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Si el escritor no se siente capaz de
dejarse morir de hambre, debe cambiar de oficio. La verdad del escritor no
coincide con la verdad de quienes reparten el oro.
Camilo José Cela
Las novelas nunca las han
escrito más que los que son incapaces de vivirlas.
Alejandro Casona
NOVELA GRIEGA, LATINA Y
BIZANTINA
Precisiones terminológicas en torno al término "novela bizantina".
Se suele denominar "novela bizantina" tanto a la novela griega de
los siglos I a IV d.C. como a la propiamente bizantina (siglos XII-XV),
y también a la novela europea del Renacimiento y Barroco inspirada
en la griega, sobre todo en las de Aquiles Tacio y Heliodoro. Tal
denominación procede del siglo XIX, cuando se tenía una idea
completamente errónea sobre la cronología de la novela griega (por
ejemplo, la primera de las conservadas, la de Caritón de Afrodisias,
del siglo I, se consideraba una obra del siglo VI); dado que todavía
hoy en día esta etiqueta sigue siendo ampliamente utilizada por
hispanistas y romanistas, en este artículo se distinguirá entre
novela griega, novela bizantina (medieval, en griego) y novela
"bizantina" renacentista y barroca, como puede ser el Persiles y
Sigismunda de Cervantes (este último grupo debería llamarse con más
propiedad "novela de tipo griego" o "novela de amores peregrinos").
La novelística griega: obras conservadas y perdidas
Cinco son las novelas griegas de amor y aventuras que hemos
conservado: Quéreas y Calírroe de Caritón de Afrodisias (siglo I
d.C.), las Efesíacas o Antía y Habrócomes de Jenofonte de Éfeso
(hacia el 100 d.C.), Leucipa y Clitofonte de Aquiles Tacio (siglo
II), Dafnis y Cloe de Longo de Lesbos (siglo II) y las Etiópicas o
Teágenes y Cariclea de Heliodoro de Émesa (siglo III o IV). A ellas
habría que añadir algún texto cristiano como las llamadas
Recognitiones pseudo-clementinas (conservadas en una versión griega
y otra latina) y la Historia de Apolonio, rey de Tiro, escrita en
latín siguiendo el tipo de la novela griega (no parece que sea
traducción de un original griego). Sobre la "novela" breve Lucio o
el asno, atribuida a Luciano de Samosata, se hablará más adelante.
Junto a estas obras conocemos la existencia de muchas otras que se
han perdido; de ellas informan tanto los papiros de Egipto como
fuentes antiguas y bizantinas, especialmente el patriarca Focio
(siglo IX), que alcanzó a leer completas algunas novelas perdidas
para nosotros y dejó escritos resúmenes de su trama. Entre las más
significativas de esta producción perdida -incluyendo algunas obras
que eran más "novelas" de viajes que de amor y aventuras-
mencionaremos por orden cronológico: el libro de viajes de Jambulo
(siglo II a.C.), Nino y Semíramis (probablemente del siglo II a.C.),
Las maravillas de más allá de Tule de Antonio Diógenes (siglo I
d.C.), las Babilónicas de Jámblico (siglo II) y otras varias también
del siglo II d.C., como Megamedes y Quíone, Metíoco y Parténope, las
Fenicíacas de Loliano, Sesoncosis, etc.
Aparición de
la novela como género literario
La novela griega, que puede definirse como "de amor romántico y
aventuras viajeras", surge en el mundo helénico hacia el siglo II-I
a.C., y así en torno al cambio de era tenemos ya un ejemplo cabal de
lo que va a ser este género: Quéreas y Calírroe de Caritón de
Afrodisias. Para explicar la génesis de la novela griega
recurriremos al análisis de diversos motivos o tendencias presentes
en la literatura helénica en diversas épocas: los viajes de
aventuras, la novelización de vidas de personajes históricos, el
amor romántico, la crisis del héroe y la degradación de los mitos
épicos-heroicos. Sin pretender con ello dar una visión mecanicista
del origen de la novela como mera amalgama de elementos
heterogéneos, creemos que tales líneas maestras pueden bastante bien
dar cuenta del cómo y el porqué del género que nos ocupa.
Los viajes de
aventuras
El precedente más notable en este sentido es la Odisea, con sus
maravillosos viajes, sus motivos de tipo folclórico (la bruja Circe,
el cíclope, etc.) y el final feliz con el reencuentro de los dos
esposos, en agudo contraste con el mundo propiamente épico de la
Iliada. Además cabría destacar el uso en una parte del poema de la
primera persona narrativa, que confiere más verosimilitud a lo
narrado y que será utilizada por alguna de las novelas posteriores,
como la de Aquiles Tacio.
Pues bien, en la época de génesis de la novela conocemos la
existencia de dos obras muy significativas. La primera es el libro
de viajes de Jambulo, obra del siglo II o I a.C. y de cuyo argumento
sabemos gracias a Luciano: el protagonista narraba en primera
persona cómo había sido arrojado al océano Índico e ido a parar a un
paradisíaco archipiélago de siete islas, cerca del Ecuador, cuyos
habitantes vivían 150 años, practicaban una especie de comunismo
familiar y hablaban todas las lenguas; finalmente el protagonista
era expulsado de este paraíso terrenal, en el que se han visto
influencias de la filosofía cínica.
Más importancia tiene la obra perdida de Antonio Diógenes, las
Maravillas de más allá de Tule, fechable en el siglo I d.C., de cuya
complicada trama nos informa el patriarca Focio (siglo IX):
básicamente se trata del viaje de Dinias hasta la remota Tule
(Islandia o Noruega) y sus amores con Dercilis, perseguida por el
mago egipcio Paapis; en sus desmesurados viajes Dinias llegaba hasta
el polo Norte e incluso a la Luna, de la que volvía a la Tierra al
despertar de un sueño. Esta obra, de extensión considerable (Focio
habla de 24 libros), debía de tener un propósito de propaganda
religiosa de orientación pitagórica, pero es interesante sobre todo
porque, a pesar de que el elemento viajero y fantástico parece tener
mucho más peso que el amoroso, en ella vemos ya conjugados los dos
elementos que definen la novela griega: las aventuras viajeras y el
amor de una pareja a la que la Fortuna separa para volver a unir al
final de la obra.
Muchos de los motivos que aparecen en Antonio Diógenes y en otras
obras similares fueron parodiados por Luciano de Samosata en su
Historia verdadera, aunque está ausente el tema amoroso. De todos
modos hay que decir que en la novela griega tal como la conocemos
este ímpetu viajero un tanto desaforado se ha moderado bastante, y
si bien se conserva un cierto exotismo en los decorados, éstos rara
vez van más allá de los confines orientales del mundo helenístico:
Egipto, Siria, Fenicia, la costa de Asia Menor, como mucho Etiopía o
Persia.
Novelización de vidas de personajes históricos
Es éste un aspecto de gran importancia para comprender la génesis y
primeros pasos de la novela griega, en la que se ha señalado un
alejamiento progresivo de la ambientación histórica precisa y de los
grandes personajes en beneficio de obras de pura ficción más o menos
"intemporal" y con protagonistas más "burgueses".
Un primer ejemplo de biografía semi-novelada lo tenemos en la
Ciropedia de Jenofonte (siglo IV a.C.), en que la figura histórica
de Ciro, fundador del Imperio persa, es tratada con gran libertad,
idealizando en gran medida al personaje y además dando pie para la
inclusión de excursos o historias secundarias, entre las que destaca
la patética de Pantea y Abradatas (en los libros V al VII), que se
puede considerar como una auténtica novela intercalada.
