Novela Bizantina
 
 

Si el escritor no se siente capaz de dejarse morir de hambre, debe cambiar de oficio. La verdad del escritor no coincide con la verdad de quienes reparten el oro.
Camilo José Cela

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Las novelas nunca las han escrito más que los que son incapaces de vivirlas.
Alejandro Casona

NOVELA GRIEGA, LATINA Y BIZANTINA

Precisiones terminológicas en torno al término "novela bizantina".

Se suele denominar "novela bizantina" tanto a la novela griega de los siglos I a IV d.C. como a la propiamente bizantina (siglos XII-XV), y también a la novela europea del Renacimiento y Barroco inspirada en la griega, sobre todo en las de Aquiles Tacio y Heliodoro. Tal denominación procede del siglo XIX, cuando se tenía una idea completamente errónea sobre la cronología de la novela griega (por ejemplo, la primera de las conservadas, la de Caritón de Afrodisias, del siglo I, se consideraba una obra del siglo VI); dado que todavía hoy en día esta etiqueta sigue siendo ampliamente utilizada por hispanistas y romanistas, en este artículo se distinguirá entre novela griega, novela bizantina (medieval, en griego) y novela "bizantina" renacentista y barroca, como puede ser el Persiles y Sigismunda de Cervantes (este último grupo debería llamarse con más propiedad "novela de tipo griego" o "novela de amores peregrinos").

La novelística griega: obras conservadas y perdidas

Cinco son las novelas griegas de amor y aventuras que hemos conservado: Quéreas y Calírroe de Caritón de Afrodisias (siglo I d.C.), las Efesíacas o Antía y Habrócomes de Jenofonte de Éfeso (hacia el 100 d.C.), Leucipa y Clitofonte de Aquiles Tacio (siglo II), Dafnis y Cloe de Longo de Lesbos (siglo II) y las Etiópicas o Teágenes y Cariclea de Heliodoro de Émesa (siglo III o IV). A ellas habría que añadir algún texto cristiano como las llamadas Recognitiones pseudo-clementinas (conservadas en una versión griega y otra latina) y la Historia de Apolonio, rey de Tiro, escrita en latín siguiendo el tipo de la novela griega (no parece que sea traducción de un original griego). Sobre la "novela" breve Lucio o el asno, atribuida a Luciano de Samosata, se hablará más adelante.

Junto a estas obras conocemos la existencia de muchas otras que se han perdido; de ellas informan tanto los papiros de Egipto como fuentes antiguas y bizantinas, especialmente el patriarca Focio (siglo IX), que alcanzó a leer completas algunas novelas perdidas para nosotros y dejó escritos resúmenes de su trama. Entre las más significativas de esta producción perdida -incluyendo algunas obras que eran más "novelas" de viajes que de amor y aventuras- mencionaremos por orden cronológico: el libro de viajes de Jambulo (siglo II a.C.), Nino y Semíramis (probablemente del siglo II a.C.), Las maravillas de más allá de Tule de Antonio Diógenes (siglo I d.C.), las Babilónicas de Jámblico (siglo II) y otras varias también del siglo II d.C., como Megamedes y Quíone, Metíoco y Parténope, las Fenicíacas de Loliano, Sesoncosis, etc.

Aparición de la novela como género literario

La novela griega, que puede definirse como "de amor romántico y aventuras viajeras", surge en el mundo helénico hacia el siglo II-I a.C., y así en torno al cambio de era tenemos ya un ejemplo cabal de lo que va a ser este género: Quéreas y Calírroe de Caritón de Afrodisias. Para explicar la génesis de la novela griega recurriremos al análisis de diversos motivos o tendencias presentes en la literatura helénica en diversas épocas: los viajes de aventuras, la novelización de vidas de personajes históricos, el amor romántico, la crisis del héroe y la degradación de los mitos épicos-heroicos. Sin pretender con ello dar una visión mecanicista del origen de la novela como mera amalgama de elementos heterogéneos, creemos que tales líneas maestras pueden bastante bien dar cuenta del cómo y el porqué del género que nos ocupa.

Los viajes de aventuras

El precedente más notable en este sentido es la Odisea, con sus maravillosos viajes, sus motivos de tipo folclórico (la bruja Circe, el cíclope, etc.) y el final feliz con el reencuentro de los dos esposos, en agudo contraste con el mundo propiamente épico de la Iliada. Además cabría destacar el uso en una parte del poema de la primera persona narrativa, que confiere más verosimilitud a lo narrado y que será utilizada por alguna de las novelas posteriores, como la de Aquiles Tacio.

Pues bien, en la época de génesis de la novela conocemos la existencia de dos obras muy significativas. La primera es el libro de viajes de Jambulo, obra del siglo II o I a.C. y de cuyo argumento sabemos gracias a Luciano: el protagonista narraba en primera persona cómo había sido arrojado al océano Índico e ido a parar a un paradisíaco archipiélago de siete islas, cerca del Ecuador, cuyos habitantes vivían 150 años, practicaban una especie de comunismo familiar y hablaban todas las lenguas; finalmente el protagonista era expulsado de este paraíso terrenal, en el que se han visto influencias de la filosofía cínica.

Más importancia tiene la obra perdida de Antonio Diógenes, las Maravillas de más allá de Tule, fechable en el siglo I d.C., de cuya complicada trama nos informa el patriarca Focio (siglo IX): básicamente se trata del viaje de Dinias hasta la remota Tule (Islandia o Noruega) y sus amores con Dercilis, perseguida por el mago egipcio Paapis; en sus desmesurados viajes Dinias llegaba hasta el polo Norte e incluso a la Luna, de la que volvía a la Tierra al despertar de un sueño. Esta obra, de extensión considerable (Focio habla de 24 libros), debía de tener un propósito de propaganda religiosa de orientación pitagórica, pero es interesante sobre todo porque, a pesar de que el elemento viajero y fantástico parece tener mucho más peso que el amoroso, en ella vemos ya conjugados los dos elementos que definen la novela griega: las aventuras viajeras y el amor de una pareja a la que la Fortuna separa para volver a unir al final de la obra.

Muchos de los motivos que aparecen en Antonio Diógenes y en otras obras similares fueron parodiados por Luciano de Samosata en su Historia verdadera, aunque está ausente el tema amoroso. De todos modos hay que decir que en la novela griega tal como la conocemos este ímpetu viajero un tanto desaforado se ha moderado bastante, y si bien se conserva un cierto exotismo en los decorados, éstos rara vez van más allá de los confines orientales del mundo helenístico: Egipto, Siria, Fenicia, la costa de Asia Menor, como mucho Etiopía o Persia.

Novelización de vidas de personajes históricos

Es éste un aspecto de gran importancia para comprender la génesis y primeros pasos de la novela griega, en la que se ha señalado un alejamiento progresivo de la ambientación histórica precisa y de los grandes personajes en beneficio de obras de pura ficción más o menos "intemporal" y con protagonistas más "burgueses".

Un primer ejemplo de biografía semi-novelada lo tenemos en la Ciropedia de Jenofonte (siglo IV a.C.), en que la figura histórica de Ciro, fundador del Imperio persa, es tratada con gran libertad, idealizando en gran medida al personaje y además dando pie para la inclusión de excursos o historias secundarias, entre las que destaca la patética de Pantea y Abradatas (en los libros V al VII), que se puede considerar como una auténtica novela intercalada.

Más claro es todavía el caso de la obra del Pseudo-Calístenes, la Vida y hazañas de Alejandro de Macedonia (llamada también Novela de Alejandro), cuyo núcleo más antiguo podría datar de los siglos II-I a.C. Sobre la base histórica de la expedición de Alejandro Magno por Asia y el norte de África, el anónimo autor -o autores, dadas las sucesivas recensiones y ampliaciones que sufrió la obra con el paso del tiempo- teje una narración en la que lo histórico acaba desapareciendo bajo una gran cantidad de episodios ficticios y prodigiosos. Si bien el amor está ausente de la trama, y por más que la pretensión del autor no fuera crear una obra de ficción sino un relato histórico de interés nacional, es evidente la tendencia a romantizar la figura histórica de Alejandro Magno, a dejarse llevar por el impulso novelesco, preludiando por lo demás lo que será la fantástica imagen medieval del rey macedonio.

