarios para que una idea concluya en una obra
que tendrá una difusión en los espacios que le son propios.
La estructura que
sostiene esta industria, que abordamos más extensamente en
diferentes bloques de Media-Cine, cuenta con tres pilares
fundamentales: la producción, la distribución y la
exhibición. El primer pilar no sólo reúne a todo un conjunto
de empresas y personas físicas que son los que ponen en
marcha —buscando su financiación- un proyecto, sino que
además disponen de un amplio repertorio de empresas,
denominadas auxiliares, que son las que hacen posible que
ese proyecto pueda ser realizado; se debe contemplar en este
sentido a las firmas encargadas de suministrar el vestuario,
el atrezzo y mobiliario, los equipos eléctricos, de cámaras,
etc. Además este sector cuenta con empresas de servicios de
publicidad y marketing de cara a la promoción de sus rodajes
y estrenos. Estas empresas también colaboran con otros
sectores.
La distribución, por su
parte, no sólo se encarga de hacer circular las películas
por el máximo de salas posibles, sino que también debe
asumir tareas de promoción y publicidad de los títulos que
tiene en cada temporada. Estas empresas, las principales,
dependientes de la casa matriz estadounidense —se refiere a
las multinacionales- se ajustan a los patrones que les
vienen dados, adaptándolos al país en el que se mueven. Se
suele constituir otra empresa similar para encargarse
exclusivamente de las películas que sacan al mercado en
vídeo o DVD, tanto en fórmula de alquiler como de venta
directa.
La exhibición es el
último eslabón de la industria, aunque es considera el
primer mercado. Es el sector quizás más fuerte de la
industria cinematográfica por cuanto puede decidir —y
decide- qué tipo de película se estrena, cuándo y dónde. La
tendencia del sector ha sido con el paso de los años la
concentración de salas, por entender que en esa
concentración favorecería un control más acorde del mercado.
A finales del siglo XX el
cine como industria ha ampliado sus fronteras al integrarse
en un mercado mucho más amplio, el audiovisual, en el que se
integran, especialmente, todos los servicios de televisión
que, según los países, pueden reunir a las grandes cadenas,
los canales independientes, la televisión por cable y por
satélite, etc. No se habla exclusivamente de ventanas de
comercialización, sino también de canales de producción,
pues desde que la televisión comenzó a necesitar contenidos
para cubrir sus programaciones, el sector cinematográfico
inició la producción de películas y series específicas para
la pequeña pantalla, incrementando su trabajo.
6.4 El cine como arte
Los pioneros de la
industria y la creación cinematográfica jamás pensaron a
finales del siglo XIX que lo que ellos hacían podía llegar a
ser considerado un arte. La verdad es que la envergadura de
lo que se hacía en el mundo del cine muy pronto comenzó a
ofrecer obras que, sin ningún tipo de dudas, iban más allá
de lo que generalmente se podía considerar como producto de
consumo.
Es el teórico italiano,
Riccioto Canudo, una persona que se mueve en el mundo del
periodismo y la literatura, el que reconoce en unos de sus
textos de 1911 que el cine debe ser considerado como "Séptimo
arte". Este rasgo amplía notablemente la perspectiva de
acercamiento a las películas que se producen en todo el
mundo. Ya no se trata sólo de productos para un consumo
masivo, sino que el espectador debe asumir que además de
pasar un rato agradable y de mero entretenimiento en la sala
de cine, también se va a encontrar con otras obras que
merecen una contemplación más apasionada que, por su interés
y calidad artística, va a derivar, inevitablemente, en una
reflexión sobre lo contemplado.
No se puede decir que la
consideración de "Séptimo arte" suponga un aval para todo lo
que se exhibe en las pantallas del mundo. Las cualidades
artísticas de una obra van emergiendo en cuanto los
directores apuestan por trabajos más cuidados desde el punto
de vista de la iluminación, la interpretación, el montaje,
la dirección o la puesta en escena en general. En su
revalorización intervienen todos los apasionados que se
reúnen en torno a asociaciones que buscan desde su fundación
disfrutar del valor artístico de la película.
Desde que Louis Delluc -escritor,
periodista, crítico y director francés- impulsa los primeros
encuentros cinematográficos en espacios que denomina
"cine-clubs", se abre una nueva vía de contemplación para lo
que está haciendo la industria y que tiene que ver con
aquellos que piensan en el cine como vehículo cultural. Las
primeras revistas de análisis, las reflexiones en torno al
mundo del cine van un poco más allá de los textos históricos
y atienden especialmente a los contenidos visuales, el
lenguaje y las aportaciones artísticas implícitas en la
narración que se contempla.