Más claro es todavía el caso de la obra del Pseudo-Calístenes, la
Vida y hazañas de Alejandro de Macedonia (llamada también Novela de
Alejandro), cuyo núcleo más antiguo podría datar de los siglos II-I
a.C. Sobre la base histórica de la expedición de Alejandro Magno por
Asia y el norte de África, el anónimo autor -o autores, dadas las
sucesivas recensiones y ampliaciones que sufrió la obra con el paso
del tiempo- teje una narración en la que lo histórico acaba
desapareciendo bajo una gran cantidad de episodios ficticios y
prodigiosos. Si bien el amor está ausente de la trama, y por más que
la pretensión del autor no fuera crear una obra de ficción sino un
relato histórico de interés nacional, es evidente la tendencia a
romantizar la figura histórica de Alejandro Magno, a dejarse llevar
por el impulso novelesco, preludiando por lo demás lo que será la
fantástica imagen medieval del rey macedonio.
Este proceso lo podemos ver ya culminado en la novela Nino y
Semíramis, que conocemos gracias a tres fragmentos en papiro; la
obra se ha fechado hacia el año 100 a.C., de forma que es
cronológicamente la primera novela griega que merece tal nombre. Los
protagonistas son en su origen personajes históricos, al menos
Semíramis, que fue una reina asiria de los siglos IX-VIII a.C.
(aunque para los griegos este tipo de personajes orientales fueron
siempre un tanto borrosos); Nino es el legendario fundador de Nínive,
capital del Impero asirio. En todo caso, lo fundamental es que los
fragmentos conservados dejan ver elementos que son ya los típicos de
la novela: el lamento de los enamorados que acusan a la Fortuna, el
naufragio y consiguiente separación de los amantes, las dificultades
para llevar a término la ansiada boda, la castidad ejemplar de
ambos, etc. Además, los amores de Nino y Semíramis fueron el objeto
de otras narraciones de resonancias más populares que conocemos por
Diodoro, Plutarco y otros autores, pero lo característico de los
fragmentos papiráceos es precisamente la tonalidad sentimental e
idealizada que es la propia de la novela griega.
El amor romántico
Los principales antecedentes del amor romántico, sentimental de las
novelas los tenemos en Eurípides y en la Comedia Nueva de Menandro.
En agudo contraste con la épica o con la tragedia más antigua, que
explotaron poco el tema amoroso -la patética despedida de Andrómaca
y Héctor en el canto VI de la Iliada no tiene que ver con el amor
sino con el desamparo físico que presiente la mujer-, algunas obras
de Eurípides habían prestado acentos nuevos a las relaciones entre
hombres y mujeres, con más atención al elemento psicológico y
patético. Un buen ejemplo de ello es la Alcestis, en que la
protagonista está dispuesta a sacrificarse para evitar la muerte de
su marido, quien a su vez se muestra desconsolado tras la
sustitución; el final feliz, inédito en la tragedia, acerca esta
obra al convencional final de las novelas.
También es de rigor el final feliz en la comedia de Menandro, en la
que se da un paso más en el aburguesamiento de los personajes, en la
profundización psicológica y en cierta trivialización de los
conflictos que mueven la trama, conflictos de índole casi
exclusivamente privada. Por lo demás el influjo de la Comedia Nueva
en la novela se puede detectar en otros aspectos, por ejemplo en la
inclusión de pequeños cuadros cuasi-cómicos o el uso de vivos
diálogos; y también en el motivo de los niños expósitos, abandonados
con unos objetos que permitirán más adelante el reconocimiento por
sus verdaderos padres y con ello la boda y final feliz (así ocurre
en Dafnis y Cloe y en las Etiópicas).
El amor es un tema recurrente en la poesía helenística, pero lo que
caracteriza al amor de la novela son algunos rasgos novedosos en el
mundo griego, como el énfasis puesto en el matrimonio y en la
castidad de ambos esposos antes de la boda (aunque en algún caso al
protagonista masculino se le permita algún desliz). Ello puede tener
relación con las circunstancias sociales de la época
helenístico-romana, en que la natalidad descendió dramáticamente,
pero también refleja una mayor profundización en los valores humanos
del matrimonio, así como la difusión de valores que en cierta medida
anticipan los que impondrá el Cristianismo. En este sentido es
sintomática la escasa o nula consideración del amor homosexual en la
novela: este tipo de inclinaciones quedan reservadas para personajes
de rango y moralidad inferiores, como el repulsivo Gnatón de Dafnis
y Cloe.
Por otra parte, en esta romantización del amor que domina por
completo la novela se ha visto con razón la irrupción del mundo y de
los valores femeninos en la literatura griega; si la mujer careció
en el mundo antiguo de relevancia en la vida pública de la ciudad o
del Estado, lógicamente el giro decidido de la ficción hacia
cuestiones estrictamente privadas, como la felicidad de los esposos,
tenía por fuerza que conllevar una cierta "feminización" de tales
ficciones -algo similar a lo que puede observarse en el folletín
decimonónico o en los "culebrones" televisivos actuales, cuyo
público es mayoritariamente femenino.
La crisis del héroe y la degradación de los mitos épico-heroicos
Los sociólogos de la literatura, y muy especialmente Lukács, han
insistido en que la creación y desaparición de los diversos géneros
literarios están en relación directa con los valores dominantes de
la sociedad en la que surgen; en este sentido el contraste entre la
épica homérica o la tragedia sofoclea y los valores burgueses de la
novela es el reflejo de toda una evolución histórica, por lo demás
observable en muchas otras culturas y épocas, siempre en el mismo
sentido. Esta pérdida de vigencia de los valores heroicos tiene por
consecuencia, de una parte, que el protagonista de la novela pueda y
deba ser cualquiera, un ciudadano medio -aunque eso sí, adornado de
una belleza extraordinaria; por otro lado, que las propias
narraciones épicas sufran un proceso de novelización y romantización
para adaptarse al gusto de los nuevos tiempos.
En este orden de cosas hay que señalar el caso de las Argonáuticas
de Apolonio de Rodas (siglo III a.C.), cuyo protagonista, Jasón, ha
sido calificado de "héroe más dotado para el amor que para la
aventura" (García Gual), un héroe, además, que se desanima con
notable facilidad, anunciando el carácter problemático que es propio
de los protagonistas de novela; también es nuevo el interés que se
presta al análisis del conflicto que se desencadena en el corazón de
Medea, por mencionar sólo algunos de los rasgos de tipo novelesco
que aparecen en este poema épico helenístico.
El grado extremo de degradación de los mitos heroicos lo encontramos
en dos obras que sólo se han conservado en versiones latinas
tardías: la Ephemeris belli Troiani (Diario de la guerra de Troya)
de Dictis Cretense y el De excidio Troiae (Sobre la destrucción de
Troya) de Dares Frigio; de la primera de ellas se han encontrado
restos del original griego en un papiro, y parece claro que ambas
obras fueron escritas originalmente en dicha lengua en torno al
siglo II d.C.
La Ephemeris belli Troiani pretende ser la transcripción de unos
libros escritos por Dictis, testigo ocular de la guerra de Troya, y
descubiertos muchos siglos después por el autor griego, que se
limita a transliterarlo; con ello se pretende dar más verosimilitud
a esta narración en prosa, una especie de "reportaje" sobre la
célebre guerra. Hay muchas novedades con respecto a Homero: los
dioses ya no intervienen en la acción; se introducen discursos con
un sello netamente retórico, en la versión latina con una acusada
influencia de Salustio y otros autores romanos; se introducen
episodios netamente novelescos, como la muerte de Ulises a manos de
su hijo Telégono o el amor de Aquiles por la troyana Políxena.