Este proceso lo podemos ver ya culminado en la novela Nino y Semíramis, que conocemos gracias a tres fragmentos en papiro; la obra se ha fechado hacia el año 100 a.C., de forma que es cronológicamente la primera novela griega que merece tal nombre. Los protagonistas son en su origen personajes históricos, al menos Semíramis, que fue una reina asiria de los siglos IX-VIII a.C. (aunque para los griegos este tipo de personajes orientales fueron siempre un tanto borrosos); Nino es el legendario fundador de Nínive, capital del Impero asirio. En todo caso, lo fundamental es que los fragmentos conservados dejan ver elementos que son ya los típicos de la novela: el lamento de los enamorados que acusan a la Fortuna, el naufragio y consiguiente separación de los amantes, las dificultades para llevar a término la ansiada boda, la castidad ejemplar de ambos, etc. Además, los amores de Nino y Semíramis fueron el objeto de otras narraciones de resonancias más populares que conocemos por Diodoro, Plutarco y otros autores, pero lo característico de los fragmentos papiráceos es precisamente la tonalidad sentimental e idealizada que es la propia de la novela griega.

El amor romántico

Los principales antecedentes del amor romántico, sentimental de las novelas los tenemos en Eurípides y en la Comedia Nueva de Menandro. En agudo contraste con la épica o con la tragedia más antigua, que explotaron poco el tema amoroso -la patética despedida de Andrómaca y Héctor en el canto VI de la Iliada no tiene que ver con el amor sino con el desamparo físico que presiente la mujer-, algunas obras de Eurípides habían prestado acentos nuevos a las relaciones entre hombres y mujeres, con más atención al elemento psicológico y patético. Un buen ejemplo de ello es la Alcestis, en que la protagonista está dispuesta a sacrificarse para evitar la muerte de su marido, quien a su vez se muestra desconsolado tras la sustitución; el final feliz, inédito en la tragedia, acerca esta obra al convencional final de las novelas.

También es de rigor el final feliz en la comedia de Menandro, en la que se da un paso más en el aburguesamiento de los personajes, en la profundización psicológica y en cierta trivialización de los conflictos que mueven la trama, conflictos de índole casi exclusivamente privada. Por lo demás el influjo de la Comedia Nueva en la novela se puede detectar en otros aspectos, por ejemplo en la inclusión de pequeños cuadros cuasi-cómicos o el uso de vivos diálogos; y también en el motivo de los niños expósitos, abandonados con unos objetos que permitirán más adelante el reconocimiento por sus verdaderos padres y con ello la boda y final feliz (así ocurre en Dafnis y Cloe y en las Etiópicas).

El amor es un tema recurrente en la poesía helenística, pero lo que caracteriza al amor de la novela son algunos rasgos novedosos en el mundo griego, como el énfasis puesto en el matrimonio y en la castidad de ambos esposos antes de la boda (aunque en algún caso al protagonista masculino se le permita algún desliz). Ello puede tener relación con las circunstancias sociales de la época helenístico-romana, en que la natalidad descendió dramáticamente, pero también refleja una mayor profundización en los valores humanos del matrimonio, así como la difusión de valores que en cierta medida anticipan los que impondrá el Cristianismo. En este sentido es sintomática la escasa o nula consideración del amor homosexual en la novela: este tipo de inclinaciones quedan reservadas para personajes de rango y moralidad inferiores, como el repulsivo Gnatón de Dafnis y Cloe.

Por otra parte, en esta romantización del amor que domina por completo la novela se ha visto con razón la irrupción del mundo y de los valores femeninos en la literatura griega; si la mujer careció en el mundo antiguo de relevancia en la vida pública de la ciudad o del Estado, lógicamente el giro decidido de la ficción hacia cuestiones estrictamente privadas, como la felicidad de los esposos, tenía por fuerza que conllevar una cierta "feminización" de tales ficciones -algo similar a lo que puede observarse en el folletín decimonónico o en los "culebrones" televisivos actuales, cuyo público es mayoritariamente femenino.

La crisis del héroe y la degradación de los mitos épico-heroicos

Los sociólogos de la literatura, y muy especialmente Lukács, han insistido en que la creación y desaparición de los diversos géneros literarios están en relación directa con los valores dominantes de la sociedad en la que surgen; en este sentido el contraste entre la épica homérica o la tragedia sofoclea y los valores burgueses de la novela es el reflejo de toda una evolución histórica, por lo demás observable en muchas otras culturas y épocas, siempre en el mismo sentido. Esta pérdida de vigencia de los valores heroicos tiene por consecuencia, de una parte, que el protagonista de la novela pueda y deba ser cualquiera, un ciudadano medio -aunque eso sí, adornado de una belleza extraordinaria; por otro lado, que las propias narraciones épicas sufran un proceso de novelización y romantización para adaptarse al gusto de los nuevos tiempos.

En este orden de cosas hay que señalar el caso de las Argonáuticas de Apolonio de Rodas (siglo III a.C.), cuyo protagonista, Jasón, ha sido calificado de "héroe más dotado para el amor que para la aventura" (García Gual), un héroe, además, que se desanima con notable facilidad, anunciando el carácter problemático que es propio de los protagonistas de novela; también es nuevo el interés que se presta al análisis del conflicto que se desencadena en el corazón de Medea, por mencionar sólo algunos de los rasgos de tipo novelesco que aparecen en este poema épico helenístico.

El grado extremo de degradación de los mitos heroicos lo encontramos en dos obras que sólo se han conservado en versiones latinas tardías: la Ephemeris belli Troiani (Diario de la guerra de Troya) de Dictis Cretense y el De excidio Troiae (Sobre la destrucción de Troya) de Dares Frigio; de la primera de ellas se han encontrado restos del original griego en un papiro, y parece claro que ambas obras fueron escritas originalmente en dicha lengua en torno al siglo II d.C.

La Ephemeris belli Troiani pretende ser la transcripción de unos libros escritos por Dictis, testigo ocular de la guerra de Troya, y descubiertos muchos siglos después por el autor griego, que se limita a transliterarlo; con ello se pretende dar más verosimilitud a esta narración en prosa, una especie de "reportaje" sobre la célebre guerra. Hay muchas novedades con respecto a Homero: los dioses ya no intervienen en la acción; se introducen discursos con un sello netamente retórico, en la versión latina con una acusada influencia de Salustio y otros autores romanos; se introducen episodios netamente novelescos, como la muerte de Ulises a manos de su hijo Telégono o el amor de Aquiles por la troyana Políxena.

Algo similar se puede decir del De excidio Troiae, obra por lo demás de muy baja calidad; también aquí se pretende hacer remontar la narración a un testigo de la guerra, el frigio Dares, cuya obra habría sido traducida al latín en tiempos de César. Todavía habría que mencionar en esta misma época el Heroico de Filóstrato (comienzos del siglo III), en el que destaca por su patetismo el suicidio de Políxena sobre la tumba de su amado Aquiles (en la versión tradicional era degollada como ofrenda sobre la tumba del héroe).

Las obras de Dares y Dictis, a pesar de su escasa calidad literaria, son de gran interés por varias razones. En primer lugar, porque representan para nosotros la prosificación y novelización de la vieja epopeya, con una evolución genérica que se podrá constatar igualmente en el Medievo, desde los cantares de gesta hasta la novela de caballerías, en prosa, de la Baja Edad Media. Además las obras de Dares y Dictis tendrán también su importancia precisamente por el hecho de representar, junto con la llamada Ilias Latina, la principal fuente de conocimiento de la materia troyana en los autores medievales del Occidente latino, en una época en que no se tenía acceso directo a las epopeyas homéricas.

