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La libertad no consiste en hacer lo que se
quiere, sino en hacer lo que se debe
Don Ramón de Campo Amor
Y es que en este mundo
traidor, no hay verdad ni mentira: todo es según el cristal con que
se mira
Don Ramón de Campo Amor
Introducción
Literatura popular y
tradicional
Junto
a la literatura culta - escrita, inalterable y de autor generalmente
conocido - corre paralela otra literatura llamada popular y tradicional
que muestra, a veces, una extraordinaria calidad artística. Esta
literatura pertenece al folclore, es decir, al "saber tradicional del
pueblo" que, además de las costumbres, los juegos, las fiestas, las
creencias,..., incluye como aspectos destacados los cuentos las leyendas,
las canciones y los romances. Este folclore literario es una de las más
completas manifestaciones de la cultura y el modo de ser en España.
Características
-
La
transmisión oral: Durante milenios, la palabra desnuda, mantenida en
la memoria, fue el único procedimiento de conservación y transmisión
de la cultura literaria. El pueblo, que considera estas formas
literarias como algo suyo, las transmite oralmente, de generación en
generación, reelaborándolas.
-
Brevedad: El pueblo prefiere las composiciones breves que se pueden
captar fácilmente y por eso a veces se llega a una condensación
quizás excesiva, en el afán de reducir y eliminar lo superfluo.
-
Sencillez: La literatura popular es sencilla en el fondo y la forma.
No presenta demasiados convencionalismos ni artificios, porque brota
espontánea como expresión de un sentir general. Pese a esto presenta
una curiosa efectividad poética.
-
Anonimia: Hay un creador inicial, un individuo especialmente dotado
que interpreta y expresa el sentir del pueblo. Otros individuos a
través del tiempo van rehaciendo la obra que se considera un bien
común a disposición de la comunidad.
-
Variantes: Como consecuencia del punto anterior, y de su carácter
oral, aparece uno de los aspectos más claramente diferenciadores de
la literatura popular de la culta: las numerosas variantes de un
mismo cantar, cuento o romance.
LA LÍRICA: ORÍGENES.
1.1. Concepto
La palabra "lírica" define todo aquello
relativo o perteneciente a la lira, o a la poesía propia para el canto.
Sus orígenes son griegos: se trataba de aquella poesía que no estaba
destinada a ser leída, sino a ser recitada ante un público por un
individuo o por un coro, acompañado de algún instrumento de música,
principalmente de la lira. Actualmente se utiliza dicho concepto para
definir uno de los tres principales géneros poéticos, que comprende las
composiciones de carácter subjetivo, y en general, todas las obras en
verso que no son épicas o dramáticas.
La poesía lírica se caracteriza por la polimetría, la musicalidad y
porque su temática principal son los sentimientos personales del
individuo, del poeta: sus ideas, sus afecciones, su intimidad.
1.2. La lírica arábigo-andaluza: las jarchas, moaxajas y
zéjeles
Cuando hablamos de la lírica arábigo-andaluza, quizás estemos hablando
del origen de toda la lírica románica. Las primeras tesis sobre dicho
origen aparecieron hacia el año 1915 en la voz de Julián Ribera. Entre
los continuadores de su teoría se encontraba un joven hebreo
nacionalizado inglés, S.M. Stern, y Emilio García Gómez, quienes en el
año 1948, con el descubrimiento de la existencia de las jarchas -20
jarchas, o jaryas, encontradas en manuscritos semidestruidos en la
Guenizá de la Sinagoga de Fostat, en El Cairo- dieron argumentos
suficientes donde apoyar la tesis del origen árabigo-andaluz de la
lírica románica, desbancando otras teorías anteriores que situaban su
origen en la lírica provenzal, al ser hasta ese momento, de la que se
tenía constancia tanto de los textos más antiguos, como de su presencia
en toda Europa.
Los árabes que entraron en España trajeron consigo la poesía árabe
tradicional oriental (la qasida). Esta poesía, cuyo origen se sitúa en
el siglo IV, tenía una métrica rígida, con tres características
esenciales: era un poesía monorrima, uniforme (los poemas no estaban
divididos en estrofas, sino que constaba de un número de versos entre
treinta y ciento cincuenta), y con una temática principalmente racial;
composiciones que el poeta no escribía, sino que dictaba a sus
discípulos y rapsodas para que las memorizaran.
Al llegar a Al-Ándalus, hubo dos hechos importantes que hicieron que la
poesía árabe tradicional oriental derivara en un nuevo tipo de poesía:
la existencia de una sociedad multirracial y bilingüe. Multirracial
porque en Al-Ándalus convivían tres culturas diferentes -judía, árabe y
cristiana- pero unidas en su concepción religiosa: la existencia de un
solo dios -Yahvé, Alah, Dios cristiano-. Bilingüe, ya que se hablaba el
dialecto romance junto al árabe. Tres formas de ver la vida, tres libros
sagrados -La Tanaj, El Corán, La Biblia-, tres formas de expresión
escrita que provocan, a lo largo de los siglos de convivencia, la
separación paulatina de la lírica tradicional árabe y la aparición de un
nuevo tipo de poesía: la muwaassahs, la jarchas y el zéjel.