Algo similar se puede decir del De excidio Troiae, obra por lo demás
de muy baja calidad; también aquí se pretende hacer remontar la
narración a un testigo de la guerra, el frigio Dares, cuya obra
habría sido traducida al latín en tiempos de César. Todavía habría
que mencionar en esta misma época el Heroico de Filóstrato
(comienzos del siglo III), en el que destaca por su patetismo el
suicidio de Políxena sobre la tumba de su amado Aquiles (en la
versión tradicional era degollada como ofrenda sobre la tumba del
héroe).
Las obras de Dares y Dictis, a pesar de su escasa calidad literaria,
son de gran interés por varias razones. En primer lugar, porque
representan para nosotros la prosificación y novelización de la
vieja epopeya, con una evolución genérica que se podrá constatar
igualmente en el Medievo, desde los cantares de gesta hasta la
novela de caballerías, en prosa, de la Baja Edad Media. Además las
obras de Dares y Dictis tendrán también su importancia precisamente
por el hecho de representar, junto con la llamada Ilias Latina, la
principal fuente de conocimiento de la materia troyana en los
autores medievales del Occidente latino, en una época en que no se
tenía acceso directo a las epopeyas homéricas.
Algunas
características del género novelesco
Los dioses
En general los antiguos dioses olímpicos están ausentes de la novela
griega, exceptuando algunas digresiones pictóricas o eruditas de
signo pedante, por ejemplo en Aquiles Tacio. Estos dioses, que
jugaban un papel tan destacado en la Iliada, interviniendo
activamente a favor de griegos o de troyanos, han dejado paso a
divinidades nuevas, ya sea la impersonal Fortuna, ya los nuevos
dioses venidos de las religiones orientales, sin olvidar al
omnipotente Eros.
La Fortuna o Tyche representa un papel importante en la novela en la
medida en que es la que desencadena las peripecias de los
protagonistas, zarandeados de un lado para otro en medio de un mundo
hostil e imprevisible; por otra parte, las retóricas quejas más o
menos estereotipadas contra la ciega Fortuna constituyen uno de los
elementos típicos del género.
Frente a esta oscura divinidad se encuentran los dioses y diosas que
velan por los amantes a lo largo de sus aventuras: Isis
(identificada en ocasiones con Artemis y con la Luna), Mitra, Helios
(identificado con Apolo en la novela de Heliodoro), venidos todos
ellos del Oriente. Ello ha dado pie para que algunos estudiosos,
sobre todo R. Merkelbach, hayan visto en la novela griega un género
de propaganda religiosa, cuya trama estaría construida sobre el
modelo de los misterios de las religiones orientales; el peregrinar
de los protagonistas por un mundo hostil, superando diversas pruebas
hasta el reencuentro final, tendría según esta interpretación un
simbolismo religioso de carácter escatológico. Ahora bien, sin negar
que el elemento religioso represente un papel considerable en las
novelas (aunque con muchos matices según las diferentes obras),
parece exagerado ver un propósito básicamente proselitista en unas
obras que son, ante todo, literatura de evasión y entretenimiento.
Un caso paradigmático podría ser la novela de Apuleyo, en la que la
consagración final del protagonista al culto de Isis tiene todo el
aspecto de un añadido a una trama (la que conocemos por el Lucio o
el asno atribuido a Luciano de Samosata) en la que el elemento
religioso está por completo ausente.
Un caso especial lo constituye Longo y su Dafnis y Cloe, en la que
el papel principal corresponde a dioses de abolengo antiguo, en este
caso Pan y las Ninfas; ello se explica por el ambiente rural en que
se desarrolla la novela, en contraste con el mundo urbano de las
demás (en este mundo el cabruno Pan conservó un gran predicamento
hasta el final de la Antigüedad). También está en primer plano, y no
sólo en la novela de Longo, el dios Eros, a veces en compañía de
Afrodita, pero en este caso se aprecia que esta figura mítica es ya
sólo un recurso plástico para exponer los efectos de una potencia
psicológica incontrolable; en alguna ocasión, como es el caso del
cuento de Cupido y Psique en la novela de Apuleyo, quizá con una
intención alegórica de signo religioso o filosófico.
Por otra parte, es evidente la importancia que los dioses tienen en
el planteamiento de la trama novelesca: así, por ejemplo, en las
Efesíacas es el propio Eros el que, ofendido, desencadena las
peripecias de Antía y Habrócomes (la ira de Príapo en el Satiricón
de Petronio se puede considerar como una parodia de este tipo de
recurso dramático). Sin embargo, en general los dioses no
intervienen directamente en la acción, que se desenvuelve por
procedimientos verosímiles; algunas excepciones son los milagros del
Nilo en Jenofonte de Éfeso o la actuación de Pan en Dafnis y Cloe.
Son frecuentes, en cambio, los oráculos premonitorios -por ejemplo
en las Etiópicas de Heliodoro- y los sueños de origen divino, como
el que exhorta a los padres de Dafnis y de Cloe a que los manden al
campo con el ganado.
La trama, los
personajes
La novela griega muestra una gran homogeneidad en lo referente al
esquema argumental: la pareja de hermosos jóvenes que se conocen y
enamoran, la separación, las distintas aventuras entre las que no
puede faltar el rapto por los piratas o bandidos y el naufragio en
alta mar, la muerte aparente de la protagonista, el reencuentro
final y la feliz boda. Dentro de este esquema básico caben bastantes
variaciones; por ejemplo, frente a la narración lineal de casi todas
las novelas destaca la habilidad de Heliodoro para comenzar in
medias res y hacer que el lector se vaya enterando paulatinamente de
lo sucedido antes de la escena inicial de la novela. O la distinta
importancia concedida a los personajes secundarios, las historias
breves, descripciones y excursos de signo diverso, etc.
Destaca también un marcado gusto por lo espectacular, lo
sorprendente, en ocasiones lo macabro y truculento (tal debía de ser
el caso de la novela perdida de Jámblico, las Babilónicas, cuya
trama conocemos por el resumen de Focio; algunos de sus motivos son
propios de una auténtica novela de terror y misterio); por lo demás
no deja de ser comprensible que el autor introduzca este tipo de
detalles para paliar en lo posible lo trillado e incluso monótono de
la trama general. Los efectos de suspense, en cuyo manejo Heliodoro
se revela superior a todos los demás novelistas, tienen la misma
función.
En cuanto a los personajes de la novela, en general domina un
marcado maniqueísmo moral: los buenos son buenos de una pieza -además
de estar adornados de una belleza fuera de lo común- y los malos
suelen acabar muriendo o bien arrepintiéndose de sus maldades. Su
psicología es poco complicada, y en este aspecto la novela griega
resulta más bien decepcionante para el lector moderno; el análisis
de los sentimientos y su expresión en boca de los protagonistas
resulta por lo general convencional, esquemática y demasiado
filtrada por la retórica; quizá la única novela que destaca en este
aspecto sea Dafnis y Cloe, cuyo análisis del despertar sentimental y
sexual de los dos protagonistas en la campiña de Lesbos supone todo
una novedad en la literatura griega escrita hasta entonces.
El público
Según todos los indicios, la novela griega fue un género muy popular
y extendido entre todas las clases sociales; incluso un emperador
como Juliano, en el siglo IV, muestra tener conocimiento de
Heliodoro, aunque pretenda prohibir tal tipo de lecturas poco
edificantes a los sacerdotes paganos. Tampoco los cristianos debían
de ser una excepción, como muestra la creación de algunas obras
construidas sobre el esquema típico del "reconocimiento" o
descubrimiento de la verdadera identidad de los protagonistas al
final de la narración.