El valor que tienen las
películas alcanza una mayor dimensión cuando a partir de
1920 en Europa se viven las vanguardias con mayor
apasionamiento y se producen algunas de los títulos más
emblemáticos del cine expresionista, por mencionar sólo dos
caminos. Todos los escritores que continuaron la línea de
Delluc, entre otros, van consolidando un terreno que se
ramificará con los años en posturas tan diversas que
permitirán abordar el cine, sus películas, desde
planteamientos que darán visiones enriquecedoras y
sorprendentes.
Son numerosas las
películas que entran en la denominación de "obra artística".
A lo largo de la Historia han sido numerosas las listas con
las consideradas "mejores películas". Cabe decir que entre
otros mucho títulos se encuentran obras como El acorazado
Potemkin (Bronenosez Potemkin, 1925), de Sergei
M. Eisenstein, Ciudadano Kane (Citizen Kane,
1941), de Orson Welles, Centauros del desierto (The
searchers, 1956), de John Ford, 2001: una odisea del
espacio (2001: a space odyssey, 1968),
de Stanley Kubrick,
El padrino (The godfather,
1974), de Francis Ford Coppola, y Fanny y Alexander
(1982), de Ingmar Bergman. Es evidente que, salvo casos
excepcionales, las películas más artísticas se encuentran en
épocas en las que el espectador acudió a la sala buscando la
emoción e intensidad que proporciona el relato bien
elaborado, algo que ofrecía la industria con más continuidad
frente a lo que proporcionó a partir de mediados de los años
setenta.
El arte cinematográfico
es palpable en la obra de numerosos directores que con los
años alimentaron el interés de muchos espectadores que, a su
vez, mostraron su fidelidad por el trabajo bien hecho. No
obstante, cabe también decir que el espectador ha mostrado
con los años su inclinación mayoritaria por las historias
desapasionadas, por el puro entretenimiento. Quizá la
recepción cinematográfica se ha visto marcada en el tiempo
por los argumentos culturales que consolidaron las diversas
generaciones, siendo éstas definitorias a la hora de marcar
pautas de comportamiento en la industria del cine mundial.
6.5 La censura
Siempre se entiende como
censura el acto de prohibir algo, desde la corrección o la
reprobación. La censura cinematográfica siempre tuvo que ver
con la acción gubernamental de cara a preservar la conducta
moral del ciudadano o a garantizar la preponderancia de su
discurso ideológico como único e incontestable. Pero también
se definió, en sus orígenes, por la acción directa de grupos
de presión social como los colectivos de amas de casa,
grupos religiosos y personas que, a título individual,
pretendían desde atajar los males que arrastra Hollywood
desde sus primeros años hasta impedir la exhibición de
títulos que corrompen a la sociedad de cada época. Sin
embargo, lo que muchos ciudadanos desconocen es que también
hay otro tipo de censura que es la que aplican cada uno de
los sectores que intervienen en el negocio del cine:
productores, distribuidores y exhibidores. Y, por último, la
autocensura, que es la que ejerce el propio autor sobre la
obra que elabora.
Cuando se estrena una
película el espectador desconoce las fases por las que ha
tenido que pasar para conseguir un hueco en la programación
de dicha sala. Esas penurias afectan más a una películas que
a otras y también son más palpables en unos países que en
otros. Se censura tanto lo que se dice como lo que se ve. El
visionado previo de películas que se realiza en muchos
países por parte de una comisión da lugar a toda una serie
de interpretaciones subjetivas que para nada se corresponden
con el criterio mayoritario del espectador.
En la mayoría de los
países existen mecanismos de control que ejemplifican
modelos de represión. En muchos países europeos el Estado
presiona a través de comisiones y juntas en las que todos
los estamentos políticos y sociales están representados y
que actúan sobre presupuestos —subvenciones, créditos,
etc.-, guiones e imágenes —planos, escenas, etc-, además de
los premios a posteriori que se puedan conseguir. La
industria por su parte es impulsora de diversas iniciativas
que destacan su capacidad interventora. Tanta fuerza
muestran los productores hacia los directores, que los
enfrentamientos son numerosos y las consecuencias se
proyectan sobre la distribución y exhibición de su trabajo.
