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Cine
4 Introducción
El género sirve para etiquetar los contenidos de un filme,
caracterizando los temas y componentes narrativos que
relacionan dicha película con otras encuadrables en un mismo
conjunto. En suma, se trata de categorías temáticas,
codificadas a lo largo de los años e inteligibles por parte
de los espectadores. Esta forma tipificada de narrar hereda
muchas de esas categorías de la literatura, y muy
singularmente de la narrativa popular, que reitera ciertos
elementos para simplificar la comprensión del relato. Dado
que ese tipo de convención aún predomina en el ciclo
productivo del cine contemporáneo, resulta útil explorar los
orígenes y evolución de los géneros más característicos -el
terror, la comedia, la ciencia-ficción, etc.-, aún hoy
reconocibles por la audiencia que acude a las salas de
exhibición.
4.1 ¿Qué
es género?
Un
género, tanto en la literatura como en los diversos medios
audiovisuales, es una forma organizativa que caracteriza los
temas e ingredientes narrativos elegidos por el autor.
Cuando hablamos de géneros en el medio cinematográfico, nos
estamos refiriendo a categorías temáticas estables,
sometidas a una codificación que respetan los responsables
de la película y que es conocida por sus espectadores. No
obstante, ésta no es una taxonomía invariable, y queda
sometida a los vaivenes de la moda y distintas tendencias
político-sociales. Por ejemplo, el género que llamamos
melodrama romántico ofrece muy distintas posibilidades
si lo analizamos en los años treinta o en los años ochenta,
pues el romanticismo y las relaciones de pareja han variado
substancialmente en el trecho histórico que separa ambos
periodos.
Por lo común, suele identificarse como género
cinematográfico un modo estereotipado de contar una película.
Se trata de una fórmula con cualidades y personajes
reconocibles, que permiten al espectador identificarse con
ese relato y disfrutarlo en un grado aún más intenso, pues
conoce las reglas que modulan todo aquello que se le cuenta
desde la pantalla. Así, el aficionado a las películas del
Oeste conoce las figuras esenciales de este género –el
pistolero solitario, el cuatrero, la propietaria de la
cantina, etc.-, y se siente satisfecho con su reconocimiento,
pues ya adivina los rasgos fundamentales de cada estereotipo.
Diversos especialistas han analizado esa fruición del
público al situarse frente a un producto que le es familiar.
En suma, un producto cuyo género conoce sobradamente.
Al tratarse de una convención inteligible para los
espectadores, los creadores cinematográficos asumen los
géneros como un modelo para ordenar los contenidos del
relato. Con todo, se asume una definición reduccionista,
cuyo fin es catalogar los temas y la ambientación que
prevalecen en una película. Pero la realidad es
contradictoria y se aleja de esa simplificación, pues
resulta muy infrecuente que un guión cinematográfico muestre
una sola aspiración temática.
No obstante, el recurso de los géneros es fundamental para
la distribución y promoción comercial de las películas. Dado
que se trata de fórmulas narrativas de eficacia comercial,
la mercadotecnia que organiza el negocio del cine sigue
insistiendo en los géneros para atraer al público. Cuando
una película se presenta como melodrama, como filme de
aventuras o como cine de terror, sus promotores saben
perfectamente a qué segmento de espectadores va dirigida y
qué expectativas de rendimiento comercial la acompañan.
Como herramienta para clasificar la producción
cinematográfica, los géneros se fundamentan en un tema, en
una escenografía típica o en una tendencia de producción que
distingue a cierta compañía. De acuerdo con este consenso,
el espectador que se acerca al cine asume los rasgos
originales de cada género, bien sea documental, cine de
animación, experimental, melodrama, cine histórico, negro,
cómico, terrorífico, de ciencia-ficción, fantástico,
musical, de aventuras, bélico, western o erótico. En
suma, dicho espectador emplea el género como un distintivo
para elegir la programación audiovisual que le resulta más
atractiva.
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4.2 Cine cómico
Junto
al documental, el cine cómico es el género más antiguo de
toda la historia del cinematógrafo. Dado que el cine surgió
a fines del siglo XIX en las barracas de feria, su primera
intención fue sorprender al público con una oferta jocosa,
festiva y atrayente. El modelo más conveniente para lograr
ese fin era el teatro de variedades, y por ello la pantalla
de aquel primer cine acogió los mismos estereotipos que ya
funcionaban sobre el escenario, insistiendo en el carácter
visual de aquellas humoradas propias del vodevil. Los
ejemplos en este sentido no escasean y permiten una clara
catalogación de las intenciones de aquel primer cine cómico:
un jardinero que pierde el control de su manguera y acaba
calado hasta los huesos, un conductor que hace lo que puede
ante el descontrol de su vehículo, un pícaro que es
vapuleado por las bañistas a quienes venía espiando, o un
transeúnte que se ve comprometido en medio de una
persecución policial. En todo caso, situaciones dinámicas,
desbocadas, donde no escasean los equívocos y la violencia
se sublima hasta perder todo matiz amenazante.
Obviamente, es aquí donde se advierte la sutil y poco firme
diferencia que existe entre el cine cómico y el cine de
comedia, más adelante entremezclados sin aparente
contradicción. En líneas generales, el cine cómico propicia
las situaciones hilarantes mediante acrobacias y
convenciones visuales, y la comedia lo consigue por medio de
efectos lingüísticos. En ambos casos, el cine practica el
humorismo, provocando esa quiebra en las expectativas que,
según los psicoanalistas, causa nuestra carcajada. Dicho de
otro modo, lo que nos hace reír es comprobar que un
personaje de quien se esperaba una determinada actuación,
efectúa otra muy distinta, a veces disparatada. En el caso
del cine cómico, esa actuación tendrá un carácter visual, y
estará conducida por una línea dinámica. En cambio, la
comedia cinematográfica hereda de sus antecedentes teatrales
el juego de palabras, las réplicas y contrarréplicas que
llegan a la risa mediante el ingenio de los diálogos y las
situaciones.
Suele
citarse El regador regado (The biter bit.
1897) como el primer antecedente de este género que, en
nuestros días, siguen practicando intérpretes como el
británico Rowan Atkinson, cuyo personaje más popular, Mr.
Bean, ha obtenido una merecida popularidad. Pese a su
continuidad, resulta inevitable identificar cine cómico y
cine mudo, pues fue en el periodo anterior a la aparición
del sonoro cuando el género alcanzó sus momentos de gloria.
Entre las estrellas que triunfaron durante ese periodo
figuran Buster Keaton, Harold Lloyd, Max Linder, Harry
Langdon,
Charles Chaplin "Charlot"
y Laurel y Hardy, apodados en los países hispanohablantes
"el Gordo y el Flaco".
Elogiado por el movimiento surrealista, el cine cómico
mantuvo cierta vigencia con la llegada del sonoro. De hecho,
buena parte de la eficacia interpretativa de cómicos como
Danny Kaye, Jacques Tati y Jerry Lewis proviene de sus gags
visuales, desarrollados sin necesidad de diálogos
explicativos.
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4.3 La
comedia
Al tratarse de un género
teatral con una larguísima tradición, la comedia se adaptó
rápidamente al abanico de preferencias de los espectadores
cinematográficos. Al igual que sucede con su vertiente
escénica, la comedia acredita en el cine una cualidad
satírica, bromista, burlesca, con una propensión más o menos
marcada hacia el reflejo grotesco de las costumbres sociales.