Esta popularidad tan indiscriminada supone una novedad con respecto
a géneros anteriores -como el drama clásico- o coetáneos -la épica
culta o la filosofía, por ejemplo. El público potencial de la novela
era, sencillamente, la enorme masa de ciudadanos del Imperio romano,
"la burguesía mundial de un tiempo antiheroico" (O. Weinreich), un
público básicamente anónimo y apolítico, desinteresado por los
asuntos públicos, que busca en estas narraciones una evasión de la
mediocridad del mundo circundante y un entretenimiento privado sin
demasiadas pretensiones intelectuales. En este sentido hay que
matizar que, si bien la novela surge al principio como un género
popular y poco respetable literariamente, "adaptado al gusto y
conocimiento de gente poco cultivada y de carácter frívolo" (Perry),
no por ello deja de tener ciertas pretensiones literarias, con sus
citas de Homero o de los trágicos, sus ecos de la historiografía o
de la poesía helenística, con su pátina retórica aprendida de la
Segunda Sofística y con cierta aspiración de ser para sus lectores
algo así como una "educación sentimental"; por ello sería equivocado
pensar en un público muy bajo, sin ninguna formación literaria (en
este sentido la novela antigua no está en un nivel tan ínfimo como
el de la novela rosa o el "culebrón" modernos, a pesar de sus muchos
puntos de contacto y su parecida función social).
Otro aspecto de gran interés para el estudioso de la novela griega
es el peso del público femenino, sin duda muy grande, aunque no
pueda cuantificarse con exactitud. En relación directa con ello está
el hecho de que la protagonista femenina de estas obras tenga una
actuación tan activa y destacada, a veces incluso más que su
compañero masculino; es sintomático que muchas de las novelas se
citaran mencionando sólo el nombre de la protagonista, por ejemplo,
"la Cariclea de Heliodoro". En este aspecto la novela es un testigo
excepcional del proceso de emancipación de la mujer a partir del
siglo IV a.C. y durante la época helenística (emancipación muy
relativa, sobre todo si se mide con criterios actuales), así como de
su mayor protagonismo y formación culturales; finalmente hay que
destacar el considerable peso que la mujer tuvo siempre en la
sociedad romana, de lo que tenemos buena prueba en el siglo III con
las emperatrices Julia Domna y Julia Mamea.
Resumiendo, se puede decir que, tanto desde el punto de vista de los
géneros literarios como desde una perspectiva sociológica, la novela
griega presenta un gran interés para el estudioso de literatura o de
historia de la cultura, mientras que como obras de arte que
pretenden ser su vigencia actual, fuerza es reconocerlo, es bastante
limitada. "La aparición de la novela, en cuanto forma literaria que
representa espiritualmente esta época histórica, es algo más
importante que la suma de novelas griegas que poseemos" (C. García
Gual).
La novela en
el mundo latino
Como es bien sabido, la mayor parte de los géneros literarios
latinos son una transposición más o menos fiel de modelos griegos, y
el caso de la novela -representada para nosotros por el Satiricón de
Petronio*, las Metamorfosis o el asno de oro de Apuleyo* y la
anónima Historia de Apolonio*, rey de Tiro- no desmiente este
principio general. Ahora bien, ello no impide que en las mencionadas
obras se aprecien particularidades lo suficientemente notables como
para dedicarles una atención especial.
Sin duda el Satiricón es la más problemática de las tres obras, a lo
que contribuye por otra parte el estado fragmentario en que nos ha
llegado. Su propia adscripción genérica es ya discutible, pues, si
bien la narración de una serie de viajes y episodios en boca del
protagonista, Encolpio, invita a considerarla como una novela, hay
muchos otros elementos, como la inclusión de largos fragmentos en
verso, que la distancian de este género tal como lo conocemos en
Grecia y la acercan más a la sátira Menipea o incluso al mimo romano.
Esta mezcla de elementos heterogéneos no siempre bien ensamblados
recibe el nombre de contaminatio y en el caso del Satiricón es tan
intensa que hace de ella "una obra básicamente nueva en la
literatura antigua" (Díaz y Díaz).
Ello no impide, por otra parte, que se puedan detectar numerosos
ecos, en clave paródica, de la novela griega de amor y aventuras. El
uso de la narración en primera persona, por ejemplo, la pone en
relación con los libros de viajes, uno de los constituyentes básicos
en la génesis de la novela griega; este recurso narrativo aparecerá
también en la novela de Apuleyo. Además, se ha visto una intención
paródica en el hecho de que los viajes del Satiricón queden
circunscritos a los ambientes helenizados del mundo italiano (Marsella,
donde quizá comenzaba la acción, Crotona, etc.), en burlesca
imitación de los periplos por el Oriente helenizado -con naufragio
incluido- característicos de las novelas griegas. Lo mismo puede
decirse de los protagonistas: en vez de la pareja de castos e
ingenuos amantes, un trío de homosexuales escasamente idealistas que
se ven envueltos en las aventuras más procaces. También el aparato
divino parece una parodia de alguna novela griega: si, por ejemplo,
en Las Efesíacas de Jenofonte de Éfeso el desencadenante de la
acción era la cólera de Eros contra el protagonista masculino,
Habrócomes, en el Satiricón este papel corresponde al lascivo Príapo,
el dios cuyas estatuas itifálicas solían decorar los jardines de
griegos y romanos. Por tanto todo apunta a una parodia en clave
realista de la novela idealista griega, en curioso paralelo con lo
que será en el siglo XVI la novela picaresca e incluso El Quijote,
parodia de la idealista novela de caballerías.
Algo parecido puede decirse del Asno de oro de Apuleyo, con la
salvedad de que en este caso la intención paródica le viene dada por
el original griego en que se basa, es decir, el relato titulado
Lucio o el asno y transmitido entre las obras de Luciano de Samosata.
Esta obra de Luciano -o el original en que se pudo basar a su vez-
contiene una gran cantidad de elementos cómicos y paródicos,
empezando por la propia figura del asno, que a pesar de su aspecto
conserva en todo momento la capacidad de observación y raciocinio
propia del hombre que fue; y terminando con el inesperado desenlace,
en que la viciosa mujer enamorada del asno, una vez que Lucio ha
recuperado su forma humana, le despide alegando que tenía más
interés sexual cuando estaba dotado de los atributos de la bestia.
Apuleyo ha modificado por completo este final, propio de una
historia milesia, haciendo que el protagonista entre al servicio de
la diosa Isis, lo que, unido a otros detalles, hace que el conjunto
de la obra cambie radicalmente de perspectiva y pueda interpretarse
hasta cierto punto en clave "seria" e incluso simbólica: las
andanzas y sufrimientos de Lucio a través de un mundo hostil se ven
al final recompensados por la maternal diosa egipcia, que le acoge
en su seno (es digno de destacarse, en contraste con la novela
griega, la ausencia del amor sentimental; el final feliz no es aquí
la boda de los amantes sino el ingreso del protagonista en el
sacerdocio). Es curioso observar, por tanto, que Apuleyo ha seguido
en cierta medida un proceso inverso al de Petronio: si éste ha
parodiado la trama de una novela griega sentimental, Apuleyo ha
idealizado notablemente una narración básicamente jocosa y paródica
(lo que no impide que su obra siga siendo una novela profundamente
cómica).
Por lo demás se aprecia en la obra de Apuleyo esa misma tendencia al
cruce de géneros que hemos señalado en Petronio, aunque limitada a
formas narrativas: nos encontramos con historias milesias, cuentos
de terror o narraciones de raíces folclóricas (la historia de Cupido
y Psique) intercaladas en la trama general, pero ya no encontramos
fragmentos en verso o una presencia tan notable de elementos
teatrales como en el Satiricón.
