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abajo los demás apartados relacionados a la Historia del
Cine
2
Introducción
El conjunto de escuelas y movimientos que han ido
formalizándose en la Historia del Cine ha permitido diseñar
un flujo de corrientes paralelo, en cierto sentido, al que
se ha verificado en la pintura e incluso en la literatura.
No obstante, cabe distinguir entre las tendencias
circunstanciales y aquéllas que han perdurado en el tiempo.
Sin duda, ha sido una sucesión de vanguardias lo que ha
permitido ese empuje renovador, si bien los cineastas nunca
han olvidado su tradición artística. Un legado que,
paulatinamente, ha sido objeto de enmiendas y desvíos,
siempre a favor de los nuevos gustos e inquietudes del
espectador.
2.1 Consideraciones
generales
Pese a que el cine es un arte
joven, que apenas rebasa un siglo de edad, los estudiosos de
su historia han hilvanado toda una sucesión de escuelas y
movimientos. Tal abundancia de corrientes se hace extensiva
a la crítica cinematográfica, con mucha frecuencia implicada
en la inscripción de nuevas tendencias, a veces
circunstanciales y sujetas a una moda pasajera, y en otros
casos, influyentes y perdurables en el tiempo.
A grandes rasgos, la historia del cine transcurre paralela a
la sucesión de vanguardias que han renovado los márgenes de
la tradición artística. Dicho de otro modo, existen un
surrealismo y un expresionismo cinematográficos porque antes
hubo pintores, escultores e incluso músicos que pusieron su
disciplina al servicio de esa renovación formal. No obstante,
conviene advertir que el rupturismo es aquí menos radical de
lo que pudiera suponerse. Todo lenguaje –incluidos los
lenguajes que emplean las diversas artes– evoluciona de
acuerdo con una tradición heredada. De ahí que los
vanguardistas necesiten asumir ese legado para luego
contradecirlo en uno u otro sentido.
La vanguardias acaban siempre institucionalizándose y
propugnando un criterio ideológico y estético que será
compartido por sus integrantes. En esa tensión entre lo
tradicional y lo novedoso, el vanguardista impulsa cambios
que acaban cristalizando en un manifiesto, en un común
denominador o, más simplemente, en una coincidencia
reiterada por otros colegas. Luego, esa institucionalización
de las novedades representadas por el movimiento suele ser
aceptada por el mundo académico, que define los criterios de
agrupación, reúne a los artistas en un mismo progreso y
despliega los principales episodios de la corriente.
Aquello que caracteriza a un movimiento cinematográfico de
estas características es lo que mueve a la imitación. Al
igual que sucede con todo modelo clásico, se sugiere un
paradigma que otros han de seguir e incluso discutir. Por
otro lado, en un mundo como el del análisis fílmico,
sometido antes a la hipótesis que a la evidencia, parece
inevitable que el reduccionismo acabe imponiéndose en el
proceso sistematizador.
Por regla general, los nuevos movimientos se inician con una
ruptura, evolucionan a partir de esa expresión fundacional
y, con el tiempo, perecen al caer sus artistas en el
manierismo. Obviamente, ninguna vanguardia desaparece del
todo, y sus enseñanzas y provocaciones acaban siendo
incorporadas, de forma natural, al lenguaje cinematográfico.
Tal es el caso del cinéma vérité, coincidente con los
postulados del neorrealismo, luego rescatado por los
cineastas del vanguardismo estadounidense y, en fecha más
reciente, reivindicado por los directores del movimiento
Dogma 95.
A la hora de fijar la preceptiva de cada tendencia,
proyectando una teoría asimilable, los historiadores del
cine y los críticos cumplen una misión esencial. En buena
medida, debemos a Lotte Eisner el trazado de una
arquitectura teórica del expresionismo alemán. Algo
semejante cabe señalar sobre Guido Aristarco y Cesare
Zavattini, principales impulsores del neorrealismo italiano
en las publicaciones especializadas. En algún caso, son esos
mismos intelectuales quienes dan un nombre a la nueva
escuela. Así, el free cinema fue llamado de ese modo
por Alan Cooke en la revista "Sequence", y la nouvelle
vague debe su denominación a un artículo de "L’Express"
firmado por François Giraud.
Para finalizar, conviene establecer una diferencia entre los
movimientos derivados de una vanguardia estética y aquellos
que proceden de una renovación generacional en la industria.
A esta segunda categoría corresponden la nouvelle vague
en Francia, el free cinema inglés, el cinema nôvo
brasileño, el junger deutsche film de Alemania y el
nuevo cine español. Pese a que todos ellos defendieron el
naturalismo y la sobriedad narrativa, en su impulso gravita
esa rebeldía juvenil que caracterizó a las décadas de los
años cincuenta y sesenta.
2.2
Surrealismo
El movimiento surrealista resume una de las tendencias
vanguardistas más originales del siglo XX. Fue el
intelectual francés André Breton quien publicó el primer
Manifiesto surrealista (1924), a partir del cual se
definieron algunos de sus compromisos más destacables. Al
evolucionar a partir de ciertas nociones del dadaísmo, el
surrealismo admitió entre sus principios fundacionales el
automatismo en la creación. A tal fin, el inconsciente se
convertía en animador de toda propuesta, independientemente
de su corrección moral o de su respeto a las normas
impuestas por la tradición estética. Obviamente, Breton
manejó en todo momento la teoría psicoanalítica de Sigmund
Freud, particularmente en lo referido a la construcción
psíquica del deseo y la sexualidad. De ahí que, para
desarrollar este fundamento en el discurso creativo, los
surrealistas debieran guiarse por las pasiones libidinales,
yuxtaponiendo toda una diversidad de elementos en su
imaginería. Como el lenguaje de lo inesperado es, justamente,
aquello que modula el humorismo, no es extraño que ese
primer empuje de los surrealistas contuviese todos los
ingredientes del humor negro.