De hecho, la comedia proyecta el despropósito de ciertas
convenciones, y en esta línea se fomenta en ella una línea
carnavalesca, que logra la comicidad por medio de una
interrupción del orden establecido, poniendo del revés las
normas y desintegrando los criterios de urbanidad para, al
final del espectáculo, restituir el orden que antes fue
alterado.
Pese a recurrir con
frecuencia a los estereotipos, la comedia cinematográfica
incide en la singularidad psicológica de sus personajes, con
frecuencia derrotados por un cúmulo de situaciones que, por
azar, logran superar. A imagen de su contrapartida teatral,
también el cine de comedia asume diversas tendencias, como
la farsa, el vodevil, el sainete y la comedia sentimental,
que adapta a las convenciones del lenguaje fílmico.
Frente a la fisicidad,
dinamismo e impulso circense del cine mudo, la comedia
cinematográfica opta, desde sus inicios, por el diálogo ágil
y el juego de los equívocos. En los años treinta, Mae West
en No soy ningún ángel (I’m No Angel, 1933) y W.C.
Fields personificaron la comedia pícara tanto en los
escenarios como ante la cámara. El absurdo surrealista fue
plasmado en el celuloide por los Hermanos Marx en películas
como Una noche en la ópera (A Night at the Opera,
1935), mientras que Cary Grant en Luna nueva (His
Girl Friday, 1940) se presentaba como el galán idóneo de
filmes vodevilescos, impregnados de un cierto romanticismo
en sus tramas. En cierto modo, tales son las tres líneas
fundamentales seguidas por la comedia posterior. De hecho,
la tradición de Mae West se ha mantenido en la actualidad,
cada vez menos matizada y elegante, en producciones con un
claro matiz erótico. La comedia alocada y verbal de los Marx
fue incluso intelectualizada por humoristas como Woody Allen
en obras como El dormilón (Sleeper, 1973) y Annie
Hall (1977). Y la comedia romántica y festiva que en
otro tiempo dirigieron cineastas como Howard Hawks -La
fiera de mi niña (Bringing Up Baby, 1938),
La novia era él (I Was a Male War Bride, 1949)-, Leo
McCarey -Sopa de ganso (Duck Soup, 1933), Tú y yo
(An Affair to Remember, 1957)- y Preston Sturges -Las
tres noches de Eva (The Lady Eve, 1941) y Los viajes
de Sullivan (Sullivan’s Travels, 1941)- se mantiene en
la actualidad, si bien con una dosis inferior de talento en
los diálogos.
En el desarrollo de la
comedia cinematográfica desempeñaron una función destacada
el alemán Ernst Lubitsch, especialmente con La viuda
alegre (The Merry Widow, 1934) y Ser o no ser (To
Be or not To Be, 1942), y el austríaco Billy Wilder,
director entre los más grandes, con excelentes títulos como
Sabrina (1954), Con faldas y a lo loco (Some
Like It Hot, 1959) o El apartamento (The apartement,
1960), que llevaron al cine estadounidense el ritmo
incansable del vodevil centroeuropeo. Progresivamente
trivializado y cada vez más pueril, el cine de comedia de
las últimas décadas ha recogido su principal inspiración de
la pequeña pantalla. De ahí que, por ejemplo, el cine de los
ochenta se caracterizase por la presencia de cómicos
procedentes de la televisión o del show bis, como
Jim Carrey, Steve Martin, Richard
Pryor, Chevy Chase, Dan Aykroyd, Eddie Murphy, John Belushi,
John Candy y Bill Murray.
Como sucede con otros
géneros cinematográficos, la comedia se ha entremezclado con
otras tendencias temáticas y hoy está ligada a producciones
de género aventurero donde no escasean las situaciones
cómicas.
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4.4 Cine
del Oeste
Como su nombre indica, el
western, o cine del Oeste, es el género
cinematográfico que relata historias relacionadas con la
conquista y colonización de los territorios occidentales de
Estados Unidos. Una conquista que fue llevada a término a lo
largo del siglo XIX por parte de inmigrantes europeos, que
llegaban en caravanas para ocuparse en los tres principales
negocios que brindaba esa franja continental: la agricultura,
la ganadería y la minería aurífera. Enfrentados con los
pueblos indígenas y con la delincuencia organizada, esos
pioneros simbolizaron sus esperanzas de progreso y
prosperidad en los justicieros ocasionales, convertidos en
héroes gracias al folletín y a la novela por entregas. Esta
vertiente literaria, heredera de la novela caballeresca,
sirvió para exaltar las virtudes de pistoleros al servicio
de la ley y de militares del cuerpo de caballería, pues
ambas ocupaciones eran garantía de seguridad en un momento
histórico sometido a muy violentas tensiones.
Si bien se considera
dentro del género El nacimiento de una nación (The
Birth of a Nation, 1915), de D. W. Griffith, lo cierto es
que la primera película del Oeste es Asalto y robo a un
tren (The Great Train Robbery, 1903), de Edwin S.
Porter, rodada en un tiempo en que lo narrado tenía su
reflejo en las páginas de los diarios. Exaltando el proceso
colonizador y sus enormes dificultades, James Cruze rodó
La caravana de Oregón (The Covered Wagon, 1923) y John
Ford dirigió El caballo de hierro (The Iron Horse,
1924). A este último cineasta, considerado uno de los
directores más importantes de la historia del cine, se debe
un western que resume todas las convenciones y
recursos narrativos del género: La diligencia
(Stagecoach, 1939).
Ford es asimismo responsable de una trilogía que retrataba
la vertiente militar –no siempre honorable y épica- de las
guerras entre la caballería y las fuerzas indígenas: Fort
Apache (1947), La legión invencible (She Wore a
Yellow Ribbon, 1949) y Río Grande (1950). Gracias a
ese prolongado trabajo de Ford, su actor predilecto, John
Wayne, pasó a convertirse en un icono viviente del género
que comentamos.
Las décadas de los
cuarenta y los cincuenta, animadas por la generalización en
el uso del color y los grandes formatos, ofrecen un amplio
número de obras maestras en lo que al cine del Oeste se
refiere. En esta línea, conviene subrayar títulos como
Incidente en Ox-Bow (The Ox-Bow Incident, 1943), de
William A. Wellman, Sólo ante el peligro (High Noon,
1952), de Fred Zinnemann, Río de Sangre (The Big Sky,
1952), de Howard Hawks, Yuma (Run the Arrow, 1957),
de Samuel Fuller, Horizontes lejanos (Bend of the
River, 1952), de Anthony Mann, Raíces profundas
(Shane, 1953) de George Stevens, Río Bravo (1959), de
Hawks, y Los siete magníficos (The Magnificent Seven,
1960), de John Sturges.
La coyuntura socio-política
de la década de los sesenta facilitó nuevas ofertas, acordes
con el desencanto y el escepticismo propiciados por los
acontecimientos de aquel momento histórico. Películas como
Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969), de Sam Peckinpah,
impregnadas de una violencia insólita, revisan el pasado con
una amargura llena de connotaciones. Todo ello tiene que ver
con un lento declive de la moda del western,
convertido en un género que los directores frecuentaban en
un grado decreciente.
No obstante, pese a que el
cine del Oeste interesa cada vez menos al público, los
creadores han insistido en la fórmula, actualizando sus
tópicos y homenajeando a los artífices como Ford, Wellman y
Hawks, capaces de llevar a la pantalla la épica colonizadora.