En cuanto a la Historia de Apolonio, rey de Tiro, su dependencia
respecto del esquema argumental típico de la novela sentimental
griega es tan acusada que durante mucho tiempo se consideró a esta
obra latina como una traducción de un original griego perdido,
aunque la crítica más reciente tiende a desechar esta hipótesis. De
todos modos esta dependencia no obsta para que la anónima obra
presente algunas particularidades que no acaban de encajar en el
modelo griego: entre ellas destacamos lo extraño de su estructura
general, con varias secciones que no acaban de quedar ensambladas en
un todo unitario (de nuevo la mencionada contaminatio), y la
ausencia del amor romántico entre Apolonio y su mujer, aspecto éste
que no parece interesar al autor.
La novela bizantina
Por lo que sabemos, la producción novelística griega cesó en el
siglo IV de la era, al tiempo que se liquidaba el paganismo. Pero
durante la época de los Comnenos (1081-1185) asistimos a la
aparición en Bizancio de una serie de novelas, en su mayoría en
verso, inspiradas muy de cerca en las producciones de los siglos I a
IV, y muy especialmente en las obras de Heliodoro y Aquiles Tacio,
cuyo retoricismo respondía plenamente al gusto y aspiraciones de los
doctos bizantinos.
Hay que distinguir en la novela bizantina dos periodos bastante
definidos: una primera fase en el siglo XII, con una dependencia muy
marcada respecto de los modelos griegos antiguos, con obras como
Rodante y Dosicles de Teodoro Pródromo, Hismene e Hismenias de
Eustacio Macrembolita, Drosila y Caricles de Nicetas Eugeniano y los
fragmentos de Aristandro y Calítea, de Constantino Manases y una
segunda fase, entre los siglos XIII y XV, con obras anónimas como
Calímaco y Crisórroe, Beltandro y Crisanza, Libistro y Rodamna,
Florio y Blancaflor e Imberio y Margarona, que acusan un influjo
creciente del espíritu del amor cortés y de la ficción de tipo
caballeresco procedentes de Occidente, especialmente de Francia.
Por lo que respecta al primer grupo, y por no extendernos demasiado,
basta prestar atención a la trama de Rodante y Dosicles para
percibir al instante la imitación de Heliodoro y Aquiles Tacio: el
comienzo in medias res con el ataque de los piratas, el
encarcelamiento de los protagonistas que van a ser sacrificados a
los dioses, el naufragio, la esclavitud de Rodante, su muerte
aparente, la indicación oportuna del oráculo de Delfos, el final
feliz con la boda de los amantes ante el sacerdote de Hermes. Ello
no quita, por lo demás, para que se introduzcan algunos elementos
que apuntan al mundo contemporáneo del autor o que en alguna escena
aislada se aparte de los clisés de la novela antigua, aparte del
hecho de que el retoricismo de la obra medieval supera con creces el
de Heliodoro y Aquiles Tacio, haciéndose francamente agobiante y
lastrando el libro entero.
Las obras del segundo grupo caen más bien fuera de nuestro propósito,
pues se trata de poemas de tipo caballeresco con poca o ninguna
relación con la novela helenística. Un caso particular lo constituye
el Calímaco y Crisórroe, que ocupa una posición intermedia entre
ambos grupos. Se trata de una obra en verso, con numerosos ecos de
la novela antigua; pero es básicamente un cuento de tipo popular
convertido en novela: así encontramos motivos folclóricos por
completo ajenos a las antiguas ficciones, siempre atentas a la
verosimilitud, como son el pintoresco dragón que retiene a Crisórroe
en su castillo, la bruja malvada, la manzana que provoca la muerte
aparente de Calímaco o el propio comienzo del poema ("Había un rey
bárbaro ... que tenía tres hijos hermosos y muy amados"). Todo ello
hace de esta obra algo singular, aunque hay que reconocer que su
calidad literaria es muy escasa.
La novela bizantina -especialmente la del siglo XII- ha merecido
durante mucho tiempo poca atención por parte de los estudiosos; ya
Erwin Rohde, el filólogo alemán que sentó las bases para el estudio
del tema con su obra clásica La novela griega y sus precursores
(1876), calificó estas obras de tediosas caricaturas de las novelas
griegas, y este tipo de descalificaciones se han venido repitiendo a
lo largo del siglo, amparadas por lo demás en el poco o nulo interés
por la literatura bizantina. Sin embargo, en los últimos tiempos se
ha asistido a un intento de rehabilitar estas obras, insistiendo en
que la imitación de modelos antiguos no impide la presencia de
algunos rasgos innovadores y de alusiones a la situación política y
social del momento; también se ha subrayado lo inconveniente de
juzgar con criterios actuales unas obras que, aunque escritas con
una sobrecarga retórica difícilmente tolerable para un lector de hoy,
responden plenamente a los gustos del público culto de Bizancio.
Así, R. Beaton, en su obra de consulta obligada para el interesado
en este tema, ha insistido en que la novela griega medieval merece
consideración por múltiples razones. En primer lugar, por un motivo
meramente cronológico: se trata de las primeras novelas del Medievo
europeo, algo anteriores al Roman de Troie y demás ficciones
francesas del siglo XII. En segundo lugar, tal grupo de novelas se
constituye en una tradición coherente que merece ser estudiada como
tal y no sólo en relación con sus modelos antiguos o franceses.
Finalmente, estéticamente responden a unos principios determinados y
cumplen sobradamente los dos requisitos que Beaton, siguiendo a
Wellek y Warren, exige para considerar "obra de arte" a un producto
literario: coherencia y complejidad. Sin negar la verdad de tales
apreciaciones, lo cierto es que este grupo de obras quedan bastante
aisladas dentro de la historia general de la prosa de ficción
europea, pues no parece que hayan ejercido influencia comprobable en
otros ámbitos literarios -al contrario de lo que sucede con la
novela helenística o con la caballeresca de cuño francés. En cuanto
a su calidad literaria, con requisitos tan neutros como los de
Beaton es posible que esta literatura supere el listón mínimo, pero
para un lector más exigente o con una visión menos histórica del
problema toda la asfixiante retórica y en menor medida los clisés
narrativos de estas obras le alejarán sin remisión de su lectura.
La novela
"bizantina" en España (siglos XVI-XVII)
Recepción y traducciones de las novelas griegas
Con el paulatino redescubrimiento de la literatura clásica griega en
la Europa del Renacimiento llegó también el de la novela de amor y
aventuras, aunque limitado prácticamente a las obras de Heliodoro y
de Aquiles Tacio (la obra de Longo fue conocida en países como
Francia, pero en España no se la tradujo hasta el siglo XIX; las
obras de Caritón y Jenofonte de Éfeso no han tenido nunca una
repercusión literaria destacable). Ya al comienzo del siglo XVI este
tipo de literatura recibió un impulso considerable de parte de los
erasmistas, para quienes, en contraste con los denostados libros de
caballerías, la novela griega, con su énfasis en la castidad de los
protagonistas y con lo verosímil de sus argumentos -aparte del hecho
de ser productos de la admirada Antigüedad y no del "bárbaro"
Medievo-, podía constituir una lectura que combinara el
entretenimiento con una moral más o menos irreprochable.
En este sentido es sintomático que las primeras traducciones
españolas de Heliodoro procedan de los círculos erasmistas en la
península o en los Países Bajos. Por orden cronológico, las
versiones de las Etiópicas son las siguientes: la de Francisco de
Vergara, hacia 1548, perdida (no llegó a imprimirse); la anónima
realizada en Amberes, de la que se conocen tres ediciones (1554,
1563, 1581); la de Fernando de Mena, sin duda la más importante y
difundida, de la que se conocen cinco ediciones entre 1587 y 1787 (tres
de ellas entre 1614 y 1616); la versión en quintillas, perdida, de
Agustín Collado del Hierro (antes de 1629); y ya en el XVIII la
traducción libre de F. M. de Castillejo (1722). A ellas habría que
añadir las adaptaciones teatrales de Pérez de Montalbán, Teágenes y
Clariquea (1638) y de Calderón de la Barca, Los hijos de la fortuna,
Teágenes y Cariclea.
