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abajo los demás apartados relacionados a la Historia del
Cine
1. Introducción
Los
pasos que ha dado el cine a lo largo de más de un siglo de
existencia confirman un trayecto histórico plagado de
realidades que, en forma de películas, han consolidado una
estructura creativa e industrial que ha permitido superar
los problemas que han surgido al cabo de los años. En su
evolución el cine ha consolidado un lenguaje, ha definido
trayectos artísticos, modelos empresariales que han
favorecido el surgimiento de carreras artísticas de todo
tipo, construidas sobre modelos y representaciones que, en
muchos casos, han trascendido su propio ámbito
cinematográfico. En el camino, el cine se vio marcado por
todo tipo de vanguardias artísticas, movimientos culturales,
circunstancias políticas y conflictos bélicos.
1.1
Precedentes
El Cinematógrafo se presenta en
sociedad en los últimos años del siglo XIX. Este nuevo
invento, surge a partir de la convergencia de una serie de
progresos científicos que arrancan desde siglos atrás, a
partir de aportaciones habidas en el campo de la Física y la
Química, de la óptica y de las cámaras, y mejoras en
terrenos como la proyección de las imágenes, tanto de
aquellas que pueden ser fijas la fotografía como de las que,
por aplicación de ciertos mecanismos, consiguen dar
sensación de movimiento.
Desde la teoría
de la visión, impulsada por Johannes Kleper en 1602, hasta
los inicios de la industria óptica, que consolida Joseph
Fraunhofer en 1807, se confirma la posibilidad de uso de la
cámara oscura que ya había anticipado Leonardo da Vinci,
aunque se atribuya a Giambattista della Porta la invención
de dicho mecanismo. Estos estudiosos e inventores pusieron
los cimientos para el desarrollo de las cámaras fotográficas
que impulsarían hombres como Friedrich Voigtländer en 1841,
Thomas Lutton —el inventor de la cámara réflex- en 1860 y
George W. Eastman, quien en 1888 presentó en sociedad la
famosa cámara Kodak.
El nacimiento
de la fotografía se sitúa en 1839, cuando Joseph N. Niepce
obtuvo, tras una larga exposición, obtener una sombra. Fue
un avance que para el hombre de la calle pasó desapercibido,
pero no para aquellos científicos, empresarios e
intelectuales que se dieron cuenta que algo estaba pasando
en el mundo de la obtención de imágenes. En apenas unos años,
este nuevo procedimiento enfrentó a pintores y fotógrafos,
entendiendo los primeros que la fotografía iba a acabar con
su trabajo.
La fotografía
hacia finales del siglo XIX se socializó de tal manera que
muchos ciudadanos en todo el mundo podía disponer de una
cámara. Y la fotografía fue el soporte que animó a otros
inventores en pensar en cómo se podía obtener una imagen en
movimiento. Desde finales del siglo XVIII ya se proyectan
imágenes fijas que se intentan animar mediante
procedimientos como la linterna mágica -que había sido
inventada por Athanasius Kircher- y otros artilugios
llamados Phantascopio (Etienne Robertson en 1799),
Praxinoscopio (Emile Reynaud en 1880) o Zoopraxiscopio (Eadweard
Muybridge en 1881).
Estas ilusiones
ópticas dieron paso a otras generadas por sistemas mecánicos
como el revólver fotográfico que utilizó Jules Jansen en
1874, o el fusil fotográfico que aplicó Etienne Jules Marey
en 1882. Estas y otras muchas investigaciones buscaron el
otorgar movilidad a la imagen fotográfica. Ayudó a alcanzar
este objetivo la comercialización del rollo de película (celuloide)
comercializado por los hermanos Hyatt en 1868 y que
desarrolló plenamente, George W. Eastman cuando son
mostradas al público en diversos países, las primeras
imágenes en movimiento.
El
Cinematógrafo el Cine llegó a ser una realidad cuando todos
los procedimientos y sistemas de captación y fijación de
imágenes permitieron alcanzar la mayoría de edad necesaria
para ser presentado al público como un nuevo espectáculo.
1.2
Nacimiento del cine
Antes de dar a
conocer el Cinematógrafo, en diversos países de Estados
Unidos y Europa varios inventores están trabajando en varios
sistemas que tenían un objetivo común: el visionado y
proyección de imágenes en movimiento. Entre 1890 y 1895, son
numerosas las patentes que se registran con el fin de
ofrecer al público las primeras "tomas de vistas" animadas.
Entre los pioneros se encuentran los alemanes Max y Emil
Skladanowski, los estadounidenses Charles F. Jenkins, Thomas
Armat y Thomas Alva Edison, y los franceses hermanos Lumière.
En la mayoría de los aparatos el visionado de las imágenes
sólo se podía hacer de manera individual; el más conocido en
esta línea fue el Kinetoscopio de Edison. Por eso, aunque ya
desde 1893 ya se dispone de una primeras películas, la
existencia del Cinematógrafo como tal no comienza a correr
de boca en boca hasta la primera proyección pública que
organizan los hermanos Auguste y Antoine Lumière el día 28
de diciembre de 1895 en París, en el Boulevard de los
Capuchinos. Las primeras imágenes que proyectan en el
pequeño salón causan sorpresa y hasta temor entre los
espectadores presentes, alguno de los cuales al ver La
llegada del tren a la estación creyeron que se iba a salir
de la pantalla y llegaron a levantarse del asiento.
Tras la presentación del Cinematógrafo en París, en otras
muchas ciudades europeas y americanas comienza a "presentarse"
el nuevo invento. En España la primera proyección la ofrece
un enviado de los Lumière en Madrid, el 15 de mayo de 1896.
A partir de este año, se sucederán sin interrupción las
proyecciones y, con ellas, la demanda de más títulos, con lo
que se inicia la producción a gran escala de películas que,
poco a poco, van aumentando de duración al igual que mejora
la historia que narran.
Durante unos años, los temas de las películas se repiten con
cierta frecuencia, y los espectadores se dejan atrapar,
sobre todo, por aquellas que les resultan más sorprendentes.
En esta línea trabaja en mago francés Georges Méliès que
comienza a dirigir una serie de películas que tienen muchos
trucos y efectos, imágenes mágicas en las que desaparecen
personajes (Escamoteo de una dama, 1896), chocan trenes,
crecen los objetos y hasta se puede viajar a lugares
desconocidos (Viaje a la Luna, 1902). Esta línea creativa la
desarrollará el español Segundo de Chomón, que compite con
Méliès en la producción de películas sorprendentes (La casa
hechizada 1906), (El hotel eléctrico, 1908). También fueron
importantes las aportaciones de los fotógrafos de la Escuela
de Brighton, pioneros británicos que sorprendieron por la
utilización narrativa de ciertos recursos que dieron fuerza
a la historia que contaban, como sucedió con La lupa de la
abuela (1900), de James A. Williamson, en donde el punto de
vista da mayor expresividad a los hechos que se narran.
En Estados Unidos será Edison el máximo impulsor del
Cinematógrafo, consolidando una industria en la que desea
ser el protagonista indiscutible al considerarse como el
único inventor y propietario del nuevo espectáculo. A su
sombra van creciendo otros directores como Edwin S. Porter,
que logrará dar un paso fundamental en la construcción de
una historia con el diseño de una estructura que se centra
en "el salvamento en el último minuto" (Asalto y robo de un
tren, 1903; película que daba inicio a un género exclusivo
americano: el western).
1.3 Consolidación
de un lenguaje
El desarrollo de la industria del cine ha
propiciado la definición de un lenguaje específico que se
encargaron de ir definiendo los directores que trabajaron en
el tránsito del siglo XIX al XX. Sorprende que los pioneros
no se limitaran a seguir con la simple "toma de vista"
durante muchos años. Hubo quien se preocupó por dar a
entender que la utilización de varios planos de distinto
tamaño servían para enriquecer la historia y la acción de
los personajes.
