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Cine
5
Introducción
Un
espectáculo de masas como es el cine, necesita de una
infraestructura industrial sólida que le permita evolucionar
en el tiempo y ofrecer un conjunto de productos con los que
los espectadores se sientan interesados para que dicha
industria pueda seguir viva. Las transformaciones que se han
apreciado en su dinámica interna fueron propiciadas por sus
clientes habituales, por el progreso tecnológico y por el
nacimiento de otros medios que marcaron los flujos de
consumo en la sociedad de cada época. Lo que comenzó siendo
un espectáculo de barraca de feria se ha convertido con el
paso de los años en una industria poderosa y en uno de los
negocios más importantes de los países más industrializados.
5.1 Consideraciones
generales
Es muy común hablar de
industria cinematográfica, sobre todo cuando se trata de un
sector dominante en el ámbito del espectáculo y el ocio de
la sociedad contemporánea, sector que influye de manera
determinante en la economía de muchos países por la
circulación de sus productos en los mercados más diversos.
Esta industria encierra
una serie de empresas que cubren todo el proceso de creación
y realización de un producto cinematográfico —hoy denominado
audiovisual-. Cada una de estas empresas cumple una función
imprescindible, porque sin unas u otras no se podría
finalizar el proyecto que se quiere llevar adelante. Unos
empresarios ofrecen servicios y otros son los que diseñan
los productos; también existen aquellos que se encargan de
comercializarlos y explotarlos al tiempo que otro grupo se
esfuerza porque todo el mundo conozca la existencia de las
obras.
Es así como se pueden
definir los sectores de producción, distribución y
exhibición —y quienes en ellos trabajan- como los tres
pilares principales de esta industria. Todos ellos necesitan
del apoyo de otros subsectores —empresas auxiliares- además
de otras empresas que se encargan de aprovechar todo tipo de
soportes y medios para la promoción y lanzamiento de
películas. Pero también deben contar con un grupo de
técnicos y especialistas en diversas materias para que la
elaboración y factura final de dichas películas sea la
apropiada para que el espectador la acepte como producto de
consumo; es decir, si una película tiene buena fotografía,
un montaje que llame la atención, una banda sonora que ayude
al desarrollo de la historia y un decorado que sirva de
ambiente adecuado para la misma, el espectador sabrá valorar
dicha película con su asistencia a las salas.
Además de la
participación de todos estos elementos, desde los primeros
años del cine —y en algunas épocas con mucho más
protagonismo que el propio director o técnicos- fueron los
actores y actrices los que se convirtieron en reclamos
promocionales de esta industria. Sus rostros y el espacio
que le han dedicado siempre las revistas especializadas y
los medios de comunicación en general, han servido para que
el espectador se haya guiado en sus preferencias por los
nombres que figuraban en los principales créditos de las
películas. En cualquier época, Hollywood —las Agencias-
siempre se ha aprovechado de su star-system para
consolidar en todo el mundo las producciones que salieron de
sus Estudios.
Así pues, los tímidos
pasos que de las primeras empresas cinematográficas a
finales del siglo XIX han dado lugar a una de las industrias
más importantes durante el siglo XX y en los albores del
siglo XXI, apuntando una continuidad en diversos sectores de
consumo que permitirán que la diversificación amplíe los
canales de negocio hacia las futuras generaciones.
5.2 Producción
A partir de las
experiencias e iniciativas del estadounidense Thomas Alva
Edison y los hermanos Lumière en Francia, cabe decir que el
sector se desarrolla ampliamente en los Estados Unidos de
América, porque son numerosas las empresas que desde 1895 y
hasta 1907 comienzan sus actividades (William Selig,
Siegmund Lubin, American Vitagraph, Kalem Company, Essanay,
etc.), manteniendo un cierto equilibrio con las iniciativas
europeas que se promueven: en Francia se encuentran Pathé
Fréres, León Gaumont, Eclair y Film d’Art; en Italia firmas
como Ambrosio, Itala y Milano se muestran muy activas; en
Dinamarca la Nordisk Films se consolida como referente de la
primera década del siglo XX; y otras empresas surgidas en
Alemania, España y Reino Unido.
Cuando en 1907 se
descubre Hollywood como lugar de rodaje, son muchas las
empresas que comienzan a levantar allí sus Estudios. Es el
punto de partida de las pequeñas empresas que van a dar
origen unos años después a las grandes empresas: Universal
(1912), Paramount (1913), Warner Bros. (1913), Fox (1914),
Metro Goldwyn Mayer (1924), Columbia (1924) y RKO (1928), y
otras muchas firmas entre las que destacaría Disney.
Simultáneamente, y en
todo el mundo, surgen muchas empresas de producción que
consolidan la industria de cada país. Desde la década de los
diez del siglo XX y hasta finales del período mudo, en el
Reino Unido (Ealing, 1910; The London Film Company, 1913),
en Dinamarca (Svenska, 1916), en Alemania (UFA, 1917; Tobis
Klangfilm, 1929) o en Japón (Taikatsu y Shochiku, 1920),
surgen los Estudios que facilitarán la implantación de otros
más sólidos a partir de que se consolide el cine sonoro,
alcanzando entre los años treinta y cincuenta del mismo
siglo uno de los niveles más altos. Se pueden mencionar los
Estudios Barrandov en Praga (1932); Pinewood en Londres
(1936); Cinecittà en Roma (1937); Azteca (1936) y Churubusco
(1944) en México; Toho (1935), Toei (1950) y Nikkatsu (1955)
en Japón; Veracruz en Brasil (1949); etc.
El ocaso de los grandes
Estudios a partir de los finales de la década de los
cincuenta del siglo XX dio origen a las iniciativas más
personales en las que se implicaron por igual directores y
actores a través de sus propias empresas. Fue la revolución,
el inicio de obras más personales que removieron algunos
planteamientos estéticos y temáticos del cine que se hacía
desde Hollywood. No obstante, entre esta generación y la
siguiente se producirá un salto notable a nivel industrial
por cuanto la nueva generación —encabezada por Francis Ford
Coppola (American Zoetrope), Steven Spielberg (Amblin) y
George Lucas (Lucasfilms. ILM)- van a remover los métodos de
trabajo y provocarán, ineludiblemente, que el gran magnate
dé paso a un grupo de accionistas, a las Agencias de
representación y, consecuentemente, a la búsqueda de
historias más comerciales que cambiaron el perfil económico
de la taquilla cinematográfica.
El sector de producción
ha ido evolucionando con los años hacia su integración en
conglomerados mediáticos (Time Warner Entertainment, The
Walt Disney Company, News Corporation, Universal Studios;
etc.) desde los que se controlan, además, otros medios como
la televisión, y mercados como el videográfico, el de la
música, editorial, la mercadotecnia (merchandising) y
parques temáticos.
Desde el último tercio
del siglo XX una película ya no es un producto aislado, y el
productor sabe que debe preparar —y aprovechar- todo lo que
se genera a su alrededor con el fin de sacar el máximo
rendimiento al esfuerzo económico realizado.
5.3 Distribución
La
figura del distribuidor surge en la industria
cinematográfica cuando se hace necesario un intermediario
entre el productor y el exhibidor. Esta necesidad surge en
el momento en que el productor de películas comienza a
disponer de un gran stock (almacén) y los films empiezan a
ser más largos de duración. El productor no puede encargarse
de la comercialización de su trabajo. Por eso el
distribuidor viene a ocupar un puesto relevante en el
negocio del cine.
Desde
los primeros años Edison pretendió controlar al máximo el
negocio, lo que le llevó a enfrentarse con una serie de
productores-empresarios independientes que buscaban otras
alternativas para sus películas. No todo consistía en
producir, sino que era fundamental hacer circular las
películas y de la forma más adecuada para que fuesen lo más
rentables posibles.
El primer paso importante
lo da Adolph Zukor en 1916 a través de la Famous
Players/Paramount. Las películas tenían que encontrar sala e
implantó dos fórmulas conocidas como la contratación "por
lotes" y "a ciegas". La primera suponía que el empresario de
sala tenía la obligación de llevarse junto con la película
importante otras de menor relieve; la segunda suponía que el
exhibidor contrataba la producción anual de un Estudio sin
saber qué películas llevaría a cabo. Estas formulas estarían
oficialmente en vigor hasta que se aplica la ley anti-trust
en 1949, lo que suponía que las productoras tenían que
desvincularse de los otros dos sectores. El monopolio nunca
llegó a desaparecer dado que las productoras, bajo empresas
aparentemente diferentes, continuaron controlando el negocio
del cine.
