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Es parentesco sin sangre una amistad
verdadera.
Pedro Calderón de la Barca
La vida cobra sentido
cuando se hace de ella una aspiración a no renunciar a nada.
José Ortega y Gasset
El receptor o público en literatura puede ser uno o múltiple en
potencia y en esencia: hay textos creados para contar con un público
colectivo, mientras otros nacen para satisfacer a un solo individuo;
en ocasiones, determinados textos redactados para un receptor único
pasan a un canal de difusión distinto y alcanzan a un amplio
público, ajeno por completo en ocasiones a la voluntad de su
creador. Un mismo texto puede hacerse también con un público muy
variado, de la misma manera que sus canales de transmisión, que
veremos de inmediato, pueden ser diversos: podrá ser leído en
silencio o bien en voz alta, ante un auditorio; tal vez incluso se
haya memorizado previamente a partirde un manuscrito o impreso que
el mismo transmisor ha leído o le han leído, si es que su
transmisión no ha dependido por completo de la oralidad.
Según el caso, la principal diferencia estriba en que la figura del
autor puede eclipsarse de forma parcial o total. Como quiera que
sea, a quien siempre le corresponde un papel determinante es al
emisor o transmisor. Incluso cuando la transmisión textual tiene
lugar por vía libraria, se da el caso frecuente de que la
personalidad del creador inicial llegue a difuminarse por medio de
posteriores refundiciones o recreaciones. Ese hecho es de todo punto
inevitable en textos transmitidos por vía oral, en los que la
conciencia de autoría se pierde por completo, lo que llevó a acuñar
el concepto del autor-legión, tan gustado por la escuela
tradionalista o romántica y por la escuela neotradicionalista,
abanderada por Menéndez Pidal; similar es el postulado de un periodo
aédico (esto es, de creadores de los poemas) y otro rapsódico (con
la transmisión de dichos poemas gracias a la memoria de los
profesionales) en el mundo homérico. En el Medievo, más que en
cualquier otro momento histórico, es muy frecuente la ausencia de
datos sobre el autor, lo que origina que buena parte de las obras de
dicho periodo sean anónimas. El emisor en ocasiones equivale al
autor, pero mayoritariamente nada tiene que ver con él, al quedar
olvidado u oculto a causa del medio en que se difunde su obra.
El medio físico apropiado para la transmisión del texto literario
alcanza a cualquier rincón habitado o visitado por el hombre. La
literatura folklórica, oral y tradicional, estará presente en
cualquier circunstancia y lugar, aunque algunas composiciones se
muestren especialmente adecuadas para unas determinadas situaciones
y tengan un destinatario específico, como las nanas o canciones de
cuna o los cantos de trabajo (ya sea para la faena agrícola o
durante las labores domésticas, como lavar, tejer, etc.). Las
diversas formas de la recitación y la lectura colectiva buscan
espacios abiertos, iglesias, palacios, aulas, salas de lectura, etc.
En principio, hay espacios reservados para la lectura y el estudio,
en los que domina el silencio, aunque cualquier lugar parece ser
conveniente para ese fin en nuestros días. El espacio más
sorprendente por su diversidad es el que se emplea para la puesta en
escena, el locus teatral, o para diversas formas de espectáculos
teatrales y parateatrales: además de los espacios destinados a tal
fin, como el teatro o la arena, sirven el interior y exterior de los
templos sagrados, los palacios, las tabernas o cualquier otra
delimitación espacial en la calle o en el campo. Esta multitud de
marcos literarios cuenta con el correlato de una gran variedad de
formas de transmisión, que debemos revisar con cierta calma.
La oralidad pura
La memoria es el primero entre todos los soportes literarios
posibles: aquel al que apeló el hombre antes de que surgiese la
escritura. Cuando la literatura se transmite por esta vía, la
memoria es la única garante de la pervivencia del texto, con la
ayuda única de la palabra para su transmisión; por ello, es
inevitable que la mayor parte de esta riquísima producción se haya
perdido irremediablemente para siempre. En el pasado remoto, la
memoria sirvió para fijar cualquier tipo de noticia o de precepto, o
bien para dar forma a oraciones, cantos de materia diversa o poemas
heroicos; no obstante, sería equivocado pensar que ése es sólo un
fenómeno del pasado, ya que no pocas composiciones cultas o de autor
vivieron tan sólo en la memoria y la voz de sus creadores incluso en
épocas mucho más cercanas. Reparemos, sin ir más lejos, en la poesía
improvisada del rapsoda profesional (de esos versolaris que tan
frecuentes resultan todavía en los festejos del País Vasco), en las
virtuosas composiciones de los poetas áulicos (reflejadas en esos
poemas que nunca se recogieron en un borrador de autor o en un
cancionero porque ni aquél se sirvió de un soporte de escritura ni
hubo después un hábil estenógrafo que lo copiase al recitarlo) y
hasta en las recreaciones de diversos poemas por los juglares de
ayer y los bardos de hoy (como los recitadores de los Balcanes
estudiados por Albert B. Lord en su clásico The Singer of Tales) .
No obstante, cuando nos acercamos a la oralidad literaria, lo
hacemos teniendo presente que se trata del medio de difusión propio
y casi único de la literatura popular o folklórica en sus distintas
formas, aquella que en ocasiones ha logrado sobrevivir
milagrosamente al paso de los siglos; en tales casos, nos referimos
más específicamente a una literatura que se etiqueta de tradicional.
La literatura oral se asocia con comunidades mayoritariamente
iletradas, aunque ni muchos de sus creadores, ni siquiera de sus
transmisores, hayan sido necesariamente analfabetos: el creador
primero pudo ser incluso un personaje afamado, a pesar de que su
figura se haya eclipsado más tarde, algo común por demás dentro de
ese canal de difusión. Por lo que al transmisor o público se refiere
(en este caso, no procede separar a uno de otro), es obvio que quien
ha disfrutado con un cuento narrado en plena niñez o quien se ha
solazado con alguna balada o poemilla que le vuelve continuamente a
la boca puede ser el más sabio de los individuos. En el futuro
ocurrirá incluso -¿por qué no?- que ese mismo personaje se servirá
de los cuentos aprendidos en la infancia y que, con ellos, incluso
llegará a formar una colección (la transmisión oral es muy frecuente
en tales ramilletes, como se sabe a ciencia cierta en unos casos y
se sospecha en otros) o deleitará a quienes lo oyen desde el
púlpito; otras veces, y no faltan los ejemplos, un poeta sacará
partido de un viejo poemilla al imitarlo, parodiarlo o glosarlo.
Como vemos, las posibilidades de penetración de la oralidad en la
escritura son múltiples e ilimitadas; por otra parte, la tarea de
segregar una de otra y determinar sus públicos característicos no
sólo es ardua sino imposible y hasta carece de sentido, según se ve.
Afortunadamente, gracias a tales encuentros entre oralidad y
escritura conocemos hoy una parte muy significativa de lo que fue la
literatura oral de los siglos pasados; de otra manera, se habría
perdido para siempre todo aquello que no hubiese continuado vivo en
el torrente de la oralidad hasta su recogida por filólogos y
folkloristas en época moderna. Así las cosas, hemos de concluir que,
fuera de unas cuantas felices excepciones y del que hemos de tomar
como un maravilloso accidente como es la fijación escrita de
productos orales, lo que sabemos sobre esta literatura es realmente
muy poco.
Los ejemplos relevantes de preservación fortuita no faltan: el caso
menos llamativo desde siempre es el del cuento, pues hay continuos
vaivenes entre la oralidad y la escritura. Ello explica que los
materiales conservados, en este caso particular, sean muy
representativos de lo que fue este género en el pasado lejano, como
se desprende además del cotejo del conjunto de la tradición
asiático-europea y hasta de estudios poligenéticos; además, cabe
añadir que el talante del cuento es claramente conservador y que, en
esencia, ha logrado superar las principales pruebas de supervivencia
hasta alcanzar al siglo XX. Sólo la era del televisor y de los
medios de comunicación generalizados ha conseguido llevar al cuento
al punto de su desaparición, al igual que ha ocurrido con el
romancero. Éste nos sorprende también por su extraordinaria
estabilidad, ya que muchos de los romances conservados en la
tradición oral son sin duda medievales; menor es la de la lírica de
tipo popular, aunque los temas y formas de algunos de estos poemas
hayan alcanzado hasta nuestros años por medio de la memoria popular.
La cultura hispánica ofrece magníficos ejemplos de estos dos
fenómenos, aunque estamos asistiendo a su ocaso en España, en
Hispanoamérica y entre los judíos sefarditas. Por lo que respecta a
la poesía heroica popular, la constituida a modo de series o
tiradas, murió en el siglo XIV, pero dejó importantes vástagos
transmitidos oralmente en el romancero.
Cuando la tradición oral permanece activa, tenemos la fortuna de
conocer algo de lo que fue su literatura del pasado; cuando no, sólo
del azar ha dependido su preservación. Por fortuna, eso precisamente
es lo que sucedió con algunas manifestaciones de la primitiva lírica
románica en la Península Ibérica, que citaremos siguiendo el orden
de antigüedad de sus testimonios: la jarcha (véase Jarcha y España:
Literatura), la cantiga de amigo gallego-portuguesa (véase Cantiga)
y el villancico castellano (véase Villancico). Cabe adelantar que,
en los tres casos, su pervivencia ha sido posible gracias a
escritores cultos que se interesaron por dichos poemillas con
diversos propósitos; más concretamente, la forma de transmisión
común a estas tres modalidades de la vieja poesía hispánica es la de
los poetas cortesanos, que dieron en imitarlas cuando no en servirse
de ellas como punto de partida para escribir un desarrollo o glosa
(la moaxaja, como veremos, también lo es en buena medida con
respecto a la jarcha).
En el caso concreto de las jarchas, si las conocemos es porque,
hacia el siglo X, en las cortes poéticas hispano-musulmanas nació la
moaxaja (véase Moaxaja), poema de tipo estrófico y escrito en árabe
clásico o en hebreo que se remataba con un poemilla en lengua
vulgar; en algunos casos, esta última composición (llamada markaz)
es una jarcha mozárabe, algo que indujeron a pensar las tempranas
pesquisas de Marcelino Menéndez Pelayo y de José María Millás
Vallicrosa, pero que nos desveló ya con toda claridad un seminal
trabajo de Samuel Stern del año 1948. Las cantigas de amigo de los
cancioneros gallego-portugueses fueron recuperadas a finales del
siglo XIX gracias a ciertas copias de comienzos del siglo XVI
realizadas por el humanista Angelo Colocci; más tarde, se hallaron
el pliego Vindel, con las composiciones de Martin Codax, y
recientemente un manuscrito lisboeta (el llamado códice Sharrer, con
el nombre del estudioso que dio con este importante testimonio), con
los poemas del Rey don Denis de Portugal. En dichas composiciones,
el arte de la chanson de femme paralelística es explotado por poetas
que ocupan una cronología que va desde los últimos años del siglo
XII hasta mediados del siglo XIV. Por fin, la tradición castellana
nos revela también la presencia de piezas de la lírica primitiva no
sólo en las glosas de afamados poetas tardomedievales y
renacentistas sino también en el teatro del Siglo de Oro (véase
Teatro), en el refranero de esa época (véase Refrán), en los
trabajos filológicos y eruditos del momento y en otras fuentes.
La literatura popular o tradicional ofrece muestras continuas de
interacción entre los dos universos, en origen separados, de la
escritura y la oralidad: no sólo se trata de casos de transmisión
mixta, que los hay y mucho más abundantes que los de la oralidad
pura, sino de muestras continuas de influjo de la voz desnuda sobre
la palabra escrita, aunque no nos falten tampoco ejemplos de lo
contrario, sobre todo en épocas más recientes. Por otra parte, es
característica de esa literatura una relación entre el
público-transmisor y el texto muy estrecha, que va más allá de lo
emocional. Es determinante el hecho de que los poemas y los cuentos
tradicionales se sientan como bienes mostrencos de la colectividad,
pero lo es aún más que, al hacer suyas tales obras, ésta las
transforme de forma paulatina pero imparable en el cauce de la
memoria y la palabra. Por esta vía, llegamos al concepto o figura
del autor-legión, tan gustado por los críticos románticos y que
tanto se ha usado al trabajar con la épica y, sobre todo, con el
romancero. Nada hay más representativo de la erudición filológica
romántica que la idea del pueblo como creador y poeta, presente en
las investigaciones de un tardo-romántico como don Ramón Menéndez
Pidal, y en su escuela; no obstante, sabiamente tamizada por este
maestro y sus seguidores, esta teoría sigue vigente, en mayor o
menor medida, en las investigaciones sobre la literatura de la Edad
Media hispánica.
Las teorías pidalianas en torno a la épica, extendidas después a
otras manifestaciones de la oralidad literaria, se desarrollaron
hasta cuajar en su tesis sobre el estado latente o la latencia. De
acuerdo con sus postulados, la épica medieval estaba viva en la
palabra y la memoria, únicas garantes de su transmisión a lo largo
de los tiempos; durante esa larga fase, los poemas viven
ocultamente, sin dar una sola muestra de estar vivos, aunque
excepcionalmente puedan ser recogidos por escrito en algún punto de
su transmisión. El ejemplo que con más insistencia se pone de este
fenómeno en nuestra literatura es el del Poema de mio Cid, que
cuenta con una clara ruptura de su latencia por medio del códice
único de la Biblioteca Nacional de Madrid; sin embargo, son
idénticas las suposiciones pidalianas sobre el conjunto de la épica
medieval y sobre ese género hermano que es el romancero.Vemos así
una nueva muestra de ruptura de la oralidad, aunque en algunos
casos, supuestamente, nada haya afectado su fijación por escrito;
pero también procede imaginar que, en otros, una familia completa o
toda una rama de textos puede derivar de la memorización de una
única copia manuscrita o impresa. Las posibles combinaciones son
múltiples y revelan un ejemplo, entre otros, de combinación de
oralidad y escritura, un caso de transmisión mixta de los diversos
que se verán en el siguiente apartado.