La evolución que se aprecia en los primeros años tiene que
ver con las primeras imágenes impresionadas por los primeros
operadores en todo el mundo. Un paso más lo dan los
fotógrafos de Brighton a partir de 1900, fecha a partir de
la que utilizan en sus películas diversos recursos (puntos
de vista, panorámicas, sobreimpresiones, etc.) para
organizar la historia. Simultáneamente, Méliès y Segundo de
Chomón aplican técnicas —como el paso de manivela, que
permitía el construir una historia fotograma a fotograma-
para generar historias fantásticas y con efectos; es el
momento del cine de trucos en el que se intenta sorprender
al espectador haciendo aparecer y desaparecer personas y
objetos. Esta fase la cierra Edwin S. Porter cuando en
Salvamento en un incendio (1902) va más allá de la
estructura lineal que plantea todo el mundo, intercalando
situaciones que atraen de manera especial la atención del
espectador —insertos-; es decir, intercala una serie de
planos en los que destaca ciertos detalles del ambiente, de
la acción de los personajes y con los que se pasa de un
espacio a otro sin ningún tipo de explicación —el montaje
paralelo-.
Quizás todas estas aportaciones y el hecho de cada vez más
se apropiara el cine de textos literarios muy conocidos por
los espectadores, condujeron a que el teórico italiano
Riccioto Canudo escribiera en 1911 su "Manifiesto de las
Siete Artes" en el que señalaba al cine como el Séptimo
Arte, y en el que pedía que los empresarios del cine
asumieran un mayor compromiso artístico con lo que hacían,
para ir más allá de la industria y el comercio.
A partir de 1910, los europeos comienzan a producir
películas más largas que sorprenden por su buena factura.
Las adaptaciones de obras de Victor Hugo y Emile Zola
sirvieron de garantía para diversas producciones francesas.
Por su parte, los italianos consolidaron un modo de hacer
que afectará a las industria cinematográficas de todo el
mundo. Quo Vadis? (1913), de Enrico Guazzoni, superó las dos
horas de proyección. Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone,
se convirtió en uno de los grandes monumentos
cinematográficos de la historia por su tratamiento de la
historia, de los personajes, del espacio, de la iluminación,
de la escenografía (estas producciones italianas dan un
impulso a la construcción de decorados corpóreos). Fue el
momento en el que se dio un paso importante: cambiar la
cámara de lugar, buscar nuevos ángulos desde los que contar
la historia al tiempo que se mantiene la continuidad de
acción —en la que también han de ser funcionales los rótulos
que se intercalan para recoger el diálogo de los actores-;
es el momento en el que se construye una situación a partir
del plano-contraplano.
El paso más relevante hacia la consolidación de un lenguaje
específico lo ofreció el director estadounidense David W.
Griffith, quien tuvo la capacidad de organizar todas las
aportaciones habidas hasta mediados de la década de los años
diez, y concretarlas en dos películas que han pasado a la
Historia del cine como las más emblemáticas de la narración
cinematográfica primitiva: El nacimiento de una nación
(1915) e Intolerancia (1916). A partir de estos años,
directores como Cecil B. De Mille (Juana de Arco, 1916),
Charles Chaplin (El imigrante, 1917; Armas al hombro, 1918),
Louis Feuillade (director de varios seriales) y otros muchos,
van profundizando en el lenguaje cinematográfico, dando
cuerpo a una gramática de recursos expresivos que el
espectador asumirá y llegará a conocer con mucho detalle.
1.4. El cine
europeo de los 20
Los
movimientos artísticos que se proyectan en la Europa de los
años veinte influyen de manera determinante en el cine.
Desde diversas perspectivas y en casi todos los países,
directores jóvenes y con grandes ideas teóricas y creativas,
ofrecen un buen conjunto de películas que dejarán profunda
huellas en las generaciones posteriores.
Los directores franceses asumen, además de sus películas, un
compromiso teórico fundamental impulsando cine-clubs (Louis
Delluc funda el primero en 1920), publicando algunos libros
(Jean Epstein firma en 1921 "Buenos días, cine", en el que
habla de las posibilidades creativas de la cámara y otros
recursos expresivos) y desarrollando nuevas fórmulas
narrativas que se anticipan en el tiempo al cine espectáculo
(Abel Gance rueda Napoleón, 1927; película que ofrece
diversas innovaciones técnicas, entre otras la pantalla
múltiple, anticipo del sistema Cinerama). Son años dominados
también por el futurismo (Fernand Léger o Many Ray) y el
surrealismo de Germaine Dulac, Luis Buñuel y Salvador Dalí.
Los alemanes disponen de recursos importantes (propiciados
por la productora UFA) y abordan películas de diversa
consideración a partir de proyectos dirigidos por Ernst
Lubitsch, Friedrich W. Murnau ( Nosferatu el vampiro,
1922; Fausto, 1926), Fritz Lang (Las tres luces,
1921; Metrópolis, 1926) y George W. Pabst (La
calle sin alegría, 1925), a caballo del cine comercial,
de gran espectáculo, y el más intimista, sustentado por el
expresionismo y la puesta en escena impulsada por el Kammerspielfilm, y las aportaciones realistas y
melodramáticas de la Nueva Objetividad.
El cine surgido de la revolución rusa (1917) dio paso a
numerosas e importantes aportaciones teóricas que se
concretaron en los trabajos de Dziga Vertov —sobre todo el
"cine ojo": objetividad de la cámara-, de Lev Kulechov —en
su laboratorio experimental desarrolló la teoría del montaje-
y el grupo de la Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS),
dirigido por Gregori Kozintev, Leoni Trauberg y Sergei
Yukevitch, totalmente opuestos a la objetividad de Vertov.
No obstante, además de estos nombres, y desde los valores
culturales que impulsaron su trayectoria artística, cabe
mencionar al gran maestro soviético: Sergei M. Eisenstein,
director que supo aprovechar y enriquecerse con las
aportaciones de directores de todo el mundo para construir
un cine de gran efectividad plástica e ideológica (La
huelga, 1924;
El acorazado Potemkin, 1925; Octubre, 1927). A
su sombra se movieron con desigual fortuna Vsevolod Pudovkin
y Aleksandr Dovjenko.
En otras cinematografías, las aportaciones individuales
alcanzaron desigual fortuna. El cine italiano después el
éxito conseguido con las grandes producciones históricas de
la década anterior —un modelo denominado peplum entre
los referentes cinematográficos- sólo logra un cierta
representatividad gracias a la presencia en sus producciones
de ciertas actrices como Francesca Bertini o Lyda Borelli.
El drama nórdico se sostiene en las películas de los suecos Victor Sjöström (La carreta fantasma, 1920) y Mauritz
Stiller (La expiación de Gösta Berling, 1923),
directores que marcharán a trabajar a Hollywood durante esta
década, y en la del danés Carl Theodor Dreyer, que firmará
una de las películas más importantes de estos años: La
pasión de Juana de Arco (1928). El cine español busca
encontrar una cierta estabilidad industrial y aprovecha
ciertos temas populares para consolidar su producción; La
verbena de la Paloma (1920), de José Buchs, La casa
de la Troya (1924), de A. Pérez Lugín y Manuel Noriega,
y las películas de Benito Perojo y Florián Rey, entre otros.
1.5 El cine
estadounidense de los 20
Después del aprendizaje que muchos directores tuvieron a lo
largo de los años diez, no debe resultar llamativo el hecho
de que a lo largo de los años veinte dirigieran algunas de
las películas más importantes, llamativas y sorprendentes de
sus respectivas carreras y de la Historia del Cine.
Si Mack Sennett se había convertido en el máximo exponente
del cine de destrucción (de sus manos salieron el famoso
grupo de policías —los Keystone Cop-, la guerra de tartas,
con una acción vertiginosa que dio lugar al estilo
slapstick), sus discípulos Harold Lloyd y Charles
Chaplin progresaron hacia un cine de mayor interés y
efectividad, una línea que progresaría gracias a las
aportaciones de Búster Keaton. El cine cómico y la comedia
se entrelazan en las películas de estos actores-directores,
situándolos en la cumbre el cine que alcanzaron no sólo por
sus propios trabajos sino, también, por el éxito popular
conseguido en todo el mundo.