Si bien el movimiento atrajo a los jóvenes más vanguardistas
de Europa, lo cierto es que tardaron en trabarse todas sus
expresiones. De hecho, aunque de inmediato se dio una
literatura surrealista y muy pronto hubo pintores y
escultores que alcanzaron esa misma dimensión subversiva,
tardó tiempo en manifestarse una cinematografía surrealista.
Quienes vinieron a colmar ese vacío fueron dos jóvenes
artistas, Luis Buñuel y Salvador Dalí.
Ambos eran buenos amigos, pues habían compartido sus
inquietudes artísticas en la madrileña Residencia de
Estudiantes, núcleo del regeneracionismo cultural en la
España de los años veinte. En un primer momento, Buñuel y
Dalí hicieron pública su cinefilia en una revista, La
Gaceta Literaria (1927-1931), donde asimismo colaboraron
Guillermo de Torre, Benjamín Jarnés, Rafael Alberti y otros
jóvenes intelectuales. Aficionados a combinar la tradición
barrroca española y los nuevos modelos de la vanguardia, los
dos compañeros acabaron viajando a París con el propósito de
vivir su nueva peripecia artística.
Sus modelos eran escasos. Las primeras referencias a lo que
podría considerarse surrealismo cinematográfico estaban
vinculadas al experimentalismo formal. Filmes en esta línea
fueron Rhythmus 21 (1921), de Hans Richter, Entreacto
(1924), de René Clair y Francis Picabia, y La coquille et
le clergyman (1928), de Germaine Dulac. Dando un paso
más lejos, Buñuel y Dalí escribieron el guión de Un perro
andaluz (1929), película que se presenta como paradigma de
la corriente establecida por Bretón.
Ideando una atmósfera onírica y perversa, el filme rodado
por los dos amigos carecía de criterios prefijados en su
estructura. En un sentido amplio, Un perro andaluz
combina el humor con la provocación moral, y relaciona
estrechamente la sexualidad humana y la decadencia biológica
que conduce a la muerte. Del método psicoanalístico, Buñuel
y Dalí tomaron la regla de la asociación libre, que en este
caso produce en el espectador un desasosegante desconcierto.
Tras el renombre
alcanzado por dicho filme, Buñuel imaginó un nuevo proyecto
junto a Dalí, esta vez titulado
La edad de oro (1930).
Aunque el resultado ampliaba los márgenes del universo
creado en el título precedente, también supuso el
distanciamiento personal de ambos colaboradores.
Curiosamente, fue ese mismo año cuando los mecenas del
revolucionario proyecto, los vizcondes de Noailles,
encargaron al fotógrafo surrealista Man Ray el rodaje de
otra película del mismo estilo, Le mystère du Chateau de
Dès.
Después de su separación de Dalí, Buñuel continuó dedicado a
la cinematografía, dejando a sus admiradores un legado de
primer orden, donde cabe hallar producciones que prolongan
el movimiento surrealista, aunque de forma cada vez más
realzada (entre otras Él, 1952; Ensayo de un
crimen, 1955; Viridiana, 1961).
En cuanto a Salvador Dalí, cabe mencionar su aporte a la
teoría surrealista: el llamado método paranoico-crítico,
un recurso anticonvencional e intuitivo que fluye en sus
escritos literarios y también se revela en su pintura.
Aunque Dalí diseñó nuevos proyectos cinematográficos, la
fortuna no le acompañó a la hora de ponerlos en práctica.
Aparte de una colaboración infructuosa con Walt Disney y una
escena que diseñó para el largometraje Recuerda
(1945),
de Alfred Hitchcock, el famoso pintor no añadió nuevas
creaciones al surrealismo cinematográfico.
Semejante escasez del títulos en el movimiento ha sido
subsanada por algunos teóricos, que añaden a las obras de
Buñuel y Dalí un generoso repertorio, que va desde las
comedias delirantes de los Hermanos Marx hasta las modernas
ficciones policiacas del norteamericano David Lynch
2.3
Expresionismo
Antes
de precisar un movimiento cinematográfico, el expresionismo
fue una corriente pictórica, iniciada en 1911, cuando fueron
expuestos en la muestra de la Secesión berlinesa los cuadros
de varios representantes del fauvismo, una tendencia
pictórica que practicaron artistas como Matisse. A partir de
esa fecha, diversos creadores alemanes aplicaron en el
lienzo los principios de dicha vanguardia, fortaleciendo la
expresividad de sus pinturas, estilizando en cada trazo el
estado particular de su sociedad y de sus propias
inquietudes personales. De ahí que figuras como Ernst Ludwig
Kirchner, Emil Nolde y Otto Dix desatendieran los elementos
formales de su obra para privilegiar la inmediatez de las
emociones, el sentido amargo e incluso trágico de sus
criaturas y la excitación social promovida durante el
periodo de entreguerras. A ese mismo fin se aplicaron muy
pronto músicos, narradores y dramaturgos.