Esta renovación literaria de la poesía clásica oriental tiende hacia la
elaboración de poesías estróficas de varios tipos de versos cortos, en
estrofas de ritmo cambiante, e insertando refranes y expresiones
populares en árabe vulgar, entre los versos en árabe literario. Aparece
la moaxaja (muwaassahs), y fue cultivada en Al-Ándaluz durante los
siglos XI, XII y XIII. Su invención se le atribuye al poeta cordobés
Muqadamm ben Mu'safà (Moccadan de Cabra), pero quizás sea más cierto
decir que fue él quien la puso de moda en la corte cordobesa del
momento. Según Emilio García Gómez, la moaxaja está constituida por
cinco o siete estrofas con idéntica estructura rítmica dividida por la
rima en dos partes: una con rimas independientes (bayt) y la otra con
rimas dependientes en todas las estrofas (qufl). En el caso de que
encabece la composición un qufl, recibe el nombre de mat, là (preludio)
y compone una moaxaja perfecta (tamm). Si esto no ocurre, la moaxaja se
llama aqra. El final de cada poema está rematado con una coplilla
romance: la jarcha. Podríamos decir que el cuerpo de la moaxaja está en
la lengua literaria del autor, pero toda la composición se concibe como
presentación de estos versillos en romance (o en árabe vulgar) que le
sirven de remate o terminación.
La palabra jarcha significa en árabe salida o finida. Las jarchas es la
base sobre la que construye la moaxaja. Algunos estudiosos llegan
incluso a afirmar que la jarcha es anterior a la moaxaja, y de distinto
autor. Esta teoría se basa en la variación temática de la segunda
respecto a la primera. Mientras que las moaxajas eran composiciones
destinadas a un protector, las jarchas están constituidas por lamentos
del amor femenino, casi siempre causados por la ausencia del amado y a
veces vertidos en presencia de una confidente como la madre o las
hermanas. El amor es el pretexto y el tema: no hay alusiones ajenas al
sentimiento, expresado en forma directa, abierta, con profusión de
interjecciones y preguntas que contribuyen a crear el clima apasionado.
En el caso del zéjel, su estructura es en esencia la misma que la de las
moaxajas, sólo que mientras en la moaxaja el ritmo lo marca la jarcha,
el zéjel carece de ella y es el estribillo o markaz quien establece el
ritmo del poema; además el zéjel está escrito en gran parte en lengua
popular, apartándose en gran medida de las directrices y métricas de
árabe literario clásico (la qasida). Su estructura bipartita
(estribillo-copla) data del siglo X entre los árabes andaluces
-alcanzando su máximo esplendor en el siglo XII con Ben Quzman- mientras
que en el resto de Europa el primer caso de virelai es del siglo XI.
Éste hecho, junto a la persistencia de su uso entre los árabes y en al
Península, hasta los días de hoy -mientras que la lírica provenzal dejó
de practicarse en el siglo XII-, hacen reafirmar el origen
arábigo-andaluz de la lírica románica, aunque, sin duda, siempre hay que
dejar una puerta abierta a posibles descubrimientos futuros, que
desbancaran esta teoría, como el descubrimiento de las jarchas desbancó
el origen en la lírica provenzal.
1.3. La lírica gallego-portuguesa: las cantigas
En el siglo XII varios reyes de Castilla y León tuvieron el gallego por
lengua materna, lengua que se usó en todas las clases sociales y que se
plasmó en todo tipo de textos de la época (cartas, composiciones
literarias, documentos legales,...). Su forma ideal para la lírica
trovadoresca provocó que en los tiempos cercanos al año 1200 naciera en
ese idioma una escuela poética que, conjugando la lección de los
trovadores provenzales y las inspiraciones populares, fuera durante dos
siglos el núcleo principal de la lírica peninsular.
La tradición gallego-portuguesa (lenguas de gran similitud en aquel
momento) convirtió la canción trovadoresca en la austera y abstracta
cantiga d'amor, y el sirventés (o serventesio) provenzal en la más
desenfadada e intrascendente cantiga d'escarnho o de maldizer. Pero su
principal desarrollo está en la cantiga d'amigo, versión literaria de la
canción de la muchacha enamorada expresadas en las jarchas en torno al
siglo XI.
Las cantigas d'amigo son poemas líricos escritos por la mano de un
hombre que pone en los labios de una mujer enamorada. Es ésta, entonces,
la que expresa su pasión amorosa, la mayoría de las veces más llena de
dolor que de gozo, su resignada sumisión al amor de un amigo y, en
ocasiones, la oposición de su madre a éste. La mayor parte de estos
poemas son monólogos en los que la mujer se dirige a su madre, a una
hermana, a una amiga confidente, al propio amado o a algún elementos de
la naturaleza personificado. Existen algunas cantigas donde el
destinatario responde, dando un carácter más dramático al poema.