La distribución se mueve
a partir de los cincuenta entre el control que ejercen las
multinacionales —desde los grandes Estudios- y los
independientes, distribuidores que pretenden conseguir
huecos en las salas para aquellas películas que surgen de
propuestas más arriesgadas, creativamente hablando, y que
son impulsadas por productores independientes. El pulso que
se mantiene entre las dos propuestas se decanta con el paso
de los años hacia el control casi absoluto por parte de las
grandes firmas de producción, porque no sólo deciden sobre
la distribución sino, también, sobre la exhibición, pasando
a controlar numerosos circuitos de salas en todo el mundo.
Es así como se consolida
el producto estadounidense sobre el del resto del mundo. El
monopolio mundial que se ejerce sobre la distribución de
películas —las consideradas como majors (las grandes)
acaparan el 90 por ciento de la distribución mundial- impide
la subsistencia de empresas en cada país capaces de disponer
de una lista lo suficientemente amplia como para poder
existir, además de que le permitan tener un hueco en la
programación de una determinada sala. Por este motivo, se
aprecia que desde los años ochenta algunas distribuidoras
comienzan a producir y, finalmente, se adentran en el sector
de exhibición como única posibilidad para que sus películas
y otras puedan tener una salida al mercado que se ajuste más
a sus posibilidades.
El sector de distribución,
con el paso de los años, se encuentra con nuevas ventanas de
comercialización que exceden a la propia sala; la televisión,
el vídeo, DVD, el ordenador... se convierten en futuros
canales que deben ser contemplados de cara a la explotación
de una película. Estos nuevos canales han influido
notablemente en la estabilidad del sector clásico de
exhibición, al presentarse como alternativas de consumo que
las nuevas generaciones pretenden aprovechar porque,
inevitablemente, se presentan más económicas.
5.4 Exhibición
Desde que se ofrecieron las primeras exhibiciones públicas
del Cinematógrafo de los Lumière, el invento tuvo que
compartir espacio con otras variedades y con el teatro
durante más de una década. La corta duración de las
películas no hacía rentable la existencia de salas
específicas hasta que la producción fue creciendo y los
programas se pudieron variar con más frecuencia.
En
el periodo 1905-1910 se comienzan a construir las primeras
salas fijas, especificas para la proyección de películas.
Muchos de aquellos primeros empresarios, al no disponer de
recursos suficientes, se vieron abocados a una exhibición
ambulante que ejercían por diversos lugares importantes de
sus respectivos países levantando unos barracones de
dimensiones desiguales.
Fueron los grandes magnates de la producción (Loew, Zukor,
Fox, etc.) los que pusieron en marcha las primeras salas de
exhibición que, a partir de 1910, se fueron transformando en
grandes y lujosos coliseos, algunos de los cuales llegaron a
disponer de aforos que alcanzaban las tres mil butacas. Era
la época en la que las películas se comenzaban a situar en
una duración de hora y media de proyección, con lo que se
podía estabilizar mucho mejor los programas diarios. Es en
este momento cuando surge el concepto de circuito de salas,
dado que se hacía necesario el máximo control de pantallas
para que la producción tuviera su salida natural.
El
sector se fue adaptando a los nuevos medios y recursos
técnicos que la industria del espectáculo iba demandando.
Por eso fue importante la remodelación del parque de salas
mundial con la implantación del sonido, como lo sería la
aparición de los nuevos formatos en los años cincuenta (CinemaScope,
Cinerama, etc.), los progresos en los sistemas de sonido que
se aplican a partir de los setenta (Dolby, THX, SDDS, etc.)
o la incorporación del cine digital en la proyección en sala.
En
este sector destacan, por su actividad y envergadura,
circuitos como los Cineplex-Odeon, United Artist Theater
Circuit. Loew’s y AMC en el mercado norteamericano (Estados
Unidos de América y Canadá); Odeon y ABC en el Reino Unido;
las cadenas Pathé, Gaumont y UGC en Francia; Cinesa o Yelmo-Cineplex
en España... Con los años, algunas de estas empresas, al
tiempo que el surgimiento de nuevos espacios urbanos y la
proyección hacia el extrarradio de las grandes ciudades de
los complejos empresariales, impulsan la creación de
espacios de ocio integrados en las grandes superficies
comerciales que contemplan un complejo de salas que pueden
evolucionar entre las siete y las 25 salas. Es la era de los
minicines (bien nuevos o surgidos de la rehabilitación de
las viejas grandes salas), multiplex y los megaplex que
ponen en marcha, a partir de 1990, grandes empresas
internacionales como UGC, Kinépolis Group, Yelmo-Cineplex,
Warner-Lusomundo, etc. y otras nacionales como Cinesa,
Lauren, etc.
Al
margen de estas salas convencionales, cabe decir que a lo
largo del siglo XX han aparecido otras con funciones muy
distintas; entre ellas, se pueden mencionar los cine-clubs,
los drive-in, salas de Arte y Ensayo o los cines
IMAX, alternativas que junto con otras muchas buscaron
cubrir todo el ámbito de la exhibición a nivel social,
llevando el cine a todos los público posibles.
5.5 Promoción y publicidad
Cuando se habla de una
película, ineludiblemente se está recurriendo a la sala de
proyección como lugar de explotación de la misma y a los
espectadores como clientes y consumidores de ese producto.
Por eso, al igual que se cuida el lanzamiento y promoción de
cualquier vehículo o producto de consumo el cine debe
diseñar un plan de marketing que cubra todos los ámbitos
publicitarios que permitan arropar la promoción de la
película que se desea estrenar.
En los albores del
cinematógrafo apenas se pensó en producir películas y
comercializarlas; nadie se preocupó de la publicidad de las
mismas más allá de algunos atrevidos exhibidores. El
anonimato dominó tanto en el entorno de la producción como
entre los más asiduos espectadores, quienes apenas hablaban
de la "chica de..." refiriéndose a las actrices que
intervenían en las películas de una productora u otra.
Fueron iniciativas como la del productor Carl Laemmle las
que impulsaron el fenómeno del star-system como pilar
indiscutible del negocio del cine, dado que el público
comenzó a conocer no sólo el nombre verdadero de las
estrellas de la pantalla, sino también sus aficiones, gustos,
forma de vestir, sus mansiones y lo que giraba en torno a
las sorprendentes fiestas.
Fue en 1910 cuando
Florence Lawrence dejó de ser la "chica Biograph" y Gene
Gauntier la "chica Kalem". Surgieron en el firmamento de
Hollywood los nombres de Mary Pickford, Mabel Normand,
Douglas Fairbanks y otros muchos; y tras ellos, los del
reparto más popular que ha dado el mundo del espectáculo a
lo largo del siglo XX. Los ciudadanos de todo el mundo
comenzaron a reconocer a sus ídolos y a reclamar información
puntual de todo lo que les rodeaba; y no sólo eso, sino que
también reclamaron recuerdos que les acercaran un poco a ese
universo que trascendía de las revistas especializadas y que
alimentaban de continuo con fiestas populares y obras de
caridad.
El fan
cinematográfico obligó a las productoras y los agentes
artísticos a disponer de departamentos dedicados en
exclusiva a la comunicación, al cuidado de la imagen de las
estrellas, de toda su correspondencia y presencia en actos
sociales.
Si desde los primeros
años ya se tiene en cuenta la función del cartel como imagen
que sintetiza los rasgos generales de la película, poco a
poco irán definiendo su concepto para atrapar rápidamente la
atención del espectador. A partir de ahí se realizarán los
fotocromos para exponer en las carteleras de los cines, los
programas de mano que llevarán en el reverso los datos
básicos del estreno, sala y horarios y que los niños
repartirán por las calles. Pero también surgirán los
catálogos de distribución e igualmente se elaborarán los
press-book que los mismos distribuidores utilizarán para
alimentar de información a los periodistas y exhibidores.