Con todo, la referencia
pictórica no es casual cuando se habla de expresionismo
cinematográfico. A diferencia de lo que sucede con otros
movimientos, esta corriente no se fundó en una filosofía
peculiar, común a todos cuantos en ella participaron. Muy al
contrario, los cineastas expresionistas -en particular los
alemanes- hallaron en su estética el elemento común. Por esa
razón, el estudio inicial de esta fórmula se mueve entre dos
ejes: el uso de los decorados y la cualidad tenebrosa de su
fotografía. Rodados siempre en estudios, los filmes
expresionistas enfatizaban la inquietud más sublime a través
de todos los elementos a su alcance, desde el maquillaje
hasta los movimientos de cámara, pasando por un tipo de
ambientación deliberadamente artificial, a veces desfigurada,
como si el fotograma fuera un marco sobre el que delinear
esa gama de contrastes.
El título que inauguró
dicha tendencia fue
El gabinete del Dr. Caligari
(1919), de Robert Wiene, donde el cineasta tomaba el camino
de la distorsión, tanto a la hora de ofrecer su imagen de
los personajes como al plantear el torturado diseño de los
decorados. Como era notorio en otros títulos de este
conjunto, la obra de Wiene también se apoyaba en las claves
filosóficas de aquella sociedad tan convulsa, que fue luego
marco del ascenso del Partido Nazi.
Otro representante del
expresionismo, Paul Wegener, animado por las nuevas
posibilidades técnicas a su disposición, creyó posible que
su actividad artística penetrase en el campo de la cinética
pura y del lirismo óptico. Esta apuesta por lo irracional
abarca otra de las cualidades de este movimiento: su reflejo
de lo siniestro como fórmula arquetípica de la tradición
cultural germana. En este afán, no ha de extrañar la
presencia habitual de los ingredientes más comunes del
romanticismo alemán, como sucedía en El estudiante de
Praga (1913), dirigida por Stellan Rye y Paul Wegener, e
inspirada en escritos de Von Chamisso y Hoffmann. Paul
Wegener fue un actor y director de cine muy activo en esos
años. A este respecto, cabe mencionar otro filme,
El
Golem (1920), codirigida por Wegener y Henrik Galeen,
cuyo guión escenificaba la novela homónima de Gustav
Meyrinck.
Sin
consagrarse específicamente a esos temas, Fritz Lang pasó a
la historia del expresionismo como uno de sus creadores
mejor capacitados. Lo acreditan películas como Las tres
luces (1921),
El testamento del doctor Mabuse (1922), Metrópolis
(1926) y M, el vampiro de Düsseldorf (1931). En
todas ellas, la fotografía y la puesta en escena quedaron al
servicio de relatos cuyo fondo común es la ambigüedad moral.
Otro maestro de este movimiento, Friedrich Wilhelm Murnau,
adaptó la leyenda clásica del vampirismo en
Nosferatu, el
vampiro (1922); y puso en imágenes el texto más conocido
de Goethe en Fausto (1926). Ambas películas
despiertan la inquietud del espectador y logran fijar una
estética de lo sombrío, imitada posteriormente por numerosos
cineastas que cultivaron el género del horror.
Dejando aparte títulos tan significativos como La
venganza del homúnculo (1916), de Otto Rippert, y El
hombre de las figuras de cera (1924), de Paul Leni, lo
cierto es que el expresionismo germano se resume en un
puñado de excelentes creadores. Guionistas como Carl Mayer y
Thea von Harbou, camarógrafos como Karl Freund y Fritz
Wagner, y decoradores como Hermann Warm, Robert Herlth,
Walter Rörig y Otto Hunte fueron los encargados de afianzar
sus convenciones.
Posteriormente, la gama creativa del movimiento se fue
ensanchando, dejando espacio a filmes de animación como
Las aventuras del príncipe Achmed (1926), de Lotte
Reiniger. A juicio de los especialistas, los ingredientes
básicos de esta corriente se advierten luego en el cine
negro, en las películas de terror de la compañía Universal
Pictures, en las obras de Orson Welles y Carl Th. Dreyer, e
incluso en los modernos largometrajes de Tim Burton.
2.4 Neorrealismo
Si hay un
término que resume toda una filosofía a la hora de plantear
el oficio cinematográfico, ése es el neorrealismo, puesto en
práctica en Italia a lo largo de la década de los cuarenta
del siglo XX. A la teoría más específica del movimiento
precede una tradición que arranca del cine mudo. Sin duda,
el verismo de esas producciones de los años diez resulta
equiparable a las producciones canónicas de esta tendencia
particular. En todo caso, la etiqueta neorrealista no supone
una vanguardia, sino un retorno a valores ya existentes en
la cinematografía anterior, tanto en Italia como en la URSS
y el Reino Unido. Valores que, por otro lado, eran los
mismos que luego defendieron los teóricos franceses del
cinéma vérité. Las cualidades que vinieron a definir el
conjunto tampoco eran novedosas, pero reaparecieron en un
entorno sumamente propicio. Entre esos ingredientes cabe
señalar el empleo de actores no profesionales, el
naturalismo a la hora de plasmar la trama, el uso de
localizaciones reales y el rechazo de lo pintoresco y
esterotipado en los personajes, de forma que fuera posible
conmover y, a un tiempo, estimular la reflexión socio-política.