De los filmes más recientes ocupados en este afán,
sobresalen Forajidos de leyenda (The Long
Riders,1980), de Walter Hill, Silverado (1985), de
Lawrence Kasdan, Bailando con lobos (Dances With
Wolves, 1990), de Kevin Costner, y Sin perdón (Unforgiven,
1992), de Clint Eastwood.
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4.5 Cine negro
En líneas generales, el
denominado cine negro, o cine policiaco, establece sus
argumentos en torno a la lucha contra el crimen. Dentro de
dicho ámbito, esta gama de producciones ha fijado un abanico
de estereotipos y convenciones de origen literario,
inspirados en las novelas que, en torno a la misma temática,
han venido escribiéndose desde comienzos del siglo XX. Entre
los tópicos más frecuentados por el cine negro figuran el
detective sagaz pero de vida desordenada, los mafiosos que
amenazan el orden legal, el policía sometido a las tensiones
de una sociedad corrupta, y la mujer fatal, atractiva y
seductora aunque peligrosamente cercana al lado más turbio
de la vida.
Por su ambientación fotográfica y escenográfica, el cine
negro delata su vinculación al expresionismo alemán, del
cual tomó los toques de estilización tenebrosa, los
contraluces y el tono sombrío de sus decorados. En lo que
concierne a sus implicaciones ideológicas, cabe destacar que
el género tiende a alejarse del maniqueísmo, optando por una
perspectiva fatalista de la realidad. En buena medida, los
personajes de esta variedad cinematográfica son antihéroes,
cuyo triunfo en la vida es siempre aparente.
La evolución del cine policiaco ha sido condicionada por la
incorporación de elementos de misterio y acción, dando lugar
al denominado thriller, que se caracteriza por su
tono híbrido, acogiendo ingredientes procedentes de otros
géneros. No obstante, para fijar la esencia de este orden de
producciones conviene atender al momento en que se dio
nombre al género. Fue en 1945 cuando el francés Marcel
Duhamel diseñó para la editorial Gallimard una colección de
novelas policiacas, a las que su amigo, el guionista Jacques
Prévert, denominó Série Noire (Serie Negra),
inspirándose en el nombre de una revista norteamericana del
mismo tipo, llamada "Black Mask".
La primera etapa del cine negro se caracteriza por su
reflejo de la lucha contra el crimen organizado, patente en
El enemigo público (The Public Enemy, 1931), de
William Wellman, Hampa dorada (Little Caesar, 1931),
de Mervyn LeRoy, y Scarface, el terror del hampa (Scarface,
Shame of a Nation, 1932), de Howard Hawks. Inspirándose en
los modelos novelescos del género, Hollywood proporcionó
obras maestras como El halcón maltés (The Maltese
Falcon, 1941), de John Huston, Historia de un detective
(Murder, My Sweet, 1944), de Edward Dmytryk, El sueño
eterno (The Big Sleep, 1946),
de Howard Hawks, Perdición (Double Indemnity, 1944),
de Billy Wilder, y El cartero siempre llama dos veces
(The Postman Always Rings Twice, 1946), de Tay Garnett.
A medida que el género fue avanzando en el tiempo, las dosis
de violencia y fascinación erótica fueron haciéndose más
evidentes, como queda de manifiesto en filmes al estilo de
Al rojo vivo (White Heat, 1949), de Raoul Walsh,
La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle, 1950), de John
Huston, La casa de bambú (House of Bamboo, 1955), de
Samuel Fuller, Mientras Nueva York duerme (While the
City Sleeps, 1956), de Fritz Lang, Anatomía de un
asesinato (Anatomy of a Murder, 1959), de Otto Preminger,
y La ley del hampa (The Rise and Fall of Legs
Diamond, 1960), de Budd Boetticher.
A partir de la década de los setenta, el género en estado
puro tendió a desaparecer. No obstante, algunos cineastas
rescataron sus elementos esenciales, variando la
ambientación e incluso proyectándola hacia el futuro. A esta
corriente revisionista, no exenta de obras maestras,
pertenecen títulos como Chinatown (1974), de
Roman Polansky, Fuego en el cuerpo (Body Heat, 1981),
de Lawrence Kasdan, Blade Runner (1982), de Ridley
Scott, y L.A. Confidential (1997), de Curtis Hanson.
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4.6 El
musical
Al referirnos al
género musical, aludimos a todas aquellas producciones
cinematográficas que incluyen canciones o temas bailables en
una parte fundamental de su desarrollo dramático. En su
totalidad, las variantes del cine musical tienen una
raigambre teatral, como sucede con las operetas alemanas,
los musicales de Broadway, las zarzuelas, las óperas e
incluso los conciertos de rock, cuya adaptación al
cine ha contribuido a popularizar entre el público todas
esas fórmulas escenográficas. Por otro lado, en la gran
pantalla se han consolidado espectáculos de carácter
localista, como el cinéma musette que en Francia
desarrolló Maurice Chevalier; el musical rioplatense,
centrado en figuras como Carlos Gardel y Libertad Lamarque;
y la comedia ranchera mexicana, iniciada por el largometraje
Allá en el Rancho Grande (1936), de Fernando de
Fuentes.
Obviamente, el cine
musical fue uno de los grandes lanzamientos de la industria
hollywoodense cuando surgió el cine sonoro. De hecho, en
1928, la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de
Hollywood concedió un galardón especial a la compañía Warner
Bros. por su película El cantor de jazz (The Jazz
Singer, 1927), de Alan Crosland, primer filme sonoro y
primer musical de la historia, que incluía canciones de
autores tan famosos en aquel tiempo como Irving Berling y
Jimmy Monaco. A este filme siguieron otros del mismo tono,
al estilo de La melodía de Broadway (The Broadway
Melody, 1929), de Harry Beaumont, ¡Música maestro!
(On With the Show, 1929), de Alan Crosland; y El desfile
del amor (The Love Parade, 1929), de Ernst Lubitsch.
Progresivamente sofisticado, cada vez más eficaz en su
puesta en escena, el musical cinematográfico dio lugar a
obras tan notables como Rose Marie (1935), de W. S.
Van Dyke, que además hizo de sus protagonistas, Jeannette
MacDonald y Nelson Eddy, dos estrellas de gran renombre.
A partir de su definitiva
tipificación en el seno de la industria, el musical se
convirtió en sinónimo de elegancia y fastuosidad escénica.
Ejemplos de esa tendencia son La viuda alegre (The
Merry Widow, 1934), de Ernst Lubitsch, La alegre
divorciada (The Gay Divorcee, 1934) y Sombrero de
copa (Top Hat, 1935,
ambas de Mark Sandrich. Estas dos últimas cintas
consolidaron asimismo a una de las parejas más conocidas del
género, Fred Astaire y Ginger Rogers.
Con el paso del tiempo, el
público llenó las salas de cine para asistir a la proyección
de títulos como La melodía de Broadway 1938 (Broadway
Melody of 1938, 1937), de Roy del Ruth, El mago de Oz
(The Wizard of Oz, 1939), de Victor Fleming, Cita en San
Luis (Meet Me in Saint Louis, 1944), de Vincente
Minnelli, El desfile de Pascua (Easter Parade, 1948),
de Charles Walters, y Un día en Nueva York (On the
Town, 1949), de Stanley Donen. Las distintas compañías,
atentas a esa demanda popular, crearon equipos dedicados
exclusivamente a la elaboración de musicales. Así, aparte de
contar con estrellas como Gene Kelly, Rita Hayworth, Judy
Garland y Betty Grable, la industria dio a conocer a
creadores dedicados al diseño de este tipo de producciones.