Con los años, se irán introduciendo nuevos soportes de
acuerdo con los nuevos medios que se van implantando en la
sociedad; la televisión no sólo permitirá la existencia de
series que establecerán un feedback con el cine, sino que
abrirá al tiempo la posibilidad que generar productos
exclusivos para emitir en dicho medio (los making-off
o Cómo se hizo…).
Pero mucho más allá de
todos estos materiales, desde las primeras décadas del siglo XX el estrellato cinematográfico sirve de complemento para
vender todo tipo de producto y genera, por sí mismo, otros
elementos relacionados con cada película que se
comercializan dando lugar a lo que se conoce como
merchandising, un elevado número de productos —cromos,
muñecos, libros, toallas, paraguas, juegos, etc.- que son
comprados masivamente por coleccionistas y consumidores en
general, generando unos ingresos complementarios que a la
larga superan muchas veces a los de la propia película. Está
claro que todos estos productos se han adaptado a los nuevos
medios: la televisión, el vídeo, los videojuegos, los
soportes informáticos han sido receptores de todos estos
productos generando un nuevo mercado.
Si bien las películas y
la imagen de Charles Chaplin, el resplandor cinematográfico
de Clark Gable, Marilyn Monroe, James Dean, Elvis Presley y
otros muchos actores a lo largo de los años, fueron el punto
de partida de la promoción y publicidad cinematográfica,
cabe decir que también impulsaron todo un merchandising
que, lejos de desaparecer, se ha convertido con los años en
objeto de culto y coleccionismo.
Si sorprendió en su
momento la campaña en torno a la producción y rodaje de
Lo que el viento se llevó (Gone whith the wind,
1939),
de Victor Fleming, no dejó impasible La guerra de las
galaxias (Star Wars, 1977) y todos sus episodios,
de George Lucas, o Titanic (1997), de James Cameron.
Los lanzamientos en vídeo de las películas Disney, Parque
Jurásico (Jurasic Park, 1993), de Steven
Spielberg, o del mismo Titanic, rompieron todas
barreras establecidas. Todo ello fue resultado de una
inteligente campaña de promoción y publicidad, una buena
campaña de marketing. Sobre este complicado y apasionante
mundo dispones de la sección Media-Publicidad, que te dará a
conocer sus secretos pero, de momento, sigamos con el Cine.
5.6 Los productores
Se puede considerar al
prolífico inventor Thomas Alva Edison, como el primer
productor cinematográfico, dado que en 1893 inicia la
realización de películas en un pequeño estudio. No obstante,
desde finales del siglo XIX son numerosos los empresarios
que deciden entrar de lleno en la producción de películas.
Para ello constituyen sus propias empresas que, con desigual
fortuna, van produciendo todo tipo de películas que son las
que, en definitiva, permiten el desarrollo del sector de
exhibición.
Los grandes Estudios de
Hollywood los impulsan productores como Carl Laemmle,
William Fox, los hermanos Warner, Samuel Goldwyn o Adolph
Zukor, entre otros, además de la irrupción en el sector —especialmente
para proteger sus trabajos- de directores y actores como
Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Charles Chaplin y David W.
Griffith, que fundan la United Artists (1919), y que abren
las puertas a muchas otras iniciativas que irán surgiendo a
lo largo de los años.
A la par que se
consolidan los grandes Estudios surgen en su seno figuras
que controlan el proceso de producción que en ellas se
desarrolla. Louis B. Mayer, especialmente, e Irving Thalberg
fueron claves en la consolidación de la Metro Goldwyn Mayer,
y los anteriormente citados en cada una de sus empresas, que
no impidieron que fueran apareciendo otros productores
independientes como David O. Selznick, Walter Wanger y
Stanley Kramer, entre otros, que alcanzarían notable
prestigio. Además también permitieron que los directores
accediesen al control de sus películas en calidad de
productor. Allan Dwan y King Vidor fueron algunos de los que
abrieron las puertas a todos los que después asumieron esas
funciones dentro de la industria (Roger Corman, Francis Ford
Coppola, Stanley Kubrick, Steven Spielberg, James Cameron,
etc.).
En Europa también
tuvieron una trayectoria muy activa y representativa a nivel
nacional y, en algunos casos internacional, productores como
Alexander Korda, Arthur Rank y David Puttnam en el Reino
Unido, Carlo Ponti y Dino de Laurentiis en Italia, Vicente
Casanova, Cesáreo González, Elías Querejeta y Andrés Vicente
Gómez en España, entre otros muchos.
La figura del productor
ha ido evolucionando con el tiempo, buscando el control
absoluto del producto y, por lo tanto, participando en los
ingresos obtenidos por la película -y todo lo que surge de
su imagen- en la que interviene como tal. En los albores del
siglo XXI el cine estadounidense está muy controlado por
Steven Spielberg (como socio de las productoras Amblin y
Dreamwork SKG) y por actores como Tom Cruise y Jodie Foster,
entre otros, dejando muy claro quién decide en muchas
cuestiones, aunque también se encuentren George Lucas, Clint
Eastwood, Mel Gibson y otros cobrando un determinado
protagonismo en la industria cinematográfica.
5.7 Los directores
Cuando se puso en marcha
la producción de películas de una manera más constante,
aquellos primeros fotógrafos-operadores, que se limitaban a
la captación de imágenes, fueron dando paso a otros
personajes que se dieron en llamar directores artísticos,
personas que se encargaban de trasladar una trama redactada
en unos folios, a imágenes. Estos profesionales, que fueron
adquiriendo experiencia a base de un trabajo continuado,
dieron paso a su vez a otros que, con un poco más de dominio
de la técnica, fueron consolidándose dentro de la industria
como directores.
Durante unos años, estos
profesionales permanecieron en el más puro anonimato, siendo
el protagonismo para todos los actores que intervenían en
las películas. Aunque en las dos primeras décadas del siglo
XX se conocen los trabajos firmados por Thomas A. Edison,
Louis Lumière, Georges Méliès o Edwin S. Porter, cabe decir
que no tienen todavía el protagonismo que muchos años
después tendrán tras analizar con detalle sus aportaciones.
La industria y el hombre de la calle reconocen sus
aportaciones individuales pasados los años, y en cada país
se destaca un puñado de profesionales cualificados.
La lista de directores
que ha dado la industria del cine ha sido tan larga como
interminable. Por eso, cabe destacar aportaciones en cada
época, singularidades que confirman no sólo la trayectoria
sólida y personales de muchos de ellos, sino la referencia
histórica de algunas de sus aportaciones. Es lo que se puede
decir de lo sucedido en el periodo mudo con el trabajo de
David Wark Griffith, Thomas H. Ince, Fred Niblo o Louis
Feuillade además, entre otros, de Charles Chaplin que marcó
una impronta destacada. ¿Se puede olvidar la repercusión
política, teórica y creativa del cine de Sergei M.
Eisenstein? ¿Se pueden comprender los arrebatos creativos de
Erich von Stroheim?
Y más allá de la
revolución que supuso Orson Welles a partir de 1940, cada
género contó con numerosos maestros. El western estuvo
marcado por John Ford o Sam Pekinpah, el cine de terror por
James Whale o Ridley Scott, el cine espectáculo por Cecil B.
De Mille o Steven Spielberg, la comedia por Billy Wilder o
Woody Allen, el documental por Robert Flaherty, el cine de
suspense por Alfred Hitchcock, el musical por Busby Berkeley
y Stanley Donen y el cine de acción por John Woo, por citar
algunos.
Al Academia de Hollywood
siempre tuvo en cuenta este sector a la hora de conceder
premios anuales a los más interesantes. Frank Borzage [Adiós
a la armas (A farewell to arms, 1931], Frank Capra [Sucedió
una noche (It happened one night, 1934], Michael Curtiz
(Casablanca, 1943), George Cukor [Luz que agoniza
(Gaslight, 1944], Robert Aldrich [¿Qué fue de Baby
Jane? (Whatever happened to Baby Jane?, 1962],
Francis Ford Coppola [El padrino (The Godfather,
1972], fueron algunos de los nombres que sonaron a lo largo
del siglo XX. Pero también contempló la originalidad de
otros directores surgidos en diversas cinematografías
europeas y asiáticas como la representada por Ingmar
Bergman, Federico Fellini, Vittorio De Sica, Stephen Frears,
David Lean, Michael Powell, Carol Reed, Román Polanski,
Louis Malle, François Truffaut, Luis Buñuel, Peter Weir o
Akira Kurosawa.