Charles Chaplin hizo famoso su personaje de "Charlot"
gracias a la caracterización que se convertiría con el
tiempo en uno de los iconos más recordados. Si ya fueron
importantes películas como El vagabundo (1915), El
inmigrante (1917) y Armas al hombro (1918),
desarrolló sus fundamentales argumentos temáticos —sobre la
base de un tono tragicómico- en El chico (1921) y
La quimera del oro (1925). Harold Lloyd, por su parte,
también después de un dilatado aprendizaje alcanzó su mayor
gloria con el desarrollo de "gags" y situaciones muy
divertidas en películas como El estudiante novato
(1925), El hombre mosca (1926) y Relámpago
(1928). Buster Keaton se caracterizó por un rostro
inexpresivo (lo que provocó que se le llamara "cara de palo")
y el tener que enfrentarse estoicamente a un mundo que se
rebelaba a cada instante ante lo que hiciese. Lo mejor de su
trabajo se encuentra en La ley de la hospitalidad
(1923), La siete ocasiones (1925), El maquinista
de la General (1927),
El cameraman (1928)
Además del cine cómico, la industria estadounidense abordó
otros temas, dando origen a una serie de líneas de
producción que se denominarían géneros. Desde el cine
del Oeste (western), con singulares aportaciones de John
Ford (El caballo de hierro, 1924; Tres hombres
malos, 1926), hasta el cine de aventuras impulsado por Allan Dwan (Robin Hood, 1922; La máscara de hierro,
1929), se pasa por el cine bélico y social de King Vidor (El
gran desfile, 1925; Y el mundo marcha, 1928)y
William A. Wellman (Alas, 1927), y los melodramas de Frank Borzage (El séptimo cielo, 1927), entre otros
muchos, además de las sorprendentes obras de terror
interpretadas por Lon Chaney (El jorobado de Nuestra
Señora, 1923, de Wallace Worsley; el fantasma de la
ópera, 1925, de Rupert Julien), las de los galanes romanticos John Gilbert (Sota, caballo y rey, 1923,
de John Ford; Su hora, 1924, de King Vidor), Ramón
Novarro (Ben-Hur, 1925, de Fred Niblo
El príncipe estudiante, 1927, de Ernst Lubitsch) y
Rodolfo Valentino (Los cuatro jinetes del Apocalipsis,
1921, de Rex Ingram;
Sangre y arena, 1922, de
Fred Niblo;
El águila negra, 1925, de Clarence
Brown). Fueron unos años importantes para el star-system
cinematográfico.
El cine estadounidense se benefició a lo largo de estos años
de la presencia de numerosos directores y técnicos europeos
que decidieron probar fortuna en su industria. Entre los
emigrantes más reconocidos de esta época se encontraron los austríacos Erich von Stroheim, muy agudo a la hora de
abordar temas sociales con ironía y realismo (Esposas
frívolas, 1921; El carrusel de la vida, 1922;
Avaricia, 1923), y Joseph von Sternberg, quien puso los
cimientos de un género típico americano -el cine de gangsters (cine negro)- con la película La ley del hampa
(1927). El alemán Ernst Lubitsch da sus primeros pasos
hacia un cine mordaz e irónico que consolidará tras la
implantación del cine sonoro. El sueco Victor Sjöström
dejará su buen hacer en El viento (1928) y el francés
Jacques Feyder aprovechará la presencia de Greta Garbo para
rodar con la Metro Goldwyn Mayer El beso (1929).
1.6 Consolidación del sonido
Desde
finales del siglo XIX, cuando se producen las primeras
imágenes en movimiento, se intentó que tanto el fonógrafo
inventado por Edison como el gramófono diseñado por Emil
Berliner pudieran se acoplados al Cinematógrafo. Quien lo
intentó en primer lugar fue el francés Auguste Baron,
después le siguieron otros muchos. No obstante, cuando el
Cinematógrafo comienza a difundirse por el mundo, lo
empresarios tenían más interés en explotar el nuevo
espectáculo que en pensar en rentabilizar algo nuevo,
económicamente más costoso.
A partir de los experimentos e investigaciones que se
remontan a los primeros años del siglo XX, y que se centran
en el registro y la reproducción del sonido cinematográfico,
los sistemas que se patentan en torno a los años veinte
buscan hacer realidad un sueño de muchos: que los actores
hablen en la pantalla. La Warner Bros. es la primera empresa
que se arriesga a producir las primeras películas "sonoras"
y "habladas". El primer intento parcial se aprecia en Don
Juan (1926), y el segundo y más importante, en El
cantor de jazz (1927), ambas dirigidas por Alan Crosland. Este nuevo paso tecnológico va a influir de manera
determinante en la industria, en los profesionales que en
ella trabajan, en los planteamientos estéticos de las
historias, obligando a una reestructuración industrial que
afectará, inevitablemente, a la comercialización de las
películas en todo el mundo.
La polémica suscitada entre la Warner (su sistema llamado Vitaphone suponía la sincronización del disco con el
proyector cinematográfico) y la Fox (tenía el sistema Movietone) y la RCA (con su sistema Photophone), éstos con
el registro del sonido en la misma película (llamado sonido
óptico), y otras empresas, obligó a decidir adoptar un
sistema estándar de sonido para evitar el caos en la
industria. Se decidió que el más apropiado era el sonido
óptico, porque iba impreso en la misma película.
Las primeras películas sonoras que comenzaron a circular por
todo el mundo se adaptaron a las circunstancias del momento.
Se proyectaron películas mudas sonorizadas y se remontaron
otras incorporándoles partes sonoras. Los Estudios afincados
en Hollywood comenzaron a producir películas en varias
versiones (idiomas) con el fin de comercializar cada una en
su correspondiente país, sobre todo cuando la versión
original con subtítulos fue rechazada en la mayoría de los
países. Este sistema perduró durante unos años hasta que
vieron que resultaba muy costoso. Fue el momento en que los
productores decidieron adoptar el doblaje como opción más
económica. Con el tiempo, se adoptó e implantó
definitivamente dicho procedimiento en casi todos los países,
con lo que la obra original comenzó a tener "versiones"
derivadas de la traducción realizada en cada país.
Entre las películas que muestran los problemas que se
vivieron en diversos países entre 1926 y 1931, cabe
mencionar El séptimo cielo (1927), de Frank Borzage,
La muchacha de Londres (1929),
de Alfred Hitchcock, M, el vampiro de Dusseldorf
(1931), de Fritz Lang, y la española El misterio de la
Puerta del Sol (1928), de Francisco Elías, entre otras.
Sobre la vivencias de los actores y los problemas económicos
y técnicos vividos en los grandes Estudios estadounidenses
durante los rodajes de las primeras películas sonoras, debe
recordarse Cantando bajo la lluvia (1952), de Stanley
Donen.
1.7 Grandes
Estudios de EE.UU.
Desde comienzos de los
años diez se fueron fundando las más importantes empresas de
cine estadounidenses como la Universal Pictures, Fox Film
Corporation —después conocida por 20th Century Fox-, United
Artists, Warner Bros., Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Columbia,
Paramount, RKO, que irían sufriendo diversas modificaciones
en su estructura de gestión al fusionarse con otras empresas
dedicadas a la exhibición y la distribución. La
consolidación de estas firmas permitieron que la década de
los años treinta se definiera como la "Edad de oro" de los
grandes Estudios cinematográficos estadounidenses (y del
mundo). El motivo no es sólo la producción continuada que se
realiza en cada uno de ellos, sino el desarrollo de las más
diversas líneas temáticas que dieron lugar una política de
géneros más definida.
Se contempló a la Metro Goldwyn Mayer —con su famoso león en
la presentación de todas sus películas-, Paramount y Warner
con respeto, sobre todo porque fueron los Estudios que
dispusieron de mayores recursos tecnológicos y humanos.
Después se incorporaría al grupo la 20th Century Fox. En
cualquier caso, la exclusividad no impidió un intercambio a
lo largo de los años de actores y directores según intereses
afines.
