Historia de la literatura

 

 

 

Afortunado es el hombre que tiene tiempo para esperar.
Pedro Calderón de la Barca

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Sólo cabe progresar cuando se piensa en grande, sólo es posible avanzar cuando se mira lejos.
José Ortega y Gasset
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EL TÉRMINO
literature
(Del lat. litteratura); sust. f.
1. Entre las bellas artes, la que se sirve del lenguaje humano -escrito o hablado- como instrumento para la creación de una obra poética: la función poética del lenguaje tiene su máximo rendimiento en el ámbito de la literatura.

2. Teoría de la composición literaria: muchos escritores célebres no tienen ni idea de literatura.

3. Conjunto de las composiciones literarias escritas en un mismo país, período, género, idioma...: la literatura picaresca halla su formulación definitiva en el Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán.

4. [Por extensión de las acepciones 2 y 3] Asignatura o disciplina académica cuyo alcance abarca el estudio de diversos contenidos literarios, desde los más generales a los más concretos (ú. s. en mayúscula): aquel profesor enseñaba muy bien la Literatura de los Siglos de Oro.

5. Conjunto de obras que tratan sobre una misma materia: no se conoce un caso igual de egolatría en toda la literatura psiquiátrica.

6. [Uso figurado y despectivo] Bagatela, nonada, palabrería hueca que sólo pretende hinchar u ornamentar el contenido de un mensaje: Benavides, le he suspendido porque su examen tiene mucha literatura, pero muy poco contenido substancial.


SINÓNIMOS

Poesía, creación, letras, bellas letras, humanidades, escrito, información, palabrería,circunloquio,rodeo.

MODISMOS

Hacer literatura. [Uso figurado y despectivo] Inflar un mensaje con palabras innecesarias o rimbombantes que no aportan ningún significado substancial.

Literatura de cordel. La impresa en papeles sueltos que solían ponerse a la venta colgados de unos hilos de bramante. 2. [Por especialización] La que se ocupa de materias populares como los romances, las vidas de santos, las noticias truculentas, las historias de pícaros y otros géneros que se prestan a su impresión en pliegos sueltos.

Literatura barata. [Uso figurado y despectivo] Circunloquio o rodeo que pretende alejarse del meollo de la cuestión tratada. 2. Pretexto o excusa que no resulta convincente.

Resumen

En el pasado, bajo la denominación de literatura se incluía cualquier forma de texto o de mensaje codificado por medio de la escritura. La especialización del término en el sentido que hoy le damos sólo tuvo lugar ya entrado el siglo XVIII, cuando con literatura comenzó a aludirse a todos los escritos de una nación que respondían a impulsos de orden artístico o estético; con todo, sólo en el siglo XIX y a través de la profundización en los estudios de Estética, se asentaron las ideas desarrolladas por Kant en su Kritik der Urteilskraft de 1790. Fueron los críticos románticos quienes acabaron de cimentar la idea de que la Literatura se interesa por las obras de arte del lenguaje, transmitidas por escrito o a través de la palabra pura. Mientras en el pasado habría sido imposible hablar de literatura oral, hoy la oralidad es uno de los ámbitos de estudio más gustados por los historiadores de la literatura y los filólogos.

Aun después de dejar sentadas estas premisas, las dificultades continúan al delimitar el espacio propio de la Literatura, que no sólo ha oscilado a lo largo del tiempo sino que además muestra su inestabilidad en el presente; de hecho, resulta arduo establecer los límites del fenómeno literario en géneros como el ensayo, la escritura científica, la historiografía en sus diversas formas (particularmente la biografía), el periodismo y el arte epistolar. Los textos literarios son estudiados por varias disciplinas, generales o específicas: la primera de todas es la Gramática, desde el momento en que la obra literaria se atiene a las reglas de la lengua en que está compuesta; la segunda es la Retórica, que regula la composición de toda forma de discurso, y muy especialmente el literario por la riqueza y variedad de figuras de dicción y pensamiento de que se sirve; por fin, la Poética es exclusiva de los textos literarios y enseña a componer de acuerdo con unos determinados patrones genéricos.