5.8
Los actores
Todos los que intervenían
en las primeras imágenes filmadas no dejaban de ser
ciudadanos que eventualmente pasaban por delante de la
cámara del operador de turno. Cuando las historias comienzan
a tener un argumento —dramático o cómico- se necesitan
actores —rostros- que den en pantalla la interpretación
precisa del personaje que representan. Es así, como poco a
poco los actores —que sobreviven en el más puro anonimato
durante muchos años- pasan a convertirse en estrellas y a
ser reclamadas por los espectadores de todo el mundo.
La importancia de los
actores-estrellas se manifiesta en la organización de la
producción de una película, pues en la mayoría de los casos
—sobre todo en el cine estadounidense- algunas películas
funcionan en taquilla por contar, especialmente, con un
actor. Es así como de ser personajes anónimos pasan a
dominar el contexto de una producción, lo que influye en su
emolumentos: los salarios de las estrellas van creciendo con
el tiempo hasta alcanzar las cifras astronómicas que se
manejan a finales del siglo XX.
A lo largo del periodo
mudo sobresalen muchos actores de la talla de Charles
Chaplin, Douglas Fairbanks, Ramon Novarro, Buster Keaton o
Lon Chaney. Su proyección social repercute en otros sectores
que, inmediatamente, aprovecha la industria de Hollywood
para complementar su popularidad. Salvo algunas
circunstancias muy concretas, se debe decir que es a partir
de la década de 1920 cuando la popularidad de una estrella
arrastra consigo todo lo que pertenece a su mundo privado en
el que, aparentemente, todo está permitido porque su trabajo
se tiene que complementar con fiestas, juego y otros
entretenimientos. Es así como se van construyendo las
figuras desde la intervención de Errol Flynn, Fred Astaire,
Humphrey Bogart, John Wayne, Gary Cooper, Frank Sinatra o
Jack Lemmon, hasta los trabajos de Marlon Brando, Robert de
Niro, Clint Eastwood, Arnold Schwarzenegger, Kevin Costner,
Tom Cruise y un largo etcétera. Cada personaje no sólo da
cuerpo a numerosos personajes sino que también proyecta
múltiples argumentos en torno a su vida que trasciende a la
sociedad y que son seguidas con apasionamiento.
La humanidad y acciones
benéficas, la entrega por la familia, los romances, la
tragedia que rodea a los niños de Hollywood... son muchos
los ríos de tinta que han corrido en las páginas de los
diarios y revistas especializadas, y muchas las horas
dedicadas en las emisoras de radio y en los espacios de
televisión como para no entender el alcance de sus imágenes
y acciones, y no sólo en el día a día, sino también en los
momentos que el país demanda su apoyo en acontecimientos
patrióticos de gran importancia (recuérdese la visita que
muchos actores y actrices realizan a las tropas
estadounidenses en los diversos conflicto bélicos en los que
se han visto inmersos los Estados Unidos de América: desde
Clark Gable hasta Robin Williams).
Y si las estrellas
estadounidenses son las más recordadas a nivel mundial, por
la proyección indiscutible de su cine, también cabe recordar
algunos de los nombres que más han brillado en otros países
como los británicos Charles Laughton, Laurence Olivier y
Sean Connery, los italianos Vittorio De Sica, Vittorio
Gassman, Alberto Sordi y Marcello Mastroianni, el alemán
Emil Jannings, los franceses Jean Gabin, Alain Delon, Jean
Paul Balmondo y Gerard Depardieu, los españoles Fernando Rey
y Francisco Rabal, los mexicanos Mario Moreno "Cantinflas" y
Pedro Arméndáriz, o el japonés Toshiro Mifune, y así hasta
completar la larga nómina de actores protagonistas y
secundarios, sin los cuales, por mucho que lo buscaran, los
productores y directores, jamás hubiesen podido realizar
ninguna película.
5.9 Las
actrices
Se dice que el primer
nombre de un intérprete que pudo identificar el público fue
el de Florence Lawrence, que dejó de ser la "chica de la
Biograph" para ser ella misma. Fue el principio de una vía
que facilitaría mucho las cosas a la industria del cine,
sobre todo porque gracias a ellas muchos espectadores
acudían a la sala a disfrutar con sus nuevos trabajos y a
verlas a ellas especialmente.
Actrices de la talla de
Mary Pickford —llamada "la novia de América"-, Edna
Purviance, Lillian y Dorothy Gish, Paulette Goddard, Greta
Garbo, Marlene Dietrich fueron consolidando el estrellato
femenino y no sólo como si de rostros bonitos se tratara,
sino demostrando su capacidad para situarse al más alto
nivel de interpretación, soportando muchas veces los
principales papeles de inigualables películas que permanecen
en la memoria colectiva. Además, desde la década de 1920 se
consolida la vinculación de estos populares rostros con el
mundo de la belleza y la moda, en donde todo lujo parece
poco para atraer la atención de los espectadores de todo el
mundo. Su popularidad conduce a que los espectadores vivan
intensamente todo lo que circunda su vida privada.
Las costumbres sociales
se fueron transformando especialmente en el ámbito familiar,
no sólo por lo que acontecía en la calle sino, también, por
lo que contaban las historias de ficción que se proyectaban
en las salas estadounidense y de todo el mundo. El peinado
de Verónica Lake tapándole un ojo provocó tantas imitaciones
que hizo peligrar el trabajo en grandes fábricas del país;
la rebeca que lleva sobre sus hombros Joan Fontaine en la
película del mismo nombre de Alfred Hitchcock es la causa
del nombre por el que se conoce dicha prenda en España; el
estilo que imprimen a todos sus personajes Lana Turner o
Audrey Hepburn, no dejan de ser algunas muestras de la
proyección estelar sobre un público ávido por seguir las
líneas que, tanto en vestuario como en perfumería y
decoración, recogían las publicaciones más populares de cada
época.
Es así como se van
construyendo las figuras de Judy Garland, Maureen O’Hara,
Rita Hayword, Bette Davis, Katharine Hepburn, Elizabeth
Taylor, Marilyn Monroe, Grace Kelly, Faye Dunaway, Susan
Sarandon, Sharon Stone, Michelle Pfeiffer o Winona Ryder,
entre otras muchas, historias personales que saltan
continuamente a las páginas de los diarios por
acontecimientos tan diversos como las crisis matrimoniales,
alcoholismo, cleptomanía. etc. Y, al igual que sucedió con
la participación masculina, ellas fueron los rostros más
populares entre las tropas estadounidenses en todos los
frentes de batalla.
En otros países brillaron
con luz propia otras actrices que, en muchos casos, también
intervinieron en producciones internacionales, trascendiendo
su proyección. Así cabe recordar los magníficos trabajos de
las italianas Anna Magnani, Sofia Loren, Gina Lollobrigida y
Silvana Mangano, las británicas Vivien Leight y Emma
Thompson, las francesas Jeanne Moreau o Bigitte Bardot, las
españolas Amparo Rivelles, Sara Montiel, Carmen Maura o
Victoria Abril, las mexicanas María Félix y Dolores del Río,
y así hasta completar la larga nómina de actrices
protagonistas y secundarias, sin las cuales muchas películas
no hubiesen obtenido el éxito alcanzado.
5.10 Directores de
fotografía
Resulta difícil comprender una película si no está bien
iluminada. Para ello, el director ha de contar con un
colaborador especial en la figura del director de fotografía,
sobre todo para que la iluminación que desea para su
historia alcance la dimensión artística y creativa justa.
A lo largo de la Historia
del cine el director de fotografía demuestra su saber estar
y su adaptación constante en la utilización de los nuevos
medios que la industria pone a su alcance; es decir, sabe
controlar los diferentes tipos de películas, de lentes, de
focos y, cómo no, dominar la luz natural. Cuando la
profesión comienza a ser respetada dentro de la industria
del cine, el director de fotografía comprende en qué medida
le sirve toda la historia de la pintura para ampliar sus
conocimientos y aplicarlos inmediatamente a cualquier
exigencia del director de la película.