Antes de proseguir, es conveniente distinguir claramente entre
varios conceptos que se manejan como sinónimos pero que en
determinadas lugares no lo son: literatura popular, folklórica y
tradicional. Si acaso se han empleado indistintamente, se ha
procedido de ese modo porque es perfectamente legítimo, aunque
conviene recordar que el concepto de lo popular en literatura es
mucho más amplio y que puede conducirnos exclusivamente por la vía
de la escritura; al respecto, basta con el ejemplo de los pliegos de
cordel o aleluyas de la sociedad española en el pasado, o ese mismo
fenómeno en países como Brasil en el presente. La literatura popular
se caracteriza, por lo tanto, por su diseño para las masas, pero a
veces no responde a los parámetros de la literatura folklórica y
tradicional; dentro del ámbito de la literatura para masas caen, en
las sociedades más avanzadas, las series de lecturas populares, con
historias del oeste americano, de detectives, etc., o los versos que
se cuelan en formato de canciones exitosas y tarareadas por doquier.
Éste es, con frecuencia, el sentido que se le da al término, aunque
en tales casos nada tenga que ver con el concepto empleado a lo
largo de las páginas previas.
La transmisión mixta,
oral y escrita
Como se ha indicado previamente, la transmisión mixta es mucho más
común que la oral, aunque su presencia resulte muy difícil de
determinar, del mismo modo que resulta complejo establecer los casos
de oralidad pura. El fenómeno no se manifiesta sólo en los términos
expresados arriba, con ejemplos de oralidad que se rompe de vez en
cuando gracias a la escritura (vale decir, de ejemplos de la
latencia y superación de la misma), o con otros de oralidad apoyada
en algún punto en un escrito (muchos romances preservados por vía
oral pueden arrancar o tener apoyos intermedios en pliegos sueltos).
Existe también la posibilidad contraria, ya que, en el pasado, la
memoria se ejercía mucho más que en el presente y se podía memorizar
(y de hecho se memorizaban) textos que hoy asociamos con una
transmisión exclusivamente libraria: además de la poesía lírica,
cuya fijación por vía memorística ya se ha considerado, se podía
retener todo un cuento, y esto palabra a palabra, no sólo el
argumento (la memoria en el pasado era muy poderosa); pero también
se aprendían de memoria poemas narrativos, por muy extensos que
fuesen, o algo mucho más llamativo: incluso un extenso roman o
novela podía fijarse de esta manera.
Contamos con algunos ejemplos harto reveladores sobre esta forma de
transmisión. Tal vez los dos más llamativos sean los que nos ofrecen
dos procesos de la Inquisición: el del supuesto judaizante Ferrán
Verde y del morisco Román Ramírez. Ambos fueron capaces de memorizar
dos obras extensas: el primero copió los Proverbios morales de Sem
Tob de Carrión (un magnífico ejemplo de poesía narrativa extensa),
que se sabía de memoria, para demostrar que nada había en ellos que
contraviniese la fe cristiana; al segundo se le acusaba, entre otras
cosas, de haber memorizado novelas de caballerías enteras, algo que
algunos sólo podían justificar con la ayuda del Maligno. Recuérdese
que, a mediados del siglo XV, llegaba a verse al Anticristo en
persona en los casos en que alguien era capaz de recordar todo tipo
de datos, como ocurrió con el gran humanista italiano Tommaso
Morroni da Rieti durante su estancia en España o con el español
Fernando de Córdoba en su visita a París.
¿Cómo pueden sorprendernos tales formas de preservación cuando
incluso los clásicos se aprendían de memoria (se decoraban) y, lo
que es más extraordinario, se llegaban a fijar por escrito desde la
pura retentiva? Hoy sabemos de multitud de copias memorísticas de
aquellos textos clásicos, posclásicos y medievales que constituían
el currículo obligatorio y aparecían en las lista de lecturas
inexcusables: Ovidios, Donatos y Pánfilos, ya que esta comedia
humanística del siglo XII (el llamado Pamphilus de amore) se
memorizaba en las aulas por cuanto muchos se la atribuían al propio
Ovidio. Con todo, las posibilidades de combinar una tradición
primordialmente libraria con distintas formas de la oralidad fueron
muy diversas; sobre todas esas combinaciones de oralidad y escritura
ha tratado quien esto escribe en un artículo titulado ?La
transmisión oral del saber: juglares? en el vol. XVI de la Historia
de España. R. Menéndez Pidal, Madrid, Espasa-Calpe,1994, por lo que
debe acudir a dicho trabajo quien desee ampliar las noticias al
respecto.
La transmisión libraria
La transmisión libraria pura de los textos es una entelequia. Si
dejamos a un margen los medios de reproducción modernos y atendemos
sólo a los antiguos sistemas manuales o mecánicos, caeremos en la
cuenta de que, para transmitir un texto, siempre es necesaria la
memorización previa de un conjunto variable de palabras que el
copista o impresor lee para sí mismo o le lee algún ayudante, si es
que no se trata del propio autor. La copia al dictado fue, con
mucho, la modalidad más frecuente de transmisión en el mundo antiguo
y medieval, y sólo comenzó a dejar sitio a la copia con un libro
ante los ojos cuando se implantaron definitivamente los talleres
tipográficos. En cualquier caso, podemos decir que el comienzo de la
era del libro podemos situarla en las medianías del siglo XV, unos
años antes de que la imprenta tomase definitivamente el relevo al
manuscrito. Justo por esos años, se produjo una sorprendente
transformación cultural paneuropea que brindó sólidas bases a la
cultura libraria y que impulsó la formación de numerosas bibliotecas
de lectores cultos laicos y religiosos.
En el pasado, la lectura solitaria era difícil de imaginar incluso
en tales circunstancias: en Grecia y Roma había esclavos entrenados
para leer; del mismo modo, las noticias sobre los reyes y los nobles
cultos aficionados a la lectura a lo largo del Medievo nos revelan,
en realidad, a un público de atentos oyentes, que devoraban poemas y
relatos durante la comida o en los instantes previos al sueño. La
lectura solitaria y en silencio fue un hecho poco común a lo largo
de los siglos. Sin lugar a duda, quienes primero descubrieron el
placer que se deriva del trabajo silencioso, al escribir o leer,
fueron los miembros de las comunidades monásticas; pero en el mundo
laico, este medio de transmitir los textos apenas se dio hasta el
final del Medievo. Ciertamente, el fenómeno de la lectura callada o
de gabinete coincide en el tiempo (mediados del siglo XV) con una
auténtica revolución cultural europea que llevó al coleccionismo de
libros y a la bibliofilia, lo que supuso la constitución de las
primeras bibliotecas laicas (véase Bibliotecas españolas). Estas
colecciones pertenecieron, en la mayoría de los casos, a miembros de
la nobleza y de ese importante grupo social que eran los
funcionarios y letrados.
El libro, en su formato de rollo o códice, era el soporte idóneo
para la preservación de textos literarios de cualquier clase; así se
ha transmitido la literatura clásica, aunque por desgracia los
testimonios conservados son muy posteriores a su redacción: en
literatura griega, sin ir más lejos, el rollo más antiguo, y se
trata de una pieza única, es del siglo IV a.C., que conserva copia
del poeta Timoteo (ca. 450- ca. 360), concretamente de su obra Los
Persas; para el resto, la tradición textual se muestra tan limitada
como tardía, con una absoluta dependencia de la labor de los
filólogos cuatrocentistas (buena parte principal de la literatura
clásica se conoce gracias a ellos) y de la primera imprenta. Por lo
que a la literatura latina se refiere, los denominados stemmata
codicum o árboles de testigos textuales de los distintos autores
clásicos no pueden ser más reveladores: los arquetipos son muy
tardíos por regla general, y los manuscritos conocidos apuntan a
tradiciones claramente cerradas, pues dependen con harta frecuencia
de un testimonio principal más o menos próximo en el tiempo (ese
antepasado común a los diferentes testigos conservados es el que
recibe la denominación de arquetipo).
Los códices cuatrocentistas (véase Códice) y los impresos tempranos,
tanto los incunables como los denominados posincunables, que en
España cubren el periodo 1501-1520 (véase Incunable) fueron capaces
de salvaguardar una enorme cantidad de obras literarias que, de no
contar con su existencia, habrían caído en un olvido completo. Esto
último sucedió inevitablemente en el caso de la mayoría de los
representantes de la literatura oral (poesía épica, romancero,
lírica tradicional y otras formas) y también en el de muchas obras
de autores nacidos en las centurias previas, cuando las copias
manuscritas eran escasas y la imprenta todavía no había llegado a
Europa. Como hemos indicado arriba, la literatura clásica se conoce
en gran medida gracias al siglo XV y el siglo XVI, pero lo mismo se
podría decir acerca de la literatura vernácula primitiva.
Otro tanto aconteció en otros momentos históricos de transformación
cultural, como los prerrenacimientos medievales, que corresponden a
los años de Carlomagno (a caballo entre los siglos VIII y IX), por
lo que se suele hablar de un Prerrenacimiento Carolingio; el segundo
momento histórico así denominado es el del siglo que vio nacer las
universidades o Prerrenacimiento del siglo XII (que la crítica más
autorizada extiende hasta aproximadamente 1250); por fin, el
Trecento italiano lleva sin solución de continuidad a las magnas
transformaciones acontecidas a lo largo del siglo XV, o Quattrocento,
y al Renacimiento pleno del siglo XVI. En Italia, casi sin distingos,
se habla de un Prehumanismo Paduano para la época de Dante y de un
Renacimiento de carácter temprano en el caso de los contemporáneos
de Petrarca, en la segunda mitad del siglo XIV; en ningún caso, por
supuesto, se marcan jalones que separen los siglos XV y XVI. En
otros países, suele hablarse de Prerrenacimientos para ambas
centurias, pero es probable que el reloj histórico tienda a hacerse
común, sobre todo alcanzado el siglo XV, que supone una
transformación cultural imparable y explica las características de
Europa en la magna expansión renacentista del Quinientos. Por
supuesto, los Prerrenacimientos previos resultaron determinantes
para la formación y el desarrollo de la cultura europea; así, aunque
es verdad que conocemos a los clásicos gracias al Renacimiento, ello
sólo fue posible al contar con los fundamentos que le brindaban los
comúnmente calificados como ?Prerrenacimientos medievales?.
La cultura libraria nos revela a las claras los gustos del público
en sus distintos niveles de formación, al mismo tiempo que muestra
su poder para encauzar a autores y lectores por unos derroteros
determinados. El concepto de canon literario está indefectiblemente
ligado a la cultura libraria, a las escuelas y a los círculos
culturales: una tradición textual especialmente rica nos revela de
forma diáfana el tipo de cultura de toda una época o de una zona
determinada de Europa; del mismo modo, las listas de los clásicos
leídos en las antiguas escuelas suelen coincidir con los textos más
divulgados, aquellos de los que se conoce un mayor número de copias.
La transmisión escrita permite superar paulatina y relativamente el
característico anonimato de ciertas épocas y formas literarias, al
tiempo que consigue encumbrar al creador y establecer una estrecha
relación entre un autor y su público, ahora especialmente numeroso.
Autor,
público y contexto de la obra literaria
El artista no es un ser al margen de la sociedad que lo ha visto
nacer, en la que vive y desarrolla toda su actividad: muy al
contrario, sus coordenadas vitales determinan su obra, al igual que
marcan su impronta en el arte de todo creador; y lo hacen en una
medida muy superior de lo que se sospecha o de lo que a muchos les
gustaría reconocer. Como se indicó más arriba, el arte, entre otras
cosas, transmite un modo de percibir el mundo (una cosmovisión o
Weltanschaung) y, en definitiva, una ideología determinada, y esto
aunque el autor no lo pretenda. Incluso cuando el artista rehúye el
compromiso político y social, en busca de una modalidad de arte en
estado puro (el arte por el arte), transmite indefectiblemente un
determinado pensamiento o poética, aunque no salga del ámbito de la
estética. Además, considerados todos los elementos que intervienen
en la creación artística (el autor y su mundo, el público y sus
gustos, el editor y su negocio, la crítica literaria, etc.),
llegamos a la conclusión de que en cualquier creación literaria es
enorme el influjo que en ella ejerce la sociedad en la que nace.
La Historia de la Literatura, desarrollada por Hippolyte Taine en el
siglo XIX, creía que los características de la obra literaria
dependían directamente de la idiosincrasia nacional, de la raza, el
clima y la herencia cultural de cada creador; de esa manera, se
atendía al marco social de la creación artística partiendo de unas
estructuras y conceptos de rango superior, lo que revela una marcada
impronta tardorromántica. El estudio de estos rasgos se superpuso a
la tradicional aproximación biográfica a los autores, método de
trabajo que continúa mostrando su energía y validez hasta el
presente (a pesar de la acometida que sufrió de la parte de los
valedores del New Criticism en los años sesenta y setenta). Ya
dentro del siglo XX, las corrientes marxistas insuflaron una
extraordinaria energía en los estudios sociológicos hasta dar vida a
una especialidad independiente, la denominada Sociología de la
Literatura, corriente de estudio hegemónica durante algunos años,
que se diversificó en diferentes tendencias y que hoy está vigente
en determinadas parcelas y escuelas. Ahora bien, como la
consideración de estos aspectos corresponde a la Teoría de la
Literatura, serán abordados algo más adelante en el lugar dedicado a
los diversos métodos de investigación literaria. Pasemos a ver ahora
cuáles son los condicionantes sociales que pesan sobre la creación
artística en general y, más particularmente, sobre la literaria.