Algunas características del género novelesco

Los dioses

En general los antiguos dioses olímpicos están ausentes de la novela griega, exceptuando algunas digresiones pictóricas o eruditas de signo pedante, por ejemplo en Aquiles Tacio. Estos dioses, que jugaban un papel tan destacado en la Iliada, interviniendo activamente a favor de griegos o de troyanos, han dejado paso a divinidades nuevas, ya sea la impersonal Fortuna, ya los nuevos dioses venidos de las religiones orientales, sin olvidar al omnipotente Eros.

La Fortuna o Tyche representa un papel importante en la novela en la medida en que es la que desencadena las peripecias de los protagonistas, zarandeados de un lado para otro en medio de un mundo hostil e imprevisible; por otra parte, las retóricas quejas más o menos estereotipadas contra la ciega Fortuna constituyen uno de los elementos típicos del género.

Frente a esta oscura divinidad se encuentran los dioses y diosas que velan por los amantes a lo largo de sus aventuras: Isis (identificada en ocasiones con Artemis y con la Luna), Mitra, Helios (identificado con Apolo en la novela de Heliodoro), venidos todos ellos del Oriente. Ello ha dado pie para que algunos estudiosos, sobre todo R. Merkelbach, hayan visto en la novela griega un género de propaganda religiosa, cuya trama estaría construida sobre el modelo de los misterios de las religiones orientales; el peregrinar de los protagonistas por un mundo hostil, superando diversas pruebas hasta el reencuentro final, tendría según esta interpretación un simbolismo religioso de carácter escatológico. Ahora bien, sin negar que el elemento religioso represente un papel considerable en las novelas (aunque con muchos matices según las diferentes obras), parece exagerado ver un propósito básicamente proselitista en unas obras que son, ante todo, literatura de evasión y entretenimiento. Un caso paradigmático podría ser la novela de Apuleyo, en la que la consagración final del protagonista al culto de Isis tiene todo el aspecto de un añadido a una trama (la que conocemos por el Lucio o el asno atribuido a Luciano de Samosata) en la que el elemento religioso está por completo ausente.

Un caso especial lo constituye Longo y su Dafnis y Cloe, en la que el papel principal corresponde a dioses de abolengo antiguo, en este caso Pan y las Ninfas; ello se explica por el ambiente rural en que se desarrolla la novela, en contraste con el mundo urbano de las demás (en este mundo el cabruno Pan conservó un gran predicamento hasta el final de la Antigüedad). También está en primer plano, y no sólo en la novela de Longo, el dios Eros, a veces en compañía de Afrodita, pero en este caso se aprecia que esta figura mítica es ya sólo un recurso plástico para exponer los efectos de una potencia psicológica incontrolable; en alguna ocasión, como es el caso del cuento de Cupido y Psique en la novela de Apuleyo, quizá con una intención alegórica de signo religioso o filosófico.

Por otra parte, es evidente la importancia que los dioses tienen en el planteamiento de la trama novelesca: así, por ejemplo, en las Efesíacas es el propio Eros el que, ofendido, desencadena las peripecias de Antía y Habrócomes (la ira de Príapo en el Satiricón de Petronio se puede considerar como una parodia de este tipo de recurso dramático). Sin embargo, en general los dioses no intervienen directamente en la acción, que se desenvuelve por procedimientos verosímiles; algunas excepciones son los milagros del Nilo en Jenofonte de Éfeso o la actuación de Pan en Dafnis y Cloe. Son frecuentes, en cambio, los oráculos premonitorios -por ejemplo en las Etiópicas de Heliodoro- y los sueños de origen divino, como el que exhorta a los padres de Dafnis y de Cloe a que los manden al campo con el ganado.

La trama, los personajes

La novela griega muestra una gran homogeneidad en lo referente al esquema argumental: la pareja de hermosos jóvenes que se conocen y enamoran, la separación, las distintas aventuras entre las que no puede faltar el rapto por los piratas o bandidos y el naufragio en alta mar, la muerte aparente de la protagonista, el reencuentro final y la feliz boda. Dentro de este esquema básico caben bastantes variaciones; por ejemplo, frente a la narración lineal de casi todas las novelas destaca la habilidad de Heliodoro para comenzar in medias res y hacer que el lector se vaya enterando paulatinamente de lo sucedido antes de la escena inicial de la novela. O la distinta importancia concedida a los personajes secundarios, las historias breves, descripciones y excursos de signo diverso, etc.

Destaca también un marcado gusto por lo espectacular, lo sorprendente, en ocasiones lo macabro y truculento (tal debía de ser el caso de la novela perdida de Jámblico, las Babilónicas, cuya trama conocemos por el resumen de Focio; algunos de sus motivos son propios de una auténtica novela de terror y misterio); por lo demás no deja de ser comprensible que el autor introduzca este tipo de detalles para paliar en lo posible lo trillado e incluso monótono de la trama general. Los efectos de suspense, en cuyo manejo Heliodoro se revela superior a todos los demás novelistas, tienen la misma función.

En cuanto a los personajes de la novela, en general domina un marcado maniqueísmo moral: los buenos son buenos de una pieza -además de estar adornados de una belleza fuera de lo común- y los malos suelen acabar muriendo o bien arrepintiéndose de sus maldades. Su psicología es poco complicada, y en este aspecto la novela griega resulta más bien decepcionante para el lector moderno; el análisis de los sentimientos y su expresión en boca de los protagonistas resulta por lo general convencional, esquemática y demasiado filtrada por la retórica; quizá la única novela que destaca en este aspecto sea Dafnis y Cloe, cuyo análisis del despertar sentimental y sexual de los dos protagonistas en la campiña de Lesbos supone todo una novedad en la literatura griega escrita hasta entonces.

El público

Según todos los indicios, la novela griega fue un género muy popular y extendido entre todas las clases sociales; incluso un emperador como Juliano, en el siglo IV, muestra tener conocimiento de Heliodoro, aunque pretenda prohibir tal tipo de lecturas poco edificantes a los sacerdotes paganos. Tampoco los cristianos debían de ser una excepción, como muestra la creación de algunas obras construidas sobre el esquema típico del "reconocimiento" o descubrimiento de la verdadera identidad de los protagonistas al final de la narración.

Esta popularidad tan indiscriminada supone una novedad con respecto a géneros anteriores -como el drama clásico- o coetáneos -la épica culta o la filosofía, por ejemplo. El público potencial de la novela era, sencillamente, la enorme masa de ciudadanos del Imperio romano, "la burguesía mundial de un tiempo antiheroico" (O. Weinreich), un público básicamente anónimo y apolítico, desinteresado por los asuntos públicos, que busca en estas narraciones una evasión de la mediocridad del mundo circundante y un entretenimiento privado sin demasiadas pretensiones intelectuales. En este sentido hay que matizar que, si bien la novela surge al principio como un género popular y poco respetable literariamente, "adaptado al gusto y conocimiento de gente poco cultivada y de carácter frívolo" (Perry), no por ello deja de tener ciertas pretensiones literarias, con sus citas de Homero o de los trágicos, sus ecos de la historiografía o de la poesía helenística, con su pátina retórica aprendida de la Segunda Sofística y con cierta aspiración de ser para sus lectores algo así como una "educación sentimental"; por ello sería equivocado pensar en un público muy bajo, sin ninguna formación literaria (en este sentido la novela antigua no está en un nivel tan ínfimo como el de la novela rosa o el "culebrón" modernos, a pesar de sus muchos puntos de contacto y su parecida función social).

Otro aspecto de gran interés para el estudioso de la novela griega es el peso del público femenino, sin duda muy grande, aunque no pueda cuantificarse con exactitud. En relación directa con ello está el hecho de que la protagonista femenina de estas obras tenga una actuación tan activa y destacada, a veces incluso más que su compañero masculino; es sintomático que muchas de las novelas se citaran mencionando sólo el nombre de la protagonista, por ejemplo, "la Cariclea de Heliodoro". En este aspecto la novela es un testigo excepcional del proceso de emancipación de la mujer a partir del siglo IV a.C. y durante la época helenística (emancipación muy relativa, sobre todo si se mide con criterios actuales), así como de su mayor protagonismo y formación culturales; finalmente hay que destacar el considerable peso que la mujer tuvo siempre en la sociedad romana, de lo que tenemos buena prueba en el siglo III con las emperatrices Julia Domna y Julia Mamea.