En este sentido, el mundo
de la luz ha dado muchos y muy importantes maestros desde
los primeros años de cine; en muchos casos, no se puede
entender el trabajo de numerosos directores sin su
aportación excepcional. Quizá el primer caso es el tándem
formado por David W. Griffith y Billy Bitzer, un operador
que supo demostrar su gran hacer en El nacimiento de una
nación (The birth of a nation, 1915) e
Intolerancia (1916).
Desde estos años la lista
de grandes directores de fotografía se hace interminable.
Los más destacables en el cine estadounidense desde el
periodo mudo son Joseph H. August —colaborador de Thomas H.
Ince, Howard Hawks, Frank Borzage o William Dieterle-,
George Barnes —que firmó trabajos excelentes para Henry
King, Raoul Walsh o Cecil B. De Mille-, James Wong Howe —que
recibió dos Oscar por La rosa tauada (The rose
tatoo (1955) y Hud (1963)-, William H. Clothier,
sin el que poco se entenderían algunas películas de John
Ford, Hawks, William A. Wellman, y Leon Shamroy, ganador de
cuatro Oscar, a destacar Que el cielo la juzgue (Leave
her to heaven, 1945) y Cleopatra (1963), por
ejemplo.
Casos más destacados
fueron la estrecha colaboración de Erich von Stroheim con
William Daniels [un ejemplo Avaricia (Greed,
1923)],
la de Orson Welles con Gregg Toland [Ciudadano Kane (Citizen
Kane, 1941)], la de Alfred Hitchcock con Robert Burks,
doce películas entre Extraños en un tren (Strangers
on a train, 1951) y Los pájaros (The birds,
1963), la de Vincente Minnelli y Milton Krasner [entre otras
Los cuatro jinetes del Apocalipsis (The four
horsemen of Apocalypse, 1961)], la de Stanley Kubrick
con John Alcott, especialmente en Barry Lyndon (1975)
y la de Steven Spielberg con Janusz Kaminski.
Entre los directores de
fotografía europeos hay que recordar las aportaciones de los
alemanes Karl Freund y Eugen Schufftan, fundamentales para
entender la plástica del cine expresionista, y la de Gunther
Krampf [La caja de Pandora (Die büchse der
Pandora, 1928)], además de la colaboración de Edouard
Tisse con los maestros soviéticos, en especial las siete con
Serguei M. Eisenstein [entre ellas El acorazado Potenkine
(Bronenosez Potemkine, 1925); Alexandre Nevski
(1938)].
También, y con gran
proyección, cabe mencionar al operador de origen polaco
Rudolph Mate, que consolidó su fama con La pasión de
Juana de Arco (La pasión de Jeanne d’Arc, 1928),
al francés Henri Alekan, con una dilatada carrera que va
desde las películas de Rene Clément (La bateille du rail,
1945) hasta las de Wim Wenders [como El estado de las
cosas (Der stand der dinge, 1982)]; y la del
español Néstor Almendros [Oscar por Días del cielo (Days
of heaven, 1978)] con varios directores de la
nouvelle vague francesa como François Truffaut y Eric
Rohmer, con cuyo movimiento se identificará especialmente al
director de fotografía francés Raoul Coutard, autor de
algunas de las mejores imágenes del cine europeo de la
segunda mitad del siglo XX —desde Al final de la escapada
(A bout de soufflé, 1959) hasta El tambor de
hojalata (Die blechtrommel, 1979)-.
Es notable, igualmente,
la aportación de Aldo Graziati, Pascualino di Santis,
Giuseppe Rotunno (con Luchino Visconti y Federico Fellini,
especialmente) y el tres veces oscarizado Vittorio Storaro [Apocalypse
Now (1979) y El último emperador (The last
emperor, 1987)] en el cine italiano y estadounidense; la
del británico Chris Menges [que recibió dos Oscar por Los
gritos del silencio (The killing fields, 1984) y
La misión (The mission, 1986)], y la de los
húngaros Laszlo Kovacs y Vilmos Szigmond [Oscar por
Encuentros en la tercera fase (Close encounters of
the third kind, 1977)]. También la larga lista de
directores de fotografía españoles que van desde Luis
Cuadrado y Alfredo Fraile hasta Juan Ruiz Anchía, José Luis
Alcaine y Fernando Arribas.
Otros directores
consagrados fueron el sueco Sven Nykvist, especialmente en
las 20 películas que hizo con el director Ingmar Bergman [llevó
dos Oscar por Gritos y susurros (Viskningar och
rop, 1973) y por Fanny y Alexander (Fanny och
Alexander,1983)],
Gabriel Figueroa en el cine mexicano (especialmente su
proyección internacional al lado del director Emilio
Fernández "El indio"), y Kazuo Miyagawa en el cine japonés,
especialmente con Akira Kurosawa (Rashomon, 1950) y
Kenji Mizoguchi [El intendente Sansho (Sansho Dayu,
1954)].
5.11 Directores
artísticos
Como sucede en otros
ámbitos profesionales, el decorador como tal tarda en surgir
en el seno de la industria, sobre todo porque los
productores no entendieron necesaria su presencia, algo que
asumía el director de la película en muchas ocasiones.
En los primeros años del
cine se utilizó indistintamente los exteriores naturales con
unos precarios decorados montados, igualmente, en exteriores
o en los primitivos estudios. En la mayoría de los casos se
hablaba de telones de fondo, de ambientes pintados creando
falsas perspectivas. Toda la ambientación cinematográfica en
esa época estuvo influenciada por el mundo de la Opera y el
Teatro, dominio que se mantuvo durante mucho tiempo.
Es así como surgen los
primeros profesionales. Se consolida el prestigio de Joseph
Urban en el mundo del cine, al pasar de los elementos planos
a los arquitectónicos. La corporeidad comienza a estar
presente en el cine estadounidense de la década de 1910 y a
su consolidación contribuyen años después el polaco Anton
Grot en el seno de la Warner Bros. a lo largo de veinte años
y William Cameron Menzies, el primer profesional reconocido
como "director de la producción" en los títulos de crédito
de una película. Mientras Grot se asocia al mejor cine de
aventuras firmado por Michael Curtiz —en la línea de El
capitán Blood (Captain Blood, 1935) y Robín de
los bosques (The adventures of Robin Hood,
1938)-, Cameron Menzies tras trabajar en diversas películas
para David W. Griffith y Raoul Walsh, será especialmente
recordado por su trabajo en Lo que el viento se llevó
(Gone with the wind, 1939).
Al hablar de decorados
también hay que tener en cuenta la pintura, la luz, los
espacios y los actores. Los primeros decoradores y pintores
buscaron dejar una huella en las películas en las que
participaban, lo que les supuso mantener un pulso con todos
aquellos directores que consideraban que perdían
protagonismo en su obra. En esta época Wilfred Buckland se
tropieza con el autoritarismo de Cecil B. De Mille, mientras
que Ben Carré consigue desarrollar una labor continuada con
sus trabajos para el director Maurice Tourneur.
En el cine estadounidense
fueron ampliamente reconocidas las aportaciones de figuras
como la del alemán Hans Dreier en la Paramount durante 27
años, destacando sus trabajos en las excelentes películas de
Josef von Sternberg [desde La ley del hampa (Underworld,
1927) hasta El diablo es una mujer (The devil is a
woman, 1935)] y las de Billy Wilder [desde El mayor y
la menor (The major and the minor, 1942) hasta
El crepúsculo de los dioses (Sunset boulevard,
1949)]; Hal Pereira, quien continúa la trayectoria de Dreier
y deja su sello en películas como Atrapa a un ladrón
(To catch a thief, 1955) y Desayuno con diamantes
(Breakfast at Tiffany’s, 1961); la de Van Nest
Polglase en la RKO; la del canadiense Richard Day para las
películas de Erich von Stroheim, desde Esposas frívolas
(Foolish wives, 1922) hasta La reina Kelly
(Queen Kelly, 1928); el excepcional trabajo de
Charles D. Hall para la Universal en Drácula (1931) o
Frankenstein (1931); la de Lyle Wheeler para la Fox a
lo largo de 17 años; y, por encima de todos, la de Cedric
Gibbons para la Metro Goldwyn Mayer, que se destaca entre
los nominados al Oscar por serlo en 39 veces de las que
consiguió 11, desde El puente de San Luis Rey (The
bridge of San Luis Rey, 1929) hasta Marcado por el
odio (Somebody up there likes me, 1956).