Hasta finales del siglo XX el director se ve obligado a
ofrecer un montaje que no es el que esperaba hacer, lo que
provoca que años después se comercialicen las películas que
ellos siempre desearon: el montaje del director.
Uno de los capítulos
notables sobre la censura hollywoodiense tiene que ver con
los contenidos. Sobre éstos ejerce una gran influencia la
Iglesia católica, con un primer paso importante en el código
elaborado en 1930 por el sacerdote estadounidense Daniel
Lord, que la industria asume pronto como propio a través del
denominado Código Hays, por ser Will Hays el presidente de
la asociación de productores y distribuidores
norteamericanos. El texto de Lord hace hincapié en que hay
que prohibir todo lo que tenga que ver con el sexo y la
violencia, en aras de que se fortalezcan con ello los
vínculos familiares y el respeto e integridad de las
instituciones. Estas imposiciones son adoptadas en todo el
mundo de diversa manera, atendiendo a una tabla calificadora
que los espectadores también deben seguir con rigor al
tiempo que el control queda en manos de los empresarios de
salas. A finales de los años cincuenta la industria
cinematográfica comienza a abordar temas sin ningún tipo de
cortapisas atendiendo a la libertad de expresión y dejando
que, si el caso lo exige, los problemas sean abordados por
la justicia ordinaria.
6.6 Cine y propaganda ideológica
El cine se convierte muy
pronto en el mejor vehículo propagandístico que puedan tener
los países. Si bien se trata de una industria que mira
eminentemente al ocio del ciudadano mundial, cuando surgen
enfrentamientos y conflictos internacionales los países
implicados estudian cómo utilizar el medio para no sólo
difundir sus ideas en su propio país sino, también, cómo
hacerlo de cara al exterior. Al hablar de propaganda cabe
referirse a momentos de singular trascendencia que se
ajustan a periodos conflictivos: desde la Primera Guerra
Mundial o la revolución soviética de 1917 hasta la caída del
muro de Berlín y los conflictos de finales del siglo XX.
La Primera Guerra Mundial
es la prueba de fuego para entender la efectividad
propagandística del cine. Historias de todo tipo se
impresionan durante y tras la guerra con desigual acierto a
la hora de destacar el pacifismo de un país o la necesidad
de combatir al enemigo. Son visiones ejemplares Sin
novedad en el frente (All quiet on the western front,
1930), de Lewis Milestone, o Senderos de gloria (Paths
of glory, 1957), de Stanley Kubrick. Sergei M.
Eisenstein se convierte en el referente visual de la
revolución soviética montando películas como La huelga
(Stacka, 1924), El acorazado Potemkin (Bronenosez
Potemkin, 1925) y Octubre (Oktiabr, 1927),
revisando algunos de los momentos vividos por el vasto país
desde los primeros años del siglo XX.
Un jalón significativo en
este itinerario ideológico lo constituye el fascismo con
recordadas propuestas italianas como La vieja guardia
(La vecchia guardia, 1934), de Alessandro Blasetti, o
Escipión el Africano (Scipione l’Africano,
1937), de Carmine Gallone, y el cine nazi, especialmente el
ejemplar trabajo documental de Leni Riefenstahl El
triunfo de la voluntad (Triumph des Willens,
1934). A finales de los años treinta, la Guerra Civil
española genera algunas producciones al margen de todas las
imágenes que se filman en el frente y la retaguardia por
ambos bandos.
La Segunda Guerra Mundial
permite aprovechar al máximo los recursos que tiene la
industria del cine con el fin de producir documentales y
películas de ficción que encadenen la campaña
propagandística necesaria para alentar a las tropas y a los
países inmersos en el conflicto. Europa se convierte en un
dramático plató cinematográfico en el que se experimentan
todas las fórmulas posibles para captar imágenes y elaborar
mensajes que justifiquen el desgarro que se está produciendo.
Tanto durante, como una vez finalizado el conflicto bélico,
se hace necesaria una reflexión sobre todo lo realizado. Si
resulta extraordinariamente emotivo el documental The
Battle of Midway (1942, de John Ford, también son
impactantes la película británica Sangre, sudor y
lágrimas (In which we serve, 1942), de David Lean
y Noel Coward, o las estadounidenses
También somos seres
humanos (Story of G.I. Joe, 1945), de William A. Wellman, y Los mejores años de nuestra vida (The
best years of our lives, 1946),
de William Wyler.