Estas tres ciencias para el estudio de la literatura nos revelan cuál es su esencia: el lenguaje, elaborado de un modo que lo convierte en una obra de arte, al superar su mera función informativa. Hay toda una serie de rasgos característicos de las obras literarias (como la función poética, estudiada por Jakobson) que permiten referirse al lenguaje literario en abstracto; sin embargo, las infinitas formas de plasmar dicho lenguaje determinan los lenguajes particulares de época, de género y de autor. En estos casos, y particularmente en el último, hablamos de estilo. Pertrechados de herramientas de tipo lingüístico, los autores abordan temas que, a nuestros ojos, revelan un grado de originalidad diverso, pues hay épocas y escuelas, como también hay géneros y artistas, que gustan de volver una y otra vez sobre unos mismos asuntos o motivos.

Esto es lo que se desprende de una lectura amplia de los trovadores occitanos (véase trovador) o de la lírica de los cancioneros castellanos del siglo XV (véase cancionero); lo mismo cabe decir de buena parte de los poetas italianizantes del siglo XVI o, en su conjunto, del arte del siglo XVIII. Ciertamente, la búsqueda de la originalidad, de la novedad y de la sorpresa, tal como hoy las entendemos, es característica de determinadas épocas, como el Barroco o diversas generaciones artísticas desde el Romanticismo para acá; con todo, hay mucho de común en los creadores de una misma época, aunque haga falta la perspectiva que brinda el paso de los años para ser capaces de captar la coincidencia en las formas y los temas, en las tendencias y los gustos en general. Los modernos estudios de Antropología, con la Filología y la Historia de la Literatura, han mostrado hasta qué punto hay una continua recurrencia temática incluso en géneros que parecen de una riqueza inagotable, como el cuento popular o folklórico.

Los rasgos distintivos del arte de cada época se captan tanto en la manifestaciones plásticas (pintura, escultura, arquitectura y otras formas) como en la literatura, por lo que un estudio conjunto resulta de lo más revelador, como proponen diversas escuelas. En todos esos códigos artísticos hay, en dosis diversas, un propósito estético y didáctico; en particular, a lo largo de los tiempos, la literatura ha perseguido un doble fin: entretener y moralizar; el triunfo de la estética sobre cualquier otra dimensión textual sólo se ha logrado (y eso como planteamiento teórico) a través de un proceso que continúa hasta nuestros días y en el que hay continuos vaivenes. Además, nos consta que cada época se ha acercado al arte, del pasado o contemporáneo, de la manera que más le convenía, como se percibe por ejemplo en las varias lecturas que del Quijote se han hecho desde el siglo XVII hasta el presente.

En cualquier caso, hemos de aceptar que el arte de todos los tiempos recoge aquello que le interesa del pasado aceptándolo tal como es o distorsionándolo hasta llevarlo a coincidir con su estética propia; no obstante, nunca debe escapársenos que toda época tiene la razón (o, lo que es igual, no se equivoca) en lo que a su arte se refiere. Por ello, si queremos entender cualquier momento histórico, estamos obligados a considerar su producción literaria libres de prejuicios, con independencia de que su literatura coincida o no con los gustos actuales. La transmisión de los textos, desde el pasado hasta hoy mismo, se revela tan tortuosa como accidentanda, con una pérdida constante de obras que se debe a la fragilidad del soporte en que se transmiten, sea éste la pura voz (oralidad pura), la escritura (tradición libraria, manuscrita o impresa) o bien una combinación de ambas (tradición mixta).