La MGM se hizo con el estrellato cinematográfico gracias a
los temas románticos dirigidos por Clarence Brown e
interpretados por Greta Garbo (Ana Karenina, 1935),
las más diversas historias firmadas por Victor Fleming (La
indómita, 1935; Capitanes intrépidos, 1937), en
especial dos películas que marcaron una época de esplendor:
Lo que el viento se llevó (1939), con Clark Gable y
Vivien Leigh, y El mago de Oz (1939), con una
jovencísima Judy Garland. Los hermanos Marx fueron dirigidos
por Sam Wood en sorprendentes películas como Una noche en
la ópera (1935) y Un día en las carreras (1937).
La producción musical del Estudio quiso ser una proyección
de los espectáculos de Broadway, tanto operetas (con
Jeannette MacDonald) como historias con mucho baile (con Eleanor Powell).
La Warner Bros. supo desarrollar hábilmente géneros como el
cine negro y el cine de aventuras. En el primero Mervin
LeRoy dirigió títulos tan representativos como Hampa
dorada, (1930), con Edward G. Robinson, y Soy un
fugitivo (1932), con Paul Muni; en el cine de aventuras
destacan las aportaciones de Michael Curtiz, representativas
de un modo de hacer que atrapó al público de la época: La
carga de la brigada ligera (1936) y Robín de los
bosques (1938), ambas con Errol Flynn y Olivia de
Havilland. Y en el campo musical sobresalieron las películas
barrocas dirigidas y coreografiadas por Busby Berkeley.
Paramout por su parte apoyó los grandes filmes históricos de
Cecil B. De Mille como El signo de la cruz (1932) y
Cleopatra (1934), la comedia sofisticada y de fina
ironía de Ernst Lubitsch (Un ladrón en mi alcoba,
1932; La viuda alegre, 1934) o el cine de gangsters y
de terror dirigidos con buen pulso por Rouben Mamoulian (Las
calles de la ciudad, 1931; El hombre y el moustruo.
Dr. Jekyll y Mr. Hyde, 1932).
Sus películas musicales fueron mas bien historias en las que
diversos actores cantaban unas canciones (Mae West, Bing
Crosby, etc.).
La Universal se especializó en cine de terror con
inolvidables películas que han marcado a buena parte del
cine posterior de género. James Whale fue el responsable de
Frankenstein (1931) y El hombre invisible
(1933), entre otras. Tod Browning dirigió Drácula
(1931), con un inimitable Bela Lugosi, y una sorprendente e
inigualable La parada de los monstruos (1932).
La RKO produjo los musicales de la pareja de baile más
famosa del cine: Fred Astaire y Ginger Rogers, especialmente
con La alegre divorciada (1934) y Sombrero de copa
(1935). La Columbia se centró en una producción más
familiar, destacando las comedias de Frank Capra en la línea
de Sucedió una noche (1934), con Claudette Colbert y
Clark Gable,
El secreto de vivir (1936), con Gary
Cooper y Jean Arthur, y Vive como quieras (1938), con
Jean Arthur emparejada en esta ocasión con James Stewart.
1.8 El cine
europeo de los 30 y 40
Tras la implantación del sonido en todo
el mundo, las industrias de cada país comenzaron a producir
y a abastecer el mercado con películas que fueron
interesando al público. No obstante, el clima político que
se vive en varios países a lo largo de los años treinta y la
Segunda Guerra Mundial, afectaron irremediablemente en el
modo de hacer y los temas a abordar por quienes deseaban
dirigir cine.
El cine francés se mueve en el realismo que se ofrece desde
la tradición y los ambientes populares de René Clair (Catorce
de julio, 1932) y Jean Renoir (Toni, 1934; Los
bajos fondos, 1936; La regla del juego, 1939) y
el drama que, con ciertas dosis de fatalismo, recrean Julien
Duvivier (Pepe-le-Moko, 1937) y Marcel Carné (El
muelle de las brumas, 1938), ambas películas
interpretadas por el gran actor Jean Gabin. La guerra
delimitó espacios. Más allá de abordar temas realistas, los
directores franceses se centraron en las adaptaciones
literarias y muy académico en las formas, un cine llamado
"de qualité", con el que convivieron directores consolidados
como Clair (El silencio es oro, 1947) y otros
directores más jóvenes como Jacques Becker, Henry-George
Clouzot y Robert Bresson.
El cine inglés comenzó a diseñar una estructura
proteccionista para su cine, dada la implantación del cine
estadounidense en su mercado e industria. El gran impulsor
del cine de los treinta fue Alexander Korda, director y
productor que consiguió uno de sus grandes películas en
La vida privada de Enrique VIII (1933). Son los años en
los que Alfred Hitchcock demuestra que sabe contar historias
(treinta y nueve escalones, 1935; Alarma en el
expreso, 1938) y Anthony Asquit alcanza su madurez con
Pigmalion (1938). No obstante, los treinta confirman
que los británicos son unos maestros del documental. La
Escuela impulsada por John Grierson y con apoyo del gobierno,
permitirá que un grupo de directores (Basil Wright, Harry
Watt, Paul Rotha, etc.) realicen un cine informativo de gran
altura con el apoyo de maestros como el propio Grierson y
Robert Flaherty. Los años cuarenta van a estar dominados por
la producción de John Arthur Rank, con películas de
prestigio como Enrique V (1945),
dirigida e interpretada por Laurence Olivier, uno de los
mejores actores británicos y el que mejores adaptaciones
hizo de la obra de William Shakespeare, y Breve encuentro
(1945), de David Lean. Fueron años, los cuarenta, en los que
el maestro Carol Reed dirige películas como Larga es la
noche (1947) y El tercer hombre (1949), y los
Estudios Ealing desarrollan una gran e interesante
producción en el campo de la comedia social con gran ironía
(Pasaporte para Pimlico, 1949; Ocho sentencias de
muerte, 1949).
El cine alemán se muestra muy activo durante los primeros
años treinta de la mano de Joseph von Sternberg (El ángel
azul,1930, con una excepcional papel de Marlene Dietrich) y Fritz Lang (M. El vampiro de Dusseldorf,
1931, con una interpretación especial de Peter Lorre), antes
de que estos directores se incorporaran al cine
estadounidense. George W. Pabst mostró su gran vena realista
en Westfront (1930) y Carbón (1932). El
ascenso político de los nazis tiene su proyección en obras
de singular relieve como El flecha Quex (1933), de
Hans Steinhoff, y El judío Süss (1940), de Veit
Harlan, mientras que la directora Leni Riefenstahl acomete
dos de los pilares del documentalismo cinematográfico: El
triunfo de la voluntad (1934) y Olimpiada (1936).
Con un deseo de superar viejos traumas y, sobre todo, volver
la mirada a la sociedad, surge el neorrealismo impulsado por
una generación que, aunque escasa de recursos, supo ofrecer
algunas de las historias más brillantes del cine en la
inmediata postguerra.
Dada la situación política europea,
Italia se ve sumida en la producción de cine con marcado
cariz propagandístico en la línea de La corona de hierro
(19), de Blasetti, y en la comedia intrascendente (llamada
de "teléfonos blancos") de Mario Camerini (¡Qué
sinvergüenzas son los hombres, 1932). No obstante, en la
inmediata postguerra cobrará fuerza un movimiento
neorrealista centrado en temas sencillos, extraídos de la
vida cotidiana y plasmados con gran realismo y un tono
visual próximo al documental.
El cine soviético alcanza unos de sus grandes momentos con
Iván el Terrible (1945),
de Sergei M. Eisenstein,
mientras que la presión política que se ejerce sobre los
creadores obligará a realizar otras muchas películas que
pretenden ensalzar la figura de Stalin, un culto a la
personalidad que dará origen a un retroceso en la producción
cinematográfica.
1.9 El cine estadounidense de los 40 y
50
La
década de los cuarenta se inicia con una auténtica bomba
creativa: la película Ciudadano Kane (1940), dirigida
por un recién llegado llamado Orson Welles, que rompió
muchos esquemas desde el punto de vista visual y narrativo,
y en la que tuvo un gran protagonismo el director de
fotografía Gregg Toland.