Pero
lo básico fuera tal vez esa presencia de los escenarios
exteriores, que de algún modo resumía una inquietud próxima
al lenguaje de los documentales. En un plano de mayor
pragmatismo, ese recurso era idóneo en un momento en el que
la guerra y sus secuelas impedían otro tipo de alardes
escenográficos. Como título inicial del ciclo, los
estudiosos mencionan Ossesione (1942), de Luchino
Visconti. Paradójicamente, aunque fue el montador Mario
Serandrei quien primero destacó el neorrealismo del
citado filme —inspirado, por cierto, en la novela "El
cartero siempre llama dos veces", de James M. Cain-, se debe
a los críticos Antonio Pietrangeli y Umberto Barbaro la
formulación académica de esta corriente.
Oponiendo la autenticidad de las calles y las áreas rurales
a la grandilocuencia de las producciones fascistas, los
directores del neorrealismo acometieron la plasmación de lo
cotidiano, con sus anhelos y sus miserias. En buena medida,
quien acaparó méritos en esta labor fue Vittorio de Sica,
responsable de filmes de calidad indiscutible, como El
limpiabotas (1946),
Ladrón de bicicletas (1948), Milagro en Milán
(1951) y Umberto D (1952).
Para
lograr la definición ideológica del movimiento, Roberto
Rossellini diseñó políticamente a sus héroes y les
suministró claves de orden social. Corroboran esta intención
películas como Roma, ciudad abierta (1945),
protagonizada por Anna Magnani y Aldo Fabrizi; Paisa
(1946) y Alemania, año cero (1947). En la posterior
filmografía del director abundan los títulos con estas
cualidades, y ello explica que fuese tan imitado en otros
lugares donde prendió el neorrealismo militante. Tal es el
caso de Iberoamérica, donde cineastas como Fernando Birri o
intelectuales como Gabriel García Márquez han defendido un
cine inspirado por los mismos principios. Entre los
principales promotores de esta internacionalización del
movimiento neorrealista, conviene subrayar a su teórico más
destacado, Cesare Zavattini.
Como
sucede con otras tendencias, el ocaso del neorrealismo
italiano llegó con su estilización y manierismo. Clave en
esa decadencia fue el largometraje Arroz amargo
(1949), de Giuseppe de Santis, que convirtió en estrellas a
sus protagonistas, Silvana Mangano y Vittorio Gassman.
Aunque su filme mostraba con afán naturalista un entorno
rural, De Santis no escapaba en su propuesta a esa vocación
comercial que ya se iba afianzando en el cine italiano, cada
vez más proclive a ofrecer tramas escapistas a sus
espectadores. En cierto modo, este magnífico largometraje
llegaba a las metas del neorrealismo, pero demostrando que
eran convenciones asumibles por la industria.
No
obstante, el movimiento neorrealista aún proporcionó algunas
obras célebres. En esa producción de última hora, destacan
títulos como Sin piedad (1948), de Alberto Lattuada,
e In nome della legge (1949), de Pietro Germi. En lo
sucesivo, la corriente fue asentándose como un modelo a
imitar, sobre todo por parte de las cinematografías de los
países en vías de desarrollo.
2.5 Cinéma
Vérité
Las
características de esta corriente cinematográfica provienen
del documental, y más específicamente, de los documentales
rodados con cámara portátil y un equipo de sonido
sincronizado. Por esa razón, la tendencia que comentamos
debe mucho al desarrollo tecnológico que se dio a lo largo
de la década de los sesenta en el siglo XX. El diseño de
equipos de filmación más pequeños y manejables fue
indispensable para que los documentalistas ampliasen su
margen de maniobra y, a un tiempo, desarrollaran un estilo
narrativo capaz de influir en los cineastas dedicados a la
ficción. Obviamente, los teóricos del nuevo estilo
reclamaron la herencia de un cineasta soviético, Dziga
Vertov, que años atrás había planteado esa eficaz metáfora
que se dio en llamar Cine-Ojo, por identificar ambos
conceptos.
Al
hilo de los pensamientos de Vertov, los impulsores del
cinéma vérité destacaron la frescura de este nuevo modo
de entender el cine. Al carecer de un guión previamente
estructurado, la realidad fluía de un modo natural ante el
objetivo, que no añadía elementos de subjetividad narrativa
a esas imágenes.
El
término cinéma-vérité se aplicó a las creaciones de
cineastas como Jean-Luc Godard y Jean Rouch. No obstante,
cabe destacar un título concreto que dio prestigio y fama a
la nueva oferta: Crónica de un verano. Una experiencia de
cinéma vérité (1960), rodado por el pensador francés
Edgard Morin en colaboración con el director canadiense
Michel Brault.
A
juicio de los historiadores, el cinéma vérité fue
preanunciado por otra corriente, el neorrealismo italiano,
puesta en imágenes por directores como Vittorio de Sica,
Roberto Rossellini y Cesare Zavattini. En concreto, suelen
mencionarse como ejemplos a subrayar dos largometrajes de
Renato Castellani: Mi hijo profesor (1946) y Bajo
el sol de Roma (1948). Siguiendo esa misma línea de
espontaneidad, cabe citar a los practicantes del free
cinema inglés, al estilo de Tony Richardson, Lindsay
Anderson y Karel Reisz. Procedentes asimismo del documental,
todos ellos fueron firmes defensores de este modo de
entender la verosimilitud en el cine.