Las cantigas d'amor son poemas donde el poeta es también un hombre, pero
esta vez no utiliza la figura de la mujer para expresarse, sino que lo
hace en primera persona, y se dirige a su dama o reflexiona sobre el
amor o su amada. Las cantigas de amor gallego-portuguesas están basadas
en la poesía trovadoresca provenzal de los siglos XI y XIII, pero con
algunas diferencias: la canción provenzal está sujeta a determinadas
normas de versificación más estrictas que las que usan las cantigas
d'amor, que prescinde de todo elemento decorativo, además, en la canción
provenzal predomina la sensación de felicidad, mientras que en las
cantigas de amor el poeta, normalmente, no es correspondido por la dama.
Las cantigas d'escarnho o de maldizer son poemas de carácter satírico o
burlesco, que trata de ridiculiar a personas, personajes del momento,
costumbres o instituciones. Las cantigas d'escarnho (de escarnio)
utilizan un doble juego de palabras, el recurso de la equivocatio o
palabras cubertas, mientras que las cantigas de maldizer (de maldecir)
utilizan un lengua más directo, sin rodeos, más hiriente, incluso, en
algunas ocasiones, grosero y obsceno, profundamente alusivo. Aunque su
forma es fundamentalmente lírica, cabe la posibilidad de encontrar en
ellas una primera parte en narrativa, que realiza una síntesis del
asunto, para luego pasar a la parte lírica, donde las coplas proceden al
maldizer.
Existen otros tipos de cantigas, definidas tanto por su estructura o
forma, como por su contenido o fondo, menos conocidas pero que también
se practicaron en la Edad Media, como fueron las cantigas de refram,
utilizadas en las formas más populares de la lírica gallego-portuguesa y
que consistía en una cantiga cuyos dos últimos versos eran un refram;
las cantigas de mestria, que se caracterizaban por la ausencia de refram,
ya que eran utilizadas por los trovadores provenzales, quienes
consideraban el refram algo demasiado popular; las cantigas de romaria,
cuyo tema central era la peregrinación o romería a ermitas o santuarios;
las cantigas de seguir, donde se produce por parte del autor a una
apropiación de una cantiga ajena (bien de la música, bien de las rimas,
o bien del sentido de sus versos), según determinadas reglas, y cuyos
orígenes es probable que estén en los duelos públicos de trovadores,
donde la improvisación era fundamental siguiendo una cantiga concreta;
y, por último, las cantigas de vilāo, de estilo grosero y populachero.
Autores importantes que escribieron Cantigas están Pero Meogo, Nuno
Fernández Torneol, Meendinho, Martín Codax, Joan Zorro, Airas Nunez, Don
Denis y Alfonso X "el sabio".
1.4. La lírica tradicional castellana: los villancicos
La evolución natural que tuvo el zéjel arábigo-andaluz a lo largo de los
siglos XII y XIV llevó a la aparición de uno de los poemas estróficos
que tuvo un gran uso en la Edad Media en las zonas rurales españolas (de
ahí viene el nombre, del canto del villano), y cuyos primeros
testimonios escritos no aparecieron hasta el siglo XV: el villancico
castellano.
Esta composición, en principio popular anónima, luego de autor, en verso
con estribillo tenía unas características peculiares como eran la
ausencia de ornamentos, oraciones breves con utilización de verbos de
movimiento, escasa adjetivación y con predominio de posesivos y
sustantivos. Los temas más tratados solían ser canciones masculinas o
femeninas, temas eróticos, de caza, de belleza femenina, niñas
enamoradas, tormentos amorosos, citas, alba, ausencia, mujeres morenas,
monjas, fiestas, malmaridadas, amor de fraile o las serranillas.
El acercamiento paulatino al villancico de personajes cultos, como
podían ser monjes de aquel momento, hicieron que ya en el siglo XVI se
adoptara especialmente para el canto en festejos religiosos, siendo
adoptado en este menester hasta nuestros días.
Estructuralmente, podríamos decir, sus partes suelen ser las siguientes:
una primera parte que es el tema o estribillo del villancico, que se
sitúa al principio llamándose cabeza, que suele ser una redondilla; una
segunda parte o mudanza que suele ser también una redondilla; una
tercera parte que se compone de versos de enlace y de vuelta,
generalmente compuesta por cuatro versos, algunos de los cuales riman
con la mudanza, y otros quedan sueltos o riman entre ello, quedando el
último como vuelta al estribillo, que se repite al final.
Existen dos tipos de villancicos castellanos principales. El villancico
zejelesco (Cabeza-Mudanza- Verso de enlace- Verso de vuelta -
Estribillo) y el villancico paralelístico (Cabeza-Díptico- Díptico-
Díptico)
Métrica y estilo
La
forma castellana más genuina es el villancico , composición formada por
un estribillo inicial de dos, tres o cuatro versos - el villancico
propiamente dicho-, que cantaba el coro.