Estos años estuvieron marcados por la producción de
películas de "cine negro", con excepcionales aportaciones en
obras como El halcón maltés (1941), de John Huston,
con Humphrey Bogart; Casablanca (1942), de Michael
Curtiz, con una pareja protagonista inolvidable: Ingrid Bergman y Bogart; Laura (1944), de Otto Preminger,
con Gene Tierney y Dana Andrews; y Gilda (1946), de
Charles Vidor, con Rita Hayworth y Glenn Ford. Fueron años
de gran variedad temática y de excepcionales
interpretaciones.
Se puede hablar de Charles Chaplin (El
gran dictador, 1940), de John Ford (Las uvas de la
ira, 1940, con Henry Fonda), de William Wyler (La
carta, 1940; La loba, 1941 ;
las dos interpretadas por Bette Davis) y de George Cukor (La
costilla de Adán,
1949, con una pareja sorprendente:
Spencer Tracy y Katharine Hepburn).
Además encontraron un hueco en la programación aquellas
historias más humanas y evangelizadoras como Siguiendo mi
camino (1944), de Leo McCarey, con Bing Crosby, los
musicales como Escuela de sirenas (1944), de George
Sydney, con la famosa Esther Williams, westerns como
Duelo al sol (1946), de King Vidor, con Gregory Peck y
Jennifer Jones, Pasión de los fuertes (1946), de John
Ford, con Henry Fonda, Linda Darnell,
No obstante, el cine estadounidense de los cuarenta se vio
delimitado en su producción por la entrada del país en la
Segunda Guerra Mundial, que impulsó el cine de propaganda
desde el documental y el cine de ficción, en películas en
las que el heroísmo del soldado estadounidense quedaba bien
destacado, como en Treinta segundos sobre Tokio
(1944), de Mervyn LeRoy, y Objetivo Birmania (1945),
de Raoul Walsh, con un Errol Flynn capaz de solucionar él
solo todos los problemas. En el lado contrario se encontró
También somos seres humanos (1945), de William A.
Wellman, un retrato realista de los soldados que caminan
hacia sus objetivos, de los jóvenes que sufren, tiene miedo
y angustia, que pasan hambre.
También se vio condicionado en su creación por la las
iniciativas del Comité de Actividades Antiamericanas.
Directores, guionistas y actores sintieron la persecución
implacable de la Comisión dirigida por el senador Joseph McCarthy. Fue la denominada "caza de brujas", una batalla
política con la que se pretendió sanear Hollywood de
comunistas.
En esta tesitura se moverá la producción cinematográfica en
los cincuenta, en la que el cine de género continuará su
marcha con singulares aportaciones. En el western se revisan
sus planteamientos, con películas como Flecha rota
(1950), de Delmer Daves en la que el indio ya deja de
ser el malo de la película-, Sólo ante el peligro
(1952), de Fred Zinnemann, y Raíces profundas (1953),
de George Stevens. El cine negro con La jungla de asfalto
(1950), de Huston, muestra su eficacia. El musical alcanza
su cumbre con las aportaciones de Stanley Donen y Gene Kelly
(Un americano en París, 1951; Cantando bajo la
lluvia, 1952). Hollywood produce mucha ciencia-ficción
influenciado por la literatura de la época y por la tensión
de la "guerra fría" entre las dos superpotencias (Ultimátum
a la tierra, 1951, de Robert Wise; El increíble
hombre menguante, 1957, de Jack Arnold). Y también,
comedias (Con faldas y a lo loco, 1959, de Billy
Wilder), melodramas (Obsesión, 1954, de Douglas Sirk),
historias de ambiente juvenil (Rebelde sin causa,
1955, de Nicholas Ray) y mucho cine de entretenimiento que
llega con las superproducciones (Los diez mandamientos,
1956; Ben-Hur, 1959, de Wyler) que acomete la
industria estadounidense para intentar atraer a la sala al
público que durante estos años vive más pendiente de la
televisión y del esparcimiento social.
1.10 El cine
latinoamericano
Los países latinoamericanos fueron
recibiendo al Cinematógrafo al igual que en el resto del
mundo, a finales del siglo XIX. Las circunstancias sociales,
económicas y políticas marcaron con los años su progreso
cinematográfico, en el que tanto tuvieron que ver los
promotores españoles, franceses e italianos como la
presencia de las películas estadounidenses en sus pantallas.
Muy pronto el mercado de cada uno de los países comenzó a
estar controlado por el cine de Hollywood. No obstante, esta
situación no impidió que en diversas épocas floreciesen
aportaciones que mostraron la singularidad de la producción
latinoamericana, que se apoyaría a lo largo del tiempo y en
gran medida en la coproducción entre países de habla hispana.
Quizás esta situación es la que provocó
que en la producción de las primeras películas habladas en
español, Hollywood contratara a numerosos profesionales
(Ramón Novarro, Lupe Vélez, Dolores del Río, Antonio Moreno,
José Mojica, Carlos Gardel, entre otros) con el fin de que
realizaran e interpretaran las versiones destinadas a dichos
países. Esto no impidió que entre 1929 y 1931 se produjeran
las primeras películas sonoras en México, Brasil o
Argentina; en otros países, las primeras producciones
sonoras locales se darán a conocer más tarde (1932-50).
Durante la década de los cuarenta es el
cine mexicano el que alcanza una mayor notoriedad
internacional gracias a las películas de Emilio Fernández
"El Indio" (y la colaboración en la fotografía de Gabriel
Figueroa) y la presencia de notorias estrellas como Dolores
del Río y Pedro Armendáriz (Flor silvestre y María
Candelaria, 1943), y María Félix (Enamorada,1946;
Río escondido, 1948). También se encuentran las obras
de Fernando de Fuentes (El compadre Mendoza, 1933;
Allá en el Rancho Grande, 1936; Jalisco canta en
Sevilla, 1948, ésta con Jorge Negrete y Carmen Sevilla -primera
coproducción hispano-mexicana tras la llega al poder en
España de Francisco Franco), y otras de Alejandro Galindo,
Julio Bracho y Roberto Gavaldón. Son años en los que
despunta el actor Mario Moreno "Cantinflas" quien, con su
verborrea, se encargará de consolidar su popularidad
nacional e internacional y arrasar en taquilla durante unos
años con películas como Ahí está el detalle (1940),
de Juan Bustillo Oro, y la numerosas películas que dirigió
Miguel M. Delgado (El gendarme desconocido, 1941;
Sube y baja, 1958; El padrecito, 1964). Y también
es notoria la presencia de los españoles Luis Buñuel,
director de películas como Abismos de pasión (1953)
y
Los olvidados (1950),
entre otras, y Carlos Velo, quien dirigió un excelente
documental, Torero (1956), y Pedro Páramo
(1966). A partir de los setenta, su director más
internacional será Arturo Ripstein (Cadena perpetua,
1978; Principio y fin, 1992; La reina de la noche,
1994), premiado en diversos festivales internacionales.
El cine argentino se sostiene con
dificultad sobre las películas de Lucas Demare (La guerra
gaucha, 1942), Luis Cesar Amadori (Santa Cándida,
1945), Hugo Fregonese (Donde las palabras mueren,
1946) y actrices como Libertad Lamarque, sin olvidar la
extensa filmografía de Leopoldo Torres Ríos (Adiós Buenos
Aires, 1937; 1942; el crimen de Oribe, 1950) y la
aportación de su hijo Leopoldo Torre-Nilsson (La casa del
ángel, 1956; Los siete locos, 1973). También
circula por ciertos circuitos el trabajo de Fernando Birri (Los
inundados, 1961). En las décadas siguientes serán
directores como Héctor Olivera con La Patagonia rebelde
(1974) o No habrá más penas ni olvido (1983),
Adolfo Aristarain (Tiempo de revancha, 1981), Eliseo Subiela (Hombre mirando al sudeste, 1986), Fabián Bielinsky (Nueve reinas, 2001) y Juan José Campanella
(El hijo de la novia, 2001) los que proyecten la
creación argentina hacia el exterior.