Por ejemplo, la unidad que Arthur Freed dirigió en la Metro
Goldwyn Mayer, diseñó películas como
Cantando bajo la
lluvia (Singin’in the Rain, 1952),
de Gene Kelly y
Stanley Donen, cuyo reparto encabezaron Kelly, Donald
O'Connor, Debbie Reynolds y Cyd Charisse; Un americano en
París (An American in Paris, 1951), Melodías de
Broadway 1955 (The Bad Wagon, 1953), Gigi (1958),
y Brigadoon (1954), todas ellas dirigidas por
Vincente Minnelli. Al mismo periodo de esplendor
corresponden largometrajes como Siete novias para siete
hermanos (Seven Brides for Seven Brothers, 1954) de
Stanley Donen, Alta sociedad (Hight Society, 1956),
de Charles Walters, y El rey y yo (The King and I,
1956), de Walter Lang.
Durante la década de los
sesenta, se alternaron producciones influidas por estilos
como el pop y el rock, en la línea mostrada
por ¡Qué noche la de aquel día! (A Hard Day’s Night,
1964), de Richard Lester, y otras que siguieron la fórmula
clásica, como la ambiciosa West Side Story (1961), de
Robert Wise y Jerome Robbins, My fair lady (1964), de
George Cukor, Sonrisas y lágrimas (The Sound of
Music, 1965),
de Robert Wise, y Mary Poppins (1964), de Robert
Stevenson.
Ya en los años setenta,
prosiguieron las adaptaciones de obras ya estrenadas en
Broadway o en los teatros londinenses, como Cabaret
(1972), de Bob Fosse, El violinista en el tejado (The
Fiddler on the Roff, 1971), de Norman Jewison; y El
hombre de La Mancha (Man of La Mancha, 1972), de Arthur
Hiller. Planteadas como parodia en cierto modo experimental,
El fantasma del Paraíso (Phantom of the Paradise,
1974), de Brian de Palma, y The rocky horror picture show
(1975), de Jim Sharman, atrajeron a un público juvenil, que
luego mostró su fascinación con producciones de gran impacto
en la industria discográfica, como Fiebre del sábado
noche (Saturday Night Fever, 1977), de John Badham, y
Grease (1978), de Randal Kleiser.
No obstante, pese al éxito
de esas películas, el musical entró en un periodo de
decadencia, limitándose a medios como el dibujo animado,
donde surgieron títulos como La sirenita (The Little
Mermaid, 1989), de John Musker y Ron Clements. Ni la
originalidad de Corazonada (One From the Heart,
1982), de Francis Ford Coppola, ni la intensidad musical de
Fama (1980), de Alan Parker, lograron contrarrestar
esa tendencia a la baja, que ha convertido el estreno de
musicales en un fenómeno cada vez menos habitual. En todo
caso, un formato televisivo, el vídeo-clip, ha heredado
buena parte de sus atributos, dirigidos esta vez a la
promoción de canciones.
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4.7 Terror
Como su nombre
indica, el género de terror o de horror engloba todas
aquellas producciones cinematográficas cuya finalidad es
formular dramas efectistas, truculentos o misteriosos,
capaces de inducir sensaciones de inquietud, temor y
sobresalto en el espectador. De acuerdo con las normas
fijadas en literatura por la novela gótica, este tipo de
argumentos suelen recurrir a ingredientes siniestros y
morbosos, siguiendo una galería de arquetipos que viene a
simbolizar, en diverso grado, el abanico de sensaciones que
se abre entre la muerte y el dolor. Por lo común, en este
tipo de creaciones no suele faltar el romance, añadiendo la
simbología amorosa a ese repertorio ya resumido.
En lo que concierne a su evolución estética y conceptual, el
terror cinematográfico se afianza gracias al expresionismo
alemán, una corriente de la cual tomó su aspecto tenebroso y
estilizado. A juicio de sus principales estudiosos, el cine
de terror alcanzó su madurez a lo largo de los años treinta,
a partir de los planteamientos de una compañía productora,
la Universal, que se especializó en esta temática. A partir
de esos criterios, años después otras compañías como Hammer
y New World Pictures tomaron un testigo que ha llegado hasta
nuestros días con visibles modificaciones. Despojado
paulatinamente de su romanticismo, el cine de terror ha
evolucionado hacia la exageración sangrienta, conformando
tendencias como el gore o splatter, cuya
finalidad esencial es mostrar la violencia terrorífica
mediante explícitos y muy verosímiles efectos de maquillaje.
En esta línea, han ido definiéndose unos estereotipos
peculiares, los asesinos en serie o psychokillers,
que protagonizan, secuela tras secuela, sagas en las que se
relatan sus cruentas y a veces paródicas andanzas. Sin duda,
los dos personajes más conocidos de esta vertiente son
Jason, de la saga Viernes 13 (Friday the 13th), y
Freddy Krueger, figura central del ciclo Pesadilla en Elm
Street (A Nightmare on Elm Street).
A la hora de mencionar títulos representativos del cine de
terror, queda de manifiesto esa evolución antes señalada. El
expresionismo alemán dio lugar a filmes clásicos, de
inspiración literaria, al estilo de El estudiante de
Praga (1913), de Stellan Rye, El gabinete del doctor
Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919), de
Robert Wiene, El Golem (Der Golem, 1920), de Paul
Wegener y Karl Boese, y Nosferatu, el vampiro (Nosferatu,
Eine Sumphonie des Grauens, 1922), de F. W. Murnau. El cine
mudo estadounidense también procuró adaptar las novelas
fundamentales del género en títulos como El hombre y la
bestia (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1920), de John Stuart
Robertson, El jorobado de Notre Dame (The Hunchback
of Notre Dame, 1923), de Wallace Worsley, El fantasma de
la ópera (The Phantom of the Opera, 1925),
de Rupert Julian, y El hombre que ríe (Laughing Man,
1928), de Paul Leni.
Ya en los años treinta, la productora Universal, dirigida
por Carl Laemmle, contrató a intérpretes como Bela Lugosi y
Boris Karloff, y a cineastas como Tod Browning y James
Whale, para que desarrollasen proyectos de clara inspiración
terrorífica. A ese periodo corresponden largometrajes como
Drácula (1930), de Browning, El doctor
Frankenstein (Frankenstein, 1931) y La novia de
Frankenstein (1935), ambas de Whale, El hombre y el
monstruo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931),
de Rouben Mamoulian, La máscara de Fu-Manchú (The
Mask of Fu-Manchu, 1932), de Charles Brabin, La momia
(The Mummy, 1932), de Karl Freund, El lobo humano
(The Werewolf of London, 1935), de Stuart Walker, y
Freaks, La parada de los monstruos (Freaks, 1932),
también de Tod Browning.
Volviendo a los orígenes novelescos del terror, Roger Corman
adaptó diversas narraciones de Edgar Allan Poe, completando
el ciclo compuesto por las películas La caída de la casa
Usher (House of Usher, 1960), El péndulo de la muerte
(The Pit and the Pendulum, 1961), El cuervo (The
Raven, 1963) y La máscara de la muerte roja
(The Masque of the Red Death, 1963). En el Reino Unido, otro
cineasta, Terence Fisher, tomó un camino semejante a la hora
de reactualizar las figuras clásicas del horror. Bajo el
patrocinio de la compañía Hammer Films, Fisher rodó
Drácula (1958), Las novias de Drácula (The Brides
of Drácula, 1960) y Drácula, príncipe de las tinieblas
(Drácula Prince of Darkness, 1965).