Este
villancico inicial se glosa en estrofas y, al final de estas, se suele
repetir todo o parte del villancico, a modo de estribillo . La glosa que
desarrolla el tema propuesto en el villancico, y que cantaba el solista,
aparece frecuentemente en forma de zéjel - antigua composición
arábigo-andaluza-: trístico, monorrimo llamado mudanza , y un verso más
, el de vuelta , que rima con uno o más del estribillo - b, b, b, a-,
aunque se dan otras combinaciones. Las sílabas de versos son fluctuantes
, pero con una tendencia reguladora al verso de seis y ocho sílabas. La
rima es asonante - o consonante en reelaboraciones cultas .
Lo que
caracteriza a la lírica popular castellana en cuanto al estilo es la
sencillez de recursos la falta de artificios, la expresión clara que
brota casi espontáneamente. El vocabulario es muy sencillo y repetitivo
y destaca la escasez de adjetivos y de metáforas, aunque sí hay imágenes
visuales, a veces cargadas de simbolismo popular. Los recursos más
abundantes son los de repetición: aliteraciones, anáforas, paralelismos
y repeticiones expresivas de palabras o sintagmas . En fin, el énfasis,
la intensidad, a veces el exaltado patentismo, unidos a la máxima
sencillez de la expresión, caracterizan a gran parte de esta poesía.
Importancia y
vigencia
El
pueblo, como ya se ha dicho, cantaba desde el nacimiento de la lengua
castellana este tipo de composiciones líricas. Durante el siglo XV se
recogen en los cancioneros. Desde este mismo siglo hasta nuestros días
muchos poetas cultos se han inspirado en esta lírica popular,
impresionados por su calidad poética. Unas veces han incluido en su obra
esas cancioncillas; otras, las han recreado artísticamente, imitándolas
o reelaborándolas, pero conservando siempre el espíritu tradicional
característico de ella.
El cancionero
Los
romances son poemas épico - líricos , casi siempre breves, compuestos
originariamente para ser cantados o recitados al son de un instrumento.
Están
formados por un número indefinido de versos (tirada) octosílabos
asonantados en los pares, lo cual es el resultado de escribir como
versos diferentes los dos hemistiquios de los versos heroicos, los de
los cantares de gesta, que tendían a dieciséis sílabas y eran monorrimos.
Los
romances más antiguos son de finales del siglo XIV y principalmente del
siglo XV. Se llaman romances viejos y pertenecen a la literatura popular
y tradicional con todas sus características de transmisión oral,
anonimia, variantes,...
Se
conserva gran número de romances viejos porque en los siglos XV y XVI,
como sucedió con la lírica popular, se recopilaron en Cancioneros o
Romanceros. También se han conservado - con la creación a su vez de
nuevos romances- en la tradición oral moderna, con numerosas variantes,
en la Península, Hispanoamérica y las comunidades judío-sefardíes.
Orígen
Los
romances proceden de ciertos fragmentos de los antiguos cantares de
gesta, especialmente atractivos para el pueblo, que los retenía en la
memoria y después de cierto tiempo, desgajados del cantar, cobraban vida
independiente y eran contados como compsiciones autónomas con ciertas
transformaciones. Son los llamados romances é pico-tradicionales .
Más
tarde, los juglares, dándose cuenta del éxito de los romances
tradicionales, compusieron otros muchos, no desgajados de un cantar,
sino inventados por ellos, generalmente más extensos y con una temática
más amplia. Los autores desaparecen en el anonimato, y la colectividad,
plenamente identificada con ellos, los canta, modifica y transmite. A
este tipo de romances se les denomina romances juglarescos .
EL Romancero
El término sirve para designar, a partir del
siglo XVI, a una colección o conjunto de romances impresos, ya que a
partir de esa época empezaron a aparecer las primeras publicaciones que
contenían un corpus más o menos extenso de este tipo de composiciones
poéticas. Al principio, no obstante, se editaron en los llamados pliegos
sueltos o de cordel, sin coser ni encuadernar, circunstancia que, debido
a la fragilidad de esta clase de soporte material, ha impedido que sean
muchos los ejemplares que hayan atravesado las fronteras de los siglos.
Los romances, que también debieron circular sin duda en forma
manuscrita, se difundieron preferentemente a través de la transmisión
oral, en constante pulso con la memoria y la capacidad de improvisación
de los intérpretes y oyentes, que en no pocas ocasiones volverían a
recrear, transformando y dando nueva vitalidad al romance, los versos
que un autor, por lo general anónimo, había compuesto. Más tarde, ya en
los siglos XVI y XVII, autores con una decidida voluntad poética y afán
individualista crearían nuevos y cultos romances, dando pervivencia a
una larga tradición que llega hasta nuestros días.
El término romance, que aquí es utilizado en un sentido específico que
más adelante se acotará en su significado, sirvió para designar, y hoy
todavía lo hace en algunos casos, una serie de realidades literarias y
lingüísticas que ocuparon una cronología histórica determinada. Estas
acepciones del término son las que se recogen a continuación:
- En primer lugar, por romance se entiende, según la entrada
correspondiente del D.R.A.E., "cada una de las lenguas modernas
derivadas del latín, como el español, el italiano, el francés, etc." Es
la misma acepción que en el siglo XVII ofrece de la palabra Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la Lengua Castellana o Española.