El cine brasileño tiene un punto de
partida singular en Límite (1929), de Mário Peixoto,
sugerente y marcada por las vanguardias europeas de los
veinte. Pero también cuenta con la importante película
Ganga bruta (1933), de Humberto Mauro, y O Cangaçeiro
(1953), de Lima Barreto, referentes ineludibles para los
jóvenes de los sesenta, que tendrán en Glauber Rocha al
máximo exponente internacional. Durante varias décadas será
Nelson Pereira dos Santos quien dirija algunos de las
historias socialmente más interesantes (Río, quarenta
graus, 1955; Vidas secas, 1963).
La Revolución
Cubana definió la trayectoria de diversas cinematografías
latinoamericanas. En su país destacaron, además de un
extenso elenco de documentalistas, Tomás Gutiérrez Alea (Memorias
del subdesarrollo, 1968; Fresa y chocolate,
1993), Humberto Solás (Lucía, 1968; Cecilia,
1981) y Manuel Octavio Gómez (La primera carga al
machete,1969). En el cine chileno sorprendieron las
películas de Raúl Ruiz (Tres tristes tigres, 1968),
realizará la mayor parte de su obra en Europa, de Miguel Litín (El chacal de Nahueltoro, 1969; Actas de Marusia, 1976) y Helvio Soto (Voto más fusil,
1971). El cine peruano tiene en Francisco Lombardi su máximo
representante desde 1977, con películas polémicas como
Muerte al amanecer (1977) y Muerte de un magnate
(1980), por basarse en hechos reales, varias adaptaciones
literarias de desigual acierto (La ciudad y los perros,
1985) además de dirigir proyector internacionales como No
se lo digas a nadie (1998). El cine venezolano está
representado por Roman Chalbaud con El pez que fuma
(1977) y La oveja negra (1987); el cine boliviano por
Jorge Sanjinés con El coraje del pueblo (1971); y el
cine colombiano por Sergio Cabrera con películas como
Técnicas de duelo (1988) y La estrategia del caracol
(1994) y Víctor Gaviria con La vendedora de rosas
(1998).
1.11 El cine
europeo de los 50 y 60
El cine europeo pasa por una situación de necesario
proteccionismo por parte de los gobiernos de cada país, con
el fin de poder establecer unos márgenes que permitan
desenvolverse en el propio mercado ante la presencia del
cine estadounidense. Es una década de transición en la que
directores muy jóvenes, en su mayoría surgidos del campo de
la crítica cinematográfica, desean hacer frente al cine
convencional y clásico. Para eso a lo largo de la década
reclaman libertad de acción y creación y ayudas para
financiar sus proyectos, y darán origen a unos movimientos
con proyección cultural y política que fueron conocidos como
la "nouvelle vague" (Francia), el "free cinema" (Reino Unido)
y el "Nuevo cine alemán", entre otros, y siempre en conexión
directa con lo que acontecía en diversos países americanos.
En Francia, junto con una producción en la que intervienen
los directores como Jean Renoir (La carroza de oro,
1952), René Clair (La belleza del diablo, 1950) se
encuentran excepciones como la de René Clément, con su
singular Juegos prohibidos (1952), Henry-George
Clouzot con la sorprendente El salario del miedo
(1956), la originalidad y trascendencia del trabajo de
Jacques Tati, maestro del humor inteligente y crítico como
lo demostró en La vacaciones de Monsieur Hulot (1951)
y Mi tío (1958), y el singular trabajo de Robert
Bresson que busca una ruptura en las formas a través de
Diario de un cura rural (1950) y Un condenado a
muerte se ha escapado (1956). La "nouvelle vague"
marcará los nuevos itinerarios para el cine posterior.
El cine italiano se sostiene a partir de las películas que
firman directores como Luchino Visconti que tras
Bellísima (1951) y Senso (1954), abordará un cine
espectáculo combinado con la reflexión social e histórica (Rocco
y sus hermanos, 1960; El gatopardo, 1963; La
caída de los dioses, 1969; Muerte en Venecia,
1971). A Roberto Rosellini le interesan los problemas
humanos que aborda con diverso interés en Europa 51
(1951) y, especialmente, Te querré siempre (1953).
Michelangelo Antonioni profundiza en la incomunicación a
través de su trilogía La aventura (1959),
La noche (1960) y El eclipse (1962). Sorprende
por la proyección de su obra Federico Fellini, que también
vive su momento más intenso y representativo de su carrera
con filmes tan completos como La strada (1954),
Las noches de Cabiria (1956),
La dolce vita
(1958), Ocho y medio (1962) y Amarcord (1973),
recibiendo varios Oscar de la Academia. En los sesenta
también Pier Paolo Pasolini propone alternativas, para
muchos radicales, como las de El evangelio según San
Mateo (1964) o Teorema (1968).
El cine británico mantiene vivas las líneas creativas de los
cuarenta, más arropadas por la ayuda del gobierno. La
comedia de los Estudios Ealing y las adaptaciones
shakesperianas de Laurence Olivier convivieron con
producciones bélicas y numerosas adaptaciones teatrales que
habían sido éxito en el West End londinense. En estos años
las películas de David Lean evolucionaban entre la sencillez
de El déspota (1953) y la superproducción (El
puente sobre el río Kwai, 1957; Lawrence de Arabia,
1962). La productora Hammer vivirá su mejor momento
industrial y artístico al abordar películas de
ciencia-ficción como El experimento del doctor Quatermass
(1955), de Val Guest, y, especialmente, historia de
terror, en las que rescata los personajes clásicos que
hiciera famosos la Universal, sólo con la diferencia que
estas producciones ya eran en color. Así surgieron La
maldición de Frankenstein (1957) y
Drácula
(1958), dirigidas por Terence Fisher e interpretadas por Peter Cushing y Christopher Lee, producciones que alcanzaron
un notable éxito internacional.
El cine nórdico continuó ofreciendo excelentes trabajos,
como el del maestro Carl Theodor Dreyer que dirigió La
palabra (1955), una obra completa en su fondo y forma.
No obstante, a partir de esta década el nombre que recordará
la existencia del cine en estos países será el de Ingmar
Bergman, director sueco que sorprende al mundo con una
películas cargadas de emoción, sentimiento, tragedia y
humanidad. A partir de El séptimo sello (1956) es
descubierto en muchos países en los que comienzan a revisar
su obra anterior al tiempo que continúan su trayectoria con
otros filmes tan sorprendentes como Fresas salvajes
(1956) y el manantial de la doncella (1959).
1.12
El cine japonés
La Historia del cine en Japón se inició con los trabajos de
varios pioneros, como Koyo Komada, a finales del siglo XIX.
En apenas cuatro años la producción ya es muy alta, lo que
lleva emparejado la multiplicación de empresas y Estudios
cinematográficos, que en buena parte serán arrasados en el
terremoto de 1923. La industria no se desalienta ante esta
catástrofe, e inmediatamente recompone su infraestructura,
continuando con una producción tan intensa que llegó a
superar los 700 filmes al año en el segundo lustro de los
años veinte.
Fueron años en los que dieron sus
primeros pasos directores como Teinosuke Kinugasa, Kenji
Mizoguchi, Yasujiro Ozu y Heinosuke Gosho, entre otros,
quienes dirigieron las primeras películas totalmente sonoras
a lo largo de los años treinta (hasta 1937 todavía se
produjeron películas mudas). La industria japonesa, sin
embargo, dependerá durante unos años del equipamiento y
película virgen llegados del exterior. Su producción se
centró en las películas de época, feudales, -los"jidaigeki"-,
que durante épocas convivieron con el cine que mira a las
clases más populares, la vida contemporánea, —los "gendaigeki"-,
sobre una trama melodramática, y con el "shomingeki", una
estructura temática basada en temas de la vida familiar y
del individuo, la clase media baja, desarrollados a caballo
de la comedia y el drama. Todos los directores evolucionaron
durante los treinta y cuarenta sobre estos tres modelos
temáticos, abriendo nuevas puertas a otros subgéneros que
facilitaron la riqueza de un cine en buena medida de
autoconsumo, que sólo conseguirá darse a conocer en
Occidente a partir de los años cincuenta.