Un
país donde el cinéma vérité tuvo numerosos seguidores
fue Canadá. Bajo el amparo de una institución tan
prestigiosa como el National Film Board, fundada por el
documentalista John Grierson, toda una generación de
cineastas tomó partido por el verismo. Entre ellos, viene al
caso mencionar a Terence MacCartney-Filgate, Wolf Koenig,
Roman Kroitor y Pierre Perrault. No obstante, la figura más
destacable en esta línea fue el antes citado Michel Brault,
autor de documentales junto a Jean Rouch, y autor de piezas
clave del cinéma vérité como Le beau plaisir
(1968) y Les ordres (1974)
En
Estados Unidos, fueron los cultivadores del fotoperiodismo y
el reporterismo televisivo quienes mejor respondieron a esta
fórmula. Asimismo, un buen número de directores
independientes se sumaron a la invitación. Entre los mejores
ejemplos del cinéma vérité estadounidense, figuran
Jazz on a summer’s day (1959), de Bert Stern, Shadows
(1960), de John Cassavetes, y On the bowery
(1956), de Lionel Rogosin. En un plano más convencional, se
adivinan elementos de esta corriente en los primeros filmes
de Michael Ritchie: El descenso de la muerte (1970),
Carne viva
(1972) y El candidato (1972). Con
posterioridad, el cine ha incorporado esta pauta narrativa a
producciones de gran presupuesto, siempre con el propósito
de alcanzar un mayor grado de persuasión realista. Películas
bélicas como La chaqueta metálica (1986),
de Stanley Kubrick, y
La lista de Schindler (1993),
de Steven Spielberg, e incluso las comedias urbanas de Woody
Allen y los filmes biográficos de Oliver Stone demuestran la
pervivencia de estos principios.
2.6 Nouvelle Vague
La corriente así denominada involucra diversos ingredientes,
entre los que sobresale la idea de que un concepto
vanguardista de la cinematografía debía escapar de la
exuberancia formal, tendiendo a un naturalismo expresivo
cada vez más alejado de la comercialidad. En esta
perspectiva teórica fue muy digna de crédito la revista "La Revue du Cinéma" (1947), fundada por André Bazin y Jacques
Doniol-Valcroze. Implicándose en la línea más renovadora del
cine francés, ambos cambiaron el título de esta cabecera,
que pasó a llamarse "Cahiers du Cinéma" (1951). Aparte de
las fórmulas expresivas que fue irradiando dicha revista,
fue destacable su primera plantilla de colaboradores, entre
los que figuraban Eric Rohmer, Jean-Luc Godard y François
Truffaut. El propósito de todos ellos era redefinir la
crítica cinematográfica y, por medio de esa actividad
intelectual, ser portavoces de una nueva ola en el
cine francés.
En el
número 31 (enero de 1954) de "Cahiers", Truffaut publicó un
artículo donde suministraba los fundamentos de la
Nouvelle vague. En dicho escrito, el crítico y cineasta
arremetía contra el academicismo burgués, defendía la
necesidad de rodar en escenarios exteriores, así como la
espontaneidad en las actuaciones y, sobre todo, la
implicación del director en todos los márgenes de la autoría
del filme. Esa idea de que el realizador debe ser
considerado el autor de la película fue asimismo
sostenida por Godard, quien incluyó en el número 65
(diciembre de 1956) de la revista el artículo "Montage, mon
beau souci". En sus páginas, el cineasta ponía el montaje
por delante de la puesta en escena dentro del índice de
responsabilidades del director.
A
partir de "Cahiers du Cinéma", los jóvenes creadores
pusieron en marcha un cine sencillo, abierto, emancipado de
los formalismos. Muestra de alarde juvenil y provocativo,
esa tendencia fue acumulando títulos que se ganaron la
complicidad de toda una generación de espectadores. Roger
Vadim filmó ...Y Dios creó a la mujer (1956) y
también Relaciones peligrosas (1959); Louis Malle
dirigió Ascensor para el cadalso (1957) y Los
amantes (1958); y Claude Chabrol, El bello Sergio
(1958) y Los primos (1958).
la
joven Truffaut, tan beligerante en su faceta crítica, ideó
una serie cinematográfica de sensibilidad extrema, donde el
personaje central, Antoine Doinel, resumía las inquietudes
de su creador. Corresponden a ese ciclo Los cuatrocientos
golpes (1959), El amor a los veinte años (1962),
Besos robados (1968), Domicilio conyugal
(1970) y El amor en fuga (1979). Al margen de su saga
autobiográfica, Truffaut también elaboró otros títulos de
gran importancia para la nouvelle vague, como
Jules et Jim (1961)
y La piel suave (1964).
Muy
interesado por los estudios literarios, Alain Resnais quiso
llevar a la gran pantalla algunos de los más recientes
análisis en este campo. Para ello, contó con un guión de
Marguerite Duras a la hora de rodar Hiroshima, mon amour
(1959) y pidió a Alain Robbe-Grillet que escribiese el
texto de El año pasado en Marienbad (1961). Modelo de
experimentalismo, este último filme era el paralelismo
cinematográfico de la nouveau roman (nueva novela)
defendida por Robbe-Grillet en sus estudios críticos.
Más
allá de su originalidad e individualismo creativo, el
director que mejor identificó los valores de esta corriente
cinematográfica fue Jean-Luc Godard. Firme defensor de la
cámara portátil y de un cierto margen de improvisación en la
escenificación del libreto, este realizador fue proponiendo
su particular visión de los géneros, hasta completar una
filmografía densa y rica en significado. Entre sus
largometrajes más conocidos de aquel periodo, sobresalen
Al final de la escapada (1959), Vivir su vida
(1962), Una mujer casada (1964), Lemmy contra
Alphaville (1965) y Pierrot el loco (1965).