- Otra acepción del término, muy usual sobre todo a lo largo de los
siglos XIII y XIV, es la utilización de la palabra para referirse a
diversos tipos de creaciones literarias redactadas en lengua vulgar y no
latina; en este sentido, la voz romanz o romance sirve para denominar
ciertas composiciones lírico-narrativas o puramente narrativas, como lo
son, por ejemplo, las obras de Gonzalo de Berceo, el Libro de Alexandre,
el Libro de Apolonio o casi un siglo después el Libro de Buen Amor. El
uso mucho más extenso del término, aplicado a manifestaciones literarias
de diversa índole, se percibe en el explicit de talante juglaresco del
Poema de mio Cid: "El romanz es leído,/ datnos del vino...".
- Afín a este último sentido de la palabra, aunque con matices propios,
se encuentra otro uso del término roman o romance, empleado para
referirse a una modalidad narrativa en verso, más adelante en prosa,
cuyo contenido literario se centra en el relato de una serie de
aventuras e historias procedentes de la tradición clásica o relacionadas
con los ciclos artúricos. En estos casos, la voz roman o romance
equivale claramente a novela medieval. En Francia, abundan tales
romances o novelas desde el siglo XII, primero escritas en pareados y
luego en prosa, aunque el término se aplicó igualmente a obras de índole
muy diversa escritas en otros tantos metros (por su contenido
heterogéneo, considérese el caso del Roman de Renard o del Roman de la
Rose; por su forma, esta vez en tetrásticos monorrimos y de tipo
religioso-moral, el Roman des romans).
- Ya en el siglo XV, documentaciones de la palabra romance (en el
sentido de poema narrativo cantado) en autores como Enrique de Villena,
Pedro Tafur, Juan de Mena y el Marqués de Santillana parecen remitir a
la acepción que el vocablo posee más propiamente en nuestros días, es
decir, el de composición poética formada por un número indefinido de
versos octosílabos, rimados los pares en asonante y libres los impares.
La historia y origen de los romances, no obstante, no es fácil de
delimitar con exactitud, pues, si bien es cierto que las primeras
composiciones de este tipo parecen guardar una estrecha afinidad con los
cantares de gesta, no hay que olvidar tampoco la importancia que en su
creación tuvieron las manifestaciones de la lírica y la propia realidad
histórica en la que surgieron. De hecho, en los últimos años, los
estudiosos ponen tanto o más énfasis en el lirismo que en la
narratividad del romancero. Hasta la fecha, el romance más antiguo
conservado (La dama y el pastor) data al menos del año 1421, momento en
el que un estudiante mallorquín llamado Jaume de Olesa lo copió en su
cuaderno de apuntes; circunstancias fortuitas como ésta permiten
testimoniar la antigüedad de esta modalidad poética, aunque sus orígenes
más remotos, a la luz de otros datos indirectos, podrían retrotraerse
hasta principios del siglo XIV; así, la posibilidad de que muchos
romances surgieran al calor de determinados acontecimientos históricos
abre la perspectiva de que la conservación de una de estas composiciones
en torno a la muerte de Fernando IV en 1312 sea un indicativo de su
hipotética elaboración por este tiempo. No hay que olvidar, sin embargo,
que sucesos de este tipo no tienen por qué documentar satisfactoriamente
la realidad de los romances en este período cronológico, pues un texto
poético como el aludido bien podría haberse compuesto muchos años
después de que la muerte de este rey hubiera acaecido; además, ni
siquiera este hecho tan concreto es garantía de que los orígenes de
estas composiciones deban circunscribirse a estos años, pues otros
posibles romances, de los que no tendríamos ahora ninguna noticia,
podrían haberse compuesto con anterioridad al año de 1312.
La génesis del romance, tal vez vinculada con la preservación literaria
de los acontecimientos notables que captaron la atención del público en
un momento histórico, guarda una evidente relación con las gestas épicas
medievales; de hecho, una de las teorías más arraigadas sobre los
orígenes de los romances postula que de la fragmentación de los viejos
cantares épicos habrían ido surgiendo estas piezas poéticas
independientes, transmitidas oralmente y modificadas en el transcurso de
su difusión. Desechada por completo queda la vieja teoría de Gaston
Paris, el filólogo romántico que por un tiempo vio en los romances
muestras de kurzepos, poemas épicos breves, que desembocarían más tarde
en composiciones extensas, grossepos; fue Milá y Fontanals quien
corrigió la falsa apreciación del maestro francés, que aceptó su error
al comprobar el carácter tardío del romancero, posterior a los poemas
épicos. La afinidad, sin duda, entre el cantar de gesta y el romance es
tan estrecha que este último ha recibido del primero no sólo el esquema
de su métrica sino una serie de procedimientos compositivos,
estilísticos y temáticos que emparentan ambas modalidades literarias.