La tensión generada entre
las dos grandes potencias (Estados Unidos y la Unión
Soviética) da pie a que el mundo se sumerja en la denominada
guerra fría, un marco de conflicto subterráneo que se
aprecia en las relaciones internacionales y en la actuación
de los organismos que tiene que dirimir sobre cuestiones que
afectan a los países del Este y occidentales.
En este sentido, la
producción cinematográfica de ficción estadounidense sirve
de plataforma para seguir hablando del peligro comunista, y
se ayuda en su objetivo no sólo del cine de terror, sino
también de la ciencia-ficción, el cine bélico y hasta el
western, géneros que le permiten propagar un paranoico
estado de alerta permanente que sirve, al mismo tiempo, como
marco idóneo para difundir el estilo de vida americano —el
american way of life- como antesala de la telaraña
colonizadora que extiende —ya con la ayuda de la televisión-
por todo el mundo, al tiempo que sigue librando numerosos
conflictos en Corea, Vietnam, el Golfo, Irán...
La propaganda ideológica
está implícita en buena parte de los contenidos
audiovisuales que se han producido y se producen en el mundo.
No se puede entender la información y la comunicación desde
los inicios del siglo XX sin esas dosis de propaganda
inevitable.
6.7 La mercadotecnia
Cuando la maquinaria de
la industria cinematográfica comienza a funcionar a un ritmo
constante en los primeros años del siglo XX, los productores
se dan cuenta de la importancia que tiene no sólo la
película como producto sino, también, todos los
profesionales que intervienen en su realización;
especialmente los actores, vínculo indiscutible con el
espectador tanto nacional como internacional, y garantía
inicial del éxito de una película.
No obstante, en los
primeros años sólo se piensa en producir películas y
difundirlas a través de unas hojas o folletos informativos
que canalizan con gran efectividad los distribuidores en
todo el mundo. En esos impresos se contempla la información
básica sobre la película, a la que se escatiman todavía
detalles sobre el director y los actores, centrándose mucho
más en el argumento.
A partir de 1910 se puede
comprobar cómo la publicidad se convierte en una herramienta
fundamental en la comercialización de la película, pasando
las productoras con los años a crear departamentos
específicos con gran autoridad que evolucionan hacia los
nuevos métodos surgidos en el mundo de la comunicación, que
originan algunos cambios y demandan el diseño de estrategias
más acordes con los tiempos que se viven.
Es así como destaca la
inmediatez que se aprecia en la información cinematográfica
a lo largo del periodo mudo: carteles, programas de mano,
fotocromos que se instalan en las carteleras que se sitúan
en la entrada del cine y en el hall, etc., son soportes
fotográficos y creativos que intentan atraer al máximo la
atención del posible espectador. Es más, en cuanto los
actores se convierten en reclamos se aprovecha al máximo su
imagen para lanzar productos comerciales en otros sectores:
cigarrillos, cerillas, postales, cajas de chocolate,
caramelos... alimentando el que surjan los primeros clubs de
fans, para los que rápidamente se editan publicaciones
específicas (revistas, álbumes de cromos, etc.). Pero además
de estas iniciativas, el productor comienza a diseñar y
editar una serie de revistas de carácter semanal o mensual,
con el fin de cuidar su relación con los exhibidores. En
estas publicaciones, que aparecen en los primeros años del
siglo XX, buscan convencer al empresario de sala de las
ventajas de contratar sus películas. En cualquier caso, las
publicaciones que se venden en quioscos abordan la
fidelización del lector a partir de la inclusión en sus
números de valores añadidos como pegatinas, chapas, ciertos
concursos y todo tipo de recuerdos que abocan a un
coleccionismo que con los años se extendió por todo el mundo.
Esta oferta de contenidos
supone un primer merchandising, que a partir de los
años treinta se planifica desde los departamentos de
publicidad correspondientes, con el fin de explotar al
máximo todo lo que podía realizarse en torno a una película.
Y mientras el cartel se convierte en el referente más claro
de la publicidad cinematográfica, con desigual continuidad
se mantiene el programa de mano y se diseñan productos de
todo tipo.