Actores como Alain Delon y Jean Paul Belmondo, que se
hicieron famosos con la nouvelle vague, pronto se
incorporaron al cine más comercial, y algo similar ocurrió
con los directores, acomodados a las ayudas estatales que se
otorgaron al cine francés a partir de 1959. No obstante, en
todos ellos permaneció ese toque de espontaneidad que había
impregnado toda su oferta creativa.
2.7 Cinema Nôvo
En su vertiente internacional, el neorrealismo
italiano fue consolidándose como paradigma de una
cinematografía viable en situaciones de subdesarrollo
económico. Aparte de perfilar un modelo cinematográfico
austero y sencillo, los neorrealistas difundieron un ideario
social muy asumible por parte de la izquierda intelectual,
decidida a emplear el celuloide como vía difusora de sus
inquietudes políticas. A mediados de los cincuenta, esa
fórmula se vio enriquecida por dos movimientos afines, la
nouvelle vague y el free cinema, que fascinaron a
toda una generación de cineastas iberoamericanos. En Brasil
fue el cinema nôvo la corriente que canalizó todas
esas influencias, oponiéndose a los géneros comerciales que
llenaban las pantallas del país lusoparlante.
Siguiendo esa filosofía militante, el ciclo del cinema
nôvo fue tomando forma gracias a productores
independientes, a veces enfrentados a las principales
corporaciones cinematográficas del país. A imagen de sus
modelos europeos, también esta corriente consumó un proceso
iniciado en el ámbito de la crítica. De hecho, varios de sus
principales creadores procedían del entorno de los estudios
fílmicos y las revistas especializadas, repletas por esas
fechas de alusiones ideológicas. En una evolución
francamente fluctuante, el nuevo modelo del cine brasileño
partió de antecedentes tan notables como el largometraje
O Cangaceiro (1953), de Victor Lima Barreto, donde se
relataba la historia de Virgulino Ferreira "Lampiâo", un
famoso bandido que actuó en el deprimido nordeste del Brasil.
Gracias al filme de Lima Barreto, el estereotipo del
bandolero cangaçeiro, a caballo y tocado con un
peculiar sombrero de cuero, pasó a enriquecer la imaginería
del cine local. Pero aún faltaba dotar a ese tópico de un
trasfondo intelectual que impulsara nuevas creaciones en esa
dirección reivindicativa. Con ese propósito, Glauber Rocha
publicó en 1965 su ensayo "Una estética del hambre",
entendido como un manifiesto del cinema nôvo. En lo
sucesivo, el movimiento creció a lo largo de tres fases. La
primera va desde 1960 hasta 1964, y se caracteriza por un
tipo de producción muy atenta a los sectores desfavorecidos
de la población. El segundo periodo llega hasta 1968, e
incide en un discurso de izquierdas, crítico con el poder y
beligerante contra la desigual política de desarrollo
llevada a término en Brasil. La última fase alcanza hasta
1972, y es quizá la más simbólica, pues abarca unos años de
estricto control por parte de la censura, que llevaron a los
cineastas a elaborar tramas alegóricas, ambientadas en el
pasado histórico. El exilio de varios de los principales
valedores del movimiento acabó anulando sus posibilidades de
futuro.
Entre
los impulsores del cinema nôvo, ocupa un lugar
sobresaliente Glauber Rocha, director de Dios y el diablo
en la tierra del sol (1964),
Terra em transe (1967), Antonio das Mortes
(1969) y Cabezas cortadas (1970), y asimismo autor
del libro "Revisâo crítica do cinema brasileiro", a través
del cual pudo entenderse la riqueza intelectual de esta
corriente.
Frente
a los temas rurales abarcados por Rocha, Leon Hirszman tomó
partido por los conflictos urbanos en títulos como ABC da
greve (1980) y São Bernardo (1971). Otro creador
de enorme interés, Nelson Pereira dos Santos, estilizó las
cualidades del cinema nôvo en títulos de exuberante
escenografía, al estilo de Vidas secas (1963) y
Como era gostoso o meu francês (1971). El indigenismo de
esta última obra fue adoptado por su creador como un
vehículo simbólico que explicase el destino brasileño. Algo
similar a lo pretendido por Macunaima (1969), de
Joaquim Pedro de Andrade, cuyo guión acreditaba un brillante
origen literario.
El
cinema nôvo fue rico en expresiones populares, próximas
al sentir de las etnias y los grupos sociales más pobres del
Brasil. Títulos como Os Cafajestes (1962), de Ruy
Guerra, y Xica da Silva (1976), de Carlos Diegues,
ayudaron a prolongar una tendencia indispensable para
entender la producción de cineastas como Arnaldo Jabor,
Roberto Farias, Paulo Cesar Sarraceni y Luis Sérgio Person.
Y es que, pese al paulatino desgaste, el cine social y
airado realizado por esas fechas aún sigue considerándose un
modelo a tener en cuenta por las nuevas generaciones de
directores y guionistas brasileños.