La teoría neotradicionalista, sostenida por el insigne medievalista
Ramón Menéndez Pidal, supone en el proceso de creación de los primeros
romances una cierta decadencia de los cantares de gesta, en torno a
principios del siglo XIV, a lo que habría que añadir una práctica más
dinámica en el proceso de su transmisión, ya que la extensión
considerable de los propios poemas épicos, las dificultades memorísticas
para que el intérprete recuerde toda la composición y la prioridad
estética que se pudo conceder a determinados episodios sobre otros
podrían haber provocado la selección de fragmentos, desgajados del
cantar extenso y muy pronto concebidos como textos independientes, es
decir, como las primeras muestras de lo que más tarde fue conocido con
el nombre de romances. Este modelo de creación primitivo habría dado
lugar, por imitación, a la composición de otros romances en los que
brillaba una mayor libertad imaginativa y que, con el tiempo,
conformarían el voluminoso y variado corpus que denominamos romancero.
La teoría neotradicionalista sobre el origen de los romances debe, sin
embargo, ser matizada, pues esta estrecha dependencia del romance con
respecto al cantar de gesta no es admitida en la actualidad por la
investigación más reciente, ya que otros vínculos literarios, ahora con
la lírica, permiten verificar la influencia que ésta ha ejercido sobre
la tradición romancística. Muchos temas, símbolos, recursos de estilo,
estructuras sintácticas, etc. de los romances se encuentran, en efecto,
en deuda con la poesía lírica medieval; por tal razón, las hipótesis
sobre la génesis del romance se muestran mucho más complejas que las
soluciones ofrecidas por el neotradicionalismo: de esta manera, a la
verosímil fragmentación del cantar de gesta habrá que añadir no sólo
este evidente contacto entre tradiciones poéticas diferentes sino además
la posibilidad de que un hecho histórico relevante o singular hubiera
sido el desencadenante de la creación de un poema que, tal vez, en su
estructura podría haber copiado el modelo que la tradición épica
medieval hispánica le brindaba.
Las conexiones entre la épica y la lírica se documentan tempranamente en
algunos textos poéticos medievales, como el célebre cantarcillo sobre
Almanzor de sólo tres versos, conservado en el Chronicon mundi de Lucas
de Tuy, o como un cantar paralelístico de contenido heroico preservado
en la Crónica de la población de Ávila. Es evidente, de todos modos, que
el romance, en cuanto a su estructura métrica, depende del cantar de
gesta, pues las dieciséis sílabas de cada uno de sus versos y la
asonancia, salvo irregularidades muy frecuentes, es un esquema que ha
sido asimilado por el romance, adaptándolo a sus propias peculiaridades.
La disposición octosilábica del romance y su sistema de rimas es el
resultado de la segmentación en dos hemistiquios del verso épico
medieval, de tal modo que la asonancia monorrima de éste se ha
transformado por este proceso en una rima alterna que deja libres los
versos impares. Muchos editores, no obstante, han publicado los romances
conforme a la ordenación del verso épico, incluso hay algunos que lo
hacen en la actualidad, a pesar de que ya desde Juan del Enzina se
mostró una preferencia por el verso corto octosilábico, predisposición
que predomina en nuestros días (no obstante, las razones para apostar
por el verso breve, desde esa época, pasaban por la mejor adecuación
tipográfica a los pliegos en tamaño de octavo, equivalente a nuestro
actual libro de bolsillo, en que por regla general aparecían).
Las primeras ediciones de romances aparecieron en los llamados pliegos
sueltos; las más antiguas parecen ser las del impresor alemán Jorge Coci,
en torno al año 1506. Le siguieron Jacobo Cromberger en Sevilla,
Fadrique Alemán en Burgos y Carles Amorós en Barcelona. Del año 1510 es
la primera edición impresa conservada: se trata del extenso Romance del
Conde Dirlos. Ningún romance se encuentra en los cancioneros del siglo
XV y sólo en el Cancionero General de Hernando del Castillo de 1511 se
publican algunos en una sección independiente. Fue hacia 1525 ó 1530
cuando apareció el volumen titulado Libro en el cual se contienen 50
romances con sus villancicos y desechas, que puede estimarse como el
primer romancero propiamente dicho. Entre el 1547 y el 1549 se editó, en
las prensas de Martín Nucio de Amberes, el que se conoce como
"Cancionero sin año", ya que no se indica la fecha de su publicación; es
un conjunto de más de 150 romances y su éxito fue grande, pues en el
1550 se hicieron tres reimpresiones del mismo (Medina del Campo,
Zaragoza y otra en Amberes). Esta última, a la que Martín Nucio añadió
25 romances más, se reeditaría luego en 1555, 1568 y 1581. Esteban de
Nájera, entre 1550 y 1551, editó en tres volúmenes esta misma colección
de Nucio, aunque ampliada en 45 composiciones, bajo el título de Silva
de varios romances. Todos estos ejemplares recogen en general lo que se
denomina romancero viejo, pues no será hasta Juan de Timoneda en 1573
cuando se publique un conjunto de romances que representa tanto a los
más antiguos como a los de creación moderna, es decir, los llamados
romances nuevos. Este romancero del valenciano Timoneda se editó en
cuatro partes: Rosa de Amores, Rosa española, Rosa Gentil y Rosa Real,
un corpus de unos 190 romances que incluye textos del propio Juan de
Timoneda.