Resumiendo, se puede decir que, tanto desde el punto de vista de los géneros literarios como desde una perspectiva sociológica, la novela griega presenta un gran interés para el estudioso de literatura o de historia de la cultura, mientras que como obras de arte que pretenden ser su vigencia actual, fuerza es reconocerlo, es bastante limitada. "La aparición de la novela, en cuanto forma literaria que representa espiritualmente esta época histórica, es algo más importante que la suma de novelas griegas que poseemos" (C. García Gual).

La novela en el mundo latino

Como es bien sabido, la mayor parte de los géneros literarios latinos son una transposición más o menos fiel de modelos griegos, y el caso de la novela -representada para nosotros por el Satiricón de Petronio*, las Metamorfosis o el asno de oro de Apuleyo* y la anónima Historia de Apolonio*, rey de Tiro- no desmiente este principio general. Ahora bien, ello no impide que en las mencionadas obras se aprecien particularidades lo suficientemente notables como para dedicarles una atención especial.

Sin duda el Satiricón es la más problemática de las tres obras, a lo que contribuye por otra parte el estado fragmentario en que nos ha llegado. Su propia adscripción genérica es ya discutible, pues, si bien la narración de una serie de viajes y episodios en boca del protagonista, Encolpio, invita a considerarla como una novela, hay muchos otros elementos, como la inclusión de largos fragmentos en verso, que la distancian de este género tal como lo conocemos en Grecia y la acercan más a la sátira Menipea o incluso al mimo romano. Esta mezcla de elementos heterogéneos no siempre bien ensamblados recibe el nombre de contaminatio y en el caso del Satiricón es tan intensa que hace de ella "una obra básicamente nueva en la literatura antigua" (Díaz y Díaz).

Ello no impide, por otra parte, que se puedan detectar numerosos ecos, en clave paródica, de la novela griega de amor y aventuras. El uso de la narración en primera persona, por ejemplo, la pone en relación con los libros de viajes, uno de los constituyentes básicos en la génesis de la novela griega; este recurso narrativo aparecerá también en la novela de Apuleyo. Además, se ha visto una intención paródica en el hecho de que los viajes del Satiricón queden circunscritos a los ambientes helenizados del mundo italiano (Marsella, donde quizá comenzaba la acción, Crotona, etc.), en burlesca imitación de los periplos por el Oriente helenizado -con naufragio incluido- característicos de las novelas griegas. Lo mismo puede decirse de los protagonistas: en vez de la pareja de castos e ingenuos amantes, un trío de homosexuales escasamente idealistas que se ven envueltos en las aventuras más procaces. También el aparato divino parece una parodia de alguna novela griega: si, por ejemplo, en Las Efesíacas de Jenofonte de Éfeso el desencadenante de la acción era la cólera de Eros contra el protagonista masculino, Habrócomes, en el Satiricón este papel corresponde al lascivo Príapo, el dios cuyas estatuas itifálicas solían decorar los jardines de griegos y romanos. Por tanto todo apunta a una parodia en clave realista de la novela idealista griega, en curioso paralelo con lo que será en el siglo XVI la novela picaresca e incluso El Quijote, parodia de la idealista novela de caballerías.

Algo parecido puede decirse del Asno de oro de Apuleyo, con la salvedad de que en este caso la intención paródica le viene dada por el original griego en que se basa, es decir, el relato titulado Lucio o el asno y transmitido entre las obras de Luciano de Samosata. Esta obra de Luciano -o el original en que se pudo basar a su vez- contiene una gran cantidad de elementos cómicos y paródicos, empezando por la propia figura del asno, que a pesar de su aspecto conserva en todo momento la capacidad de observación y raciocinio propia del hombre que fue; y terminando con el inesperado desenlace, en que la viciosa mujer enamorada del asno, una vez que Lucio ha recuperado su forma humana, le despide alegando que tenía más interés sexual cuando estaba dotado de los atributos de la bestia.

Apuleyo ha modificado por completo este final, propio de una historia milesia, haciendo que el protagonista entre al servicio de la diosa Isis, lo que, unido a otros detalles, hace que el conjunto de la obra cambie radicalmente de perspectiva y pueda interpretarse hasta cierto punto en clave "seria" e incluso simbólica: las andanzas y sufrimientos de Lucio a través de un mundo hostil se ven al final recompensados por la maternal diosa egipcia, que le acoge en su seno (es digno de destacarse, en contraste con la novela griega, la ausencia del amor sentimental; el final feliz no es aquí la boda de los amantes sino el ingreso del protagonista en el sacerdocio). Es curioso observar, por tanto, que Apuleyo ha seguido en cierta medida un proceso inverso al de Petronio: si éste ha parodiado la trama de una novela griega sentimental, Apuleyo ha idealizado notablemente una narración básicamente jocosa y paródica (lo que no impide que su obra siga siendo una novela profundamente cómica).

Por lo demás se aprecia en la obra de Apuleyo esa misma tendencia al cruce de géneros que hemos señalado en Petronio, aunque limitada a formas narrativas: nos encontramos con historias milesias, cuentos de terror o narraciones de raíces folclóricas (la historia de Cupido y Psique) intercaladas en la trama general, pero ya no encontramos fragmentos en verso o una presencia tan notable de elementos teatrales como en el Satiricón.

En cuanto a la Historia de Apolonio, rey de Tiro, su dependencia respecto del esquema argumental típico de la novela sentimental griega es tan acusada que durante mucho tiempo se consideró a esta obra latina como una traducción de un original griego perdido, aunque la crítica más reciente tiende a desechar esta hipótesis. De todos modos esta dependencia no obsta para que la anónima obra presente algunas particularidades que no acaban de encajar en el modelo griego: entre ellas destacamos lo extraño de su estructura general, con varias secciones que no acaban de quedar ensambladas en un todo unitario (de nuevo la mencionada contaminatio), y la ausencia del amor romántico entre Apolonio y su mujer, aspecto éste que no parece interesar al autor.

La novela bizantina

Por lo que sabemos, la producción novelística griega cesó en el siglo IV de la era, al tiempo que se liquidaba el paganismo. Pero durante la época de los Comnenos (1081-1185) asistimos a la aparición en Bizancio de una serie de novelas, en su mayoría en verso, inspiradas muy de cerca en las producciones de los siglos I a IV, y muy especialmente en las obras de Heliodoro y Aquiles Tacio, cuyo retoricismo respondía plenamente al gusto y aspiraciones de los doctos bizantinos.

Hay que distinguir en la novela bizantina dos periodos bastante definidos: una primera fase en el siglo XII, con una dependencia muy marcada respecto de los modelos griegos antiguos, con obras como Rodante y Dosicles de Teodoro Pródromo, Hismene e Hismenias de Eustacio Macrembolita, Drosila y Caricles de Nicetas Eugeniano y los fragmentos de Aristandro y Calítea, de Constantino Manases y una segunda fase, entre los siglos XIII y XV, con obras anónimas como Calímaco y Crisórroe, Beltandro y Crisanza, Libistro y Rodamna, Florio y Blancaflor e Imberio y Margarona, que acusan un influjo creciente del espíritu del amor cortés y de la ficción de tipo caballeresco procedentes de Occidente, especialmente de Francia.

Por lo que respecta al primer grupo, y por no extendernos demasiado, basta prestar atención a la trama de Rodante y Dosicles para percibir al instante la imitación de Heliodoro y Aquiles Tacio: el comienzo in medias res con el ataque de los piratas, el encarcelamiento de los protagonistas que van a ser sacrificados a los dioses, el naufragio, la esclavitud de Rodante, su muerte aparente, la indicación oportuna del oráculo de Delfos, el final feliz con la boda de los amantes ante el sacerdote de Hermes. Ello no quita, por lo demás, para que se introduzcan algunos elementos que apuntan al mundo contemporáneo del autor o que en alguna escena aislada se aparte de los clisés de la novela antigua, aparte del hecho de que el retoricismo de la obra medieval supera con creces el de Heliodoro y Aquiles Tacio, haciéndose francamente agobiante y lastrando el libro entero.