2.8 Free Cinema
Reaccionando frente a la tradición cinematográfica y
dramatúrgica británica, un grupo de autores propuso, a fines
de la década de los cincuenta, una renovación de esas
actividades, atendiendo en mayor grado a los temas que
interesaban a las clases más populares. Ese conjunto de
creadores recibió el nombre de "Los jóvenes airados", y uno
de sus principales activistas e impulsores fue el escritor
John Osborne. En torno suyo, fueron reuniéndose varios
cineastas, influidos por las nociones puestas de actualidad
por la nouvelle vague francesa. Su intención de
elaborar un cine socialmente comprometido dio lugar a la
corriente denominada british social realism (realismo
social británico), también llamado free cinema, que
no era sino un modo de reaccionar a la artificialidad
narrativa de Hollywood.
Entre
los más distinguidos defensores de la nueva tendencia
figuraban los críticos de las revistas "Sequence" y "Sight
and Sound", quienes propusieron como pauta el largometraje
Un lugar en la cumbre (1959), de Jack Clayton,
producido por James y John Woolf Remus, e inspirado en una
novela de John Braine.
Los
fundadores de "Sequence" eran Lindsay Anderson, Gavin
Lambert, Tony Richardson y Karel Reisz, y entre sus
principales intenciones figuraba la puesta en práctica del
manifiesto inaugural del grupo, publicado en 1957. Muy
conocido en el ámbito teatral, Anderson rodó varios
documentales que recogían los principios del movimiento.
Entre ellos figuran Foot and mouth (1955) y Every
day except Christmas (1957). A éstos cabe añadir dos
largometrajes,
El ingenuo salvaje (1963)
e If... (1968). Precisamente el protagonista de este
último filme, Mick Travis (encarnado por Malcolm McDowell)
fue recuperado por Anderson en dos películas posteriores,
O Lucky man! (1973) y Britannia Hospiral (1982),
donde insistía en su crítica a los estamentos más poderosos
de la sociedad británica.
Reisz,
de origen checo, publicó en "Sequence" y "Sight and Sound"
varios artículos en torno a la narración cinematográfica.
Como fruto de ese interés, dio a conocer en 1953 su libro
"The technique of film editing", escrito junto a Gavin
Millar. Los primeros pasos de Reisz en el cine los dio con
Lindsay Anderson y Tony Richardson. Junto a Richardson rodó
el documental Momma don’t allow (1955).
Posteriormente, estrenó We are the Lambeth Boys
(1959) y un largometraje de ficción, Sábado noche,
domingo mañana (1960). No obstante, títulos posteriores
de su carrera, como Isadora (1969) y La mujer del
teniente francés (1981), escapaban del ámbito del
free cinema.
Tony
Richardson era director teatral, había trabajado en la BBC
como productor entre 1952 y1955, y elaboró junto a Reisz el
mencionado proyecto de Momma don’t allow. Bien
recibido por la crítica, este documental se comercializó en
1956, el mismo año en que John Osborne estrenaba la obra
teatral "Mirando hacia atrás con ira", donde cristalizaba el
mensaje provocador de los "jóvenes airados". Richardson,
encargado de dirigir la puesta en escena, filmó luego su
adaptación cinematográfica, Mirando hacia atrás con ira
(1959), a la que siguieron nuevas muestras del free
cinema como El animador (1960), Réquiem por
una mujer (1961) y La soledad del corredor de fondo
(1962).
La
influencia del free cinema nunca ha desaparecido del
cine británico. Entre sus más importantes herederos figuran
Ken Loach y Stephen Frears, quien precisamente comenzó su
carrera profesional junto a Lindsay Anderson y Karel Reisz.
Filmes de Frears como Mi hermosa lavandería (1985),
Ábrete de orejas (1986) y Sammy y Rose se lo
montan (1987) proclaman la vigencia de algunos de los
principios que defendió el grupo original
2.9 Vanguardia
estadounidense
Mientras el cine de los grandes estudios moderaba la
rebeldía de sus creadores, el cine independiente
norteamericano fue, durante los años 60 y 70, un foco de
creatividad desaforada y provocativos planteamientos
temáticos y formales. Si bien no hubo, como en otros casos,
una etiqueta general que abarcase toda esa producción, suele
hablarse de nuevo cine estadounidense a la hora de
citar a esta generación de creadores. En otro orden, también
suele emplearse el neologismo underground para
especificar el cine contracultural elaborado con fines
experimentales.
La
evolución del cine independiente arranca a finales de la
década de los cuarenta. Coincidiendo con la etapa de
posguerra, finaliza el monopolio comercial de los grandes
estudios de Hollywood. Por partida doble, éstos se ven
enfrentados a la creciente oferta televisiva y a las
pequeñas compañías cinematográficas que procuran hacerles la
competencia con presupuestos muy menguados y temas mucho más
atrevidos. No sujetos a los modelos canónicos, estos
cineastas independientes introdujeron en su obra contenidos
que, hasta muy poco antes, hubieran sido rechazados por los
comités de censura y por las juntas directivas de las
productoras.
A este
periodo corresponde la etapa más fructífera de autores como
Stanley Kramer y Otto Preminger. Entre los títulos más
conocidos de ese primer periodo del cine independiente,
figuran Marty (1955), de Delbert Mann, La noche
del cazador (1955), de Charles Laughton, y Doce
hombres sin piedad (1957),
de Sidney Lumet. Influidos por los planteamientos de la
nouvelle vague francesa, jóvenes directores como John
Cassavetes, Dennis Hopper, Arthur Penn y Philip Kauffman
reavivaron cierto experimentalismo, mostrando su simpatía
por el modelo del cinéma vérité.