En los años finales del siglo XVI, desde 1589 a 1597, cuando ya la
tradición romancística ha prendido con fuerza en autores como Cervantes,
Lope de Vega, Góngora, Quevedo y otros muchos, aparecen numerosas
colecciones con el título común de Flor de romances nuevos, publicadas
en diversas ciudades españolas. Será, por fin, en el año 1600 cuando se
edite el Romancero general en que se contienen todos los romances que
andan impressos en las nueve partes de Romanceros, ahora nuevamente
impresso, añadido y enmendado.
La pervivencia del romancero continuó a lo largo del siglo XVIII, donde
autores como Gerardo Lobo, Meléndez Valdés, Nicolás y Leandro Fernández
de Moratín, Manuel José Quintana, etc. prosiguieron componiendo
romances; lo mismo puede decirse de los poetas románticos (Duque de
Rivas, José de Espronceda, José Zorrilla, etc.), que continuaron esta
tradición que, pasando aún por algunos autores de la Generación del 98,
recaló en la del 27 y llega todavía a nuestros días. El romance rebasó
incluso las fronteras nacionales, traspasando los Pirineos y el
Atlántico; los judíos expulsados de España en 1492 los difundieron por
el norte de África y los llevaron a Grecia, Turquía y las islas del
Egeo. Menéndez Pidal, a quien se debe el rescate, a partir del año 1900,
de multitud de romances de la tradición oral, extendió su búsqueda a
Hispanoamérica a raíz de un viaje efectuado en el año 1904. También
recogió romances de los judíos sefardíes y publicó un catálogo de
aquéllos en los años 1906-1907. En la actualidad, la labor de recogida
del romancero oral la prosigue aún el Seminario Menéndez Pidal. Esa
tarea de recuperación de romances de la tradición sefardí se ha llevado
a cabo en tierras de la llamada Segunda Diáspora: en Israel, Francia,
Canadá (en el área francófona, particularmente en Montreal) y, muy
especialmente, en los Estados Unidos de América (son muy ricos los
materiales recuperados en Nueva York, Los Ángeles y en otros muchos
lugares).
Clasificación
El inmenso corpus del romancero, con toda su variedad y distancia
cronológica entre las numerosas piezas poéticas que lo integran, ha sido
objeto de diversos intentos de clasificación por parte de la crítica. La
taxonomía tradicional distingue entre los romances viejos y nuevos,
compuestos los primeros a lo largo del siglo XV y primer cuarto del XVI
y con un predominio del anonimato; el Romancero nuevo o artístico, más
culto e individualizado, arranca sobre todo de la segunda mitad del
siglo XVI. En los romances viejos se suele diferenciar también entre los
tradicionales o históricos (inspirados en los cantares de gesta) y los
juglarescos, que ofrecen una gran variedad temática y libertad
imaginativa. Un último grupo, que no debe tampoco olvidarse, es el del
Romancero oral, integrado por todos aquellos romances que se han
difundido por medio de la tradición oral y que han sido recogidos en los
siglos XIX y XX.
Frente a esta clasificación, es ya clásica la de W.J. Entwistle, quien
distingue entre romances históricos, literarios y de aventuras. Los
primeros, vinculados a un suceso histórico, se inspiran directamente en
un acontecimiento importante de la realidad contemporánea y podrían
haber sido creados en ese mismo momento o mucho tiempo después. Los
romances literarios se basan en un texto preexistente, como un cantar de
gesta o una crónica, y en su nueva reelaboración a veces siguen de cerca
el escrito que toman como modelo o bien lo recrean y ofrecen
perspectivas y contenidos novedosos. Los romances de aventuras, también
denominados novelescos, presentan una amplia variedad de motivos y
temas, separándose de una vinculación directa con la historia o de un
escrito base como punto de partida. Estos romances pueden ser de amor,
misterio, muerte, venganza, etc., siempre con un predominio de lo
imaginativo y con un intenso lirismo.