Si ya es importante el
lanzamiento estelar que hace la Biograph entre 1908 y 1910,
en la que trabaja David W. Griffith, mayor repercusión
tienen las iniciativas de Carl Laemmle, sobre todo al darle
nombre a los protagonistas a partir de 1910. Dos décadas más
tarde es Walt Disney quien, ante el éxito que tiene su
trabajo, impulsa la comercialización de sus productos en
todo tipo de soportes y espacios, generando una dinámica que
recoge a mediados de los años setenta George Lucas cuando el
lanzamiento de
La guerra de las galaxias (Star
wars, 1977)
le permite explotar al máximo todo lo que ha
generado para la película, siendo a partir de ese momento la
fuente de ingresos más importante de su cuenta particular.
Este camino fue seguido por toda la industria del
entretenimiento que, a partir de estos años se vuelca en la
producción de todo tipo de recursos publicitarios pensado no
sólo en el lanzamiento de la película sino en un
coleccionismo sin freno.
La comunicación
mercadotécnica ha evolucionado al tiempo que nuevos medios y
soportes de comunicación —televisión, el vídeo, DVD,
Internet- introducen nuevas ventanas de comercialización que
se extienden a otros espacios que, desde grandes almacenes
hasta los parques de atracciones y temáticos, irrumpen en la
sociedad contemporánea.
6.8 Los mitos del cine
Pasar de un total
anonimato a la más sonora popularidad puede ser cuestión de
que algo circunstancial pase sin que el protagonista se de
cuenta. Si Florence Lawrence deja de ser "la chica de la
Biograph" para ser reconocida por su propio nombre, o Mabel
Normand se consagra como uno de los grandes rostros del cine
mudo tras ser conocida como Muriel Fortescue, no dejan de
ser con el tiempo anécdotas después de saber cómo evoluciona
la industria del cine. Los mitos que consagra la gran
pantalla tienen que ver con los rostros de sus intérpretes y
con personajes que trascienden al imaginario del espectador
a partir de obras que los plasman.
La mitología de Hollywood
genera identidades con las que el espectador de todo el
mundo se identifica con el paso de los años. La "novia de
América" siempre es Mary Pickford, "el hombre que las amó a
todas" y latin-lover por excelencia, Rodolfo
Valentino. La "divina" identifica a Greta Garbo, como el "rey
de Hollywood" a Clark Gable, y "la más grande estrella de la
pantalla" a Gary Cooper. Como cada década trae nuevos
rostros, el "sex-symbol de los cuarenta" es sin
discusión Rita Hayworth, la irrepetible Gilda, el símbolo
sexual de los cincuenta es Marilyn Monroe, y "el animal más
bello del mundo" Ava Gardner. Al mismo tiempo Humphrey
Bogart, Katharine Hepburn, Marlon Brando, Elisabeth Taylor,
James Dean, Elvis Presley, Paul Newman y un largo etcétera;
femme fatale, pin-up, jóvenes rebeldes sin
causa, nombres que consolidaron su estrellato a partir de la
belleza y elegancia, el inconformismo, la intransigencia, la
rebeldía... y siempre, en cada época, una nueva generación
recrea circunstancialmente las vivencias de sus predecesores.
El Olimpo hollywoodense
se construye no sólo sobre las ficciones que sus actores
ofrecen en la pantalla, sino también sobre la "realidad" que
emerge del día a día, y de la que numerosas publicaciones y
prensa diaria da cuenta fehaciente. Nada se escapa al
periodista encargado de cubrir la existencia de las
estrellas del cine; su vida privada, plagada de situaciones
más o menos convencionales, interesa a lectores ávidos de
información íntima, personal. Quieres saber todo lo que
sucede en torno a su estrella, sus romances, qué tipo de
ropa visten, quién las peina, cómo se maquillan, qué
amplitud tiene su mansión, qué automóvil conduce. Por todo
eso y por la vida alegre que siempre se ha adueñado de los
habitantes de Hollywood, los mitos, lejos de apagarse,
brillan con luz propia en un firmamento que los espectadores
de todo el mundo han defendido como propio.
Y más allá de esta
mitología de carne y hueso, las historias de ficción que el
cine ha trasladado a la pantalla han permitido que en el
imaginario colectivo pervivan personajes, héroes y monstruos,
que salidos de la literatura o de la historieta animada
cobran cuerpo como identidad consagrada. En este sentido
tanto se puede hablar de Frankenstein,
Drácula, King Kong, Godzilla o el hombre lobo, como de
Superman,
Batman o
Spiderman.