Literatura y grupos sociales
Hay literatura para toda una sociedad y otra característica de unos
determinados grupos, clases o estamentos. La literatura de todos, no
sólo de los desposeídos o analfabetos, era en el pasado de
transmisión oral obligada; de hecho, el aprendizaje de los cuentos y
las canciones populares era no sólo simultáneo sino prácticamente
idéntico al de adquisición del lenguaje o a la memorización de
refranes. En cambio, la literatura transmitida por vía libraria era
característica de aquellos grupos socialmente más poderosos, aunque
en este caso quepa hacer ciertas preciones, pues hay modalidades
literarias áulicas o cortesanas, con un soporte librario por lo
general, que contaron con representantes pertenecientes a todos los
estamentos imaginables; de entre todos, el fenómeno más democrático
resulta sin duda el de los trovadores medievales, desde los
trovadores occitanos del siglo XII a los poetas de cancioneros
castellanos tardomedievales: los testimonios conocidos ofrecen un
panorama de lo más diverso, con segreles y trovadores de la más baja
condición social que trabajaban a cambio de algún donativo y con
miembros de la alta nobleza o, a veces, de la misma casa real.
Gran parte de la literatura de todos los tiempos nace marcada por
unos condicionantes determinados, que descubrimos sobre todo en la
personalidad de su autores y su público: son los frívolos autores de
novelas de la Antigüedad y el Medievo, con un público juvenil en el
que abundaban sobre todo las doncellas; son los revolucionarios del
siglo XIX, que escribieron novelitas imbuidas de un ideario
socialista o presocialista y con fuertes dosis de anticlericalismo,
que iban destinadas a unos lectores de la misma ideología; o son,
por fin, los sesudos autores de ensayos que pretenden captar tan
sólo al lector más formado. Según se desprende de estos ejemplos, si
consideramos a sus autores o a su público, los textos conllevan una
información que resulta tan reveladora como imposible de ignorar. En
este sentido, incluso los cambios de trayectoria estética se
justifican muy bien dentro de unas determinadas coordenadas vitales
o de unas circunstancias histórico-culturales concretas, lo que
explicará el repudio de la novela de caballerías por parte del
Gonzalo Fernández de Oviedo maduro, aunque hubiera cultivado el
género en su juventud; o bien el cambio a ultranza de la poética
valleinclaniana, entre el modernismo esteticista primero y la
evolución hacia el esperpento y la prosa mordaz de su producción
tardía.
Consideradas las circunstancias en que surge la obra, y
particularmente las características de su público, ésta puede
adquirir nueva luz. Por ejemplo, buena parte de los libros del final
del Medievo y del temprano Renacimiento sirvieron como signo de
distinción de las clases acomodadas, que consumían la cultura de
forma conspicua, como bien dijo José Antonio Maravall en uno de sus
trabajos más célebres (El mundo social de la Celestina); pero lo
mismo cabría decir del público del mundo clásico y, convenientemente
matizado el aserto, del perteneciente a otras tantas épocas. Claro
está que, en el pasado, poseer un rollo o un rico códice llevaría a
alardear a más de uno; pero era tan importante o más el hecho de
mostrar una profunda cultura o pertenecer al pequeño número de
privilegiados que disponían de tiempo libre para leer o escribir.
Hasta hoy mismo, leer a unos autores o libros determinados es
obligado para desenvolverse con cierto éxito en los medios más
diversos: no pensemos sólo en los petimetres dieciochescos que
presumían de haber leído la última novela francesa traducida al
español; ni en el ?progre? que, en los años setenta, alardeaba de su
familiaridad con Erich Fromm o Herbert Marcuse, o el petulante de
toda época que pretende deslumbrar a cualquier contertulio. Todos
nosotros, en los ambientes más variados, tendremos que demostrar
nuestra familiaridad con unos libros de moda o de nivel cultural que
se consideran de conocimiento obligado.
Literatura
popular y literatura de masas
Arriba nos referíamos a la literatura para las masas y la
distinguíamos de la literatura de tipo popular, oral o folklórica.
Ni tan siquiera aquélla es sinónimo de baja calidad, pues la escena
griega, el teatro lopesco o la zarzuela constituyen fenómenos para
masas, pero poseen claros e innegables valores literarios. De todos
modos, lo más común es que tal etiqueta se reserve para productos de
escaso mérito, del tipo de las coplillas, romances y aleluyas
transmitidos por los pliegos sueltos de diversas épocas, la novela
por entregas del siglo XIX (aunque autores de mérito apelaron a este
modalidad de difusión en ese siglo y el siguiente) o las novelitas
del Oeste escritas por Marcial Lafuente Estefanía para el público
popular de la posguerra española; en teatro, las fórmulas para masas
serían del tipo de la comedia de magia, heroica, sentimental o la de
santos en el siglo XVIII o bien los sainetes populares, que alcanzan
hasta comienzos del siglo XX y que poseen un gran encanto para el
espectador de hoy.
En las revistas satíricas, desde el inicio de siglo, han abundado
los nombres de grandes escritores; estas publicaciones comenzaron a
triunfar en los años veinte y consiguieron el aplauso del público
casi de forma ininterrumpida hasta hace poco. Por desgracia, parece
que tales revistas atraviesan un momento difícil por doquier; en
España, particularmente, hemos asistido a la desaparición de
publicaciones como la célebre La codorniz, fundada en 1941 por
plumas tan prestigiosas como las de Miguel Mihura, Edgar Neville y
José López Rubio. El límite literario en tales publicaciones se
halla en algún instante del pulso que echan texto y dibujo: hay
aleluyas y viñetas rimadas que fácilmente consideraríamos dentro de
la órbita literaria, pero en otros casos la viñeta permanece muda y
ni siquiera aparecen las tradicionales morcillas que enmarcan la
intervención de los personajes.
En España, el uso del verso fue especialmente frecuente en tales
publicaciones hasta los años sesenta, sobre todo en el tradicional
TBO, que antes y después de la Guerra Civil contó con algunos
grandes dibujantes con innegable gracia en sus versillos, como
fueron Opisso y Serra Massana. Los popularmente llamados tebeos o
cómics han mostrado su vigor desde los primeros años del siglo XX de
forma ininterrumpida, aunque los gustos hayan variado
inevitablemente; en España, hemos pasado de los dorados veinte y
treinta, con el gran esplendor de la escuela catalana, a los sesenta
y setenta con los populares DDT, Pulgarcito, Tío vivo y las figuras
señeras de Ibáñez, Coll, Escobar o Vázquez; desde esa fecha, el
espacio principal lo fueron ganando los grandes dibujantes de cómic
internacionales, alguno de ellos perteneciente al mundo hispánico,
como Quino (el padre de Mafalda), Antonio Fraguas de Pablo o Moebius.
En España, el colectivo de dibujantes recibió de algún modo el
reconocimiento de los lingüistas y literatos con la elección de
Antonio Mingote como miembro de número de la Real Academia Española
de la Lengua.
Ha quedado claro por varios ejemplos que el mérito literario no se
les niega tampoco a los productos populares o de masas, algo que se
percibe con clara nitidez en el terreno musical a lo largo de los
tiempos. Reparemos en las canciones y bailes más populares de otras
épocas o en las zarzuelas más famosas y comprobaremos la verdad de
este aserto; después, vengamos al presente y rápidamente caeremos en
la cuenta de que algunas de las tonadillas y canciones de fama han
sido escritas por poetas y músicos tan reputados como puedan serlo
Jacques Brel en francés, James Taylor en inglés, Angelo Branduardi
en italiano, Vinicius de Moraes o Chico Buarque de Holanda en
portugués, Joan Manuel Serrat en español y en catalán, o Amancio
Prada en gallego, por poner algunos ejemplos especialmente
relevantes entre todos los que nos vienen a la mente.
El autor y el marco de
creación
El estudio del marco social de la obra literaria obliga a la
consideración de unos cuantos factores o condicionantes socio-económicos;
entre ellos, uno determinante es el ejercicio u oficio de la
escritura. Ante nuestros ojos, se presenta una enorme variedad de
autores y de situaciones, entre la cima de la gloria y la fortuna
económica o, justo al lado opuesto, el olvido y la marginación
absolutos. A una parte queda el poeta dionisíaco dibujado por Platón
en el Fedro, el escritor romántico o el vate maldito de finales del
siglo XIX; estos creadores se contentaban con dar rienda suelta a su
vena artística, pretendían trascender la realidad cotidiana por
medio de la literatura y sin embargo, por lo general, su vida fue la
de auténticos marginados, dignos muchas veces de pena o de una
simple caricatura (la que hace Horacio del poeta dionisíaco en un
célebre pasaje de su Ars poetica, o la que Mesonero Romanos en
literatura y Alenza en pintura trazan del morboso mundo de los
creadores románticos).
A la otra parte, descubrimos al autor encumbrado por su talento:
aquel cuyo oficio le ha deparado altos cargos (los ejemplos son
abundatísimos y nos llevan desde la España musulmana, en que el
poeta podía obtener importantes cargos hasta el presente, con el
nombramiento de Vaclav Havel como presidente de la República Checa),
le ha llevado a una amasar una enorme riqueza y a una vida muelle (a
muchos escritores oficiales les ha ocurrido justamente eso a lo
largo de los tiempos, como a Virgilio con Augusto, como a otros
muchos autores del pasado y, sobre todo, a los novelistas de
nuestros días cuando han logrado colocar varios best-sellers en el
mercado) o bien le ha deparado una gloria inmarcesible (son los
poetas venerados, como Dante, y laureados como Petrarca, Herrera y
otros tantos).
Justo en medio, quedan artistas de la más diversa condición:
aquellos autores que han escrito únicamente por obligación moral (así,
muchos de los escritores religiosos de la Edad Media), por mero
placer y deseo de evasión momentánea o bien para satirizar a algo o
a alguien (numerosos poemas entre los goliardos y otros muchos
poetas de todos los tiempos responden precisamente a este estímulo),
para granjearse fama de gran artista o de consumado erudito (por
ejemplo, muchos nobles cuando han cultivado la literatura lo han
hecho por esa simple razón), a cambio de alguna pequeña cantidad de
dinero o de alguna prenda (como los juglares, los ministriles y los
trovadores más humildes) o como oficio que permite vivir con ciertos
aprietos o bien sobrevivir dignamente.
Además, cabe establecer otras muchas posibles relaciones con el
texto literario, pues se crea literatura con el solo propósito de
educar (como en los casos de un predicador o de un escritor de
piezas teatrales, latinas o vernáculas, en el marco de la
universidad o en colegios de la Compañía de Jesús, donde tales
piezas servían para la formación de sus estudiantes) o como válvula
de escape de una mente enferma que, de otro modo, llevaría al
suicidio (se ha hablado mucho del caso de Leopoldo María Panero,
liberado en buena medida de su enfermedad mental a través del
cultivo de la poesía). Sobre este aspecto de la creación literaria
ha dirigido su atención muchos de los especialistas en psicocrítica
(a ella se aludirá en el apartado final de esta entrada).
El panorama no queda completo sin contar además con otros personajes
determinantes en algún momento de la creación literaria, como son
los mecenas o comitentes que, con su generoso apoyo, hacen posible
que la obra vea la luz (en el presente, el mecenas no suele ser sino
el mismo público); por otro lado, están quienes se ocupan de la
confección del libro, aquellos artífices a quienes corresponde la
preparación material de los rollos, los códices y los impresos, de
acuerdo con las técnicas de cada momento: se trata de los copistas,
profesionales o no, de los encuadernadores, los cajistas, los
linotipistas y otros artesanos del libro; tenemos a los libreros con
sus puestos de venta, en la antigua Roma, en la Florencia
cuatrocentista o en cualquier país desde el siglo XVI para acá;
tampoco hay que olvidarse de los bibliotecarios, cuyos métodos de
conservación y catalogación siempre son determinantes para las obras
literarias; en último lugar, debe hacerse una mención, aunque su
figura será considerada con detalle más adelante, al universo de la
crítica literaria.
Ideología y literatura
La obra literaria nace marcada por unos condicionantes ideológicos
que preocupan en especial a la corriente de estudio denominada
Sociología de la Literatura, que veremos más adelante. Algunos
géneros son especialmente idóneos para la transmisión de unos
ideales determinados, como la poesía épica, la biografía, el tratado
y la historiografía, frente a otros escasamente adecuados, como la
poesía lírica; no obstante, a veces una composición lírica, de
asunto amatorio, panegírico o fúnebre, puede revestir idéntico
propósito. Tampoco el teatro se ha resistido a servir como vehículo
de difusión de una ideología determinada, desde la antigüedad más
remota hasta el presente. En realidad, la defensa de un ideario
puede hacerse desde obras de cualquier índole, como vemos en la
producción literaria de la época de los Reyes Católicos, que
animaron una ambiciosa empresa cultural para su mayor gloria, con
encendidos elogios de sus personas en los prólogos y dedicatorias de
obras de contenido diverso (diccionarios, textos científicos,
crónicas generales y tratados), con representaciones teatrales que
daban cuenta de algún hecho de su vida (como esas dos comedias
humanísticas sobre Fernando el Católico que son la Historia Betica y
el Fernandus servatus), poemas épicos (como la Consolatoria de
Castilla de Juan Barba o el Cancionero de Pero Marcuello), etc.