En el Romancero abundan las composiciones extraídas de los tradicionales
ciclos épicos hispánicos y de las gestas foráneas; así, es frecuente
encontrar romances sobre el rey don Rodrigo y la pérdida de España,
sobre el conde Fernán González, los infantes de Lara, Bernardo del
Carpio, Rodrigo Díaz de Vivar, Sancho II, etc. Entre los romances
inspirados en los ciclos carolingio y artúrico destacan los dedicados a
Roland, la derrota de Roncesvalles, el conde Dirlos, Gerineldo,
Lanzarote, Gaiferos, Montesinos, etc. Un grupo importante es el
constituido por los denominados romances fronterizos, compuestos en
general en los últimos momentos de la Reconquista; estas composiciones
ofrecen episodios bélicos, incursiones, encuentros entre personajes de
los dos bandos, etc. Algunos ejemplos son los dedicados a Rodrigo de
Narváez, Diego de Ribera, conde de Niebla, marqués de Calatrava, Alonso
de Aguilar y hasta a los mismos reyes de Castilla y Granada. Los
romances que Entwistle llama de aventuras ofrecen ejemplos muy
significativos: el prisionero, Fontefrida, el conde Arnaldos, la mora
Moraima, la infantina, la bella mal maridada, la adúltera castigada, la
gentil dama y el rústico pastor, etc. Todos estos temas propios del
mundo medieval se verían incrementados con la aparición de autores de
renombre que, como Cervantes, Lope de Vega, Góngora y Quevedo,
dignificarían el Romancero, aunque ya muchos lo hicieron durante el
siglo XVI, sacándolo de la desvalorización que tuvo para los autores
cultos de la Edad Media que consideraban los romances como un género
ínfimo, según parece deducirse, por ejemplo, de una declaración que el
mismo Marqués de Santillana realiza en su Proemio al condestable don
Pedro de Portugal.
Estilo y características de los romances
El esquema métrico propio del romance, es decir, el verso octosilábico,
se constituye, con su clásico sistema de asonancias y con el número
indefinido de sus versos, en la primera marca característica de esta
clase de composición poética. No todos los romances, sin embargo, se
ajustarán a este modelo, pues, a veces, distintas asonancias aparecen en
un mismo poema o incluso, una vez que esta modalidad se ha consolidado,
la rima consonante puede sustituir en numerosos casos a la asonante. Lo
mismo sucede con la medida de los versos y con la asociación de los
mismos dentro del poema; así, durante el siglo XVII, los romances son
objeto de importantes innovaciones, sin que esto suponga la desaparición
del esquema tradicional. Entre los cambios que se desarrollan a partir
de este período pueden señalarse la agrupación de los versos en
cuartetas, la intercalación de un estribillo de versos heptasílabos y
endecasílabos (a veces, un pareado octosílabo o un dístico endecasílabo)
y la combinación de metros diferentes. Variedades de romance son la
endecha (versos heptasílabos), el romancillo (versos con menos de siete
sílabas) y el romance heroico (versos endecasílabos).
El estilo de los romances se caracteriza por la presencia de una serie
de rasgos esenciales que identifican plenamente a estas composiciones.
La sencillez expresiva es una de sus notas más destacadas, a la que hay
que añadir otros procedimientos estilísticos que, relacionados con ella,
la realzan. Uno de los recursos más utilizados en el romance es la
repetición, que suele aparecer con frecuencia en los primeros versos del
poema; el efecto de esta reiteración de palabras es dotar a la
composición, en ocasiones, de un dramatismo que presagia el desarrollo
posterior de los acontecimientos narrados, aunque la fórmula repetitiva
sirva también para destacar un nombre de persona o un lugar que cobran
en el romance una función de especial significado. Algunos romances muy
conocidos que recurren a este procedimiento estilístico son los que se
inician con las palabras "Fontefrida, Fontefrida...", "Durandarte,
Durandarte...", "Rey don Sancho, rey don Sancho...", etc. Junto a la
reiteración, puede aparecer también la aliteración, como en el romance
que comienza: "Yo me era mora Moraima...".
Otro rasgo muy destacado del estilo romancístico es la tendencia que
poseen estas composiciones a presentar los acontecimientos narrados de
una manera fragmentaria, inconclusa, dejando entreabierto para el lector
u oyente todo un espacio de sugerencias interpretativas. Tanto el
principio como el final del romance suelen participar de esta
característica, de tal modo que los hechos se presentan en sus aspectos
esenciales y se elimina todo lo que en apariencia puede resultar
superfluo para el relato; así, la selección del autor opera sobre los
preliminares, incidentes y desenlace, situando en un primer plano de
interés aquello que se ha elegido como núcleo de la composición. El
inicio abrupto (una de las formas más perfectas de comienzo in media
res) y rápido del romance proporciona de inmediato las coordenadas
precisas para situar y reconocer la acción, ya que basta en general con
el primer verso para perfilar el tema del romance. Lo mismo se aplica a
los finales de poema, puesto que es bastante habitual dejar la narración
abierta, falta de determinación, permitiendo que el lector u oyente
complete con su imaginación los posibles desenlaces de la historia.
Relacionado con esto último, se encuentra otro rasgo característico: la
ausencia de moralizaciones, pues, en contra de la tendencia medieval a
la transmisión de una doctrina y al desarrollo de un componente moral,
el romance omite explícitamente este tipo de lecciones edificantes.
Otros aspectos de estilo son la escasa presencia de adjetivos, el uso
frecuente del apóstrofe, las apelaciones al oyente y la intromisión del
narrador en el relato, la intervención del protagonista del romance que
cuenta su propia historia, los desenlaces trágicos, la escasez de
elementos fantásticos, el peculiar uso de los tiempos verbales, sobre
todo del pretérito imperfecto con valor atemporal, y el valor simbólico
conferido a ciertos elementos y situaciones. Enciclopedia Universal
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