En Italia también hubo muestras de terror clásico en la
línea de La máscara del demonio (La maschera del
demonio, 1960), de Mario Bava. Pero fue Dario Argento quien
dio forma a una tendencia, el llamado giallo, repleto
de secuencias violentas e impactantes. A este cineasta
debemos películas como El pájaro de las plumas de cristal
(L’uccello dalle plume di cristallo, 1968), El gato de
nueve colas (Il gatto a nove code, 1970) y Suspiria
(1977). Sin duda ese sadismo propio de los psicópatas
también atrajo al público estadounidense, que lo descubrió
en Psicosis (Psycho, 1961), de Alfred Hitchcok. Poco
después, una nueva generación de cineastas se encargaba de
eliminar las sutilezas, dando rienda al horror más
descarnado en obras como La noche de los muertos
vivientes (The Night of the Living Dead, 1968),
de George A. Romero, y La matanza de Texas (The Texas
Chainsaw Massacre, 1974), de Tobe Hooper.
La fascinación por los asuntos diabólicos identificó
producciones como La semilla del diablo (Rosemary’s Baby,
1968),
de Roman Polanski, El exorcista (The Exorcist, 1973), de
William Friedkin; y La profecía (The Omen, 1976), de Richard
Donner. Un novelista, Stephen King, añadía al repertorio los
miedos propios de la adolescencia, identificables en una
adaptación de su obra más popular, Carrie (1976), de Brian
de Palma. Precisamente fue ese público adolescente quien
mejor acogió películas como Las colinas tienen ojos (The
Hills Have Eyes, 1977), de Wes Craven; La noche de Halloween
(Halloween, 1978), de John Carpenter; Viernes 13 (Friday the
13th, 1981), de Sean S. Cunnigham, y Pesadilla en Elm Street
(A Nightmare on Elm Street, 1984), de Wes Craven.
Como giro más reciente en
esta tendencia, cabe mencionar, por un lado, la definitiva
idealización del psicópata en El silencio de los corderos
(The silence of the Lambs, 1990), de Jonathan Demme, y
también un curioso retorno a las fuentes literarias, patente
en Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Drácula,
1992), de Francis Ford Coppola, Entrevista con el vampiro
(Interview with Vampire, 1994), de Neil Jordan, y
Frankenstein de Mary Shelley (Mary Shelley’s
Frankenstein, 1994), de Kenneth Branagh.
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4.8 Ciencia-Ficción
Tanto en literatura como
en cine e historieta, la ficción científica, ficción
especulativa o ciencia-ficción propone una versión
fantasiosa de la realidad, relacionada con todas las
probables o desorbitadas derivaciones de la ciencia. En esta
línea hiperbólica, el género conjetura acerca de los tiempos
venideros, aunque también sugiere la presencia activa de
vida extraterrestre e incluso idea posibilidades científicas
inexploradas en el tiempo contemporáneo. Si bien ese interés
por las investigaciones de vanguardia nutre sus argumentos,
el cine de ciencia-ficción ofrece, en líneas generales, una
visión negativa del futuro, lo cual ha hecho entender a los
especialistas que, a través de este tipo de producciones, el
espectador intenta conciliar los temores que le asaltan ante
hallazgos científicos que le resultan de difícil comprensión.
Simbolizando ese miedo a través de un estereotipo, cabe
señalar que una de las figuras más tópicas de la ficción
especulativa es el sabio loco: un investigador muy
competente, que descubre algún mecanismo o fenómeno de
enorme poder, aunque asimismo capaz de enturbiar la moral
del científico, que entonces se convierte en un peligro para
la humanidad. Desde el doctor Frankenstein hasta el
genetista que diseña los dinosaurios de Parque Jurásico,
este modelo de personaje marca la evolución del género.
En buena medida, el cine sigue el rastro de la literatura.
Así, Georges Méliès se inspiró en la obra de Julio Verne
para rodar su Viaje a la luna (Voyage dans la lune,
1902). De igual modo, los nuevos descubrimientos
tecnológicos promueven argumentos de ficción. Tal fue el
caso del español Segundo de Chomón, cuyo filme más conocido,
El hotel eléctrico (1908),
profundiza en las posibilidades de la energía eléctrica,
cuyo uso se generalizaba por aquellas fechas.
La película rusa Aelita (1924), de Iakov Protazanov,
es considerada una de las primeras obras maestras de un
género que gustó particularmente a un seguidor del
expresionismo alemán, Fritz Lang, quien trazó en
Metrópolis (1926) un porvenir que guardaba no pocos
paralelismos con el ascenso del nazismo. Menos trascendente,
El mundo perdido (The Lost World, 1925), de Harry
Hoyt, se inspiraba en la obra homónima de Arthur Conan
Doyle, y proveía al género de otra de sus convenciones: los
monstruos prehistóricos que sobreviven a la extinción.
En buena medida, los géneros del terror y la ciencia-ficción
se cruzan en producciones como El doctor Frankenstein
(Frankenstein, 1931) y El hombre invisible (The
Invisible Man, 1933),
de James Whale, donde los protagonistas alcanzan un
desenlace terrible por haber hallado dos secretos
científicos: en el primer caso la clave de la vida
artificial, y en el segundo, la pócima de la invisibilidad.
Por la misma época, la generalización de historietas de
ciencia-ficción como "Flash Gordon" favoreció su adaptación
cinematográfica. Ejemplos de esa tendencia son Flash
Gordon (Flash Gordon/Rocket Ship, 1936), de Frederick
Stephani, y Las aventuras del Capitán Maravillas (The
Adeventures of Captain Marvel, 1941), de William Witney y
John English. Paralelamente, el enfrentamiento entre los
bloques capitalista y comunista impulsó la llamada guerra
fría, también en lo relativo a la carrera espacial.
En esa clave socio-política deben entenderse títulos como
El enigma de otro mundo (The Thing, 1951), de Christian
Nyby, Ultimátum a la Tierra (The Day the Earth Stood
Still, 1951), de Robert Wise, La guerra de los mundos
(The War of the Worlds, 1953), de Byron Haskin, y La
invasión de los ladrones de cuerpos (Invasión of the
Body Snatchers, 1956),
de Don Siegel. En un grado más o menos matizable, los
alienígenas de esos filmes, aun careciendo de imagen
antropomórfica, venían a simbolizar los horrores potenciales
de una amenaza exterior.
Las investigaciones en torno a los materiales radiactivos
dieron lugar a títulos como El monstruo de tiempos
remotos (The Beast from 20.000 Fathoms, 1953), de Eugene
Lourie, y El increíble hombre menguante (The
Incredible Shinking Man, 1957), de Jack Arnold, que eran
reflejo del peligro atómico. Frente a la inocencia lúdica de
producciones como 20.000 leguas de viaje submarino
(20.000 Leagues Under the Sea, 1954), de Richard Fleischer,
y De la Tierra a la luna (From the Earth to the Moon,
1958), de Byron Haskin, el cine de ciencia-ficción insistía
en los temibles misterios del futuro en películas como
Planeta prohibido (Forbidden Planet, 1956), de Fred
McLeod Wilcox, La mosca (The Fly, 1958), de Kurt
Neumann. H.G. Wells, y El tiempo en sus manos (The
Time Machine, 1960), de George Pal.