Las obras del segundo grupo caen más bien fuera de nuestro propósito, pues se trata de poemas de tipo caballeresco con poca o ninguna relación con la novela helenística. Un caso particular lo constituye el Calímaco y Crisórroe, que ocupa una posición intermedia entre ambos grupos. Se trata de una obra en verso, con numerosos ecos de la novela antigua; pero es básicamente un cuento de tipo popular convertido en novela: así encontramos motivos folclóricos por completo ajenos a las antiguas ficciones, siempre atentas a la verosimilitud, como son el pintoresco dragón que retiene a Crisórroe en su castillo, la bruja malvada, la manzana que provoca la muerte aparente de Calímaco o el propio comienzo del poema ("Había un rey bárbaro ... que tenía tres hijos hermosos y muy amados"). Todo ello hace de esta obra algo singular, aunque hay que reconocer que su calidad literaria es muy escasa.

La novela bizantina -especialmente la del siglo XII- ha merecido durante mucho tiempo poca atención por parte de los estudiosos; ya Erwin Rohde, el filólogo alemán que sentó las bases para el estudio del tema con su obra clásica La novela griega y sus precursores (1876), calificó estas obras de tediosas caricaturas de las novelas griegas, y este tipo de descalificaciones se han venido repitiendo a lo largo del siglo, amparadas por lo demás en el poco o nulo interés por la literatura bizantina. Sin embargo, en los últimos tiempos se ha asistido a un intento de rehabilitar estas obras, insistiendo en que la imitación de modelos antiguos no impide la presencia de algunos rasgos innovadores y de alusiones a la situación política y social del momento; también se ha subrayado lo inconveniente de juzgar con criterios actuales unas obras que, aunque escritas con una sobrecarga retórica difícilmente tolerable para un lector de hoy, responden plenamente a los gustos del público culto de Bizancio.

Así, R. Beaton, en su obra de consulta obligada para el interesado en este tema, ha insistido en que la novela griega medieval merece consideración por múltiples razones. En primer lugar, por un motivo meramente cronológico: se trata de las primeras novelas del Medievo europeo, algo anteriores al Roman de Troie y demás ficciones francesas del siglo XII. En segundo lugar, tal grupo de novelas se constituye en una tradición coherente que merece ser estudiada como tal y no sólo en relación con sus modelos antiguos o franceses. Finalmente, estéticamente responden a unos principios determinados y cumplen sobradamente los dos requisitos que Beaton, siguiendo a Wellek y Warren, exige para considerar "obra de arte" a un producto literario: coherencia y complejidad. Sin negar la verdad de tales apreciaciones, lo cierto es que este grupo de obras quedan bastante aisladas dentro de la historia general de la prosa de ficción europea, pues no parece que hayan ejercido influencia comprobable en otros ámbitos literarios -al contrario de lo que sucede con la novela helenística o con la caballeresca de cuño francés. En cuanto a su calidad literaria, con requisitos tan neutros como los de Beaton es posible que esta literatura supere el listón mínimo, pero para un lector más exigente o con una visión menos histórica del problema toda la asfixiante retórica y en menor medida los clisés narrativos de estas obras le alejarán sin remisión de su lectura.

La novela "bizantina" en España (siglos XVI-XVII)

Recepción y traducciones de las novelas griegas

Con el paulatino redescubrimiento de la literatura clásica griega en la Europa del Renacimiento llegó también el de la novela de amor y aventuras, aunque limitado prácticamente a las obras de Heliodoro y de Aquiles Tacio (la obra de Longo fue conocida en países como Francia, pero en España no se la tradujo hasta el siglo XIX; las obras de Caritón y Jenofonte de Éfeso no han tenido nunca una repercusión literaria destacable). Ya al comienzo del siglo XVI este tipo de literatura recibió un impulso considerable de parte de los erasmistas, para quienes, en contraste con los denostados libros de caballerías, la novela griega, con su énfasis en la castidad de los protagonistas y con lo verosímil de sus argumentos -aparte del hecho de ser productos de la admirada Antigüedad y no del "bárbaro" Medievo-, podía constituir una lectura que combinara el entretenimiento con una moral más o menos irreprochable.

En este sentido es sintomático que las primeras traducciones españolas de Heliodoro procedan de los círculos erasmistas en la península o en los Países Bajos. Por orden cronológico, las versiones de las Etiópicas son las siguientes: la de Francisco de Vergara, hacia 1548, perdida (no llegó a imprimirse); la anónima realizada en Amberes, de la que se conocen tres ediciones (1554, 1563, 1581); la de Fernando de Mena, sin duda la más importante y difundida, de la que se conocen cinco ediciones entre 1587 y 1787 (tres de ellas entre 1614 y 1616); la versión en quintillas, perdida, de Agustín Collado del Hierro (antes de 1629); y ya en el XVIII la traducción libre de F. M. de Castillejo (1722). A ellas habría que añadir las adaptaciones teatrales de Pérez de Montalbán, Teágenes y Clariquea (1638) y de Calderón de la Barca, Los hijos de la fortuna, Teágenes y Cariclea.

La novela de Aquiles Tacio no tuvo tanta fortuna como la de Heliodoro: en 1552 apareció el Clareo y Florisea de Núñez de Reinoso, adaptación parcial de Leucipa y Clitofonte, de la que se hablará más adelante; en 1617 la traducción con rasgos moralizantes de Diego de Agreda y Vargas y se ha perdido la versión realizada hacia 1628 por José Pellicer de Ossau (se cita con frecuencia una traducción perdida de Quevedo, pero no es seguro que existiera).

Estas traducciones, relativamente numerosas, fueron la base para la recepción en España de la novela griega, que tuvo su apogeo durante la segunda y tercera década del siglo XVI, constituyendo en ese momento un auténtico fenómeno de moda. A lo largo del Siglo de Oro es posible encontrar numerosas alusiones, casi siempre elogiosas, a Heliodoro y Aquiles Tacio, tanto en los prólogos a obras de ficción como en los trabajos de eruditos, comentaristas, etc., aunque no hay que olvidar que estas alusiones quedan limitadas a un círculo bastante restringido de escritores. También es importante la influencia que estas obras griegas han tenido en la elaboración de las teorías literarias de la época en cuestión.

Por lo que respecta a la imitación de técnicas narrativas de la novela griega en la "bizantina" española, son varias las que merecen destacarse, aparte de la complicación general de la trama. En primer lugar el inicio del relato in medias res, propio de Heliodoro aunque ni mucho menos exclusivo de este autor (pensemos sin ir más lejos en la Odisea y la Eneida, por limitarnos a la literatura antigua), y además perceptible en otros muchos géneros de la época. En segundo lugar la presencia de historias o episodios intercalados en la acción principal, aunque en la novela "bizantina" española, a diferencia de la griega, estas historias tienden a ser ajenas a la peripecia central y denotan quizá un origen distinto (la novela de caballerías o los romanzi italianos). También el suspense, en el que Heliodoro se muestra muy hábil, encuentra su lugar en estas obras barrocas, en las que la "mecánica de la sorpresa" (García Berrio) juega un papel muy destacado.

En la novela "bizantina" española encontramos casi todos los temas y motivos narrativos de sus modelos helenísticos, aunque en muchas ocasiones aquéllos cobren aspectos o matices nuevos que responden al distinto contexto histórico y social en el que surgen. Entre estos matices novedosos podemos destacar: la importancia atribuida a los celos, asociados directamente con el sentido del honor, como también lo está la virginidad; el mayor moralismo en lo que respecta a personajes de tipo hedonista y sensual, que siempre reciben su castigo (la homosexualidad, relativamente frecuente en la novela griega, no aparece en absoluto); el tema de la apariencia y la realidad -piénsese en los engaños de los protagonistas de la novela griega para salvaguardar su integridad o en el motivo de la falsa muerte- cobra un aspecto nuevo en relación con la cosmovisión barroca, en la que tanta importancia tienen el disimulo o el desengaño respecto de la experiencia sensorial; la asimilación a la tradición cristiana de los motivos relacionados con la magia, la brujería, la astrología, etc.