El escritor no sólo hace de portavoz de la clase dominante sino que
a veces se enfrenta al poder a través de la literatura. Eso ha
ocurrido en todos los tiempos y ha sido la causa de que algunos
autores hayan dado con sus huesos en la cárcel (escribir en prisión
es harto frecuente, como vemos en Boecio, Chaucer, Marco Polo, el
Canciller Ayala, Cervantes y otros muchos escritores), hayan sido
enviados al exilio (sobran los ejemplos entre Ovidio y los
desplazamientos en masa de intelectuales durante este siglo, como
los republicanos españoles, los disidentes de los países del antiguo
bloque comunista o los representantes del pensamiento progresista en
las dictaduras latinoamericanas) o bien hayan pagado con su vida (a
muchos escritores les ha ocurrido justamente eso desde tiempos
remotos hasta hoy mismo). La crítica puede surgir en cualquier medio
y adoptar puntos de vista de lo más diverso, que reflejen
supuestamente la opinión del propio escritor, de un grupo, una clase
social o toda una sociedad; además, abundan los ejemplos de obras
que, al menos en teoría, representan el eco crítico de los
desposeídos, por el procedimiento tolerado del carnaval (que tanto
interesaba a Mijail Bajtin), o bien criticado y hasta anatemizado
del pasquín (con modelo en la Italia del siglo XVI), el panfleto o
la literatura más satírica e irreverente (así las coplas castellanas
del siglo XV, como las Coplas de la panadera o las Coplas del
provincial).
Los estudios sociológicos de cuño marxista se volcaron en la empresa
de rastrear señales de la lucha de clases a través del arte y la
literatura de todos los tiempos. Por supuesto, en los casos en que
la escritura se hacía desde una postura de militancia izquierdista y
en que se planteaba de forma reivindicativa, son perfectamente
legítimas tales calas: ése es el caso de una pequeña parte de la
literatura del siglo XIX y sobre todo de muchas obras escritas tras
la Revolución de Octubre y la constitución de la Tercera
Internacional hasta alcanzar a los años ochenta, en que esta
metodología cayó en claro desuso. Ciertamente, es lícito buscar la
plasmación de tales litigios en un buen número de obras literarias
del siglo XX, incluso tras la caída del Telón de Acero (ya que la
lucha de clases continúa siendo un concepto plenamente vigente entre
los escasos críticos marxistas que todavía confiesan serlo en
nuestros días); sin embargo, mucho más rebuscada y hasta disparatada
en muchas ocasiones ha sido la persecución de la lucha de clases en
otras épocas alejadas en el tiempo, como la Antigüedad y el Medievo,
por medio de manuales y monografías que van mucho más allá de la
mera exposición de determinados conflictos, más o menos patentes,
entre grupos y estamentos, algo que por supuesto puede percibirse a
lo largo de los tiempos.
La sociología marxista cargó las tintas sobre un aspecto de especial
relevancia, y éste es la transmisión propagandística de la ideología
oficial gracias a la literatura. Obviamente, la consideración de
este aspecto es de una importancia extraordinaria no sólo para dicha
corriente sino para el conjunto de los estudiosos del ámbito de las
Humanidades; ello, con todo, no ciega nuestros ojos al comprobar la
insistencia con que los pensadores de izquierdas han blandido este
argumento a lo largo del presente siglo y, con un carácter
retroactivo, al revisar los fenómenos históricos del pasado. Los
socialistas de todo el mundo, y muy particularmente los de la Unión
Soviética, pusieron todo su empeño en rechazar determinadas
contiendas por considerarlas ajenas al interés de la clase obrera,
por tratarse en definitiva de inventos del capitalismo internacional
y de la burguesía; así, se expresaron los intelectuales rusos al
referirse a la Primera Guerra Mundial, interesados como estaban en
remontar su propia guerra civil, al aludir los conflictos entre
imperios y al revisar los problemas coloniales entre las distintas
potencias. Lenin en sus escritos de contenido teórico y la Tercera
Internacional en su conjunto indicaron el papel que les correspondía
a los intelectuales y a los artistas, y marcó un programa antes y
después de su acceso al poder en varios países; de ese modo, la
izquierda radical se servía del arte y la literatura con una
intención propagandística elevada a manifiesto, como antaño había
hecho la Iglesia, con el IV Concilio de Letrán (convocado en 1215) o
con el Concilio de Trento (convocado en 1545).
Nacionalismo y literatura
No obstante, es cierto que la literatura ha servido y servirá en el
futuro, cualquiera que sea su forma, para respaldar un punto de
vista determinado en distintas circunstancias: en el caso de
conflicto entre países (los ejemplos son numerosos desde el mundo
clásico, si bien abundan especialmente desde el final del Medievo,
con pugnas entre las naciones europeas que no sólo se dirimían en el
campo de batalla, como vemos en el caso español con los escritos de
don Alfonso de Cartagena en su defensa de la preeminencia del Reino
de Castilla o al reclamar su derecho sobre las Islas Canarias), ante
problemas dinásticos o lucha entre facciones (en el primer caso,
vale una simple remisión a la literatura sobre los Trastámaras,
desde las guerras civiles entre los hermanos Pedro y Enrique a la
sucesión de Enrique IV, con la victoria final de Isabel y Fernando;
en el segundo, es buen ejemplo el de las pugnas entre optimates y
populares, bandos que contaban con sus respectivos ideólogos y con
su nómina de escritores, en la Roma del siglo I a. C.) o en
situaciones de disidencias ideológicas profundas.
Con independencia de la ideología del crítico o del lector, muchos
de los enumerados son elementos de consideración obligada, tanto en
los escritores tenidos por ?oficiales? como en aquellos otros que
deciden enfrentarse al poder establecido y se comprometen en una
causa que persigue la transformación social. La mayor parte de la
literatura del pasado es complaciente con el poder establecido, ya
que cualquier signo de discrepancia sustancial daría con la obra, y
posiblemente con el autor, en la hoguera. Hay periodos dinámicos y
pujantes, en los que el arte se pone claramente al servicio del
monarca, la república o de cualquier autoridad, como la literatura
clásica en época augústea, la literatura castellana medieval y
renacentista (desde por lo menos Alfonso X hasta los Austrias), la
literatura francesa en el siglo XVII o las literaturas socialistas y
fascistas de nuestro siglo (Antonio Trapiello, en un magnífico y
exitoso ensayo sobre los escritores durante la Guerra Civil,
titulado Las armas y las letras, ha estudiado el comportamiento y la
obra de escritores de ambos bandos durante el periodo bélico y
posbélico).
Es común que la reivindicación del escritor no sólo sea política
sino que alcance hasta lo más profundo, hasta perseguir un ideal de
nación que tiene tanto o más de defensa de un dios, de una cultura o
civilización y la de la raza o pueblo que la sustenta. La literatura
y el arte de los épocas de pujanza nacionalista responden
precisamente a tales estímulos; ése es sobre todo el caso de la
literatura épica o heroica (véase, más abajo, el apartado que se le
dedica a esta poesía). La primitiva epopeya clásica, con Homero, dio
cohesión a la nación griega, compuesta por pueblos con costumbres y
hasta dialectos distintos, al establecer unos dioses y héroes
comunes; Virgilio consiguió, por partida doble, ensalzar a Roma y a
Augusto. La épica popular medieval cala hondo en los mitos
nacionales; sin embargo, la poesía heroica sólo muestra claramente
su carácter ?oficial? en la epopeya culta, con autores que trabajan
a las órdenes del monarca y recurren a procedimientos como la
providencia o el mesianismo para conseguir su propósito primordial,
que no es otro que la exaltación de una casa o dinastía como
representante legítima de un pueblo y de un proyecto nacional en
definitiva.
El mejor ejemplo en el pasado nos lo brinda Virgilio; para épocas
posteriores, valen los paradigmas de la poesía heroica compuesta en
los años de los Reyes Católicos o de los Austria tras la exaltación
de Carlos V. No obstante, esta intención no ha sido exclusiva de la
poesía épica, como se comprueba al revisar otros géneros literarios;
de hecho, las literaturas europeas cuatrocentistas o quinientistas
muestran con mucha frecuencia esas mismas reivindicaciones
nacionales, donde podemos imaginarlas, en las crónicas, aunque
también en lugares más sorprendentes, las gramáticas y diccionarios
(con una defensa de la lengua que lleva a la de un pueblo y su
cultura, en definitiva). El arte romántico revela, con frecuencia,
idéntica propensión cuando apela a los conceptos de nación y raza,
algo que hace en literatura y artes plásticas; por fin, llegados ya
al siglo XX, el fascismo, el nacionalsocialismo y otras corrientes
políticas afines continuaron alimentando idénticos mitos, pero ni
siquiera el socialismo estalinista (con la imposición del ideal del
socialismo en una sola nación) dejó de recurrir a ellos. La defensa
de ese ideario comporta, como ya sabemos, un credo o un dios, por lo
que la religión debe considerarse bajo esta óptica; no obstante, los
condicionantes religiosos de la obra literaria se ofrecen mucho más
ricos y complejos ante cualquier revisión.
Religión y literatura
Un sinfín de textos literarios sólo se entienden tras apelar a esta
dimensión por diversas vías: puede ser la ya señalada, de raigambre
épico-nacionalista, pero la materia religiosa aparece en otras
manifestaciones con un valor exclusivamente espiritual o estético.
La penetración de la religión y de la literatura religiosa es enorme
y a menudo inconsciente, hasta calar hasta el último rincón de la
creación artística, como se revela por el hecho de que los mitos
clásicos y bíblicos aparecen de manera continua en la literatura y
el arte. Un hecho de inconmensurable importancia es el de la
exégesis o interpretación de los mitos y la Biblia en claves que
rebasan la literal; pero para el caso que nos ocupa es aún más
determinante el hecho de que dichas técnicas exegéticas se apliquen
al componer y al estudiar obras literarias, religiosas o laicas, de
épocas diversas.
No obstante y a pesar de la magnitud y relevancia del fenómeno, éste
no deja de ser un aspecto marginal que en ningún caso puede
compararse con la influencia que la religión ejerce sobre la
literatura desde una óptica mucho más amplia: la cultural. La
familiaridad con el panteón de los dioses clásicos resulta
indispensable para entender el arte de todos los tiempos; un
conocimiento algo más profundo de la mitología permitirá no sólo
sacar un buen provecho de la lectura de los clásicos greco-latinos
sino también de buena parte de los textos medievales, renacentistas,
barrocos, neoclásicos y hasta contemporáneos. Por otro lado, el
conocimiento de las religiones monoteístas, y del pensamiento
religioso en general, es indispensable para captar las múltiples
facetas de la literatura posclásica, desde el comienzo de la era
cristiana hasta el presente, como lo es para comprender a la mayoría
de los grandes autores de todos los tiempos, ya nos refiramos a
Dante, a Milton o a Unamuno.
La religión, en el caso de otros grandes autores, no es un resorte o
clave de lectura sino que se constituye en la materia primordial o
única. Por supuesto, abundan los escritos en que se refleja el
pensamiento ortodoxo de cada época (con las religiones oficiales o
del estado en cada lugar); sin embargo, la literatura es magnífica
para conocer también toda forma de heterodoxia o desviación
religiosa, tolerada o proscrita. Por ejemplo, podemos ver cómo, en
la época augústea y en décadas posteriores, los dioses clásicos
hubieron de aceptar la presencia o bien se impregnaron de
determinadas prácticas religiosas venidas de Oriente, como la
divinización del emperador o el culto a Isis; del mismo modo, en la
literatura de los primeros siglos de nuestra era puede detectarse
cómo penetran diversas modalidades de neoplatonismo y cómo, en
definitiva, éstas confluyen con el cristianismo, proscrito en un
primer momento y más tarde erigido en religión oficial del Imperio
bajo Constantino.
Bajo el cristianismo, que perdura como religión oficial de una
sustanciosa parte del Viejo Mundo y prácticamente de todo el Nuevo
(no así de Oriente) desde el inicio del siglo IV, la literatura
revela precisamente lo contrario: cualquier apartamiento de la
oficialidad de la Iglesia, con los pelagianos, cátaros, cismáticos,
protestantes, erasmistas, iluminados, jansenistas y una larga lista
de heterodoxias desde entonces para acá que muchas veces han
sobrevivido en documentos literarios a pesar de la proscripción que
han padecido y de la destrucción de los escritos en que se
transmitían. Riquísima en España es aquella literatura que pretende
establecer una ortodoxia oficial a machamartillo desde Felipe II,
que refleja la persecución inquisitorial del criptojudaísmo y
manifiesta ese antisemitismo que tantas formas ha adoptado en Europa
desde el Medievo (véase Antisemitismo). Para hacerse una idea de lo
que la heterodoxia literaria implica en España y aun cuando el
cedazo empleado por ese intelectual sea excesivamente fino, ahí
queda la magna labor de Marcelino Menéndez Pelayo con la literatura
española en su Historia de los heterodoxos españoles, un libro donde
se reúne desde el más suave de los apartamientos con respecto a la
Iglesia oficial en España hasta las manifestaciones heterodoxas y
heréticas más innovadoras.