En la década de los sesenta, se alternó una imagen
amenazante del extraterrestre, fijada en obras como El
pueblo de los malditos (The Village of the Damned,
1960), de Wolf Rilla, con otra mucho más ligera, emparentada
con el cómic, al estilo de Barbarella (1968), de
Roger Vadim. Con una reflexión más adulta, 2001: Odisea
del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968),
de Stanley Kubrick, ofrecía una perspectiva realista del
porvenir científico, deslizando una meditación en torno al
origen de la inteligencia humana y a las posibilidades de la
inteligencia artificial.
La fascinación por una idea mesiánica de los extraterrestres
queda de manifiesto en Encuentros en la tercera
fase (Close Encounters of the Tirad Kind, 1977) y en
E.T., el extraterrestre (E.T. The Exttra-Terrestial,
1982), de Steven Spielberg. Enfrentándose a esa perspectiva
benéfica, Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979),
de Ridley Scott, insiste en la imagen amenazante de los
alienígenas. Por otro lado, surgen a partir de la década de
los setenta constantes adaptaciones de teleseries y cómics
populares. En esta dirección, destacan Star Trek, la
película (Star Trek, the Motion Picture, 1979), de
Robert Wise, y Superman (1978), de Richard Donner.
Con el renacer del temor atómico, se dieron creaciones como
Mad Max, salvajes de la autopista (Mad Max, 1978), de
George Miller, donde se dibujaba un terrible futuro post-apocalíptico.
Insistiendo en la faceta menos deseable de ese futuro,
ofrecían sus argumentos la magistral Blade Runner
(1982), de Ridley Scott, y otras películas como
Terminator (The Terminator, 1984), de James Cameron,
Robocop (1987) y Desafío total (Total Recall,
1992), ambas de Paul Verhoeven.
A partir de la década de los noventa, el apogeo de los
trucajes digitales en el campo de los efectos especiales dio
nuevos bríos al puro entretenimiento visual, competente pero
exento de otras connotaciones. Películas como Parque
Jurásico (Jurasic Park, 1993), de Steven Spielberg, e
Independence Day (1996), de Roland Emmerich, sirven de
ejemplo a esa tendencia, que aún continúa siendo la
dominante en el género.
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4.9
Melodrama
Si existe una categoría
temática difícil de establecer en el cine, ésa es la del
melodrama. La razón es bien simple: sus estrategias
estilísticas y sus cualidades argumentales (sentimientos
desaforados, golpes de efecto en la línea dramática,
redención de los personajes a través del afecto,
preeminencia del estereotipo folletinesco) son aplicables a
la inmensa mayoría de las películas existentes. Por un
reduccionismo ciertamente inexacto, tendemos a relacionar la
palabra melodrama con filmes como Tiempo de amar, tiempo
de morir (A time to Love and a Time to Die, 1957)
o Imitación a la vida (Imitation of Life, 1959), de
Douglas Sirk; Lola Montes (1955), de Max Ophuls,
Doctor Zhivago (1965), de David Lean, o Love Story
(1970), de Arthur Hiller.
Dicho reduccionismo conduce a pensar que un melodrama
cinematográfico es, simplemente, una película romántica, de
efecto lacrimógeno, en la que los personajes ven
contrariados sus sentimientos. Pero, como veremos, la
estirpe melodramática es mucho más amplia, e identifica toda
una rama de lo que suele llamarse metaliteratura o
literatura popular, y que engloba desde el folletín de
aventuras hasta la novela rosa. Aplicado al cine, el término
vendría a describir, más que un género, una forma de narrar,
basada en los giros súbitos de la acción, el juego
simplificado de connotaciones morales y el resorte
sentimental y apasionado que mueve a los personajes. Dicho
de otro modo, un uso preciso del término melodrama
afectaría a la práctica totalidad de la producción de
Hollywood.
En su origen teatral, el melodrama era un espectáculo en el
cual los pasajes musicales y los dialogados se alternaban. A
partir de ese criterio, surgieron modelos como la opereta y
el vodevil. Fue Jean-Jacques Rousseau quien elaboró el
primer melodrama, "Pygmalion", estrenado en 1770. Pero el
término acabó desbordando el lenguaje musicológico, hasta
abarcar otro tipo de funciones muy efectistas, como las
obras de teatro decididamente románticas o las terroríficas
piezas teatrales que escenificaban los autores del Teatro
del Grand Guignol, especializado en el horror y el misterio
más subyugantes. En la cultura de masas del siglo XX, este
género llegó al cine y a la televisión, fijando entre sus
argumentos más eficaces aquellos que narran la fatalidad,
los amores contrariados, la entrega familiar, y en suma,
todo lo sentimental.
Su forma más dulcificada
sería el llamado cine romántico. Por otro lado, el género ha
ido tomando formas nacionales que ya son clasificables como
subgéneros. Por ejemplo, el masala film, propio de la
India, combina el melodrama con otros géneros como el
musical. El melodrama mexicano, al estilo de En tiempos
de don Porfirio (1940), de Juan Bustillo Oro, María
Candelaria (1944), de Emilio Fernández, y Aventurera
(1949), de Alberto Gout, anticipa lo que luego serían las
telenovelas latinoamericanas, por lo común centradas en
heroínas en busca del cariño verdadero. En buena medida, esa
faceta televisiva ha sido la que mejor y más ampliamente ha
cultivado la vertiente amorosa del género melodramático.
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4.10 Histórico
Al igual que sucede con
la novela y con cualquier otra obra narrativa, el cine forma
parte de la documentación susceptible de ser catalogada e
interpretada por los historiadores. Obviamente, una película
ofrece un punto de vista ideológico en torno a la realidad -pasada
o contemporánea- reflejada en su guión. Pero sería engañoso
definir el género llamado histórico como un
complemento viable y eficaz de las monografías y ensayos
donde la historia se relata y analiza. El género histórico
no es otra cosa que un producto imaginativo, derivado del
folletín, donde se da forma al pasado hasta componer el
telón de fondo de una aventura o de un melodrama.
Para comprender esta fórmula, basta con entender algunas de
sus contradicciones: los personajes de las películas
históricas muy raramente reflejan la moral de su tiempo.
Antes al contrario: siempre ofrecen comportamientos con los
que puede identificarse el moderno espectador. Así,
en
Braveheart (1995), de Mel Gibson, se glosaban ideas como
la libertad en un sentido que hubiera sido del todo
imposible en el Medioevo escocés. En este sentido, todo
filme histórico es necesariamente anacrónico, pues de otro
modo no podría ajustarse a las reglas del moderno drama y al
interés del público contemporáneo.
Otra cualidad interesante del género es que, a pesar de esa
falacia de su reflejo, acaba por fijar los estereotipos del
pasado. De hecho, al igual que sucedió en otro tiempo con
las novelas de Walter Scott y Alejandro Dumas, nuestra idea
de la Edad Media, de la Revolución Francesa o incluso de las
guerras mundiales, está filtrada a través del cine, mucho
más influyente en su divulgación que cualquier otro medio.
En algún caso, los críticos hablan de fidelidad en la
reproducción del pasado, pero ello también supone un error,
puesto que esa fidelidad sólo suele limitarse al vestuario,
los decorados y la situación general de la trama. El cine no
puede reproducir el lenguaje del pasado —sería
incomprensible para el espectador medio- ni su moral —resultaría
chocante o escandalosa, e impediría la identificación con el
héroe-, y tampoco puede contextualizar la ideología de la
época, pues ello exigiría un espectador tan especializado en
la materia que haría inviable económicamente una producción.