La novela de Aquiles Tacio no tuvo tanta fortuna como la de
Heliodoro: en 1552 apareció el Clareo y Florisea de Núñez de Reinoso,
adaptación parcial de Leucipa y Clitofonte, de la que se hablará más
adelante; en 1617 la traducción con rasgos moralizantes de Diego de
Agreda y Vargas y se ha perdido la versión realizada hacia 1628 por
José Pellicer de Ossau (se cita con frecuencia una traducción
perdida de Quevedo, pero no es seguro que existiera).
Estas traducciones, relativamente numerosas, fueron la base para la
recepción en España de la novela griega, que tuvo su apogeo durante
la segunda y tercera década del siglo XVI, constituyendo en ese
momento un auténtico fenómeno de moda. A lo largo del Siglo de Oro
es posible encontrar numerosas alusiones, casi siempre elogiosas, a
Heliodoro y Aquiles Tacio, tanto en los prólogos a obras de ficción
como en los trabajos de eruditos, comentaristas, etc., aunque no hay
que olvidar que estas alusiones quedan limitadas a un círculo
bastante restringido de escritores. También es importante la
influencia que estas obras griegas han tenido en la elaboración de
las teorías literarias de la época en cuestión.
Por lo que respecta a la imitación de técnicas narrativas de la
novela griega en la "bizantina" española, son varias las que merecen
destacarse, aparte de la complicación general de la trama. En primer
lugar el inicio del relato in medias res, propio de Heliodoro aunque
ni mucho menos exclusivo de este autor (pensemos sin ir más lejos en
la Odisea y la Eneida, por limitarnos a la literatura antigua), y
además perceptible en otros muchos géneros de la época. En segundo
lugar la presencia de historias o episodios intercalados en la
acción principal, aunque en la novela "bizantina" española, a
diferencia de la griega, estas historias tienden a ser ajenas a la
peripecia central y denotan quizá un origen distinto (la novela de
caballerías o los romanzi italianos). También el suspense, en el que
Heliodoro se muestra muy hábil, encuentra su lugar en estas obras
barrocas, en las que la "mecánica de la sorpresa" (García Berrio)
juega un papel muy destacado.
En la novela "bizantina" española encontramos casi todos los temas y
motivos narrativos de sus modelos helenísticos, aunque en muchas
ocasiones aquéllos cobren aspectos o matices nuevos que responden al
distinto contexto histórico y social en el que surgen. Entre estos
matices novedosos podemos destacar: la importancia atribuida a los
celos, asociados directamente con el sentido del honor, como también
lo está la virginidad; el mayor moralismo en lo que respecta a
personajes de tipo hedonista y sensual, que siempre reciben su
castigo (la homosexualidad, relativamente frecuente en la novela
griega, no aparece en absoluto); el tema de la apariencia y la
realidad -piénsese en los engaños de los protagonistas de la novela
griega para salvaguardar su integridad o en el motivo de la falsa
muerte- cobra un aspecto nuevo en relación con la cosmovisión
barroca, en la que tanta importancia tienen el disimulo o el
desengaño respecto de la experiencia sensorial; la asimilación a la
tradición cristiana de los motivos relacionados con la magia, la
brujería, la astrología, etc.
Pero el cambio más significativo de estas obras es sin duda la
asimilación del viaje con la peregrinación de carácter religioso (presente
o al menos latente en cierta medida en Heliodoro), aunque en este
sentido habría que distinguir diferentes matices y niveles en las
distintas novelas, desde la simple peregrinación de los amantes que
se buscan el uno al otro hasta las peregrinaciones alegóricas del
Criticón, pasando por la peregrinación a un lugar sagrado (Roma en
este caso) del Persiles y Sigismunda. Por lo demás en estos viajes
también aparecen elementos de actualización, como son los piratas
árabes y turcos o los corsarios ingleses y holandeses; el cautiverio
en Argel -con un tratamiento, por cierto, bastante benévolo de las
figuras de árabes o turcos- o en lugares más alejados, como el
Caribe o el mar del Norte; y el encuentro típico de los
protagonistas con un personaje ausente de la ficción griega: el
ermitaño que, con su vida ascética y retirada, sirve de contrapunto
a los jóvenes peregrinos, a los que aprovecha para advertir y
amonestar desde su privilegiada posición (recordemos que la juventud
y, en una medida difícil de valorar, el público femenino eran los
principales destinatarios del didactismo de estas obras "bizantinas").
Se suele considerar el Clareo y Florisea de Núñez de Reinoso (1552)
como el inicio del género "bizantino" en España, pero ello no impide
que anteriormente hubieran aparecido algunas obras que, a través de
distintas vías, denotaban ya cierto influjo de la novela griega de
amor y aventuras. Destacaremos entre ellas la traducción castellana
(1520) del Libro del peregrino de Giacomo Caviceo y la Quexa y aviso
contra amor de Juan de Segura (1548); hay que señalar además que
este influjo se dejará sentir pronto en obras de géneros muy
diversos, como el pastoril, el caballeresco (en el Lidamarte de
Armenia de Frías y Balboa, 1568) o la novela de viajes (en Viaje y
naufragios del Macedonio de J. B. de Loyola, 1578).
Los amores de Clareo y Florisea de Alonso Núñez de Reinoso (1552)
Esta obra está basada en los cuatro últimos libros del Leucipa y
Clitofonte de Aquiles Tacio, que Reinoso conocía a través de la
versión italiana de Ludovico Dolce, aunque la cuestión de las
fuentes concretas de la obra ha suscitado numerosas discusiones (se
ha pensado en la posible influencia de la novela bizantina para la
parte relativa a las aventuras de Felesindos).
El autor español introduce importantes cambios en el modelo griego,
empezando por el narrador, que ya no es Clitofonte-Clareo sino la
melancólica Isea, equivalente narrativo de la Mélite de Aquiles
Tacio. Además, la imitación directa del modelo griego sólo alcanza a
la primera parte de la obra castellana, mientras que la segunda la
constituye la narración de la peregrinación de Isea en compañía de
Felesindos de Trapisonda, quien va en busca de su amada Luciandra;
tras la separación de Felesindos Isea decide ingresar en un
monasterio, pero el mezquino comportamiento de las monjas la impulsa
a salir de allí, yendo a parar a la Insula Pastoril, desde donde
escribe toda la narración que constituye la novela (aparecen otras
islas, todas con un carácter simbólico muy claro). Como se ve, la
temática griega en la primera parte aparece combinada con motivos
caballerescos y en menor medida pastoriles en la segunda, aunque
Reinoso se preocupa de dar unidad al conjunto mediante la
utilización de motivos recurrentes en una y otra parte; ello no ha
impedido que algunos estudiosos hayan cuestionado la inclusión de
esta obra en el grupo de novelas propiamente "bizantinas", dado su
hibridismo temático.
Otra de las modificaciones sintomáticas en la obra de Núñez de
Reinoso es el hecho de que Clareo, a diferencia de Clitofonte con
Mélite, no se deje persuadir por la enamorada Isea; se ha obviado
así un aspecto "inmoral" de la obra de Aquiles Tacio (que ya
molestaba a los lectores bizantinos), y este énfasis en la castidad
del protagonista anuncia el especial relieve que este motivo tendrá
en todo el género naciente. Por otra parte, tanto la desesperación
de Isea ante la negativa de Clareo como, sobre todo, su comprometida
situación social al ser una adúltera en potencia, sirven de
explicación narrativa de las posteriores peregrinaciones de esta
mujer -en cuyas desventuras y viajes se ha querido ver un trasunto
de la peripecia vital del propio Reinoso, exiliado en Italia por su
origen judío.