Condicionantes estéticos
En los estudios literarios, no obstante, la atención primordial es
la que se presta a los factores o condicionantes estéticos, que,
como se señaló más arriba, adquieren sentido apelando también a la
dimensión social de la creación. De hecho, la obra literaria cobra
nueva luz cuando se considera la interrelación permanente entre los
diversos miembros que participan en su génesis, y más concretamente
cuando se atiende a ese par de figuras determinantes en dicho
proceso que son el autor y su público: sin el necesario acuerdo
tácito entre ambas partes, la composición dará, como les ha ocurrido
incluso a auténticas obras maestras incomprendidas por su época, en
un rotundo fracaso. Esto es lo que les sucede precisamente a
aquellos autores que apuestan por fórmulas atrevidas en exceso y
rebasan las expectativas de su público. No obstante, ocurre también
que fenómenos de masas como el teatro popular del siglo XVIII o tan
multitudinarios comola escena de la segunda mitad del siglo XIX y
comienzos del siglo XII pueden despertar más tarde un interés que se
limita exclusivamente a un plano sociológico; incluso la
recuperación del arte de los poetas de cancionero o de los
novelistas sentimentales se ha debido más bien a razones
sociológicas (desde la Historia Literaria, la Teoría de la Recepción
o cualquier otro enfoque) que estéticas.
Con todo, los textos literarios suponen una aproximación primera de
orden estético (con un criterio estético actual que resulta
inevitable, aunque debamos tener en cuenta el arte y los gustos de
la época en que surgieron) e inmanentista: la obra debe estudiarse
en sí misma antes de que sirva para acceder a un mejor conocimiento
de los años en que vio la luz o del subconsciente del autor que la
compuso. Como sabemos, el arte de la literatura depende de un empleo
adecuado de la lengua, adornada por toda una serie de virtudes y
supeditada a unas parámetros concretos de orden poético; de ese modo,
la composición literaria cae dentro de la órbita de la Gramática, la
Retórica y la Poética. En definitiva, a la consideración de estos
tres niveles de información debe dedicarse el crítico antes de que
su interés se desvíe hacia otros ingredientes: el lenguaje literario,
el texto en sí, ha merecido de hecho los mayores esfuerzos de los
estudiosos de todos los tiempos, que han puesto su empeño en
escribir una Historia de la Literatura tomando como punto de partida
una taxonomía primaria de orden cronológico (los problemas de
periodización se verán más adelante) y genérico (que revisaremos en
la sección siguiente).
Géneros literarios
¿Qué es y cómo funciona un género?
Aun cuando una determinada época histórico-cultural se muestre ajena
a cualquier tipo de preocupación taxonómica, las obras literarias
nunca han existido como construcciones autónomas e independientes:
el entramado de relaciones se percibe tanto en la literatura de
culturas que no han trascendido el nivel de la oralidad pura como en
las sociedades más desarrolladas culturalmente. Por doquier,
comprobamos la constitución inevitable de una determinada poética,
el desarrollo de una serie de rasgos que avisan de la existencia de
una composición literaria de diversa índole. Aquí reside
precisamente el aspecto más determinante de los géneros: se trata de
modelos que funcionan en dos direcciones, la del creador y la de su
público. Desde el punto de vista del primero, los géneros no son
otra cosa que los patrones previos de los que parte y las marcas o
señas que establece en su propia obra para que sea reconocida como
una construcción literaria perteneciente a un grupo determinado; si
adoptamos ahora la postura del receptor o público, los géneros o
modelos literarios sirven, como acaba de decirse, para identificar
el texto, para asociarlo con otros pertenecientes a su misma serie,
para generar unas determinadas expectativas y para adoptar una
postura receptiva adecuada.
Un metro determinado se asocia con determinados temas o asuntos por
parte de autores y público: el hexámetro griego y latino era propio
del genus sublime en poesía, como en el futuro lo serían en las
literaturas romances la oda o la octava real; el uso del tetrástico
monorrimo de versos alejandrinos (la comúnmente llamada cuaderna vía)
en la Europa medieval indicaba que la composición era de contenido
moralizante o didáctico por regla general. Un rótulo, marbete o
rúbrica determinados, como roman, fabliau, contrasto, lauda, cantiga
d?amigo o lai en la literaturas románicas tiene implicaciones
automáticas en el contenido y en la forma; de la misma forma, cuando
un exordio, incipit o prefacio indica que lo que sigue es una vida
de un santo, un milagro de la Virgen o una narración heroica, crea
en su público unas determinadas expectativas que alcanzarán por lo
común no sólo a los contenidos sino también a la forma (las
primitivas vidas de santos suelen ir divididas en tres partes,
mientras los milagros marianos se caracterizan por su brevedad y la
épica medieval se sirve de la serie o tirada como principio poético).
Como hemos visto, entre el autor y su público existe un pacto previo
merced al cual se establecen unas determinadas pautas de creación y
se establecen unos límites tácitos que implican siempre algún tipo
de contención o mesura poética. Se puede ser original con ciertos
límites o con una inteligente cautela para no sobrepasar las lindes
de lo tolerable; se crea, pero dentro de unos cauces, de acuerdo con
unos patrones o modelos que son los géneros literarios: algunos
escritores respetan las estructuras heredadas al máximo; procuran,
por lo tanto, triunfar de una forma más convencional, sin apartarse
del molde que brindan una obra de éxito o un género ya claramente
constituido por medio de varios títulos. Otros autores de mayor
ingenio romperán con los modelos que les ofrecen y tal vez gracias
al tino con que han compuesto su obra crearán unos nuevos modelos
que sus contemporáneos y las generaciones futuras se encargarán de
repetir, modificar o rechazar de plano.
Aunque la determinación de géneros se suele hacer tomando como
referencia primordial la forma o estructura de los textos (así el
perspectivismo típico de la novela picaresca, con la primera persona
narrativa característica), nunca ha de olvidarse que en el presente
y en el pasado se hermanaron obras con contenidos similares (como El
diablo cojuelo de Luis Vélez de Guevara o Rinconete y Cortadillo de
Cervantes, textos que en puridad no deben considerarse como
picarescos); del mismo modo, ahora se cargan las tintas sobre un
hecho irrefutable: los manuscritos e impresos de otras épocas
demuestran hasta qué punto el público de antaño asociaba textos que,
para el lector moderno, corresponden a universos literarios
distintos, como vemos con aquellos códices medievales que reúnen en
sus páginas novelitas de aventuras y vidas de santos, igualmente
cargadas de aventura y acción. por cuanto lograban satisfacer un
mismo tipo de expectativas.
La transmisión de los géneros literarios se produce de doble manera:
por una vía teórica o a través de la simple práctica. Esta última
forma resulta extraordinariamente común en numerosos casos, aun
cuando existan escritos teóricos o preceptivas literarias que sirvan
para cimentarlos. Por poner un ejemplo, basta recordar que conocemos
un buen número de preceptivas (denominadas comúnmente artes, flors,
tractats o leys) correspondientes a la poesía trovadoresca, desde el
siglo XIII hasta el ocaso de los cancioneros castellanos justo al
final del Medievo; y sin embargo tenemos la absoluta seguridad de
que no pocos compositores aprendieron a trovar por la vía de la
práctica, sin haber echado nunca un solo vistazo a tales escritos
teóricos. Lo mismo podría decirse de la escritura de cartas, técnica
que puede adquirirse merced a las artes dictaminis o artes dictandi
o, lo que es más común, por medio de la práctica epistolar mantenida.
Si esto es lo que ocurre en los géneros citados, para los que
existen tratados teóricos específicos, huelga decir qué es lo que
ocurre en el resto de los casos: se aprendía a componer con la
lectura y el estudio de los modelos y con la imprescindible práctica
de la escritura. Ésta fue sin duda la manera más común de hacer
literatura a lo largo de los siglos.
La revisión de las obras literarias de un momento dado permite
trazar lo que a menudo resulta imposible por medio de las artes
poéticas y preceptivas literarias del momento: un entramado de
géneros. Ciertamente, esos escritos teóricos suelen atender tan sólo
a una parte determinada de la producción literatura o, en cualquier
caso, marginan algunas de las grandes modalidades de escritura, como
es el caso de la novela, ausente del conjunto de las preceptivas
desde la Antigüedad. Por ello, siempre es preciso contrastar los
textos para establecer las fronteras genéricas, sin olvidarse de los
rótulos que los acompañan, las manifestaciones de los autores en
prefacios y prólogos o bien los comentarios de sus contemporáneos.
Sólo a través de esa vía podrá establecerse el correspondiente
universo de relaciones literarias, aunque las líneas divisorias
nunca tendrán la nitidez que sería de desear; de hecho, es lógico
que falte la rigidez taxonómica de las ciencias al tratarse de
productos artísticos y, más específicamente, de obras de arte del
lenguaje. Las categorías artísticas (periodos, generaciones, géneros)
son muy valiosas para el estudio del crítico y la enseñanza en las
aulas, aunque por desgracia no ofrecen el grado de estabilidad y
fijeza que se da, por ejemplo, en la Química.
Igual que andamos con mucho cuidado al trazar las épocas artísticas
(véase más abajo el capítulo dedicado a ?La periodización y sus
límites?), hemos de ser cautos al etiquetar la literatura con
patrones genéricos. Los géneros literarios no se presentan como
productos puros y estancos sino como conjuntos de obras marcadas por
lo común por el hibridismo y la heterogeneidad, sobre todo en los
autores más innovadores o en épocas que gustan de la novedad, la
variedad y la experimentación. Ciertamente, es imposible comprender
el Quijote sin apelar a la novela de caballerías, y hasta muchos ven
en esta obra un último y grandioso exponente de ese género; pero el
opus magnum cervantino tiene resonancias y hasta la innegable
presencia de otras muchas modalidades narrativas del siglo XVI, como
la novela pastoril, la novela morisca, la novela italiana y hasta la
vieja novela sentimental.
La época en que vio la luz esta obra, las primeras décadas del siglo
XVII, se caracterizan en España precisamente por el hibridismo
genérico en términos generales y en particular por la confluencia y
superposición de modelos narrativos en los relatos breves (novelas
propiamente dichas) y en los herederos del viejo roman (que en el
siglo XVIII usurpará la denominacion de novela al relato breve). Dos
estudiosos de la literatura española de los Siglos de Oro, Antonio
Rey y Florencio Sevilla, son quienes con más insistencia han
demostrado ese talante híbrido de la narrativa española de la época
en sus trabajos sobre la obra cervantina y sobre el género picaresco;
del segundo son las palabras que siguen: ?Probablemente, el rasgo
que mejor defina la prosa novelesca del Siglo de Oro, desde un punto
de vista genérico, sea su hibridismo. De continuo vemos cómo
evolucionan las formas novelescas de los siglos XVI y XVII mediante
tanteos que funden, en diversas proporciones, hallazgos precedentes,
a la búsqueda de nuevas fórmulas narrativas?. Pero si las cosas son
de ese modo en el periodo áureo, en cualquier época se puede
detectar que la diversidad de las distintas formulaciones literarias
empañan el concepto de género, como se desprende de la dificultad
para definir con precisión lo que haya sido la novela sentimental
del Medievo tardío o la novela desde el Realismo hasta nuestros días.
¿Hay, entonces, alguna estabilidad en la literatura y sus medios, o
todo es mudanza y transformación? El cambio dinámico es norma en la
historia de la literatura, como en la del arte, aunque también se
produzcan continuos retornos y recuperaciones de formas de antaño;
no obstante, existe toda una comunidad de elementos en determinadas
épocas y culturas que hacen posible configurar una teoría de los
géneros, que resulta fundamental para los estudios literarios. Pero
también procede buscar patrones que se repiten desde la noche de los
tiempos: encontramos himnos y canciones religiosas, poemas de juego
y de trabajo, canciones de amor, poemillas cómicos y satíricos, que
encasillamos dentro de la poesía lírica; poemas de exaltación de la
tierra patria, de los dioses que le son propicios y benefactores, de
sus héroes y sus reyes, y los incorporamos todos ellos en la poesía
épica o heroica. En forma de prosa, se manifestan los relatos de
tipo histórico y religioso; por regla general, la prosa es el medio
más común de fijación y transmisión de la ley. Por fin, numerosos
cuentos, fábulas, proverbios y otros materiales primitivos se sirven
ora de la prosa ora del verso.
VERSO FRENTE A PROSA
Prosa, verso y otras formas intermedias
La división inicial en la literatura universal es aquella que
distingue entre prosa y verso, aunque esa línea divisoria no siempre
ha tenido unos perfiles tan nítidos y definidos; de entrada, ni
siquiera su significado ha permanecido estable a lo largo de los
tiempos: de hecho, en el latín medieval, la voz prosa significaba
?texto que se canta en la misa, tras el gradual?. Enseguida, el
término evolucionó para aludir a las composiciones poéticas de
asunto religioso apropiadas para el canto; en breve, su uso se
especializó en el ámbito de las lenguas vernáculas y perdió
cualquier relación con el canto, según se desprende de los ejemplos
que brindan los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo y el
Libro de Buen Amor de Juan Ruiz, denominados prosa por sus
respectivos autores. Este valor continuó hasta el final de la Edad
Media. No obstante, entre la prosa y el verso no sólo hubo una
relativa oscilación nominal, pues, en realidad, las fronteras entre
la prosa y el verso no estaban nada definidas por aquellos años.
En el Medievo, de hecho, nunca hubo una simple doble división sino
que se muestran a nuestros ojos variedades intermedias entre la
prosa y el verso: así, una forma de escritura rítmica propia del
latín y muy pronto trasvasada al ámbito de la escritura vernácula
fue el cursus ritmicus del latín, con cláusulas ponderadas en sus
finales que producían un ritmo que podía ser velox, tardus o planus;
la prosa y el verso se acercaban también por medio de la
similicadencia (que otras veces se denomina con el nombre griego de
homoioteleuton o el latino similiter desinens) que llevaba a cuasi-rimas
en puntos concretos de la cláusula o frase, gracias a la
coincidencia de las vocales tras la sílaba acentuada (por ejemplo,
entre cantase y comiese se da una similicadencia, mientras entre
cantaba y bailaba hay rima plena al darse la coincidencia vocálica
desde la propia sílaba acentuada). Por medio del isocolon, que
confería una extensión y orden semejante a los miembros de la frase,
se le confería igualmente a la prosa una apariencia mucho más
cercana al verso.