En todo caso, el género histórico provee una ilustración de
época, un bosquejo de lo que fue ese pasado, pero siempre
actualizado en sus maneras y en su impresión humana.
Los tres momentos históricos que han inspirado en mayor
grado al género son la antigüedad greco-romana, la Edad
Media y la Segunda Guerra Mundial. Al cine ambientado en el
primer periodo se lo llama peplum o cine de romanos,
y a él corresponden títulos tan significativos como La
caída del Imperio Romano (The Fall of the Roman Empire,
1964), de Anthony Mann, Espartaco (Spartacus, 1960),
de Stanley Kubrick, y Gladiator (2000)
de Ridley Scott. Como es obvio, un largometraje como Ben
Hur (1959), de William Wyler, no ofrece una visión
realista de dicha etapa, pero nadie puede negar su
influencia a la hora de fijar sus imágenes más divulgadas.
El cine bélico, o cine de guerra, se ha preocupado
principalmente de los acontecimientos de la Segunda Guerra
Mundial, a través de películas como La batalla de Midway
(Midway, 1976), de Jack Smight, y Salvar al soldado Ryan
(Saving Private Ryan, 1998), de Steven Spielberg. Más
recientemente, la guerra de Vietnam ha sido revisada desde
todos sus ángulos, en filmes como Apocalypse Now
(1979), de Francis Ford Coppola. Si bien el fondo imaginario
suele distorsionar la interpretación histórica, lo cierto es
que filmes como los citados han condensado la perspectiva
popular sobre los conflictos que mencionamos.
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4.11 Aventuras
El género de
aventuras tiene como cualidad fundamental el sentido épico
de su relato. Dicho de otro modo, toda película de estas
características se fundamenta en una peripecia protagonizada
por un héroe o conjunto de héroes. Dado que se trata de un
modelo dramático sin una ambientación específica, conviene
aclarar que el género de aventuras puede generar argumentos
de inspiración policíaca, histórica o bélica. De hecho, esta
variedad cinematográfica engloba subgéneros como el cine de
espías, el cine de aventuras selváticas, el cine de artes
marciales y el cine de capa y espada. En cualquier caso, las
tramas suelen reproducir un modelo de orden legendario,
nacido en las antiguas sagas mitológicas, reforzado por la
novela de caballerías y, finalmente, actualizado a través de
la literatura folletinesca.
En lo que concierne a sus estrategias narrativas, el cine de
aventuras suele buscar la máxima atención por parte de los
espectadores, y para ello prolonga situaciones peligrosas,
poniendo en vilo su resolución. Con ese fin, recurre a una
fórmula ya empleada en los antiguos seriales
cinematográficos, donde cada episodio concluía con el mayor
de los riesgos para el protagonista, resolviéndolo en la
siguiente entrega. Por otro lado, los personajes
arquetípicos de la aventura en el cine (los pioneros y
descubridores, los soldados heroicos, figuras sobrehumanas
al estilo de Tarzán, forajidos y piratas, etc.), fueron
antes frecuentados en la novela, y en este medio es donde
realzaron sus cualidades. De ahí que, a la hora de medirse
con lo extraordinario, los personajes de este tipo de cine
reiteren las mismas pautas que antes popularizó la
literatura. Es decir, el juego romántico, el compromiso con
los valores morales y la lucha por reinstaurar la justicia
perdida.
En cierto modo, un filme como La guerra de las galaxias
(Star Wars, 1977), de George Lucas, acredita el modo en que
el género de aventuras sirve una mezcla de temas e incluso
de géneros. No en vano, la historia de ciencia-ficción
diseñada por Lucas reúne ingredientes del cine bélico, la
comedia, el cine de samurais, el western y el cine de
capa y espada.
En numerosas ocasiones, el género aventurero busca sus
argumentos en el pasado. Así, mientras El halcón del mar
(The Sea Hawk, 1940), de Michael Curtiz, reiteraba una
piratería de matiz caballeresco, filmes como Sansón y
Dalila (Samson and Delilah, 1949)
de Cecil B. De Mille, o Tierra de faraones (Land of
the Pharaohs, 1955), de Howard Hawks, rastreaban el pasado
más remoto para moldear sus invenciones. No pocos filmes de
carácter histórico, al estilo de Aventuras de Quintin
Durward (The Adventures of Quentin Durward, 1955), de
Richard Thorpe, pueden ser englobados asimismo en el género
histórico.
El ya mencionado modelo literario del folletín de aventuras
halló un territorio muy propicio en los Estados Unidos,
donde fue cultivado ampliamente en numerosas publicaciones
durante el primer tercio del siglo XX. En homenaje a ese
tipo de obras literarias, Stephen Sommers rodó La momia
(The Mummy, 1999), y Steven Spielberg dirigió la saga
compuesta por En busca del Arca Perdida (Raiders of
the Lost Ark, 1981), Indiana Jones y el Templo Maldito
(Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984) e Indiana
Jones y la última cruzada (Indiana Jones and the Last
Crusade, 1989). Sin duda, uno de los maestros del folletín
estadounidense fue Edgar Rice Burroughs, creador de las
novelas de Tarzán. Dicho personaje, convertido en mito
moderno, dio origen a producciones de tanto éxito como
Tarzán de los monos (Tarzan of the apes, 1918), de
Scott Sidney, The romance of Tarzan (1918), de
Wilfred Lucas, The return of Tarzan (1920), de Harry
Revier, The adventures of Tarzan (1922), de Robert F.
Hill, Tarzan and the golden lion (1927), de J. P.
MacGowan, y Tarzán de los monos (Tarzan the Ape Man,
1932), de W. S. Van Dyke, entre otras muchas.
El
paradigma de la novela de aventuras en Europa vendría
señalado por el italiano Emilio Salgari y por el francés
Julio Verne. En el caso de este último, cabe mencionar,
entre otras tempranas adaptaciones de sus obras al
cinematógrafo, Miguel Strogoff (1910), de J. Searle
Dawley, Les enfants du Capitain Grant (1912), de
Henri Rusell, Miguel Strogoff (1914), de John Ince, y
Twenty thousand leagues under the sea (1916), de
Stuart Paton, entre otras.
Entre las adaptaciones literarias, cabe citar el subgénero
llamado de espada y brujería, ambientado en un pasado remoto
donde la magia y la guerra configuran la acción. A él
corresponden títulos como Conan el bárbaro (Conan the
Barbarian, 1982), de John Milius, inspirada en relatos
escritos por Robert E. Howard, y El Señor de los Anillos.
La Comunidad del Anillo (The Lord of the Rings: The
Fellowship of the Rings, 2001), de Peter Jackson, basada en
la novela homónima de J.R.R. Tolkien.
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4.12
Documental
El
cine documental, de acuerdo con las convenciones asumidas
por los teóricos de los medios audiovisuales, es aquél que
se aleja de la ficción y refleja acontecimientos reales. Con
todo, esa dicotomía entre ficción y documental no deja de
ser un equívoco, dado que la mirada del creador —el cineasta-
moldea en ambos casos un relato. Por ejemplo, cabe imaginar
un documental sobre la vida de un animal. Muy probablemente,
el guión de dicho documental dramatice los hechos esenciales
que rodean a la especie en cuestión, e incluso es probable
que los técnicos encargados del rodaje hayan trucado con
toda meticulosidad situaciones que, de otro modo, no hubiera
sido posible captar con la cámara. Incluso es posible que la
filmación se lleve a cabo con animales amaestrados, cual si
de actores se tratara. Así, pues, a efectos narrativos, esa
película será tan artificiosa como una producción de
naturaleza dramática, sólo que en este caso el propósito
será distinto, pues el documentalista pretende recrear
hechos que sí se han dado en el mundo real.