Los principales festivales
internacionales de cine (Cannes, Venecia) abrieron las
puertas al cine japonés concediendo importantes premios a
películas como Rashomon (1950), de Akira Kurosawa
—Oscar a la mejor películas extranjera-, Cuentos de la
luna pálida de agosto (1953) y El intendente Sansho
(1954), de Kenji Mizoguchi, y La puerta del infierno
(1953), de Teinosuke Kinugasa —también Oscar a la mejor
película extranjera-. Se descubrió en estas películas que su
estructura narrativa estaba muy evolucionada y que tenía
muchos puntos de contacto con todo lo desarrollado en
Occidente. Son películas de época, históricas, feudales que
sorprenden en todo el mundo y obligan a una revisión del
cine anterior, circunstancia que se produce en diversas
Filmotecas y ciclos culturales. También descubren el buen
hacer de actores como Toshiro Mifune, Chishu Ryu, Kinuyo
Tanaka, Machico Kyo, Kazuo Hasegawa, Hideko Takamine,
Masayuki Mori e Isuzu Yamada, Takashi Simura, Tatsuya
Nakadai, entre otros.
Quien logró asentarse en las salas
occidentales con regularidad fue Akira Kurosawa, que
sorprendió a lo largo de su carrera con títulos
excepcionales como Vivir (1953),
Los siete
samuráis (1954),
El mercenario (1961), Dersu
Uzala (1975), Kagemusha (1980) y Ran
(1985), en los que profundiza, desde perspectivas diversas y
momentos históricos diferentes, en el hombre y su relación
con los demás. Con buen pulso narrativo irrumpe también en
escena Kon Ichikawa con El arpa birmana (1956)
,
un soberbio trabajo sobre el horror de la guerra que fue
premiado en el Festival de Venecia.
Años después
llegarán de forma aislada películas que continúan llamando
la atención por la crudeza de ciertas historias y la
reflexión continuada de los directores sobre temas
arraigados en la tradición japonesa, como las de. Nagisha
Oshima, que muestra el lado trágico del sexo en El
imperio de los sentidos (1976), y la obra de Shoei
Imamura quien, con La balada de Narayama (1983), se
adentra en el mundo de los sentimientos, en la realidad
cotidiana de los habitantes de un pueblo que conviven en el
más arraigado primitivismo. El mundo del cómic, tan
importante en Japón, continuó con su proyección
internacional con Akira (1989), del maestro del manga
Katsuhiro Otomo, quien participaría también en Metrópolis
(2002), del animador Shigeyuki Hayashi (Rintaro).
1.13 El cine
estadounidense de los 60
La sociedad estadounidense comienza a sentir la fuerza de
una generación que busca abrir nuevos caminos
reivindicativos de una nueva convivencia que se proyectan en
los intereses culturales, creativos y vivenciales. La
industria del cine, en gran medida, también siente cómo el
interés de los espectadores por las películas que produce
está provocando que sus cimientos se resientan. La
televisión y otros modos de entretenimiento provocan que
determinadas superproducciones tengan difícil su
amortización.
El cine estadounidense ya ha sentado
bases en Europa, produciendo numerosas películas en Gran
Bretaña, Italia y España, con actores de prestigio
internacional (Doctor Zhivago, 1965, de David Lean) y
los directores más representativos de la época trabajan
tanto en Estados Unidos como en el Viejo Continente (John
Huston, Stanley Kubrick, Orson Welles, John Schlesinger,
etc.).
Los géneros todavía conservan la
esencia que les ha definido como tales. Las comedias tienen
de protagonistas a Rock Hudson y Doris Day (Un pijama
para dos, 1962, de Delbert Mann), a Peter Sellers (El
guateque, 1968, de Blake Edwards) y, especialmente, a
Jerry Lewis (Lío en los grandes almacenes y El
profesor Chiflado, 1963, de Frank Thaslin y el propio
Lewis), aunque la presencia del maestro Billy Wilder sigue
marcando las diferencias (El apartamento, 1960, con
Jack Lemmon; Uno, dos, tres, 1961, con James Cagney)
El musical aborda temas relacionados con el mundo juvenil y
familiar (West Side Story, 1961; Sonrisas y
lágrimas, 1965, de Robert Wise) y comienzan a surgir con
más frecuencia —antes ya había pasado con Elvis Presley- las
películas que aprovechan el tirón popular de los nuevos
grupos musicales jóvenes, como los Beatles, para producir
historias como ¡Qué noche la de aquel día! (1964), de
Richard Lester.
El cine de terror alcanzó algunos de
sus momentos más memorables con películas como Psicosis
(1960) y
Los pájaros (1963), de Alfred Hitchcock,
Repulsión (1965) y La semilla del diablo (1968),
de Roman Polanski, y La noche de los muertos vivientes
(1968), de George A. Romero. El western continúa dando
historia con gran fuerza y efectividad como Los siete
magníficos (1960), de John Sturges, y El hombre que
mató a Liberty Balance (1962), de John Ford.
No obstante, la reflexión sobre el
hombre en el más amplio sentido de la palabra se impone en
trabajos tan diversos temáticamente como El prestamista
(1965), de Sydney Lumet, La jauría humana (1966),
de Arthur Penn, Danzad, danzad, malditos (1969)
,
de Sydney Pollack. Las nuevas vías creativas, desde un
ámbito independiente y solapado con las iniciativas de los
grandes Estudios, quedan reflejados en varias películas que
cierran la década: El graduado, de Mike Nichols,
Cowboy de medianoche, de John Schlesinger, -con sendas
magistrales interpretaciones de Dustin Hoffman, y Bonnie
y Clyde, de Arthur Penn,
y que de alguna manera permanecen en la memoria colectiva
como iconos de un momento socio-cultural de gran relieve.
En cualquier caso, se consolida un
cuadro artístico apoyado en actores como Jack Lemmon, Walter
Matthau, Paul Newman, Robert Redford, Clint Eastwood, y
actrices como Faye Dunaway, Shirley MacLaine, Barbra
Streisand, entre otros, que sirven de transición entre la
estrellas maduras y los jóvenes que va a irrumpir en la
década siguiente.
Mucho más allá de
las trayectorias personales de directores consagrados y de
los nuevos creadores, se dieron otras líneas mucho más
marginales que se englobaron bajo la denominación "Cine
independiente americano" (el New American Cinema, el cine
underground), corrientes de vanguardia que quisieron romper
con las temáticas tradicionales.
1.14 El cine
europeo contemporáneo
A partir de los años setenta, el cine europeo evoluciona a
partir de los proyectos individuales de cada uno de los
directores que buscan proseguir su carrera superando todos
los obstáculos que, realmente, se le cruzan en su camino. No
se puede decir que cada cinematografía tenga unas señas de
identidad como grupo; existen proyectos singulares,
rutinarios, originales, provocadores, insulsos, pretenciosos
y aburridos. El público europeo continúa accediendo a las
salas con el fin de visionar cine estadounidense; el interés
por el cine propio destaca, de manera especial, en Francia,
gracias a un sistema de financiación que permite acometer
empeños de mayor fuste. El resto de cinematografías buscan
sobrevivir en el corto espacio que le queda, con las ayudas
de las Administraciones nacionales y los fondos europeos que
intentan dinamizar un mercado mortecino y paliar las
deficiencias existentes.
El cine italiano continúa en manos de directores clásicos
como Luchino Visconti, Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini,
aunque otros autores comienzan a demostrar creativamente sus
inquietudes culturales e ideológicas en títulos tan
interesantes como El conformista (1970) y
Novecento (1976), de Bernardo Bertolucci, El árbol de
los zuecos (1974), de Ermanno Olmi, Cinema Paradiso
(1989), de Giuseppe Tornatore, y el multipremiado
trabajo de
Roberto Benigni La vida es bella (1998).