Son otros muchos los
decoradores o directores artísticos que se pueden tener
presentes por la huella dejada en películas que se guardan
en la memoria colectiva. De la colaboración entre Mitchell
Leisen y Cecil B. De Mille quedan muchas películas como
Los diez mandamientos (The ten commandments,
1923) y El signo de la cruz (The sing of the
cross, 1932); y de Alexander Trauner se recuerdan
diversos trabajos para filmes de Wilder como El
apartamento (The apartment, 1960) y Uno, dos,
tres (One, two, three, 1961).
Entre los europeos cabe
mencionar los decorados expresionistas de los alemanes
Rochus Gliese [en tres versiones de El Golem (Der
Golem)
y Hermann Warm [El gabinete del doctor Caligari (Das
kabinett des Dr. Caligari, 1919)]; las aportaciones de
los británicos Ken Adam -en películas de Stanley Kubrick- y
John Bryan —para las primeras obras de David Lean-; la
colaboración de los franceses Max Douy, Juan d’Eaubonne y
Pierre Guffroy con directores como Claude Autant-Lara, Max
Ophuls y Luis Buñuel. También destacan las aportaciones del
decorador de origen ruso Lazare Meerson para las películas
francesas de René Clair y Jacques Feyder, o las de su
paisano Serge Pimenoff para Jean Delannoy, trayectorias que
seguirá su colaborador Georges Wakhevitch en buena parte del
cine francés.
En el cine español brilla
con luz propia una amplia nómina de decoradores con una
dilatada trayectoria artística, entre los que destacan
Alfonso de Lucas, Antonio Simont, Enrique Alarcón, Sigfredo
Burmann, Francisco Canet, Wolfgang Burmann, Ramiro Gómez,
José Luis Galicia, Jaime Pérez Cubero, Adolfo Cofiño o
Rafael Palmero y Félix Murcia, entre otros muchos; y en
especial Gil Parrondo, que recibió dos Oscar por sus
trabajos en producciones internacionales rodadas en España
como fueron Patton (1969) y Nicolás y Alejandra
(Nicholas and Alexandra, 1971).
5.12 Los compositores
Es oportuno mencionar que
a lo largo del cine mudo la música fue un elemento idóneo
para ocupar el silencio que dominaba muchas salas. Desde el
pianista hasta las orquestas, todo un grupo de profesionales
dedicaron muchas horas de sus vidas a "ambientar" las
películas durante buena parte de este periodo del cine. En
su trabajo ayudaron en gran medida los "repertorios" que se
publicaron en los primeros años veinte, información musical
que permitía sin muchos problemas adaptar, en general, las
músicas a cada tipo y género de película.
No obstante, esto no
quiere decir que la figura del compositor de cine tardara en
aparecer. Baste decir que se recuerdan algunas partituras "originales",
es decir, compuestas para una determinada película, en la
segunda década del siglo XX, siendo especialmente
significativas la que compuso Camille Saint-Säens para El
asesinato del Duque de Guise (L’assassinat du Duc de
Guise, 1908), de André Calmettes, y las que escribió
Joseph Carl Breil para Cabiria (1914), de Giovanni
Pastrone, y, sobre todo, para El nacimiento de una nación
(The birth of a nation, 1915), de D. W. Griffith.
A partir de 1920 son ya numerosas las películas que tienen
su propia partitura musical, como la compuesta por Hans
Erdmann para Nosferatu, el vampiro (Nosferatu:
eine symphonie des grauens, 1922), de F. W. Murnau, o
Arthur Honegger para Napoleón (1926), de Abel Gance.
Más allá de hablar del
cine musical, de la música incidental, diegética —la que
emana de la propia escena- o de las funciones que encierra
en sí misma la música incluida en una película, el
acercamiento a los compositores debe centrarse en los
autores que han dedicado toda su vida a escribir música para
el cine. En este sentido se puede comprender que cuando la
industria discográfica descubre las bandas sonoras, influye
de manera determinante en los gustos de una época, marcando
diferencias entre lo que es una composición clásica para el
cine de otra que recopila temas y pasajes musicales
provenientes de grabaciones existentes, de lo que es propio
para el cine a las modas que emergen de la sociedad en
determinadas décadas.
De los compositores que
han dominado buena parte del cine hay que referirse a una
serie de nombres sin los cuales no se entendería la
evolución producida en la música como mero acompañamiento y
aquella que forma parte sustancial de la película. Su
importancia dentro del Estudio fue consolidándose con los
años, y de decidir cómo abordar una partitura se llega, en
algunos casos, a determinar cómo plantear -en dirección y
decorados- una película.
Desde los Estudios
también se controla al máximo la producción musical. Así
desde la Warner Bros. Max Steiner [King Kong (1933),
Lo que el viento se llevó (Gone with the wind,
1939), Casablanca (1942), etc.] y Erich Wolfgang
Korngold [El capitán Blood (Captain Blood,
1935)] imponen una línea bien definida. Otro estilo es el
que impone como director musical de la 20th Century-Fox
Alfred Newman [Cumbres borrascosas (Wuthering
heights, 1939), La canción de Bernadette (The
song of Bernadette, 1943) y otras 20 películas de Henry
King], que supo administrar bien el trabajo entre un amplio
grupo de compositores. Miklós Rózsa dirigió el departamento
musical de la Metro Goldwyn Mayer durante muchos años (Ben
Hur, 1959) y participó en otras producciones como El
ladrón de Bagdad (The thief of Bagdad, 1940) o
Recuerda (Spellbound, 1945).
Junto a estos prolíficos
autores se encuentran otros como Franz Waxman [desde La
novia de Frankenstein (The bride of Frankenstein,
1935) hasta El crepúsculo de los dioses (Sunset
Boulevard, 1950)], Dimitri Tiomkin [desde Horizontes
perdidos (Lost horizon, 1937) hasta Solo ante
el peligro (High noon, 1952)]
o Victor Young El hombre tranquilo (The quiet man,
1952). Bernard Herrmann debutó en Hollywood con
Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) y dejó otras
profundas huellas de su buen hacer en películas como El
fantasma y la señora Muir (The ghost and Mrs. Muir,
1946), Ultimátum a la Tierra (The day the
earth stod still, 1951), sus ocho trabajos con Alfred
Hitchcock, entre otras Vertigo.(1958) y Con la
muerte en los talones (North by northwest, 1959)]
y en Taxi driver (1975).
A partir de los años
cincuenta conviven —y a lo largo de varias décadas- las
líneas tradicionales con otras más renovadoras impulsadas
por compositores como Alex North con Un tranvía llamado
Deseo (A streetcar named Desire, 1951),
Espartaco (Spartacus, 1960), Cleopatra
(1963) y la excelente El dragón del lago de fuego (Dragonslayer,
1981); Elmer Berstein con El hombre del brazo de oro
(The man with the golden arm, 1954), y las muy
recordadas como Los siete magníficos (The
magnificent seven, 1960) y La gran evasión (The
great escape, 1963); Jerry Goldsmith con singularidades
como El planeta de los simios (Planet of the apes,
1968), Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979)
o City hall (1996); y Henry Manzini con Sed de mal
(Touch of evil, 1958) y las 28 colaboraciones con
Blake Edwards, siendo la más recordada La pantera rosa
(The pink panther, 1964).
Desde la década de los
setenta la tradición deja paso a los nuevos ritmos y música
que fluyen en la sociedad contemporánea (el pop, la llamada
música ligera, y todos aquellos temas que llegan muy rápido
al público, resultando lo que se llamó "música pegadiza").
Su repercusión es de tal envergadura que genera un cambio de
mentalidad en el sector discográfico al comprobar que muchas
bandas sonoras se convierten en auténticos records de ventas.
No obstante Hollywood recuperó su modo musical clásico a
partir de la irrupción de las composiciones de John
Williams, especialmente con Steven Spielberg, autor que
dominaría el cine posterior [Tiburón (Jaws,
1975); La guerra de las galaxias (Star wars,
1977) E.T. El extraterrestre (E.T., 1982),
Minority Report (2002), etc.].