En realidad, el cine de
pioneros como los hermanos Lumière reflejaba situaciones de
la cotidianidad con matices documentales. Sin embargo, las
verdaderas raíces del género se sitúan en dos fórmulas
cinematográficas, el documentaire, travelogue
o película de viajes, y el newsreel o filme
informativo. Desde 1907, Charles Pathé llevó a cabo la
distribución de newsreels, anticipándose en ese afán
a los noticieros cinematográficos de agencias como Fox
Movietone y Metrotone. En el campo antropológico, el pionero
va a ser Robert J. Flaherty, quien además teorizó sobre las
convenciones del género. De hecho, la palabra documental
fue aplicada por vez primera a un género cinematográfico por
John Grierson. En 1926, en un artículo del diario "New York
Sun", Grierson caracterizó mediante esa acepción un filme de
Flaherty, Moana (1926).
Siguiendo la misma pauta,
cineastas como Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack, Dziga
Vertov, Joris Ivens, Jean Renoir, Marc Allégret y el propio
Grierson idearon nuevas producciones, hasta consolidar un
género que hoy ha quedado firmemente ligado al cine y a la
televisión.
Casi como una reacción a
los artificios de la ficción el documental ha sido también,
a fines de la década de los cincuenta, muy influyente en lo
que a tendencias se refiere. Por sus connotaciones de
autenticidad, se advierte su presencia en corrientes como el
free cinema inglés, el neorrealismo italiano y el
cinéma vérité, donde se aúnan la espontaneidad y la
dramatización. Otro subgénero que se deriva de esa mezcla es
el docudrama, donde los protagonistas de un determinado
hecho lo reconstruyen ante la cámara, recreando así su
propia realidad .
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4.13 Animación
Más que una tendencia
temática asimilable a determinado tipo de argumentos, el
cine de dibujos animados define una técnica que sustituye la
filmación de actores y escenarios por el uso de
ilustraciones, muñecos articulados o planos infográficos o
computerizados, animados, toma a toma, hasta lograr la
sensación de movimiento. De ese modo, el elemento estático
es combinado con otros, ordenados en una sucesión coherente,
de manera que, en virtud de una manifestación de la óptica
—la llamada persistencia de la visión o persistencia
retiniana-, nuestro cerebro asume ese proceso cual si de un
movimiento auténtico se tratase. En cierto modo, ese mismo
fenómeno es el que explica que podamos disfrutar de
cualquier filme, pues éste no es otra cosa que una sucesión
de fotogramas en el celuloide.
Artilugios precursores
del cinematógrafo, como el zoótropo, son citados como
antecedentes del cine de animación, pues en no pocos casos
empleaban dibujos que, por ese efecto óptico que señalábamos,
se animaban ante la mirada del espectador. Ya usando el
cinematógrafo, Georges Méliès descubrió el trucaje logrado
al rodar ciertas escenas fotograma a fotograma. Si un objeto
o dibujo era cambiado de posición, filmándolo a intervalos
regulares, se lograba ese efecto de animación. Siguiendo
este principio, James Stuart Blackton rodó en 1900 The
enchanted drawing, una de las primeras producciones de
este orden. Asimismo, el dibujante norteamericano Winsor
McCay elaboró el filme Little Nemo (1911), inspirado
en su historieta Little Nemo in Slumberland. Otro
personaje del cómic, Krazy Kat, creado en 1910 por
George Herriman, llegaba al cine por las mismas fechas.
Pero la verdadera
revolución en esta técnica se debe a Walt Disney y Ub Iwerks,
creadores del ratoncito Mickey Mouse, que fue el
protagonista de Steamboat Willie (1928), el primer
lanzamiento sonoro de la Walt Disney Productions. Con
Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the
Seven Dwarfs, 1937), la compañía de Disney estrenaba el
primer largometraje de dibujos animados, y de ese modo
inauguraba una pujante industria, impulsada por una
creciente mercadotecnia de productos derivados. Siguiendo el
mismo criterio, los hermanos Dave y Max Fleischer rodaron
numerosos cortometrajes protagonizados por figuras como
Betty Boop y Pepeye, así como un largometraje de animación
realista, Los viajes de Gulliver (1939). Por las
mismas fechas, Walter Lantz creó su propia compañía,
lanzando al mercado de la animación los cortometrajes del
Pájaro Loco (Woody Woodpecker). En un terreno más
caricaturesco, la compañía Warner Bros. dispuso de artistas
como Tex Avery, Chuck Jones, Fritz Freleng, Frank Tashlin y
Bob Clampett. De todos ellos, destaca el trabajo de Chuck
Jones, diseñador de personajes como el conejo Bugs Bunny, el
Coyote, el Correcaminos y el Pato Lucas.
En el dibujo animado
europeo sobresalen figuras como el animador ruso Iván
Ivanov-Ivano, y los dibujantes belgas de los estudios
Belvisión, responsables de los filmes dedicados a personajes
como Tintín y Astérix. También goza de fama la Escuela de
Zagreb, representada por artistas como el yugoslavo Dusan
Vukotiç. Al checo Jirí Trnka se deben bellísimas
producciones realizadas con muñecos articulados, como El
ruiseñor del emperador (Císaruv Slavik, 1948) y
Viejas leyendas checas (Stare Povestí Ceské, 1953). En
buena medida, su técnica ha sido actualizada por el
norteamericano Henry Selick, director de películas como
Pesadilla antes de Navidad (The Nightmare Before
Christmas, 1993)
y James y el melocotón gigante (James and the Giant
Peach, 1996). La alemana Lotte Reiniger buscó su inspiración
en el teatro de sombras chinescas para desarrollar
largometrajes como Las aventuras del príncipe Ahmed
(Die Abenteuer des Prinzen Ahmed, 1926).
Otro de los polos de la
animación internacional es Japón, donde se practica el
llamado anime, o cine de dibujos animados japonés,
desarrollado gracias al trabajo de dibujantes como Osamu
Tezuka, especializados en adaptar sus creaciones tanto al
cine como a la pequeña pantalla. Películas niponas como
Akira (1988), de Katsuhiro Otomo; Monster City
(1988), de Yoshiaki Kawagiri y Yuji Ikeda; y Nausicaa del
Valle del viento (1984), de Hayao Miyazaki, han otorgado
un merecido prestigio a esta cinematografía.
En la actualidad,
destacan en este panorama las figuras de Jeffrey Katzenberg,
antiguo director de animación de Walt Disney Pictures y
actual jefe de la unidad de animación de los estudios
DreamWorks, y Michael Eisner, actual presidente de Disney. Recientes películas de dicha productora, como La sirenita
(The Little Mermaid, 1989) y La bella y la bestia
(Beauty and the Beast, 1991), han conseguido impulsar un
mercado de creciente influencia económica y cultural. Uno de
los técnicos de dicha compañía, John Lasseter, ha
desarrollado con elevado talento la animación digital,
ejemplificada en títulos como Bichos, una aventura en
miniatura (A Bug’s Life, 1999) y Monstruos S.A.
(2001), que además han logrado un gran rendimiento mercantil
en campos como la juguetería, las franquicias alimentarias y el vídeo-juego, cada vez más vinculados al negocio del
dibujo animado.
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Recopiado
de: recursos.cnice.mec.es/media/index.html
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