La
Selva de aventuras de Jerónimo de Contreras (1565)
Esta obra, publicada por primera vez en 1565 y reeditada cerca de
veinte veces en poco más de cincuenta años, plantea un problema
filológico al existir dos versiones con desenlaces radicalmente
distintos. En la primera versión se narran los viajes por Italia de
Luzmán, desdeñado por su amada Arbolea; en su viaje de vuelta a
España es hecho prisionero y pasa cinco años cautivo en Argel; una
vez en la Península, Luzmán decide retirarse de la vida mundana y
hacerse ermitaño, como harán también Arbolea y algún personaje
secundario.
Como se ve, son muchas las divergencias de esta primera versión con
respecto a la trama típica de las novelas griegas: el protagonista
inicia su peregrinación por desamor, no para buscar a su amada, que
además carece de cualquier relevancia como personaje; el final feliz
con la boda ha sido sustituido por la conversión desengañada a la
vida eremítica, etc. También habría que destacar la inclusión de
poemas y de representaciones teatrales, elementos que recogerán
después Lope de Vega y otros. Es por tanto más que problemática la
adscripción al género "bizantino" de esta obra, que ejemplifica el
proceso de formación cristiana de Luzmán en una dirección de cuño
estoico.
Sin embargo existe una segunda versión, en la que se añaden dos
nuevos libros que entroncan ya claramente con la novela griega:
Arbolea adopta un papel activo, sale disfrazada de peregrino en
busca de Luzmán y tras diversas peripecias genéricas y la
anagnórisis de rigor la obra termina con el matrimonio cristiano de
los amantes. Aunque se ha señalado que las modificaciones
introducidas por Contreras pudieran tener que ver con la censura
inquisitorial, parece que el motivo principal para este cambio es la
lectura de Heliodoro por parte del autor y su consiguiente
aprovechamiento para remozar su primera versión de la obra.
(Véase CONTRERAS, JERONIMO DE)
El
peregrino en su patria de Lope de Vega (1604)
Se trata de la primera novela "bizantina" barroca, por más que
autores como J. B. Avalle-Arce hayan intentado negar a las obras de
Lope y Cervantes el carácter de "bizantinas", dadas sus numerosas
divergencias e innovaciones con respecto a las obras de Heliodoro y
Aquiles Tacio.
La obra de Lope, escrita con un propósito netamente didáctico, narra
las aventuras de Pánfilo y Nise y en un segundo plano las de sus
respectivos hermanos, Finea y Celio, unidos también por el amor. La
acción se desarrolla en España, sobre todo en el camino de Valencia
a Barcelona, en una época contemporánea a la del propio Lope, y
termina con una boda múltiple, motivo éste que reaparecerá en obras
posteriores del género.
Destaca como rasgo peculiar del Peregrino en su patria el tono
marcadamente cortesano y dramático de la trama, con escenas típicas
de galanteo, celos, desafíos, etc., hasta el punto de que se ha
dicho que Lope "funde la novela bizantina con la comedia de capa y
espada y crea la verdadera novela de aventuras del siglo XVII" (A.
Vilanova). Es también digno de mención el talante realista de la
obra, ambientada en su propio país y época, y a esta pretensión de
veracidad coadyuvan las numerosas intervenciones directas del
narrador, que sale en defensa de la verdad de su historia (sin que
falte tampoco alguna nota irónica). Finalmente señalemos la
inclusión de poemas y representaciones de autos sacramentales, ya
presentes en la Selva de aventuras; y desde el punto de vista
religioso, las numerosas visitas de los protagonistas a monasterios
y santuarios, así como el aprovechamiento de cualquier ocasión para
hacer una defensa muy oficialista de los dogmas y preceptos de la
Contrarreforma. Con esta novela Lope de Vega creó un modelo que se
distingue de otras imitaciones más fieles de la novela griega (como
la de Cervantes) por valerse de la estructura típica de dicha novela
como un simple "cañamazo" en el que integrar materiales diversos con
una tonalidad netamente cortesana.
Los trabajos de Persiles y Sigismunda de Cervantes (1617)
Aparecida de forma póstuma en 1617, aunque escrita a lo largo de
muchos años, el Persiles constituye la contribución de Cervantes al
género "bizantino", pretendiendo según sus propias palabras "competir
con Heliodoro" e incluso superar al prestigioso modelo griego, al
que por otra parte sigue con más fidelidad que Lope de Vega.
En efecto, Cervantes supera o al menos altera a su modelo en varios
aspectos. En primer lugar, desde el punto de vista de la técnica
narrativa el Persiles presenta bastante más complejidad que las
Etiópicas, lo que exige todavía en mayor grado un lector muy atento
(por ejemplo, el equivalente del relato de Calasiris en las
Etiópicas se reparte ahora entre seis personajes diferentes,
potenciando así el pluriperspectivismo de la obra). También las
aventuras y encuentros en el camino de los protagonistas se han
multiplicado considerablemente, lo que ha hecho que se califique la
obra de "especie de Decamerón itinerante". A ello hay que añadir, en
contraste con la novela griega, una geografía y un tiempo
básicamente cercanos y actuales (con la excepción de los primeros
capítulos en Islandia, Polonia, etc.); y un notable distanciamiento
irónico de Cervantes respecto de ciertas convenciones y limitaciones
del género. También en la complejidad y variedad psicológica de sus
personajes se muestra Cervantes superior a Heliodoro, cuyos
protagonistas acusaban ya un acartonamiento que anunciaba el
agotamiento del género.
Ello no impide que los protagonistas estén caracterizados como los
héroes típicos de la novela, hermosos, castos y adornados de una
sólida religiosidad cristiana, que culminan su peregrinación en Roma
con el matrimonio (en una boda múltiple, como en Lope de Vega). Esta
peregrinación, por otra parte, cobra un sentido simbólico de camino
de perfección que el propio narrador se encarga de subrayar con
frecuencia; las constantes manifestaciones de fe cristiana por parte
de narrador y personajes, que algún crítico ha considerado forzadas
y quizá poco sinceras, pueden ser indicio de las preocupaciones de
Cervantes en los últimos años de su vida.
Los amantes peregrinos Angelia y Lucenrique (anónima, 1623-25)
Se trata de una novela anónima e inédita en su época. La compleja
trama se desarrolla a lo largo de una geografía bastante extensa,
desde Inglaterra hasta Persia pasando por Grecia y Constantinopla,
donde los protagonistas sufren el tópico cautiverio. Sin embargo el
final de la obra resulta sorprendente y novedoso, al menos dentro
del género "bizantino", pues una vez anunciada la boda de Angelia y
Lucenrique surgen complicaciones que la impiden, y el desenlace
feliz queda reservado para una segunda parte de la obra que
probablemente no se escribió.
Destaca en la novela el tono elevado (con numerosos ecos e
imitaciones de Góngora), carente de cualquier tipo de humor o ironía,
con personajes de la alta nobleza que se atienen en todo momento a
las normas del espíritu cortesano; también hay que señalar la
importancia que cobran las intrigas políticas, quizá por influjo del
inglés Barclay, y el papel central que desempeña el santuario de la
Virgen de Loreto entre otros muchos motivos religiosos (conversiones
de infieles, papel de la Providencia, etc.). Quizá lo más logrado de
la obra sea la descripción de la evolución sentimental y psicológica
de Angelia, en contraste con los enamoramientos fulgurantes y
definitivos de otras muestras del género.
Historia
de Hipólito y Aminta de
Francisco de Quintana (1627)
Publicada después de Experiencias de amor y fortuna (que ya
utilizaba una estructura narrativa de tipo "bizantino" al servicio
de una ficción básicamente cortesana), esta complicada novela acusa
en múltiples aspectos la influencia del Peregrino de Lope de Vega:
las dos parejas de hermanos enamorados entre sí, la geografía y
época de la acción, la inclusión de poemas, el tono cortesano, etc.