Pero el cambio más significativo de estas obras es sin duda la asimilación del viaje con la peregrinación de carácter religioso (presente o al menos latente en cierta medida en Heliodoro), aunque en este sentido habría que distinguir diferentes matices y niveles en las distintas novelas, desde la simple peregrinación de los amantes que se buscan el uno al otro hasta las peregrinaciones alegóricas del Criticón, pasando por la peregrinación a un lugar sagrado (Roma en este caso) del Persiles y Sigismunda. Por lo demás en estos viajes también aparecen elementos de actualización, como son los piratas árabes y turcos o los corsarios ingleses y holandeses; el cautiverio en Argel -con un tratamiento, por cierto, bastante benévolo de las figuras de árabes o turcos- o en lugares más alejados, como el Caribe o el mar del Norte; y el encuentro típico de los protagonistas con un personaje ausente de la ficción griega: el ermitaño que, con su vida ascética y retirada, sirve de contrapunto a los jóvenes peregrinos, a los que aprovecha para advertir y amonestar desde su privilegiada posición (recordemos que la juventud y, en una medida difícil de valorar, el público femenino eran los principales destinatarios del didactismo de estas obras "bizantinas").

Se suele considerar el Clareo y Florisea de Núñez de Reinoso (1552) como el inicio del género "bizantino" en España, pero ello no impide que anteriormente hubieran aparecido algunas obras que, a través de distintas vías, denotaban ya cierto influjo de la novela griega de amor y aventuras. Destacaremos entre ellas la traducción castellana (1520) del Libro del peregrino de Giacomo Caviceo y la Quexa y aviso contra amor de Juan de Segura (1548); hay que señalar además que este influjo se dejará sentir pronto en obras de géneros muy diversos, como el pastoril, el caballeresco (en el Lidamarte de Armenia de Frías y Balboa, 1568) o la novela de viajes (en Viaje y naufragios del Macedonio de J. B. de Loyola, 1578).

Los amores de Clareo y Florisea de Alonso Núñez de Reinoso (1552)

Esta obra está basada en los cuatro últimos libros del Leucipa y Clitofonte de Aquiles Tacio, que Reinoso conocía a través de la versión italiana de Ludovico Dolce, aunque la cuestión de las fuentes concretas de la obra ha suscitado numerosas discusiones (se ha pensado en la posible influencia de la novela bizantina para la parte relativa a las aventuras de Felesindos).

El autor español introduce importantes cambios en el modelo griego, empezando por el narrador, que ya no es Clitofonte-Clareo sino la melancólica Isea, equivalente narrativo de la Mélite de Aquiles Tacio. Además, la imitación directa del modelo griego sólo alcanza a la primera parte de la obra castellana, mientras que la segunda la constituye la narración de la peregrinación de Isea en compañía de Felesindos de Trapisonda, quien va en busca de su amada Luciandra; tras la separación de Felesindos Isea decide ingresar en un monasterio, pero el mezquino comportamiento de las monjas la impulsa a salir de allí, yendo a parar a la Insula Pastoril, desde donde escribe toda la narración que constituye la novela (aparecen otras islas, todas con un carácter simbólico muy claro). Como se ve, la temática griega en la primera parte aparece combinada con motivos caballerescos y en menor medida pastoriles en la segunda, aunque Reinoso se preocupa de dar unidad al conjunto mediante la utilización de motivos recurrentes en una y otra parte; ello no ha impedido que algunos estudiosos hayan cuestionado la inclusión de esta obra en el grupo de novelas propiamente "bizantinas", dado su hibridismo temático.

Otra de las modificaciones sintomáticas en la obra de Núñez de Reinoso es el hecho de que Clareo, a diferencia de Clitofonte con Mélite, no se deje persuadir por la enamorada Isea; se ha obviado así un aspecto "inmoral" de la obra de Aquiles Tacio (que ya molestaba a los lectores bizantinos), y este énfasis en la castidad del protagonista anuncia el especial relieve que este motivo tendrá en todo el género naciente. Por otra parte, tanto la desesperación de Isea ante la negativa de Clareo como, sobre todo, su comprometida situación social al ser una adúltera en potencia, sirven de explicación narrativa de las posteriores peregrinaciones de esta mujer -en cuyas desventuras y viajes se ha querido ver un trasunto de la peripecia vital del propio Reinoso, exiliado en Italia por su origen judío.

La Selva de aventuras de Jerónimo de Contreras (1565)

Esta obra, publicada por primera vez en 1565 y reeditada cerca de veinte veces en poco más de cincuenta años, plantea un problema filológico al existir dos versiones con desenlaces radicalmente distintos. En la primera versión se narran los viajes por Italia de Luzmán, desdeñado por su amada Arbolea; en su viaje de vuelta a España es hecho prisionero y pasa cinco años cautivo en Argel; una vez en la Península, Luzmán decide retirarse de la vida mundana y hacerse ermitaño, como harán también Arbolea y algún personaje secundario.

Como se ve, son muchas las divergencias de esta primera versión con respecto a la trama típica de las novelas griegas: el protagonista inicia su peregrinación por desamor, no para buscar a su amada, que además carece de cualquier relevancia como personaje; el final feliz con la boda ha sido sustituido por la conversión desengañada a la vida eremítica, etc. También habría que destacar la inclusión de poemas y de representaciones teatrales, elementos que recogerán después Lope de Vega y otros. Es por tanto más que problemática la adscripción al género "bizantino" de esta obra, que ejemplifica el proceso de formación cristiana de Luzmán en una dirección de cuño estoico.

Sin embargo existe una segunda versión, en la que se añaden dos nuevos libros que entroncan ya claramente con la novela griega: Arbolea adopta un papel activo, sale disfrazada de peregrino en busca de Luzmán y tras diversas peripecias genéricas y la anagnórisis de rigor la obra termina con el matrimonio cristiano de los amantes. Aunque se ha señalado que las modificaciones introducidas por Contreras pudieran tener que ver con la censura inquisitorial, parece que el motivo principal para este cambio es la lectura de Heliodoro por parte del autor y su consiguiente aprovechamiento para remozar su primera versión de la obra.
(Véase CONTRERAS, JERONIMO DE)

El peregrino en su patria de Lope de Vega (1604)

Se trata de la primera novela "bizantina" barroca, por más que autores como J. B. Avalle-Arce hayan intentado negar a las obras de Lope y Cervantes el carácter de "bizantinas", dadas sus numerosas divergencias e innovaciones con respecto a las obras de Heliodoro y Aquiles Tacio.

La obra de Lope, escrita con un propósito netamente didáctico, narra las aventuras de Pánfilo y Nise y en un segundo plano las de sus respectivos hermanos, Finea y Celio, unidos también por el amor. La acción se desarrolla en España, sobre todo en el camino de Valencia a Barcelona, en una época contemporánea a la del propio Lope, y termina con una boda múltiple, motivo éste que reaparecerá en obras posteriores del género.

Destaca como rasgo peculiar del Peregrino en su patria el tono marcadamente cortesano y dramático de la trama, con escenas típicas de galanteo, celos, desafíos, etc., hasta el punto de que se ha dicho que Lope "funde la novela bizantina con la comedia de capa y espada y crea la verdadera novela de aventuras del siglo XVII" (A. Vilanova). Es también digno de mención el talante realista de la obra, ambientada en su propio país y época, y a esta pretensión de veracidad coadyuvan las numerosas intervenciones directas del narrador, que sale en defensa de la verdad de su historia (sin que falte tampoco alguna nota irónica). Finalmente señalemos la inclusión de poemas y representaciones de autos sacramentales, ya presentes en la Selva de aventuras; y desde el punto de vista religioso, las numerosas visitas de los protagonistas a monasterios y santuarios, así como el aprovechamiento de cualquier ocasión para hacer una defensa muy oficialista de los dogmas y preceptos de la Contrarreforma. Con esta novela Lope de Vega creó un modelo que se distingue de otras imitaciones más fieles de la novela griega (como la de Cervantes) por valerse de la estructura típica de dicha novela como un simple "cañamazo" en el que integrar materiales diversos con una tonalidad netamente cortesana.