En Europa, y tendiendo
siempre un puente con el cine estadounidense, se encuentran
prestigiosos compositores en todos los países. En Francia se
pueden mencionar a Maurice Jaubert, considerado como el
padre de la música de cine francés [El muelle de las
brumas (Quai des brumes, 1938), a Georges Deleure
[Jules y Jim (Jules et Jim, 1960) y Maurice
Jarre [Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia,
1962); Doctor Zhivago (1965)]. En Italia a Nino Rota
y sus trabajos para las películas de Luchino Visconti y
Federico Fellini —además de la colaboración Francis Ford
Coppola en El padrino (The godfather, 1972) y
Ennio Morricone, muy popular por sus composiciones para el
western europeo de los años sesenta y de más prestigio con
La misión (The mission, 1986)
o
Los intocables (The untouchables, 1987). En
Gran Bretaña a Malcolm Arnold [El puente sobre el río
Kwai (The bridge over the river Kwai, 1957) y
John Barry, famoso por sus trabajos para las películas de
James Bond, así como Memorias de Africa (Out of
Africa, 1986) o Bailando con lobos (Dances
with wolves, 1990). En España existe una larga tradición
desde los maestros Manuel Parada, Juan Quintero, Jesús
García Leoz, las colaboraciones de Luis de Pablos con Carlos
Saura, hasta los trabajos de José Nieto o Alberto Iglesias.
Junto a estos prolíficos
autores se encuentran otros como Franz Waxman [desde La
novia de Frankenstein (The bride of Frankenstein,
1935) hasta El crepúsculo de los dioses (Sunset
Boulevard, 1950)], Dimitri Tiomkin [desde Horizontes
perdidos (Lost horizon, 1937) hasta Solo ante
el peligro (High noon, 1952)]
o Victor Young El hombre tranquilo (The quiet man,
1952). Bernard Herrmann debutó en Hollywood con
Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) y dejó otras
profundas huellas de su buen hacer en películas como El
fantasma y la señora Muir (The ghost and Mrs. Muir,
1946), Ultimátum a la Tierra (The day the
earth stod still, 1951), sus ocho trabajos con Alfred
Hitchcock, entre otras Vertigo.(1958) y Con la
muerte en los talones (North by northwest, 1959)]
y en Taxi driver (1975).
A partir de los años
cincuenta conviven —y a lo largo de varias décadas- las
líneas tradicionales con otras más renovadoras impulsadas
por compositores como Alex North con Un tranvía llamado
Deseo (A streetcar named Desire, 1951),
Espartaco (Spartacus, 1960), Cleopatra
(1963) y la excelente El dragón del lago de fuego (Dragonslayer,
1981); Elmer Berstein con El hombre del brazo de oro
(The man with the golden arm, 1954), y las muy
recordadas como Los siete magníficos (The
magnificent seven, 1960) y La gran evasión (The
great escape, 1963); Jerry Goldsmith con singularidades
como El planeta de los simios (Planet of the apes,
1968), Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979)
o City hall (1996); y Henry Manzini con Sed de mal
(Touch of evil, 1958) y las 28 colaboraciones con
Blake Edwards, siendo la más recordada La pantera rosa
(The pink panther, 1964).
Desde la década de los
setenta la tradición deja paso a los nuevos ritmos y música
que fluyen en la sociedad contemporánea (el pop, la llamada
música ligera, y todos aquellos temas que llegan muy rápido
al público, resultando lo que se llamó "música pegadiza").
Su repercusión es de tal envergadura que genera un cambio de
mentalidad en el sector discográfico al comprobar que muchas
bandas sonoras se convierten en auténticos records de ventas.
No obstante Hollywood recuperó su modo musical clásico a
partir de la irrupción de las composiciones de John
Williams, especialmente con Steven Spielberg, autor que
dominaría el cine posterior [Tiburón (Jaws,
1975); La guerra de las galaxias (Star wars,
1977) E.T. El extraterrestre (E.T., 1982),
Minority Report (2002), etc.].
En Europa, y tendiendo
siempre un puente con el cine estadounidense, se encuentran
prestigiosos compositores en todos los países. En Francia se
pueden mencionar a Maurice Jaubert, considerado como el
padre de la música de cine francés [El muelle de las
brumas (Quai des brumes, 1938), a Georges Deleure
[Jules y Jim (Jules et Jim, 1960) y Maurice
Jarre [Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia,
1962); Doctor Zhivago (1965)]. En Italia a Nino Rota
y sus trabajos para las películas de Luchino Visconti y
Federico Fellini —además de la colaboración Francis Ford
Coppola en El padrino (The godfather, 1972) y
Ennio Morricone, muy popular por sus composiciones para el
western europeo de los años sesenta y de más prestigio con
La misión (The mission, 1986)o
Los intocables (The untouchables, 1987). En
Gran Bretaña a Malcolm Arnold [El puente sobre el río
Kwai (The bridge over the river Kwai, 1957) y
John Barry, famoso por sus trabajos para las películas de
James Bond, así como Memorias de Africa (Out of
Africa, 1986) o Bailando con lobos (Dances
with wolves, 1990). En España existe una larga tradición
desde los maestros Manuel Parada, Juan Quintero, Jesús
García Leoz, las colaboraciones de Luis de Pablos con Carlos
Saura, hasta los trabajos de José Nieto o Alberto Iglesias.
5.13 Los montadores
La
aportación del montador en una película ha sido a lo largo
de la historia del cine muy diversa. En una primera época
únicamente cumplía la función de enlazar una imagen tras
otra intentando dar un orden a la historia. Con la
consolidación de la industria —desde 1915, especialmente- y
de los Estudios —en la década de los veinte-, superó esta
fase para adentrarse en la de definir el tempo de la
historia, en darle el equilibrio necesario para que el
espectador se sintiera atraído por aquello que estaba viendo.
En un primer momento el montador fue un artesano al servicio
de una empresa, pero pronto se convirtió en un profesional
capaz de sacar provecho de unas imágenes torpemente rodadas
y de afinar la intensidad dramática en una historia bien
organizada. Así pues superó aquel trabajo mecánico por otro
mucho más creativo y fundamental para el resultado final de
la película.
El
drama, la comedia, el cine de aventuras, de acción, el
western, etc., cada género tiene su planteamiento en montaje,
al tiempo que dentro de cada uno todavía se establecen
criterios de análisis precisamente motivados por el montaje
realizado en cada película. En absoluto tiene que ver el
montaje realizado entre los treinta y cincuenta, con el
realizado desde los ochenta. Sin duda, el tres veces
oscarizado Ralph Dawson, aplicó un trabajo muy diferenciado
en El sueño de una noche de verano (A midsummer
night’s dream, 1935) y en Robín de los bosques (The
adventures of Robin Hood, 1938); algo similar hizo
Daniel Mandell —también con tres Oscar en su haber- en
Los mejores años de nuestra vida (The best years of
our lives, 1946) y en El apartamento (The
apartment, 1960).
No
obstante, la obra de un director debe ser considerada
siempre a partir de los profesionales de los que se rodea.
David W. Griffith contó con James Smith en todos sus
largometrajes, lo mismo que fue muy estrecho el trabajo de
Cecil B. De Mille con Anne Bauchens, colaboraciones que
hablan del buen entendimiento entre dos creadores. Orson
Welles dio la responsabilidad de sus dos primeras películas
a Mark Robson, después también director.
John Ford tuvo cerca a
Jack Murray en sus películas de los cuarenta y cincuenta [Centauros
del desierto (The searchers, 1956)];
Michael Curtiz se sintió seguro en muchas de sus películas
con el trabajo de George Amy quien, sin embargo recibió un
Oscar por el montaje de Fuerza aérea (Air force,
1943), de Howard Hawks; y los mejores musicales de Vincente
Minnelli y el tandem Stanely Donen-Gene Kelly no serían lo
mismo, con toda seguridad, sin la intervención de Adrienne
Fazan.
¡Qué bello es vivir
(It’s a wonderfull life!, 1946), de Frank Capra,
Raíces profundas (Shane, 1953), de George
Stevens, o La condesa descalza (The barefoot
contessa, 1954), de Joseph L. Mankiewicz, tiene que
agradecerle mucho al montaje de William Hornbeck. Con
Solo ante el peligro (High noon, 1952), de Fred
Zinnemann, obtuvieron un Oscar Elmo Williams y Harry Gestard,
montador éste que había conseguido otro premio con El
ídolo de barro (Champion, 1949),
de Mark Robson. Otros títulos significativos del cine
estadounidense como De aquí a la eternidad (From
here to eternity, 1953), de Zinnemann, y Picnic
(1955), de Joshua Logan, perderían buena parte de su
singularidad sin la aportación del oscarizado montador
William Lyon.