En fin, otras formas intermedias eran el prosímetro, modalidad de
escritura que mezcla la prosa y el verso (con modelo principal en la
Consolatio Philosophiae de Boecio, que ya se había empleado antes en
la sátira menipea); o la prosa rimada, en la que sólo echamos en
falta un cómputo silábico más o menos estricto y regular propio del
verso. Claro es que las diversas formas de la poesía narrativa, del
tipo de la serie (también llamada tirada o laisse) anisosilábica de
la poesía épica o la cuaderna vía de cuatro versos alejandrinos
monorrimos característica de la poesía culta medieval, pertenecen a
un orden distinto del estrofismo de la poesía lírica. En fin, de
estos ejemplos se deduce que la separación entre la prosa y el verso
en ciertos momentos históricos no fue tan tajante como lo sería en
la era moderna, aunque incluso en nuestros días quepan formas
intermedias, como el verso libre o el verso blanco, entre otras
opciones artísticas.
Si buscamos algún rasgo que nos permita distinguir claramente entre
el verso y la prosa, tampoco ésta será una tarea fácil. A menudo, el
tono de ambas formas de escritura, su cuidado estilo y la retórica a
que apelan son claramente idénticos; de hecho, no faltan ocasiones
en que falta cualquier rasgo métrico o rítmico que nos ayude a
distinguir un poema de una composición prosística. Por ello, cabe
concluir que sólo la presentación del texto con el formato de verso
es la señal que el lector espera para disponerse a leer poesía, para
adoptar una determinada postura receptora (la lectura de
composiciones en verso implica un tono especial, ya se declamen o se
lean en silencio) y para crearse unas expectativas diferentes de las
que se derivan de la lectura de un texto en prosa. A poco más se
puede apelar tras considerar una gran variedad de obras literarias
pertenecientes a épocas diversas.
Ciertamente, la prosa cuidada del Valle Inclán de las Sonatas o del
Juan Ramón Jiménez de Platero y yo no se distingue apenas (en el
caso particular de Juan Ramón Jiménez, la crítica ha acuñado el
concepto de la poesía en prosa) de la escritura de determinados
poemas. En el caso de estos dos autores, que cultivaron tanto la
prosa como el verso, ambas formas quedan claramente delimitadas por
el poderoso ritmo o la retórica del Modernismo (más claramente en el
Valle Inclán modernista que en Juan Ramón Jiménez, inclinado como
estaba a la experimentación poética desde los años de la
Vanguardia); pero el panorama es distinto en otros muchos casos,
algunos de ellos anteriores (como la célebre Epístola a Boscán de
Garcilaso de la Vega, escrita en verso blanco) pero en su mayoría
posteriores (pues abundan los ejemplos en la Posguerra española).
Parece claro, no obstante, que en el verso hay una mayor tendencia
al ritmo, la rima y la repetición en todos los órdenes (en el plano
fonético pero también en el morfológico, en el sintáctico y en el
semántico, con uso más o menos intenso y evidente de los diversos
procedimientos que ofrece la Retórica), de acuerdo con el enunciado
de la celebérrima Función poética de Jakobson expuesto arriba; de
ese modo, se explica perfectamente la etimología de la palabra verso
(lat. versus), que vale lo mismo que ?vuelta? o ?retorno?, y se
percibe su diferencia respecto de prosa (del adj. lat. prorsus o
bien prosus), cuyo significado es el de ?que procede en línea
recta?. A la voz prosa, en el pasado, se solía adherir con mucha
frecuencia el adjetivo suelta (con el valor de ?libre?, ?sin
ataduras ni constricciones?).
En términos generales, es característico el talante informativo de
la prosa, mientras la poesía apuesta por las sensaciones
emocionales, las sugerencias, las connotaciones y las asociaciones
más ricas. Fuera de la prosa más marcadamente literaria (que se nos
revela extraordinariamente próxima a la poesía, como hemos visto
arriba), los textos prosísticos se pretenden diáfanos y refractarios
casi por principio a la polisemia, a la anfibología y al equívoco;
en cambio, en la poesía estos últimos se tienen con frecuencia por
valores y no por tachas. En prosa, el caso extremo es el de los
textos legales (refractaria a los sentidos ambiguos o a las
anfibologías), en su enfrentamiento con la poesía más sugerente,
aquella que apuesta por lo sensorial y por lo irracional, y que se
abre a las más interpretaciones y asociaciones más diversas por
parte del lector: la surrealista.
Si la prosa es idónea para la transmisión de los contenidos
científicos de la más diversa índole, la poesía ha mostrado sus
poderes en el terreno emocional; pero el verso de otras épocas llegó
a cubrir un espectro tan amplio que no dejó fuera ni tan siquiera
las materias puramente técnicas. Por lo que a las dos modalidades
poéticas básicas se refiere, la lírica y la épica, a menudo vivieron
agazapadas en el interior de textos prosísticos con los más diverso
contenidos, como los de tipo legal, histórico o religioso, sin que
el destinatario se extrañase por su presencia: unas veces su
incorporación se hacía con un respeto absoluto de la rima y de su
constitución versal; en otras, la rima se conservaba, pero el poema
era copiado a renglón seguido; por fin, no faltan casos en que el
verso se fundía en la prosa, con la eliminación de las diversas
marcas retóricas de la poesía o a través de una sencilla eliminación
(a veces sólo parcial) del ritmo y la rima. De este modo, la prosa y
el verso han llegado a constituir diferentes amalgamas en el fondo y
la forma.
Principios
de prosodia, métrica y rítmica
El estudio de todos los aspectos relativos al ritmo, a la rima y
otros fenómenos acústicos propios del verso pertenecen a la prosodia
(véase Poesía y Prosodia). No obstante, esa preocupación alcanza
también, aunque en menor medida, a la prosa, que en ciertos autores
y obras, en determinados géneros y momentos históricos, se sirve de
cláusulas métricas, escandidas o ponderadas con igual primor que el
verso poético (entre varios ejemplos, es extraordinariamente
elocuente el de la prosa de Fray Luis de León). Estas a las que se
hace referencia son, fundamentalmente, formas de cursus ritmicus o
de prosa rítmica, aunque también la vieja oratoria clásica se
preocupa del numerus desde Isócrates hasta los grandes autores
romanos (para la técnica del cursus, véase lo dicho algo más arriba
y también la entrada correspondiente al cursus ritmicus).
La definición que ofrecen el Diccionario de la Real Academia
Española y nuestra propia Enciclopedia revelan ese amplio espectro
de la prosodia, al precisar que es la "parte de la gramática que nos
enseña la pronunciación y acentuación correctas?; en esta ocasión,
no obstante, procede dejar al margen algunas particularidades de la
prosodia atingentes a la fonología, aunque no hay que olvidar que
las licencias y recursos fónicos característicos de la poesía caen
también dentro de su órbita. En términos generales, en la antigüedad
greco-romana, la prosodia atendía a la cantidad, larga (-) o breve
(U), de las sílabas que constituyen cada palabra y a los diferentes
pies métricos y versos que se derivan de tales combinaciones; en las
lenguas modernas, la prosodia fija su atención en los problemas
generales relativos al acento y el ritmo junto a aquellos otros
pertenecientes al dominio de la métrica.
Particularmente, el estudio de la métrica es propio de la poesía y
afronta los problemas relativos a la escansión y la medida, la
formación de los pies o las sílabas métricas y, en definitiva, la
constitución de versos, estrofas y formas estróficas; la
consideración de los rasgos enumerados es de todo punto obligada no
sólo en el ámbito de las poesías lírica y narrativa sino también en
el del teatro, que en numerosas ocasiones se sirve del verso. Si los
tipos de verso y las estrofas adoptan formas muy variadas de acuerdo
con cada época y cultura (esta Enciclopedia ofrece una relación
exhaustiva de todas ellas como entradas independientes e información
muy rica bajo métrica y prosodia), el ritmo poético, con la medida
de los pies métricos, es de uso generalizado; este método ofrece la
ventaja de su antigüedad, pues era el usado ya en la poesía clásica,
y de su aplicación universal, con independencia de que el patrón
rítmico sea cuantitativo (con sílabas breves o largas por naturaleza
o posición, de acuerdo con las reglas prosódicas correspondientes,
lo que determina el ritmo, como en la poesía latina o árabe clásica)
o bien acentual (con sílabas escandidas, acentos ponderados y rima
final).
El patrón métrico puede ser cualitativo o cuantitativo y
rítmico-acentual. A veces, vemos cómo ambos alternan en una
determinada lengua (poesía medio-latina) hasta que uno, por fin,
acaba por imponerse. Las rimas pueden ser asonantes y consonantes,
desde la sílaba acentuada, incluida ésta; la similicadencia implica
una coincidencia en los sonidos vocálicos sólo tras la acentuada.
Algunos versos del periodo medieval, divididos en dos hemistiquios o
medios versos por medio de una cesura, presentan rimas internas,
esto es, rimas entre los finales del primer hemistiquio; por lo
general, este tipo de coincidencias fónicas no son más que un simple
despiste o accidente en la composición, pero a veces revelan un
claro propósito artístico por parte del autor. En cambio, el autor
revela una verdadera técnica de composición uniforme en las rimas
leoninas, características de la poesía latina de los goliardos
medievales; en dichos casos, la rima se produce entre los finales
del primer y segundo hemistiquios (coincidente, como nos indica la
lógica, con el final del verso).
Los signos propios de la métrica son de carácter universal pero en
ocasiones pueden inducir a error al emplearse en doble sentido; éste
es el caso de (-), que lo mismo se emplea para indicar sílaba larga
en poesía clásica, en oposición a breve (U), que para caracterizar
las sílabas átonas o no acentuadas en las distintas palabras que
forman el verso, en oposición a las acentuadas (´) en poesía
rítmico-acentual como es la española. Los principales signos que
resta conocer son los que se enumeran: los pies métricos se
delimitan con líneas simples (I); por su parte, las cesuras o pausas
que dividen en dos mitades simétricas, o hemistiquios, algunos
versos largos (como los alejandrinos de la cuaderna vía o los
hexadecasílabos del romancero) se marcan con doble línea (II) o bien
se separan por medio de doble espacio en blanco.
Los pies métricos en la poesía de todos los tiempos, de acuerdo con
el patrón clásico, son los que se enumeran : yambo (U -), troqueo (-
U), espondeo (- -), dáctilo (- U U), anfíbraco (U - U) y anapesto (U
U -); en la poesía griega y latina, hay incluso un raro pirriquio (U
U). Por supuesto, en el estudio de versos en lengua moderna, estos
pies se utilizan con propósitos exclusivamente rítmicos, nunca
métricos. En atención a este cómputo rítmico o métrico-rítmico, la
poesía oscilará entre versos de la mayor brevedad posible, esto es
con un solo pie (un monómetro), y los más comunes de dos (dímetro),
tres (trímetro), cuatro (tetrámetro), cinco (pentámetro), seis (hexámetro)
o, a lo sumo, siete pies (heptámetro). Aunque el número de pies se
puede multiplicar en algunos casos, por ejemplo en el mencionado de
la poesía árabe clásica, lo más normal es que la poesía universal se
mueva dentro de los parámetros anteriores. Las características
específicas de cada prosodia determinarán escansiones diferentes (así,
el verso alejandrino español es de 7 + 7 sílabas, el francés
presenta 6 + 6, mientras el latino es el verso triscaidecasílabo con
un cómputo silábico de 7 + 6).
Como se ha indicado, resultaría imposible hacer una presentación,
aunque somera, de los principales versos de la poesía universal, ya
que su diseño varía extraordinariamente de acuerdo con cada lengua,
escuela poética, momento histórico y otros determinantes. Por
ejemplo, la poesía árabe clásica (que cuenta con dos géneros
principales, la casida y la gacela), compilada en cancioneros o
divanes, se caracteriza por unos versos muy largos, con un promedio
silábico que por norma sobrepasa las 25 sílabas métricas; en cambio,
el haiku japonés gusta del verso excepcionalmente breve. La poesía
lírica apela al verso de arte menor, breve, mientras la poesía
narrativa se sirve comúnmente de los versos de arte mayor, largos (contrástese,
a este respecto, los octosílabos de la lírica de cancionero y el
dodecasílabo de sus coplas de arte mayor, en poemas narrativos como
el Laberinto de Fortuna de Juan de Mena); de todos modos, no siempre
es así, como se deduce después de echar un simple vistazo a las
Cantigas de Santa Maria de Alfonso X el Sabio o bien a numerosas
composiciones de la lírico mediolatina de tipo rítmico acentual (es
la poesía goliardesca reunida en los cincuenta y cinco volúmenes de
Analecta Hymnica de Dreves y Blume), en las que el verso largo
revela a las claras su narratividad, que no reduce en ningún caso la
vena marcadamente lírica de esas composiciones (que se percibe de
modo inmediato gracias a la notación musical de que se acompañan).