También apuestan, como Bertolucci, por un cine estilo
Hollywood, alcanzando con El último emperador (1987),
uno de sus momentos más brillantes, película que recibió 9
Oscar de la Academia.
En el cine alemán cogió el testigo la generación intermedia
con nombres tan significativos que con sólo nombrarlos se
les atribuyen ejemplos notorios de buen cine. Werner Herzog
dirige Aguirre o la cólera de Dios (1973),
excepcional relato sobre la época de conquistas. Rainer W.
Fassbinder, corrosivo analista de la sociedad alemana y del
ser humano, firma películas como La ley del más fuerte
(1974) y La ansiedad de Verónica Voss (1981). La
personalidad de Wim Wenders crece en círculos de cinefilia
de todo el mundo tras la proyección de Alicia en las
ciudades (1973), El amigo americano (1977),
Cielo sobre Berlín (1987). Mientras que Volker
Schlöndorff muestra su madurez en El tambor de hojalata
(1979), pasando después a trabajar en el cine
estadounidense.
cine británico se apoya en los trabajos de los veteranos
Stanley Kubrick (La naranja mecánica, 1971; El
resplandor, 1980) y Charles Crichton (Un pez llamado
Wanda, 1988), para dar en los ochenta a una de las
décadas más brillantes de dicha cinematografía con Carros
de fuego (1981), de Hugh Hudson, y Gandhi (1982),
de Richard Attenborough, entre otras, estela que
continuarían producciones como Cuatro bodas y un funeral
(1994), de Mike Newell, y Secretos y mentiras
(1996), de Mike Leight. Surge un cine de realismo social
impulsado por Ken Loach (Agenda oculta, 1990;
Lloviendo piedras, 1993; La cuadrilla, 2001),
Stephen Frears (Mi hermosa lavandería, 1985; Café
irlandés, 1993) y Jim Sheridan (En el nombre del
padre, 1993), y el éxito comercial de todos los tiempos
fue Full Monty (1997), de Peter Cattaneo.
En el cine francés, junto con los François Truffaut (La
mujer de al lado, 1981),
Louis Malle (Adiós muchachos,
1987), sigue muy activo Claude Chabrol (Inocentes con
manos sucias, 1974; Un asunto de mujeres, 1988;
No va más, 1997) y Bertrand Tavernier (Hoy empieza
todo, 1999), e irrumpen con fuerza Robert Guédiguian (De
todo corazón, 1998) y los hermanos Luc y Jean Dardenne (Roseta,
1999) y Jean-Pierre Jeunet (Amélie, 2001).
Del resto de cinematografías, junto con el movimiento Dogme
95 impulsado por Lars von Trier (Rompiendo las olas,
1996) y otros cineastas daneses, que no lograron ocultar el
acierto de películas como El festín de Babette
(1987), de Gabriel Axel, o Pelle el conquistador
(1988), de Bille August, se puede decir que son autores
únicos (como el griego Theo Angelopoulos, el portugués
Manoel de Oliveira, los filandeses Aki y Mika Kaurismäki, el
iraní Abbas Kiarostami, etc.) los que defendidos por la
crítica internacional de cinéfilos y arropados por un sin
fin de premios en los festivales más importantes, llegan con
frecuencia a ciertas salas europeas para ser disfrutados por
el público interesado en otras historias y maneras de narrar.
1.15 El
cine estadounidense contemporáneo
Los cambios que se aprecian en las películas de finales de
los sesenta son suficientes para que el Hollywood clásico
entienda que ha quemado sus últimos cartuchos. Los
productores tienen otro estilo, los directores se adentran
plenamente en el negocio audiovisual, los actores demandan
mayores honorarios, el consumo del cine ya no es en la sala
o a través de la televisión, pues el vídeo ofrece otra
ventana de comercialización. La tecnología avanza tan rápido
que revoluciona el concepto creativo cinematográfico y ya, a
finales del siglo XX, se ruedan películas en vídeo digital.
A partir de 1975 el cine estadounidense entra en la nueva
era que va a estar dominada por los blockbusters, el
box-office; es decir, por la rentabilidad inmediata en
taquilla de una película. Desde Tiburón (1975), de
Steven Spielberg, hasta Spiderman (2002), de Sam
Raimi, Hollywood va a estar pendiente de la ventas de
entradas en el primer fin de semana.
Esta nueva idea del negocio la consolida George Lucas cuando
dirige La guerra de las galaxias (1977), todo un
fenómeno cinematográfico —toda la saga- que se transforma en
otro sociológico y de mercadotecnia. En este sentido también
sorprende el éxito de Titanic (1997), de James
Cameron, de
The Matrix (1999), de Larry y Andy Wachowski, o los éxitos de El señor de los anillos. La
comunidad del anillo (2001), de Peter Jackson, y
Harry Potter y la piedra filosofal (2001), de Chris
Columbus. Pero los grandes éxitos no pueden ocultar otras
fracasos; quizás los más sonados fueron los de La puerta
del cielo (1980), de Michael Cimino, y Waterworld, el
mundo del agua (1995), de Kevin Reynolds.
El cine del último tercio del siglo XX fue básicamente
espectáculo, producciones que supieron aprovechar el tirón
de series impulsadas por Steven Spielberg —uno de los
grandes empresarios de Hollywood, además de gran director- y
un grupo de directores que fueron consolidando su carrera a
su sombra en películas diversas (En busca del Arca
perdida, 1981; Regreso al futuro, 1985; Parque
Jurásico, 1993; Los Picapiedra, 1994; Forrest
Gump, 1994;
y mucho cine de animación: ¿Quién engañó a Roger Rabbit?,
1988; Antz/Hormigaz, 1998; Shrek, 2001).
Espectáculo muy vinculado a las historias catastróficas (desde
Aeropuerto, 1970, hasta Armageddon, 1998), al
cine de terror sorprendente, paranormal, llegado del espacio
(El exorcista, 1973; Poltergesit, fenómenos
extraños, 1982; Alien, el octavo pasajero, 1979;
El sexto sentido, 1999), la comedia e historias de
terror juvenil (American graffiti, 1973; Scream:
vigila que alguien llama, 1996; el proyecto de la
Bruja de Blair, 1999), el cine bélico, histórico y
político (Patton, 1970; Apocalypse Now, 1979;
Salvar al soldado Ryan, 1998; Black Hawk derribado,
2002), la comedia familiar, romántica y disparatada (Solo
en casa, 1990; Algo pasa con Mary, 1998; El
diario de Bridget Jones, 2001; Aterriza como puedas,
1980; Loca academia de policías, 1984).
Las nuevas herramientas tecnológicas, los nuevos hábitos de
consumo de productos audiovisuales conducen a que el mundo
del cine indague en todo lo que tiene que ver con la
electrónica, la realidad virtual, la televisión, Internet y
el mundo del videojuego. Desde Tron (1982), de Steven
Lisberger, hasta
El show de Truman (1998), de Peter
Weir, eXistenZ (1998), de David Cronenberg, y
The
Matrix (1999, de los hermanos Wachowski, son tanto los
temas de actualidad que se convierten en cotidianos a través
de las historias que se construyen para el cine. Además toda
la tecnología permite realizar a través de ordenador las
nuevas producciones de animación que abordan diversos
Estudios (Disney, Fox, Pixar, Dreamworks, etc.).
Frente a todo este despliegue de fuegos artificiales, el
cine tradicional consigue encontrar su hueco. Directores
clásicos como Billy Wilder o Robert Altman, y otros
intermedios como Francis Ford Coppola, William Friedkin,
Woody Allen o Clint Eastwood, trabajan activamente al lado
de otros más jóvenes y renovadores como Jim Jarmusch, Tim
Burton, Steven Soderbergh y los hermanos Coen. Y todos ellos,
dan entrada a las nuevas estrellas cinematográficas como Tom
Cruise, Julia Roberts, Jodie Foster, Kevin Costner, Arnold
Schwarzenegger, Harrison Ford, Sylvester Stallone, Sharon
Stone, Brad Pitt, Bridget Fonda o George Clooney, entre
otros muchos; el más vivo retrato del nuevo Hollywood.
Fuente:
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