Sin embargo, el reencuentro final de los enamorados no desemboca en
la boda de costumbre sino que, sorprendentemente, Aminta decide
ingresar en un monasterio, con un desenlace moralizante que le
separa de sus modelos griegos y castellanos y en cierto modo malogra
a sus propios personajes.
Aminta, caracterizada como mujer letrada pero poco recatada ("yo me
perdí por sabia", dirá en cierto momento), expiará así sus faltas.
El autor no escatima advertencias moralizantes de tono paternalista
y aprovecha también para hacer una radical defensa del sistema
político y social vigente, con una imagen idealizada de la nobleza y
una caracterización muy negativa del pueblo llano; todos estos
elementos acaban por desvirtuar el modelo de ficción que ha tomado
como base para su propia historia.
Las fortunas de Semprilis y Genorodano de
J. Enríquez de Zúñiga (1627)
Un nuevo síntoma de disgregación del género, en este caso por el
afán didáctico del autor, se percibe en esta breve novela, que por
lo demás sigue muy de cerca a los modelos griegos. Las aventuras se
desarrollan a lo largo de una geografía que combina lo conocido con
tierras tan exóticas como Polonia (ya presente en el Persiles
cervantino), el Congo o la extraña isla donde Semprilis encuentra a
Nitoformio, sacerdote de Apolo. Finalmente el descubrimiento de la
verdadera personalidad de Genorodano le permitirá casarse con
Semprilis, heredera del trono de Aragón.
Destaca en esta novela el problema del conflicto entre las
convenciones sociales y los sentimientos amorosos, que plantean un
grave dilema a Semprilis, aunque al final se acabe solucionando
felizmente. Sin embargo, lo que caracteriza y lastra fatalmente esta
obra son las digresiones de tipo didáctico sobre todo tipo de temas,
que si bien en ocasiones están al servicio de la verosimilitud del
relato, en general abruman al lector con una erudición fuera de
lugar en una obra de ficción.
(Véase Juan Enríquez de Zúñiga)
Eustorgio y Clorilene. Historia moscóvica
de E. Suárez de Mendoza (1629)
Se ha querido ver en esta obra una imitación directa del Persiles
cervantino, aunque parece ser mayor la influencia de Heliodoro (cuya
obra se tradujo como Historia etiópica), Barclay y Enríquez de
Zúñiga. La trama sigue los cauces convencionales del género,
incluida una escena de sacrificio tomada de Heliodoro y con el
curioso añadido final de que los protagonistas, después de la feliz
boda, tienen un hijo cuyas aventuras se promete narrar en el futuro,
al modo caballeresco. Pero hay algunos detalles insólitos en la obra,
como el hecho de que Eustorgio tenga que casarse por razones de
Estado con su tía Juana, con la que llega a tener relaciones al
menos una vez.
En relación con este conflicto entre sentimientos y obligaciones de
Estado está el hecho de que la novela en su conjunto tenga como
intención básica la educación del monarca y también la formación y
valores de su valido, constituyendo así una especie de "espejo de
príncipes" envuelto en el ropaje de la ficción "bizantina". Así, la
mayor parte de las peripecias de la novela dan la impresión de estar
al servicio de la formación del carácter de Eustorgio, e incluso la
propia historia de amor que constituye su esqueleto parece interesar
al autor menos que la exposición de lo que debe de ser la conducta
del príncipe ideal (recordemos que la obra se publicó durante la
juventud de Felipe IV y fue reeditada en 1665, durante la minoría de
edad de Carlos II y la regencia de Mariana de Austria), desvirtuando
así el modelo de la novela de amores peregrinos.
(Véase Lorenzo Suárez de Mendoza)
Decadencia del género: la novela "bizantina" alegórica
Las últimas muestras del género durante el siglo XVII tienen como
rasgo principal el carácter alegórico de las peripecias, así como el
hecho de que sus autores, Gómez de Tejada y Gracián, sean antes
moralistas que narradores.
Del clérigo Cosme Gómez de Tejada se conocen dos novelas de este
tipo, el León prodigioso (1636) y Entendimiento y verdad, amantes
philosóphicos (publicada póstumamente en 1673). La primera de ellas
se sirve de la estructura general de la novela "bizantina" para
engarzar gran cantidad de apólogos morales de cuño esópico y
tonalidad cristiana; y es que los protagonistas de esta singular
obra son animales (el león Auricrino, la leona Crisaura, el tigre
Pardal, Lebrel, etc.) que viven las aventuras típicas de la ficción
"bizantina", con la boda final incluida, todo ello puesto al
servicio de una intención simbólica, pues la peripecia de la novela
se puede interpretar como una alegoría de la peregrinación vital del
hombre en busca de la virtud ascética.
Algo parecido se puede decir de Entendimiento y verdad, amantes
philosóphicos, que a pesar de presentarse como segunda parte del
León prodigioso poco tiene que ver con esta obra. Ahora los
protagonistas de la novela son las facultades del alma, los vicios y
virtudes: Verdad, Entendimiento, Apetito, Salud, Consejo, Voluntad,
etc., cuyas peripecias, por otra parte, siguen con gran fidelidad el
modelo narrativo de las Etiópicas de Heliodoro, incluido el inicio
in medias res ; con la diferencia, naturalmente, del significado
alegórico de cada una de esas peripecias y del conjunto de la obra,
que simboliza la Historia de la Humanidad (y por ello el comienzo
real de la novela coincide con el principio del Universo y su
desenlace con el Fin del Mundo). Destaca en la obra la visita a la
Corte del Mundo en Babilonia, lo que da pie a acerbas críticas
contra herejes, políticos, poetas culteranos, etc.
Finalmente hay que mencionar El criticón de Baltasar Gracián,
publicado en tres partes entre 1651 y 1657 y reeditado numerosas
veces en los siglos XVII XVIII. A pesar del radical hibridismo de la
obra, cuya adscripción genérica ha provocado una gran cantidad de
discusiones entre los estudiosos (se la ha calificado de "novela
filosófica", de "epopeya menipea", de "agudeza compuesta fingida"
siguiendo la terminología del propio Gracián en su Agudeza y arte de
ingenio), parece claro que el hilo central de la novela lo
constituye la búsqueda amorosa (Critilo va en busca de su mujer,
Felisinda, acompañado por Andrenio, que resultará ser su propio hijo),
aparte de muchos otros rasgos tomados del modelo de Heliodoro. Claro
que ello no impide la presencia de elementos de orígenes muy
diversos, por ejemplo de la picaresca, sometidos todos ellos a un
tratamiento alegórico constante. Además, Critilo y Andrenio han
pasado de ser actores de las peripecias de abolengo "bizantino" a
ser espectadores críticos con visiones divergentes de su significado
simbólico.
Con este tipo de obras en las que "al plano literal se le superpone
otro alegórico o simbólico explícito que invalida su funcionamiento
o pretensión de autonomía mimética" (González Rovira) asistimos a la
paulatina desaparición del género, una vez desvirtuados por completo
los modelos que lo conformaron como tal. Todavía en el siglo XVIII
aparecerá en España alguna obra de este tipo (como la Historia de
Liseno y Fenisa de F. de Párraga o la anónima y manuscrita Los
trabajos de Narciso y Filomela), y en Francia se escribirá la
parodia del género que es el Cándido de Voltaire; pero la novela "bizantina"
como tal desaparecerá dejando paso a la mera narración de aventuras
con intención pedagógica, aunque algunos de sus motivos reaparezcan
pronto en el folletín decimonónico.
Enciclopedia Universal
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