Peculiaridades de la versificación y la métrica
Llamativo en especial es el caso del verso libre, que se caracteriza
por carecer de toda regularidad en el número de sílabas que lo
constituyen, por el desorden en los acentos que en otros casos
marcan un ritmo homogéneo y por la ausencia de rimas; como dijimos
más arriba, su diferente entonación y pathos distinguen este tipo de
verso de la prosa; además, los efectos que se derivan de sus
repeticiones continuas revelan su condición poética. De todos modos,
hay diversas variedades de versolibrismo, desde aquellas que
observan algún principio característico de la poesía (la rima, el
ritmo o bien una métrica uniforme, casos éstos en los que se ha
llegado a hablar de ?versos semilibres?) a aquellas otras que
revelan una libertad de escritura tan absoluta que tan sólo la
disposición versal afirma su condición poética; en esos casos,
parece que incluso cierta observación aguda de Fernando Lázaro
Carreter carece de sentido: ?Sin la función poética, presente hasta
la exageración, el verso libre no existiría?.
En ambos, el verso blanco y el verso libre, es importantísimo el
juego con fenómenos acústicos tan variados como pueden ser las
aliteraciones (esto es, sensaciones acústicas producidas por medio
de la repetición de determinadas consonantes), juegos vocálicos de
la más diversa factura, algunas asonancias y otros procedimientos
diversos. No obstante, al final vale recordar la libertad con que
nace el verso libre, expuesta por los especialistas en la materia y
sostenida nuevamente en la siguiente afirmación de Kurt Spang, autor
de uno de los manuales de métrica española al uso en nuestras
universidades: ?el verso libre se resiste por su propia naturaleza a
una definición y un análisis de tipo convencional, pues su criterio
fundamental es precisamente su condición de ente «libre»?.
El anisosilabismo o versificación fluctuante, mal llamada amétrica (ésta
es sólo realmente la prosa rimada) es característico de buena parte
de la poesía primitiva y, en concreto, de la compuesta en la España
Medieval. Para Menéndez Pidal, éste es precisamente uno de los
rasgos distintivos de la poesía antigua de carácter narrativo,
dentro del pareado (ahí está la Razón de Amor o el Elena y María) y
de la serie (vale el contundente ejemplo de la poesía épica, con el
Poema de mio Cid en primera instancia). Con frecuencia, cabe
preguntarse si algunos ejemplos de anisosilabismo no se deben tan
sólo a una tradición textual pobre, deficiente o simplemente
aberrante, con representantes únicos y de baja calidad como es el
caso de buena parte de la literatura castellana primitiva (y podemos
volver de nuevo a los ejemplos aducidos o unir a ellos otros como el
del códice único y de pésima calidad en que se nos han transmitido
las Mocedades de Rodrigo). Sobre la serie o tirada de la épica
volveremos de inmediato.
Distinta es la versificación irregular, que alterna los versos de
distintas medidas, como sucede en uno de los más primitivos
testimonios de la literatura castellana: el Auto o Representación de
los Reyes Magos; como se sabe, la polimetría es también un rasgo
propio del teatro de siglos posteriores, particulamente de la
comedia española de los Siglos de Oro. La poesía medieval puede
mostrar esta tendencia polimétrica tanto en su variedad lírica como
en la propiamente narrativa, con los ejemplos españoles que brindan
la Historia troyana polimétrica o el Libro de buen amor; en el
futuro, este principio de la variedad métrica será respetado en
otras obras constituidas a modo de cancionero. La poesía moderna
acrecienta su libertad métrica al alcanzar al periodo romántico, en
el que vemos cómo determinados autores se sirven de la versificación
de un modo sorprendente por su variedad; en España, un
extraordinario ejemplo de este modo de proceder nos lo ofrece
Espronceda con El diablo mundo. El avance del verso libre en la
poesía del siglo XX y el menor respeto del estrofismo tradicional
constituyen las causas principales por las que, en el presente, ni
siquiera llama la atención el uso de la polimetría o de cualquier
desviación en la norma métrica.
Una relación de versos puede constituirse sin ningún patrón métrico
claro, como sucede en aquellas formas que hemos denominado de prosa
rimada; en algunos de estos casos, no obstante, cabe detectar
ciertos rasgos mantenidos a lo largo de toda una composición (por
ejemplo, hay poemas en los que la prosa rimada se asemeja a una
tirada, mientras en otros nos parecerá ver una serie de pareados o
modalidades estróficas diferentes). En los casos en que un verso se
une a los siguientes por medio de una rima común, carecemos de
estrofas o estructuras estróficas y nos referimos a series, tiradas
o, con denominación francesa, laisses. Este tipo de construcción
anestrófica es la propia de la épica medieval europea, del romancero
español y algunas de las modalidades del viejo roman o novela, como
vemos en alguna de las branches o ramas del Roman d?Alexandre
francés (si bien las novelas más conocidas, correspondientes al
ciclo artúrico, se nos ofrecen por medio de pareados narrativos).
El estrofismo ha sido compañero de la poesía occidental durante
largos siglos, gracias a la magna labor de transformación poética
llevada a cabo en el ámbito de la poesía latina y vernácula de la
Edad Media. El imperio de la estrofa llega con las primeras
aportaciones en la himnodia de San Hilario y San Ambrosio (siglo
IV), adquiere un notable vigor con el Prerrenacimiento Carolingio (siglo
IX) y se enseñoreará de Europa, en latín como en vernáculo, al
alcanzar el Prerrenacimiento del siglo XII; curiosamente, el ritmo
seguido por la poesía árabe y hebrea es similar en Europa, con la
constitución a partir del siglo X de una poesía estrófica paralela a
sus patrones clásicos, anestróficos. Desde ahí, se dará una
permanente evolución con fases claramente marcadas según sea quien
brinde patrón a la poesía occidental (Occitania, Francia, Italia o
España, según el caso).
De las diversas formas de la poesía narrativa medieval (fundamentalmente,
la cuaderna vía y demás tetrásticos, los pareados narrativos y otras
estrofas semejantes), pasaremos a la copla de arte mayor y a la
octava real; las estructuras zejelescas propias de la poesía
primitiva convivirán más adelante con la canso y su linaje o con las
diversas variedades estróficas con versos de arte menor. Por fin, la
Europa del siglo XVI aceptará la gran aportación métrica de la
escuela italiana, cuyo dominio puede percibirse todavía aún hoy. No
obstante, se ha de recordar que, en la segunda mitad del siglo XX,
el estrofismo y la regularidad versal han salido claramente
derrotados en beneficio del verso blanco y el verso libre; con todo,
esta afirmación no es en absoluto categórica, pues hay formas de
entender la poesía muy diversas y casi para cualquier gusto.
<2>El ritmo de la prosa
La prosa posee también su técnica compositiva desde el punto de
vista del ritmo. Ya en el mundo clásico, los teóricos cargaban las
tintas sobre el cuidado extraordinario que se tenía que poner en el
ritmo y la cadencia de todo tipo de discurso; al mismo tiempo, los
preceptistas latinos, con Cicerón al frente, insistieron en que, a
ese respecto, la prosa no debería caer dentro de los dominios del
verso, ya que son dos modalidades de escrituras distintas en su
esencia. No obstante, si repasamos la teoría y la práctica de
escritura a lo largo de los siglos, se comprueba que hay épocas,
escuelas y escritores que han pensado y procedido de la manera más
variada a este respecto: ya desde las literaturas clásicas se
detecta un estilo barroco, muy recargado y con una marcada
propensión hacia la prosa rítmica que suele etiquetarse, según el
caso, como gorgiano unas veces (por el célebre retórico Gorgias de
Leontino) e isidoriano otras (por San Isidoro, obviamente). Esta
modalidad de la prosa, para la que no siempre es posible postular
una tradición, se nos muestra en distintos momentos y con temas
variadísimos.
La prosa latina tiene en el numerus uno de sus principales valores,
como señalaban los teóricos y muestra la práctica de los clásicos
latinos y de la patrística cristiana, según se desprende de las
cinco épocas que marcan San Agustín, San Isidoro y San Ildefonso. La
Edad Media aporta la mencionada técnica del cursus, más tarde será
despreciada por los humanistas italianos y europeos, que sin embargo
aplaudirán la fórmula clásica de medir y ponderar los periodos y las
cláusulas. Por distintas vías, la prosa vernácula medieval se
impregnará de algunas de esas tendencias, como vemos en los
Soliloquios del castellano Fray Pedro Hernández Pecha o Fray Pedro
de Guadalajara, fundador de la Orden de los Jerónimos en el siglo
XIV (con una continua distribución de los materiales en versículos
bimembres y un marcado recurso a la similicadencia y la anáfora
mantenida); en el siglo XV y comienzos del siglo XVI, idéntica
tendencia mostrará la novela sentimental (basta echar un vistazo a
la Cárcel de amor) y escritores como el Obispo de Mondoñedo Fray
Antonio de Guevara.
La prosa rítmica se caracteriza por una apuesta insistente por
fenómenos acústicos como las rimas (asonantes y consonantes),
similicadencias (o homoioteleuton), aliteraciones, la disposición
simétrica y repetitiva o anafórica de los miembros de cada oración.
Como se desprende de los recursos mencionados, hay un evidente
hermanamiento de la prosodia y la métrica con la Retórica en el
apartado correspondiente a las figuras de dicción (véase Retórica).
Existe, no obstante, una prosa rítmica de orden diferente, que mira
hacia los clásicos latinos para observar su ideal del numerus y
sopesa los miembros y acentos de las frases a la perfección. Estos
valores son propios de la prosa de algunos humanistas europeos, pero
en ningún autor se encuentran tan claramente resaltados como en
nuestro Fray Luis de León, quien pesan dos grandes ideales de
escritura: el ritmo de los clásicos latinos y el propio del hebreo
bíblico. La prosa sólo volverá a mostrar un celo semejante en
algunos grandes autores románticos y modernistas.
LOS GÉNEROS NATURALES
En las antiguas preceptivas, y en primer lugar en la Poética de
Aristóteles, la literatura se acoge a una triple división, que
etiqueta los textos como épicos, dramáticos y líricos, si bien es
verdad que este último grupo se muestra algo más disperso en
correspondencia con el instrumento musical que sirve de apoyo para
cantar los poemas. Antes de revisar otras formas literarias, es
obligado considerar los tres grupos indicados, no sin recordar que
la configuración de esta tríada es labor primordial de los
abundantes comentarios a la Poética de Aristóteles a mediados del
siglo XVI en Europa; a su revisión se unió, de un modo inevitable la
del Ars poetica horaciana, que ofrecía el segundo soporte teórico a
los preceptistas del Renacimiento.
Por supuesto, la creencia en reglas, patrones y géneros es propia de
las épocas con un marcado gusto clasicista, frente a otras en que
impera una mayor libertad, en las que se valora más el criterio de
la originalidad y en las que se entrecruzan distintas formas para
dar híbridos que a veces resultan fascinantes o bien dan origen a
nuevos géneros. Eso es lo que ocurre con el Barroco y el
Romanticismo; para el primero, ya se ha recordado un comentario
harto revelador de Antonio Rey; para el segundo, también se ha
señalado la apuesta por una libertad en la escritura o el desprecio
de las artes poéticas dieciochescas; ahora, conviene resaltar además
que ambos rasgos se explican como parte de su defensa a ultranza de
la espontaneidad en la creación.
El siglo XIX, con su marcado positivismo, impulsó la construcción de
esquemas de tipo relacional o taxonómicos que venían dando
extraordinarios frutos desde hacía décadas (como había hecho Linneo
en el siglo XVIII); la agrupación y ordenación de materiales no sólo
afectó a las ciencias (Darwin, Spencer o Mendel) sino que también se
hizo sentir en las humanidades, que vieron la reconstrucción del
indoeuropeo por contraste de las lenguas derivadas, la formación de
la gramática histórica con sus reglas, la recuperación de un texto
puro a través de la crítica textual de Lachmann o bien la teoría de
los géneros literarios. En este último terreno, F. Brunetière fue
quien con mayor entusiasmo se dio al desarrollo de una teoría
general de los géneros, que sólo contaría con el antídoto parcial de
la Estilística alcanzado el siglo XX. La teoría evolutiva se aplicó
también, de un modo inadecuado por las características de la materia,
a la literatura y llegó a originar estragos que sólo hoy están
siendo enmendados, como ocurrió en el caso concreto del teatro, que
habría evolucionado inexorablemente desde las formas más simples a
las más complejas, algo que no coincide en absoluto con la realidad.
La lírica
Es una de las manifestaciones literarias más madrugadoras, y la
primera entre todas las que se sirven del verso; su presencia puede
darse junto con otro tipo de obras, como se desprende del ejemplo de
la Biblia o de la incorporación de composiciones líricas en el
teatro (algo que ocurre desde la escena griega clásica y, sobre todo,
desde el periodo helenístico), en la novela (un fenómeno
especialmente notable en los relatos renacentistas y barrocos, por
no aludir a la producción novelística del siglo XX, que tiene lugar
para casi todo), en la poesía narrativa (ahí está Juan Ruiz, con su
cancionero de piezas líricas hilvanado por una estructura narrativa
en cuaderna vía) e incluso en la historia (valga el ejemplo de la
preservación de los poemas primitivos en las crónicas, como uno
relativo a Almanzor en El Tudense (véase Lucas de Tuy) u otro sobre
un heroico personaje, Zorraquín Sancho, en la Crónica de la
población de Ávila).
La lírica, como se ha indicado, no aparece en bloque en la
preceptiva aristotélica sino que se fragmenta en tres modalidades:
por una parte, el ditirambo; por otra, las llamadas aulética (de
aulé, flauta) y citarística (de cítara, un instrumento de cuerda).