Los trabajos de Persiles y Sigismunda de Cervantes (1617)

Aparecida de forma póstuma en 1617, aunque escrita a lo largo de muchos años, el Persiles constituye la contribución de Cervantes al género "bizantino", pretendiendo según sus propias palabras "competir con Heliodoro" e incluso superar al prestigioso modelo griego, al que por otra parte sigue con más fidelidad que Lope de Vega.

En efecto, Cervantes supera o al menos altera a su modelo en varios aspectos. En primer lugar, desde el punto de vista de la técnica narrativa el Persiles presenta bastante más complejidad que las Etiópicas, lo que exige todavía en mayor grado un lector muy atento (por ejemplo, el equivalente del relato de Calasiris en las Etiópicas se reparte ahora entre seis personajes diferentes, potenciando así el pluriperspectivismo de la obra). También las aventuras y encuentros en el camino de los protagonistas se han multiplicado considerablemente, lo que ha hecho que se califique la obra de "especie de Decamerón itinerante". A ello hay que añadir, en contraste con la novela griega, una geografía y un tiempo básicamente cercanos y actuales (con la excepción de los primeros capítulos en Islandia, Polonia, etc.); y un notable distanciamiento irónico de Cervantes respecto de ciertas convenciones y limitaciones del género. También en la complejidad y variedad psicológica de sus personajes se muestra Cervantes superior a Heliodoro, cuyos protagonistas acusaban ya un acartonamiento que anunciaba el agotamiento del género.

Ello no impide que los protagonistas estén caracterizados como los héroes típicos de la novela, hermosos, castos y adornados de una sólida religiosidad cristiana, que culminan su peregrinación en Roma con el matrimonio (en una boda múltiple, como en Lope de Vega). Esta peregrinación, por otra parte, cobra un sentido simbólico de camino de perfección que el propio narrador se encarga de subrayar con frecuencia; las constantes manifestaciones de fe cristiana por parte de narrador y personajes, que algún crítico ha considerado forzadas y quizá poco sinceras, pueden ser indicio de las preocupaciones de Cervantes en los últimos años de su vida.

Los amantes peregrinos Angelia y Lucenrique (anónima, 1623-25)

Se trata de una novela anónima e inédita en su época. La compleja trama se desarrolla a lo largo de una geografía bastante extensa, desde Inglaterra hasta Persia pasando por Grecia y Constantinopla, donde los protagonistas sufren el tópico cautiverio. Sin embargo el final de la obra resulta sorprendente y novedoso, al menos dentro del género "bizantino", pues una vez anunciada la boda de Angelia y Lucenrique surgen complicaciones que la impiden, y el desenlace feliz queda reservado para una segunda parte de la obra que probablemente no se escribió.

Destaca en la novela el tono elevado (con numerosos ecos e imitaciones de Góngora), carente de cualquier tipo de humor o ironía, con personajes de la alta nobleza que se atienen en todo momento a las normas del espíritu cortesano; también hay que señalar la importancia que cobran las intrigas políticas, quizá por influjo del inglés Barclay, y el papel central que desempeña el santuario de la Virgen de Loreto entre otros muchos motivos religiosos (conversiones de infieles, papel de la Providencia, etc.). Quizá lo más logrado de la obra sea la descripción de la evolución sentimental y psicológica de Angelia, en contraste con los enamoramientos fulgurantes y definitivos de otras muestras del género.

Historia de Hipólito y Aminta de
Francisco de Quintana (1627)

Publicada después de Experiencias de amor y fortuna (que ya utilizaba una estructura narrativa de tipo "bizantino" al servicio de una ficción básicamente cortesana), esta complicada novela acusa en múltiples aspectos la influencia del Peregrino de Lope de Vega: las dos parejas de hermanos enamorados entre sí, la geografía y época de la acción, la inclusión de poemas, el tono cortesano, etc. Sin embargo, el reencuentro final de los enamorados no desemboca en la boda de costumbre sino que, sorprendentemente, Aminta decide ingresar en un monasterio, con un desenlace moralizante que le separa de sus modelos griegos y castellanos y en cierto modo malogra a sus propios personajes.

Aminta, caracterizada como mujer letrada pero poco recatada ("yo me perdí por sabia", dirá en cierto momento), expiará así sus faltas. El autor no escatima advertencias moralizantes de tono paternalista y aprovecha también para hacer una radical defensa del sistema político y social vigente, con una imagen idealizada de la nobleza y una caracterización muy negativa del pueblo llano; todos estos elementos acaban por desvirtuar el modelo de ficción que ha tomado como base para su propia historia.

Las fortunas de Semprilis y Genorodano de
J. Enríquez de Zúñiga (1627)

Un nuevo síntoma de disgregación del género, en este caso por el afán didáctico del autor, se percibe en esta breve novela, que por lo demás sigue muy de cerca a los modelos griegos. Las aventuras se desarrollan a lo largo de una geografía que combina lo conocido con tierras tan exóticas como Polonia (ya presente en el Persiles cervantino), el Congo o la extraña isla donde Semprilis encuentra a Nitoformio, sacerdote de Apolo. Finalmente el descubrimiento de la verdadera personalidad de Genorodano le permitirá casarse con Semprilis, heredera del trono de Aragón.

Destaca en esta novela el problema del conflicto entre las convenciones sociales y los sentimientos amorosos, que plantean un grave dilema a Semprilis, aunque al final se acabe solucionando felizmente. Sin embargo, lo que caracteriza y lastra fatalmente esta obra son las digresiones de tipo didáctico sobre todo tipo de temas, que si bien en ocasiones están al servicio de la verosimilitud del relato, en general abruman al lector con una erudición fuera de lugar en una obra de ficción.
(Véase Juan Enríquez de Zúñiga)

Eustorgio y Clorilene. Historia moscóvica
de E. Suárez de Mendoza (1629)

Se ha querido ver en esta obra una imitación directa del Persiles cervantino, aunque parece ser mayor la influencia de Heliodoro (cuya obra se tradujo como Historia etiópica), Barclay y Enríquez de Zúñiga. La trama sigue los cauces convencionales del género, incluida una escena de sacrificio tomada de Heliodoro y con el curioso añadido final de que los protagonistas, después de la feliz boda, tienen un hijo cuyas aventuras se promete narrar en el futuro, al modo caballeresco. Pero hay algunos detalles insólitos en la obra, como el hecho de que Eustorgio tenga que casarse por razones de Estado con su tía Juana, con la que llega a tener relaciones al menos una vez.

En relación con este conflicto entre sentimientos y obligaciones de Estado está el hecho de que la novela en su conjunto tenga como intención básica la educación del monarca y también la formación y valores de su valido, constituyendo así una especie de "espejo de príncipes" envuelto en el ropaje de la ficción "bizantina". Así, la mayor parte de las peripecias de la novela dan la impresión de estar al servicio de la formación del carácter de Eustorgio, e incluso la propia historia de amor que constituye su esqueleto parece interesar al autor menos que la exposición de lo que debe de ser la conducta del príncipe ideal (recordemos que la obra se publicó durante la juventud de Felipe IV y fue reeditada en 1665, durante la minoría de edad de Carlos II y la regencia de Mariana de Austria), desvirtuando así el modelo de la novela de amores peregrinos.
(Véase Lorenzo Suárez de Mendoza)

Decadencia del género: la novela "bizantina" alegórica

Las últimas muestras del género durante el siglo XVII tienen como rasgo principal el carácter alegórico de las peripecias, así como el hecho de que sus autores, Gómez de Tejada y Gracián, sean antes moralistas que narradores.