En
el cine de finales del siglo XX se encuentran colaboraciones
como las de Woody Allen con Ralph Rosenblum y Susan E.
Morse; la de Martín Scorsese con Thelma Schoonmaker [Toro
salvaje (Raging bull, 1980)]; la de Steven
Spielberg con Michael Kahn, que consiguió Oscar por En
busca del arca perdida (Raiders of the lost arc,
1981) y La lista de Schindler (Schindler’s list,
1993); las de Francis Ford Coppola y Michael Cimino con
Peter Zinner; y las de Oliver Stone con Joe Hutshing que
recibió sendos Oscar por Nacido el 4 de julio (Born
of the fourth of july, 1989) y J.F.K.: caso abierto
(JFK, 1991)
No
se entienden algunas de las películas de los polacos Andrzej
Wajda y Milos Forman sin las aportaciones de Halina Purgar [La
tierra de la gran promesa (Ziemia obiecana,
1974)] y Miroslav Hajek [Los amores de una rubia (Lasky
jedne plavovlasky, 1965)], como tampoco las carreras de
Claude Chabrol -sin la participación de Jacques Gaillard- o
la de François Truffaut sin la presencia de Martine Barraque-Curie
en sus películas de los setenta y ochenta. En el cine
italiano Mario Serandrei firmó muchas películas de Luchino
Visconti, mientras que Leo Catozzo y Ruggero Mastroianni
compartieron las de Federico Fellini. Fue muy estrecha la
colaboración en el cine británico de Carol Reed con el
montador Bert Bates, y en el cine japonés el de Nagisha
Oshima con Keiichi Uraoka. En España, por poner dos ejemplos,
Pablo G. Del Amo se encarga de casi todo el cine de Carlos
Saura y José Salcedo está vinculado al cine de Pedro
Almodóvar, mientras que en las películas de Luis Buñuel
firman Carlos Savage, Pedro del Rey y Hélène Plemiannikov,
especialmente.
5.14 Los
guionistas
Toda película de ficción
debe tener un argumento; es decir, una persona debe haber
escrito una historia que puede ser llevada a la pantalla. El
camino a seguir puede ser doble: limitarse a adaptar una
obra literaria —por lo tanto, partir de un argumento
existente- o, por otra parte, escribir una historia
original. En el primer caso supone acudir a los escritores
de todas las épocas, un fondo argumental fuera de toda duda
(y se han dado casos en que los propios autores participan
en el guión); en el segundo, obliga a idear historias que,
en algunos casos, también parten de hechos reales que son
reelaborados para dar forma a un argumento social, dramático
o cómico.
Han sido numerosos los directores que escribieron los
guiones de sus propias películas en solitario o con
colaboradores (Charles Chaplin, David W. Griffith, Erich von
Streoheim, Orson Welles, Blake Edwards, Woody Allen, etc.).
Es una tendencia que domina la industria a lo largo de su
historia. No obstante, se pueden destacar aportaciones
singulares y representativas de todas las propuestas.
Josef von Sternberg colaboró con el guionista Jules Futhman
en algunas de sus primeras películas, como en Los muelles
de Nueva York (The docks of New York, 1928) o
El expreso de Shanghai (Shanghai Express, 1932),
guionista que también firmó algunos de los más interesantes
filmes de Howard Hawks como Sólo los ángeles tienen alas
(Only angels have wings, 1939) o El sueño
eterno (The big sleep, 1946). Es imposible
separar la docena de trabajos escritos por Dudley Nichols
para John Ford -entre ellos La patrulla perdida (The
lost patrol, 1934), El delator (The informer,
1935) y La diligencia (Stagecoach, 1939)- así
como la otra docena de Frank S. Nugent con el mismo
director, de cuya colaboración salen películas como Fort
Apache (1948), El hombre tranquilo (The quiet
man, 1952) y Centauros del desierto (The
searchers, 1956).
Sorprendentes en el cine estadounidense fueron las
colaboraciones del director Billy Wilder con guionistas como
Charles Brackett -entre ellas Días sin huella (The
lost weekend, 1945) y El crepúsculo de los dioses
(Sunset boulevard, 1950)- y con I.A.L. Diamond, con
quien firmó otras muchas memorables e irrepetibles películas:
Con faldas y a lo loco (Some like it hot,
1959), El apartamento (The apartment, 1960) y
otros diez títulos. También los guiones de Ben Hecht para
Howard Hawks -Scarface, el terror del hampa (Scarface,
1932) o La comedia de la vida (Twentieth century,
1934)-, para Alfred Hitchcock —Recuerda (Spellbound,
1945) y Encadenados (Notorius, 1946)- y para
William Wyler —Cumbres borrascosas (Wuthering
heights, 1939)-.
Trabajan con gran eficacia y versatilidad Philip Dunne [¡Qué
verde era mi valle! (How green was my valley,
1941), de John Ford, y El fantasma y la señora Muir (The
ghost and Mrs. Muir, 1947), de Joseph L. Mankiewicz];
Nunnally Johnson [Las uvas de la ira (The grapes
of wrath, 1940), de Ford; La mujer del cuadro (The
woman in the window, 1944),
de Fritz Lang]; Howard Koch, que firmará varias historias
dirigidas por Michael Curtiz como The sea hawk (1940)
o Casablanca (1942); Dalton Trumbo, uno de los más
perjudicados por la "caza de brujas" y a quien se deben los
guiones de Treinta segundos sobre Tokio (Thirty
seconds over Tokio, 1944), de Mervyn LeRoy, o
Espartaco (Spartacus, 1960), de Stanley Kubrick;
y Paddy Chayefsky —guionista con tres Oscar- especialmente
en sus colaboraciones con Delbert Mann —Marty (1955),
En la mitad de la noche (Middle of the night,
1959)-.
El musical de finales de los cuarenta y primeros cincuenta
no se entienden sin Stanley Donen, Gene Kelly y Vincente
Minnelli, pero estos no tendrían muchas soluciones
argumentales sin la presencia de Betty Comden y Adolph
Green, impulsores también de la renovación del género. La
comedia tiene, entre otros, a Garson Kanin, especialmente en
aquellas películas dirigidas por George Cukor, títulos tan
memorables como La costilla de Adán (Adam’s rib,
1949) o La rubia fenómeno (It should happen to
you, 1954). Frank Fenton y James Webb ayudaron con sus
historias a la consolidación del western en los cincuenta.
Otras colaboraciones recordadas son las de Earl Felton con
Richard Fleischer —en especial Veinte mil leguas de viaje
submarino (20.000 leagues under the sea, 1954)-,
Horton Foote con Robert Mulligan —a destacar Matar a un
ruiseñor (To kill a mockingbird, 1963)-, Carl
Foreman y Michael Wilson con el director David Lean en
películas como El puente sobre el río Kwai (The
bridge on the river Kwai, 1957) y Lawrence de Arabia
(1962), y la de Ruth Prawer-Jhabvala, guionista que alcanzó
dos Oscar por sus adaptaciones para el director James Ivory:
Una habitación con vistas (A room with a view,1986)
y Regreso a Howards End (Howard’s Ends, 1992).
Al margen del cine estadounidense, son otros muchos los
escritores y guionistas que aportaron originalidad al cine
de otros países. Rafael Azcona marca con su trabajo la
trayectoria de el mejor cine escrito en España, y le
acompañan Pedro Beltrán y Jorge Semprun, éste a nivel
internacional. Cesare Zavattini, Sergio Amidei, Furio
Scarpelli, Agenor Incrocci Age, Suso Cecchi De Amico son
fundamentales en el cine italiano, tanto como lo son Carl
Mayer, Thea von Harbour para los primeros años del cine
alemán, y Marcel Achard, Charles Spaak, Jean-Claude Carrière
para el cine francés, o Yoshikata Yoda y Shinobu Hashimoto
para el cine de los japoneses Kenji Mizoguchi y Alira
Kurosawa, por citar algunos
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