El ingrediente común a todas las composiciones líricas es la unión,
indeleble en el pasado, entre texto y música, frente a la poesía
narrativa, que a lo sumo recurre a una melopea o salmodia; de todos
modos, resulta difícil deslindar tajantemente el universo lírico del
narrativo, ya que en todos los poemas líricos hay elementos, por
menores que parezcan, de narratividad, y a la inversa. A veces,
incluso ocurre que son los tintes líricos los que imprimen carácter
a composiciones supuestamente narrativas, como en los romances; por
ello, la crítica más reciente presta especial atención al lirismo
del romancero, después de haber colocado ese ingrediente en un
segundo plano a lo largo de los años.
A veces, los poemas aislados tienen una carga de narratividad mínima,
pero reunidos en un cancionero o reordenados por la crítica pueden
ofrecer una compleja historia, un caso de constitución narrativa en
el universo lírico, justo al contrario de los que acabamos de
revisar. Narraciones como éstas han sido perseguidas desde la
literatura clásica, como se desprende del ejemplo paradigmático de
Catulo, pero han sido especialmente frecuentes en la poesía medieval
y renacentista: en los cancioneros de los trovadores provenzales, en
los poemarios de goliardos, en el Canzoniere de Petrarca y en las
obras de los poetas petrarquistas o bien en las cantigas de amigo y
de amor gallego-portuguesa; idénticos experimentos podrían llevarse
a cabo con autores de otros periodos.
Por supuesto, el diseño narrativo de un cancionero es más o menos
claro según el caso de que se trate: en ocasiones, la disposición en
serie narrativa se establece de forma clara e irrefutable, como
sucede en el caso de Petrarca y sus seguidores (en España, Garcilaso
de la Vega y sus seguidores); en otras, como en los goliardos o los
trovadores de Galicia y Portugal, los esfuerzos de los
investigadores no han cesado a la hora de trazar esos vínculos
dentro de lo que sería un cancionero particular o de autor. La
narratividad de la poesía lírica se plasma, en otras ocasiones, por
medio de la redacción sucesiva de poemas compuestos por distintos
autores, como ha sucedido siempre que el medio lo ha propiciado, con
las cortes poéticas o grupos de autores interrelacionados.
La base de la lírica reside en el yo poético, que implica
necesariamente una aproximación subjetiva a las cosas (el poeta
plasma no el mundo sino su mundo, aunque quepa hacer las oportunas
salvedades), con una descarga emotiva que se deriva del uso del
ritmo, de la música, de la cuidada selección del léxico y la
sintaxis y de una retórica característica, con un empleo continuado
y diverso de las figuras de dicción y el recurso a figuras de
pensamiento que caen primordialmente dentro del ámbito de las
traslaciones, metáforas o tropos. Como acabamos de ver, conviene
matizar la tradicional afirmación de que la lírica es
fundamentalmente estática, frente al drama, la novela y otras formas
narrativas, de carácter dinámico; por otra parte, y para que veamos
lo poco conveniente que resulta hacer tal afirmación de un modo
categórico, hay que reconocer la extrema dificultad que se deriva de
deslindar con claridad la poesía lírica de la narrativa. En
cualquier caso, las dosis narrativas de la poesía resultan mucho
menores en determinadas corrientes, como el simbolismo o, sobre todo,
el surrealismo modernos.
La técnica de la imagen o metáfora se mueve en unos cauces
perfectamente delimitados en la lírica de otras épocas; las
distintas formas de crear metáforas se indicaban de forma exhaustiva
en las artes poéticas, que inciden sobre esta figura desde el
Renacimiento (y no antes) en adelante, aun cuando los tropos eran
conocidos desde la Antigüedad. Este principio creador en el ámbito
lírico evolucionó extraordinariamente a finales del siglo XIX, desde
el Simbolismo en adelante: las imágenes fueron cada vez más
complejas y difíciles de captar por su sorprendente originalidad,
que dejaba a un lado las metáforas tradicionales (como la
archiconocida de hablar de los dientes de la amada y nombrar las
perlas de su boca, o referirse al oro o los rubíes en lugar del pelo
y los labios); este tipo de asociaciones ligadas a los cinco
sentidos, que resultaban de lo más manido, fueron superadas por
otras mucho más complejas y con raíces muy profundas, con fundamento
básicamente emocional. Pero ni siquiera en este caso cabe marcar una
franja estricta que separe un antes y un después, pues la poesía
arcaica oculta muchas veces procedimientos de creación
sorprendentemente avanzados, que coinciden a menudo con la técnica
de los poetas modernos y contemporáneos.
Las imágenes poéticas pueden ser, por ejemplo, muy ricas dentro de
la lírica primitiva, debido a su complejo empleo de símbolos, que
aparecen ligados preferentemente a la naturaleza. Otro tanto cabe
decir del rico imaginario de San Juan, cuyos experimentos son a
menudo más innovadores y arriesgados que los de la poesía del siglo
XX. Ha sido Carlos Bousoño) el estudioso español que más tiempo ha
dedicado a detectar imágenes visionarias y otros elementos de
creación poética propios de la poesía moderna en creaciones de
siglos pasados como las citadas; no obstante, los mejores resultado,
en volúmenes de planteamiento general (en Teoría de la expresión
poética) o monografías, los ha obtenido al trabajar con Federico
García Lorca) y, sobre todo, en su labor sobre Vicente Aleixandre).
No obstante, es irrefutable el hecho de que Europa pasó por una
verdadera revolución poética desde finales del siglo XIX, con la
transformación paulatina del arte de acuerdo con unos nuevos
criterios: son los años que se abren a nuevas tendencias y que darán
en la Vanguardia de las dos primeras décadas del siglo XX, tras
pasar por los prolongados experimentos parnasianistas, simbolistas y
modernistas. Esta transformación se produjo tanto en literatura como,
y sobre todo, en artes plásticas (son las décadas del cubismo,
dadaísmo, ultraísmo, fauvismo, surrealismo, etc). Si cabe apelar a
la figura señera de un adelantado como punto de partida de esa
transformación, tal vez la más apropiada sea la de Baudelaire; en el
mundo hispánico, el cambio se produjo en un ambiente en el que
sobresalía la personalidad excepcional de Rubén Darío, que hermanó
las viejas y las nuevas técnicas de creación y que influyó
extraordinariamente en sus contemporáneos y en los jóvenes que
transformarían la poesía en lengua española. Juan Ramón Jiménez y su
obra ayudan, por fin, a entender el paso definitivo hacia las nuevas
corrientes poéticas del siglo XX.
La dispersión de técnicas en poesía lírica es hoy asombrosa. Nunca
en el pasado se dio una mayor diversidad entre unos y otros
creadores, que a veces se sirven del estrofismo tradicional (así
ocurre por norma en los certámenes poéticos y jueglos florales, en
que suele haber importantes dotaciones económicas, pero también los
poetas más afamados cultivan los metros y estrofas clásicos con
frecuencia); no obstante, mayoritariamente la poesía moderna apuesta
por el verso libre y, en menor medida, por el verso blanco. Este
cambio en la forma implica una notable libertad perfectamente
controlada en los grandes creadores; no obstante, ello ha facilitado
también que abunden los versos de baja calidad y que a cualquiera se
le pase por la cabeza la composición (afortunadamente privada o
restringida a un círculo muy limitado) de poemas en determinadas
circunstancias (hay también una poesía ramplona que se sirve de
pareados, cuartetos o la serie romanceril). Junto a esa
transformación en la forma, desde el Romanticismo la lírica
experimentó un cambio radical en sus objetivos y, por extensión, en
su misma esencia. En ningún caso se puede entender la escritura
lírica contemporánea sin considerar previamente la razón que anima a
coger la pluma a nuestros poetas.
La transformación a la que se hace referencia es la que llevó de la
poesía lírica como una muestra de virtuosismo y de belleza a una
poética de la sinceridad, que obliga al poeta a abrirnos su alma y
desnudarse emocionalmente hasta revelar sus sentimientos íntimos. El
cambio de óptica se produjo, según se acaba de decir, con el arte
romántico, que marca un antes y un después. Todavía hoy, la
emotividad sincera e íntima continúa siendo para muchos el valor
primordial de la poesía lírica, aun cuando ello supone una
desviación de lo que fue la lírica en sus orígenes y desarrollo. Por
ello, nunca debe exigírsele al arte de otras épocas que responda a
la misma concepción que el contemporáneo; de proceder de ese modo,
nos quedaríamos sin la mayor parte de la literatura de antaño y
perderíamos a los grandes poetas clásicos latinos y griegos, a casi
todos los autores medievales, a los poetas italianizantes
renacentistas, a los del barroco en gran medida y, ni que decir
tiene, a la totalidad de los del siglo XVIII; por supuesto, la
poesía de circunstancias y efímera del siglo XIX no tendría sentido,
como tampoco los artificios modernistas o los experimentos de la
poesía de Vanguardia. Así las cosas, ¿qué cabría hacer con la poesía
social del siglo XX?
Los prejuicios artísticos derivados de la estética de cada momento
se aplican no sólo a las obras contemporáneas sino que, con carácter
retroactivo, se dejan sentir sobre otras generadas en el pasado.
Este fenómeno merece una doble consideración: por una parte, es
comprensible que el hombre dirija su atención hacia aquellas obras
que le reportan un placer estético y que margine las que no
responden a sus expectativas o a su forma de entender el arte; no
obstante, por otra, es importantísimo no perder de vista el hecho de
que cada época tiene su propio arte y que éste, en el futuro, podría
no satisfacer a varias generaciones. Cuando esto ocurre, hemos de
mostrarnos prudentes y evitar el rechazo de una época por haberse
desviado de lo que consideramos el buen gusto. Más arriba hemos
recordado unas palabras de Dámaso Alonso que conviene repetir una
vez más: ninguna época está equivocada en lo que a su estética se
refiere.
De ese modo, un estudio ejemplar como el que Pedro Salinas llevó a
cabo sobre la poesía de Jorge Manrique continúa mereciendo nuestro
aplauso en las páginas que dedica a las Coplas a la muerte de su
padre; sin embargo, no podemos compartir su desprecio por la poesía
amatoria (?vale muy poco?) de este gran poeta, que apasionó a los
lectores de las últimas décadas del siglo XV, a los del siglo XVI y
aun a los de comienzos de la centuria siguiente (al respecto,
recuérdense los elogios de Baltasar Gracián a éste y otros grandes
poetas de cancionero en Agudeza y arte de ingenio). Salinas, que en
definitiva revela los prejuicios de cualquier lector del siglo XX,
no comprendía el puro juego efímero de los poemas amorosos de
Manrique, que revelan la técnica de la poesía áulica de cancionero.
La técnica de esta escuela poética no depende ni de la sinceridad de
lo que se cuenta (la poesía es un deporte o pasatiempo de cortesanos
que responde a estímulos diferentes de la lírica que ha visto la luz
del Romanticismo para acá) ni tan siquiera de la originalidad de sus
temas, su léxico o su métrica (el virtuosismo cancioneril pasa por
componer unos versos nuevos y muy elaborados con unos materiales
verdaderamente limitados en todos los sentidos). Hemos necesitado
tiempo para entender que ésa fue la lírica de dos siglos
aproximadamente y que satisfizo tanto a su público como a un lector
contemporáneo los poemarios de Rilke o García Lorca; en los últimos
años, incluso hemos llegado a gustar de muchas de estas
composiciones tras comenzar a entender su poética.
Y a la inversa: la pasión lectora por la obra de Dante, por el
Canzoniere de Petrarca o por las poesías de Garcilaso de la Vega
provienen todavía hoy en buena medida de las románticas historias de
Beatriz, Laura e Isabel Freire, respectivamente. La inspiración
poética por el amor, la plasmación de la muerte de la amada en
versos líricos y el dolor tamizado por el arte resultan motivos
fascinantes desde el siglo XIX hasta nuestros días (ahí está la
bella explotación de la leyenda de los amores de Petrarca y,
especialmente, Dante por los pintores posrománticos británicos, con
el caso extraordinario del pintor y poeta Dante Gabriel Rossetti);
los lectores de otras épocas, no obstante, han percibido el
virtuosismo de estos maestros de la literatura universal en términos
parcial o totalmente distintos de los nuestros, según el caso. Si no
tenemos en cuenta tales valores, escapará a nuestro conocimiento una
dimensión fundamental en la obra de esos tres poetas, que tan sólo
estaremos considerando de un modo ciertamente tendencioso; en
cualquier caso, si el lector de cualquier época puede atender tan
sólo a aquello que le fascina, esté o no en la voluntad de su autor,
el conocmiento de esos otros detalles son obligados en el caso del
crítico.
El enciclopedismo y la genialidad en el artificio poético de la
Commedia pesaron mucho más que la figura de Beatriz hasta el siglo
pasado; de la misma manera, Petrarca fascinó y se convirtió en
modelo por el peso que ejercía el conjunto de su obra, hoy
comúnmente olvidada, y no sólo por sus poemas; además, subyugó a los
poetas italianos del siglo XIV y a los europeos desde finales del
siglo XV por el inusitado tono melancólico que teñía sus
composiciones. Garcilaso de la Vega supo captar la novedad en la
forma (los metros y ritmos de la poesía italiana fueron triunfando
en su poemario sobre los usados hasta entonces por la poesía
castellana) y en el tono (con el tono melancólico que se deriva del
paisaje y del tratamiento de la materia amorosa), pero la diferencia
con la poesía de cancionero podría no ser tan grande (hay, de hecho,
muchos elementos que a ella envían de modo continuo) y, ciertamente,
no ha de buscarse en esa sinceridad en la expresión del sentimiento
que la crítica ha creído encontrar en la obra del poeta toledano.
Épica
Es aquella literatura, fundamentalmente escrita en forma de verso
(por ello, se habla d |