Del clérigo Cosme Gómez de Tejada se conocen dos novelas de este tipo, el León prodigioso (1636) y Entendimiento y verdad, amantes philosóphicos (publicada póstumamente en 1673). La primera de ellas se sirve de la estructura general de la novela "bizantina" para engarzar gran cantidad de apólogos morales de cuño esópico y tonalidad cristiana; y es que los protagonistas de esta singular obra son animales (el león Auricrino, la leona Crisaura, el tigre Pardal, Lebrel, etc.) que viven las aventuras típicas de la ficción "bizantina", con la boda final incluida, todo ello puesto al servicio de una intención simbólica, pues la peripecia de la novela se puede interpretar como una alegoría de la peregrinación vital del hombre en busca de la virtud ascética.

Algo parecido se puede decir de Entendimiento y verdad, amantes philosóphicos, que a pesar de presentarse como segunda parte del León prodigioso poco tiene que ver con esta obra. Ahora los protagonistas de la novela son las facultades del alma, los vicios y virtudes: Verdad, Entendimiento, Apetito, Salud, Consejo, Voluntad, etc., cuyas peripecias, por otra parte, siguen con gran fidelidad el modelo narrativo de las Etiópicas de Heliodoro, incluido el inicio in medias res ; con la diferencia, naturalmente, del significado alegórico de cada una de esas peripecias y del conjunto de la obra, que simboliza la Historia de la Humanidad (y por ello el comienzo real de la novela coincide con el principio del Universo y su desenlace con el Fin del Mundo). Destaca en la obra la visita a la Corte del Mundo en Babilonia, lo que da pie a acerbas críticas contra herejes, políticos, poetas culteranos, etc.

Finalmente hay que mencionar El criticón de Baltasar Gracián, publicado en tres partes entre 1651 y 1657 y reeditado numerosas veces en los siglos XVII XVIII. A pesar del radical hibridismo de la obra, cuya adscripción genérica ha provocado una gran cantidad de discusiones entre los estudiosos (se la ha calificado de "novela filosófica", de "epopeya menipea", de "agudeza compuesta fingida" siguiendo la terminología del propio Gracián en su Agudeza y arte de ingenio), parece claro que el hilo central de la novela lo constituye la búsqueda amorosa (Critilo va en busca de su mujer, Felisinda, acompañado por Andrenio, que resultará ser su propio hijo), aparte de muchos otros rasgos tomados del modelo de Heliodoro. Claro que ello no impide la presencia de elementos de orígenes muy diversos, por ejemplo de la picaresca, sometidos todos ellos a un tratamiento alegórico constante. Además, Critilo y Andrenio han pasado de ser actores de las peripecias de abolengo "bizantino" a ser espectadores críticos con visiones divergentes de su significado simbólico.

Con este tipo de obras en las que "al plano literal se le superpone otro alegórico o simbólico explícito que invalida su funcionamiento o pretensión de autonomía mimética" (González Rovira) asistimos a la paulatina desaparición del género, una vez desvirtuados por completo los modelos que lo conformaron como tal. Todavía en el siglo XVIII aparecerá en España alguna obra de este tipo (como la Historia de Liseno y Fenisa de F. de Párraga o la anónima y manuscrita Los trabajos de Narciso y Filomela), y en Francia se escribirá la parodia del género que es el Cándido de Voltaire; pero la novela "bizantina" como tal desaparecerá dejando paso a la mera narración de aventuras con intención pedagógica, aunque algunos de sus motivos reaparezcan pronto en el folletín decimonónico.

OBRAS REPRESENTATIVAS

El primer español en crear una novela bizantina fue Alonso Núñez de Reinoso con su Historia de los amores de Clareo y Florisea, y los trabajos de la sin ventura Isea (1552), bastante influida por la novela de Aquiles Tacio, que pretende imitar.

Siguió luego la Selva de aventuras, de Jerónimo de Contreras (1565) y El peregrino en su patria (1604), de Lope de Vega, que se singulariza por nacionalizar el género haciendo que casi todos los viajes y aventuras transcurran dentro de la misma España e incluir poemas y autos sacramentales.

También Miguel de Cervantes sintió el encanto del género y lo cultivó en dos de sus Novelas ejemplares, La española inglesa y El amante liberal, e incluso la última novela que llegó a componer, Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617), pertenece a este género.

La anónima Los amantes peregrinos Angelia y Lucenrique, compuesta entre 1623 y 1625; Historia de Hipólito y Aminta (1627), que llegó a alcanzar cuatro ediciones, de Francisco de Quintana, Historia de las fortunas de Semprilis y Genorodano (1629), de Juan Enríquez de Zúñiga, Eustorgio y Clorilene, historia moscóvica (1629), de Enrique Suárez de Mendoza y Figueroa, marcan la madurez del género.

Después, la novela bizantina adquirió una gran carga alegórica y moral que impulsó su crisis como género narrativo. Esta etapa la testimonian obras como el León prodigioso (1634) y Entendimiento y verdad (1673) de Cosme Gómez Tejada de los Reyes, y El Criticón (1651, 1653 y 1657) de Baltasar Gracián.

EL AUTOR NÚÑEZ DE REINOSO

Alonso Núñez de Reinoso, narrador y poeta español del Siglo de Oro, autor de la primera novela bizantina de la literatura española.

Es poco lo que se sabe sobre él. Era de origen judío, nació en Guadalajara, estudió en Salamanca y pasó temporadas en Ciudad Rodrigo, donde fue amigo del escritor Feliciano de Silva.

Como tantos españoles, viajó a Italia. Allí publicó su obra Los amores de Clareo y Florisea y los trabajos de la sin ventura Isea, natural de la ciudad de Éfeso (Venecia, 1552), que se considera la primera novela bizantina de la literatura española; en sus diecinueve primeros capítulos es una imitación honradamente confesada por su autor de Los amores de Leucipa y Clitofonte del novelista griego Aquiles Tacio, que debió conocer a través de los Ragionamenti amorosi de Ludovico Dolce (1546). El prólogo que puso a su obra y otros elementos hace pensar a Constance Hubbard Rose que la novela alegorizaba el penoso exilio de los judíos tras la expulsión y recogía, bajo el lamento amoroso, el lamento del exilio judío y la queja por la situación de los conversos. El caso es que la obra cuenta con todos los elementos definitorios del género: el enamoramiento, el voto de fidelidad, el parentesco aparente, los desplazamientos por mar, el cautiverio, los sueños premonitorios, las muertes simuladas, el regreso a la patria y las bodas finales como premio a la constancia. La obra de Reinoso es de mayor calidad que la original, pues crea personajes de perfiles más humanos y cordiales. Imita, además, a Ovidio, a Séneca, Horacio y a Virgilio, del que remeda la bajada a los infiernos del libro VI de su Eneida. Además incluye episodios caballerescos y pastoriles de su invención. Miguel de Cervantes leyó la obra y a veces la sigue de cerca en su Persiles.

El autor Miguel Ángel Teijeiro Fuentes ha editado recientemente la novela y la obra poética del autor.

JERÓNIMO DE CONTRERAS

Jerónimo de Contreras, (Zaragoza, c. 1505 - Nápoles, c. 1582) fue un escritor español del siglo XVI. Pocos datos de este autor se conocen, aunque está documentado que fue capitán y cronista de Felipe II, y que en 1560 se trasladó a Nápoles, donde murió.1 Escribió el libro de caballerías Don Polismán de Nápoles (1572) y Dechado de varios subjetos, (1573), mezcla de verso y prosa.2 Es, no obstante, conocido por su obra Selva de aventuras, (editio princeps, Barcelona, 1565), obra en siete libros que narra los amores de Luzmán y Arbolea, y que se inscribe en el género de la novela bizantina, teniendo gran similitud con la Historia de los amores de Clareo y Florisa, de 1522, de Núñez de Reinoso. Fue obra de gran popularidad, y próximo antecedente de El peregrino en su patria de Lope de Vega.

De Selva de aventuras hay varias ediciones disponibles:

Selva de aventuras, Cáceres: Institución Cultural Fernando el Católico, 1991. Edición, estudio, bibliografía y notas de Miguel Ángel Teijeiro Fuentes.

Selva de aventuras, Dueñas: Simancas, 2005. El Parnasilloha editado recientemente la novela y la obra poética del autor.

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