Pero también se recuerdan el Norman
Bates de Psicosis (1960), el ET de E.T. El
extraterrestre (E.T. The Extra-terrestrial,
1982), el grupo formado por Obi-Wan-Kenobi, Luke Skywalker,
Han Solo, R2D2, C3PO, Chewbaka y Yoda surgido de La
guerra de las galaxias (Star wars, 1977),
Hannibal Lecter, el detective Philip Marlowe o el agente
secreto británico 007 (James Bond).
El repertorio mitológico
es abundante en el mundo del cine. La trascendencia de la
estrella del cine y de los héroes y villanos lanzados desde
la pantalla alcanza una notoria influencia en el espectador
que, sin dudarlo, no sólo aprehende su iconografía sino que
también se lanza al consumo de productos que surgen tras su
estela. Es el culto al mito más allá de un tiempo vivido.
6.9 Revistas cinematográficas
La
industria del cine cuenta desde sus primeros años con
numerosas publicaciones que en su información se
complementan de cara a ofrecer un amplio perfil de las
actividades de las empresas, de los actores y de todo el
negocio que se genera en su entorno. El espectador, desde
los primeros años del siglo XX, dispone de puntuales
referencias sobre los detalles más serios y frívolos del
universo cinematográfico. Los comentarios, las reseñas y
críticas de las películas se combinan con reportajes sobre
producciones, lanzamientos y semblanzas biográficas de todo
tipo.
El
ejercicio del periodismo cinematográfico más o menos
especializado comienza amparado en el dedicado al mundo del
espectáculo en general. Precisamente van a ser las páginas
de algunas publicaciones dedicadas al teatro, variedades,
circo y otros espectáculos las que den cabida a los primeros
párrafos sobre las proyecciones de cine.
En
Estados Unidos las primeras publicaciones como "Moving
Picture World" y "Film Reports", surgidas en la segunda
década del siglo XX, dejan paso a otras muchas que desde los
años treinta se consolidan en el tiempo, como sucede con
"The Hollywood Reporter". Sin embargo, es "Variety" —revista
del espectáculo desde 1905- la que se consagra como la "Biblia"
del cine a lo largo del siglo.
En
todos los países europeos surgen cabeceras que se consolidan
en sus respectivos mercados. En Gran Bretaña "Kinematograph
and Lantern Weekly", surgida a principios del siglo XX, se
mantiene durante varias décadas, aunque cambiando de nombre,
siendo el germen de "Screen International"; algo similar le
pasa a "The Daily Film Renter" y a "Picturegoer". Con los
años, la publicación más conocida es "Sight and Sound" que
desde los primeros años treinta está respaldada por el
British Film Institute, aunque también haya que mencionar
"Movie".
En
Francia las primeras publicaciones aparecen en los años diez
con cabeceras como "La Cinematographie Française" y "Le Film
Français", publicaciones que se mantienen a lo largo del
siglo XX. Pero en suelo francés y con una proyección
internacional de singular relieve, la publicación que más
repercusión va a tener es "Cahiers du Cinéma" fundada en
1951 por Lo Duca, André Bazin y Jacques Doniol-Valcroze y
que tendrá mucho que ver con la definición de la política de
autor y el surgimiento de la Nouvelle Vague. En esos años
también se puede recoger la aparición de "Cinéma" y "Positif".
En
España la relación de revistas profesionales, de fans y
especializadas son abundantes desde principios del siglo XX.
"El cine", "Arte y cinematografía" y "La pantalla" son
muestra de las publicaciones durante el periodo mudo. A
partir de los años treinta surgen, entre otras, "Nuestro
Cinema", "Cinegramas", "Radiocinema", "Primer Plano",
"Cinema Universitario", "Fotogramas" —quizá la más conocida
popularmente-, "Objetivo",
"Film Ideal", "Nuestro Cine", "Cineinforme",
"Contracampo" y un largo etcétera.
En
Italia son importantes "Bianco e Nero", editada por el
Centro Sperimentale di Cinematografia, "Cinema Nuovo" y "Filmcritica".
En Alemania "Film woche", "Mein Film" y "Deutsche
Filmzeitung", entre otras muchas. En todos los países se
publican revistas cinematográficas, convirtiéndose en un
sector activo, en donde también hay cabida para la
declaración política e intelectual.
Se
debe decir que la inmensa mayoría de estas publicaciones
ejercen una labor de divulgación, de información general,
dado que sus textos no se pueden comprometer con una crítica
feroz hacia la película que comentan, pues la existencia de
la publicación depende de la inversión publicitaria que
hacen las productoras y distribuidores en la misma. Las que
se vuelcan en una valoración artística, ideológica y
eminentemente crítica de la obra cinematográfica, salvo
excepciones, tienen una tirada muy reducida, siendo exigua
una vez que el lector ha superado generacionalmente las
inquietudes de la época.