Resumiendo esa novedosa tendencia, dos largometrajes se
ganaron la atención del público norteamericano: Buscando
mi destino/Easy Rider (1969), de Dennis Hopper, y
Cowboy de medianoche (1969), de John Schlesinger. En
ambos casos, quedaban de manifiesto la cultura del rock y
las filosofías del movimiento contracultural californiano.
Precisamente a este último cabe ligar el nombre de Andy
Warhol, pionero del Pop Art y especialista en rodar filmes
experimentales.
Tras
el polémico estreno de Kiss (1963), Warhol rodó
Sleep (1963), un largometraje de seis horas que mostraba
el sueño de un hombre. A los desaforados planteamientos de
este creador se fue sumando un conjunto de colaboradores que
lo acompañaron en sus nuevas creaciones. Figuraban entre
ellos Candy Darling, Joe Dallesandro, Holly Woodlawn y
Jackie Curtis. Asimismo, colaboró con Warhol el músico Lou
Reed, presente en títulos como The Velvet Underground and
Nico (1966).
Al
experimentalismo de este periodo no fue ajeno ningún género.
Por ejemplo George A. Romero renovó el terror con La
noche de los muertos vivientes (1968); Terrence Malick ideó un violento melodrama, Malas
tierras (1973); y Martin Scorsese elaboró creaciones tan
singulares y novedosas como Malas calles (1973) y
Taxi Driver (1976). Incluso un director aparentemente
clásico como George Lucas (el creador de La guerra de las
galaxias) dio muestras de esa extravagancia estilística
en su primer filme, THX 1138 (1971).
Si
bien el impulso experimental fue perdiendo fuerza en la
década siguiente, ese vanguardismo creativo fue retomado por
los creadores de vídeo-clips y por cineastas como David
Lynch, autor de títulos tan arriesgados como Cabeza
borradora (1978).
2.10 Dogma 95
Reaccionando ante lo que
consideraban un progresivo adocenamiento del cine
internacional, un grupo de cineastas daneses urdió en 1995
los principios del movimiento Dogma. Su propósito era
recuperar la esencia del arte cinematográfico. A juicio de
estos creadores, sólo despojando al cine de efectos y
recursos especiales podría volverse la verdad esencial que,
con la naturalidad de una instantánea, es posible captar en
el celuloide .
Los principales
impulsores de esta nueva fórmula fueron Lars von Trier,
Søren Kragh-Jacobsen, Thomas Vinterberg, Åke Sandgren, Lone
Scherfig y Kristian Levring. De todos ellos, el más exitoso
es Von Trier, autor de filmes como
El elemento del crimen
(1984), Europa (1991), Rompiendo las olas
(1996) y Bailando en la oscuridad (2000). Kragh-Jacobsen
es responsable del largometraje Mifune (2000), y en
cuanto a Scherfig, cabe destacar que es la primera directora
que se incorporó a la nueva tendencia, cumpliendo sus normas
en películas como Italiano para principiantes (2000).
En cierto modo, cabe
relacionar este movimiento con el cinéma vérité, con
la salvedad de que los seguidores de Dogma no anhelan ese
tono documental que propiciaban los veristas. Todo lo más,
es posible hablar aquí de una radicalización de los
ingredientes habituales en el llamado cine de autor. Una
radicalización que, por supuesto, es ajena a la sofisticada
imaginería afianzada por el cine clásico de Hollywood. En
esta empresa, el fin último es la inmediatez en el rodaje,
evitando todo ese proceso tecnológico que enriquece las
películas durante la postproducción de éstas. Así, pues,
quienes participan de las normas de Dogma rechazan las
eficaces variaciones que acompañan al montaje: desde la
introducción de efectos sonoros hasta el uso de trucajes
fotográficos.
Guiados por esa extrema
parquedad, los cineastas que integran Dogma rechazan el
concepto de autor y reivindican la autoría colectiva. Para
evitar equívocos, han elaborado un conjunto de reglas, el
llamado voto de castidad, cuyo cumplimiento es
indispensable para aplicar a cualquier filme el calificativo
de Dogma. Dichas normas fueron publicadas en Copenhague el
13 de marzo de 1995; son muy severas y todo en ellas conduce
a la sobriedad narrativa.
Así, estos creadores
resuelven austeramente todo cuanto se refiere a la
escenografía y rechazan los decorados que no sean naturales.
Asimismo, filman con sonido directo y no incorporan una
banda sonora posterior. Desdeñan el empleo de grúas y
soportes, pues el rodaje debe completarse cámara en mano.
Para sus filmaciones, sólo admiten la película de 35 mm. en
color y no aprueban el empleo de filtros e iluminación
artificial.
En el ámbito narrativo,
sobresale el hecho de que no admiten los cambios temporales
o geográficos. Lo que cuentan estas películas sucede en el
presente, como si se tratase de un reportaje en directo. Con
igual propósito, sus directores excluyen los géneros de
cualquier tipo (desde el policiaco hasta la comedia) y, al
menos en teoría, se abstienen de plasmar inquietudes
estéticas o gustos personales en la pantalla. De acuerdo con
esa argumentación, estos cineastas también rechazan la
presencia de su nombre en los títulos de crédito. En
definitiva, la suya es una filosofía del instante que persigue, a través de la cámara, la verdad más inmediata y
esencial.
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Recopiado
de: recursos.cnice.mec.es/media/index.html
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