6.10 Festivales y
premios
La
industria del cine tiene muy presente, desde los primeros
años del siglo XX, que la producción debe alcanzar al mayor
número de espectadores. Y para ello no basta sólo con la
promoción y el estreno de la película, sino que debe
proporcionar otros escaparates que sirvan a la proyección
social del título.
Un primer encuentro
cinematográfico de productoras estadounidenses y europeas
tiene lugar en Milán en 1910. No obstante, se debe decir que
el concepto Festival de Cine surge con el Festival de
Venecia (1932). Después le siguen el de Cannes (1939),
Berlín (1951), San Sebastián (1952), y un largo etcétera que
pasa por Valladolid, Karlovy Vary, Moscú, Locarno...
Los festivales de cine
tienen diversos cometidos: ser plataforma de lanzamiento de
las producciones estadounidenses, dar a conocer otras
cinematografías y ser punto de encuentro para negocios
cinematográficos. Los premios que se conceden en cada uno de
ellos sirven para que las películas, directores y actores,
entre otros, alcancen un reconocimiento que ayuda a la
comercialización de la película y, también, a que su sueldo
pueda ir creciendo. No es de extrañar que desde la dirección
de cada uno de los festivales se quiera garantizar la
presencia de figuras consagradas no sólo formando parte de
los jurados, sino también en la inauguración y la clausura y
durante la celebración de los mismo.
En este sentido, salvo en
los casos mencionados, muchos festivales se van
especializando con el fin de que un gran número de
producciones no desaparezcan entre los fastos de las
multinacionales. Así se encuentran festivales de cine de
animación (Zagreb, Annecy, etc.), de cortometrajes (Oberhausen,
Bilbao, Alcalá de Henares, etc.), de cine de terror y
fantástico (Avoriaz, Sitges, etc.), cine iberoamericano (Huelva)
y otros como el de Sundance (Estados Unidos) en el que se
busca descubrir nuevos y jóvenes valores.
Si son importantes para
el negocio del cine los festivales, no se quedan atrás otros
reconocimientos. Es así como en 1927 los productores de cine
estadounidenses deciden crear unos galardones que llamaron
Academy Award (Montaje de los Oscar)
con el objeto de premiar a las mejores películas, directores,
actores, actrices, etc. y a los que, con los años, se fueron
añadiendo nuevas especialidades. La entrega de los Oscar se
convierte desde aquella fecha en un evento de singular
trascendencia, ceremonia que en cuanto van surgiendo los
nuevos medios de comunicación alcanza a todo el mundo.
Con el tiempo otros
países siguieron la propuesta estadounidense creando sus
propias Academias de Cine y sus correspondientes premios
anuales. Es así como la italiana concede los "Donatello", la
británica los "Bafta", la francesa los "César", la española
los "Goya",
etc. Cuando se constituye la Academia de Cine Europeo en el
segundo lustro de los años ochenta se conceden los "Félix",
un galardón más que busca la integración del cine europeo y
se consolida como la plataforma idónea para que en todo el
continente se conozcan las producciones de los países
miembros.
Y por si fueran pocos los
premios que la industria y las academias entregan, son
también numerosas las asociaciones de críticos nacionales e
internacionales, numerosas publicaciones especializadas,
etc., las que son nombradas una vez al año por hacer entrega
de sus correspondientes galardones. Así están los Globos
de oro que concede la Asociación de la Prensa Extranjera
acreditada en Hollywood y, por poner ejemplos más cercanos,
en España los que concede el Círculo de Escritores
Cinematográficos, la revista "Fotogramas", la Asociación de
Actores, etc.
Los festivales y premios
generan un flujo de promoción y negocio que son los que
motivan la existencia de tal cantidad de eventos. Participar
en un festival internacional, nacional, provincial, local o
patrocinado por una entidad cualquiera siempre, según la
dimensión del mismo, sirve de lanzamiento. Lamentablemente,
no se conceden tantos premios como autores hay en el mundo,
aunque también es verdad que muchos que se entregan nunca
debieron ni mencionarse. En cualquier caso, sirven para que
a cualquier nivel se puedan ver obras de muchos autores que,
de no ser así, nunca tendrían un mínimo visionado.
|