Las obras literarias nos transmiten la imaginación artística y la ideología de quien las escribió así como su percepción del mundo; no obstante, el autor suele estar supeditado a condicionantes que, en algunas ocasiones, hasta llegan a distorsionar sus principios estéticos e ideológicos. Por supuesto, la presión más fácil de percibir es la que ejerce el público o destinatario, sea uno o múltiple, pues el escritor en ningún caso pretende frustrar sus expectativas y, en definitiva, no suele arriesgarse a perderlo. La relación entre el autor, la obra y su público es diversa y nos transmite una ideología en la que destacan los conflictos de clases, grupos o estamentos; la defensa de nacionalismos, de determinadas dinastías o linajes; en último término, la escritura se revela como un instrumento perfecto para la preservación de una religión o una ley así como para la constitución de castas religiosas. Existen formas de escritura para el gran público (o literatura de masas), manifestaciones populares o folklóricas (transmitidas por cauces orales) y textos nacidos para alcanzar a un puñado de destinatarios (que pretenden complacer a la persona a quien van dedicadas y no circularon posteriormente) o a un grupo selecto de iniciados (como la lírica de la segunda mitad del siglo XX, restringida a un puñado de creadores y lectores avezados).

Arriba nos referíamos a la Poética como ciencia que atiende a los principios de creación de las obras literarias; ahora procede señalar que, con independencia de que haya o no una preceptiva escrita, los autores de cualquier época cuentan con una serie de modelos o patrones heredados que les brinda la tradición y que son sometidos a una transformación paulatina, con aciertos y errores, con avances y retrocesos, lo que en definitiva marca los derroteros de la literatura a lo largo de los siglos. Esos modelos de creación (desde la perspectiva del escritor) o pistas para una recepción adecuada (desde el punto de vista del público) son los géneros literarios, que se sirven de la prosa, del verso o de otras formas de escritura híbridas, como el prosímetro, la prosa rimada o el cursus. Los géneros llamados naturales son los que se engloban en la lírica, la épica y el teatro; con todo, hoy hay otro mucho más pujante a pesar de su ausencia de la vieja preceptiva, la novela, junto a otros que, como la sátira muestran su vigor en un determinado momento histórico o a lo largo de los siglos. El estudio de los características del arte de cada momento hace posible la periodización literaria, con la delimitación de grupos o de generaciones, atendiendo a criterios comunes a todas las artes o específicos de la literatura. Éste y los problemas previos entran dentro del ámbito de la Teoría de la Literatura, que también atiende a las numerosas corrientes de crítica literaria que desde la Antigüedad se han aproximado al fenómeno literario.

El término "literatura"

Como se deriva de sus diferentes acepciones, el término es claramente polisémico. En su origen, esta voz no tenía el valor específico que limita su uso a las bellas letras, que atañe tan sólo a aquellos escritos que se presentan como obras de arte del lenguaje y cuyo fin es fundamentalmente estético o poético. El Diccionario de Autoridades (1732) recoge aún claramente este valor no restringido o especializado de literatura, pues nos da como acepción primera la que sigue: ?El conocimiento y ciencia de las letras?; sobre su étimo, añade: ?Es voz puramente latina?. Aunque los diccionarios modernos poco o nada dicen sobre este significado genérico, desde que se documenta por vez primera hasta finales del siglo XVIII, con literatura se aludía, de un forma amplia, a cualquiera de las múltiples manifestaciones del pensamiento humano expresado en términos lingüísticos y plasmado en forma escrita (véase escritura).

La palabra littera, ´letra´, en su forma plural (litterae) significaba lo mismo que el latín epistula o el castellano carta; al mismo tiempo, dicho significado se extendía a cualquier modalidad de escritura y se aplicaba a los textos literarios propiamente dichos, esto es, a las bellas o buenas letras, aquello que hoy se entiende por literatura sin ningún tipo de ambages. Cuando litteratura surge en latín, lo hace en relación absoluta con el griego grammatiké, voces éstas que servían para aludir a una misma ciencia o técnica, relativa a las letras, la lectura y la escritura. Resulta de lo más revelador que, en el mundo latino, litterator fuese un sinónimo de grammaticus, palabra con la que se designaba también a aquellos profesionales que enseñaban el alfabeto, las letras o la gramática en los niveles más elementales o primarios; no obstante, como veremos en otro apartado posterior, era precisamente la Gramática la disciplina que se ocupaba del estudio de los textos literarios o poetarum enarratio, razón esta por la que al grammaticus le correspondían también los niveles más avanzados.

La evolución semántica de literatura y términos equivalentes en otras lenguas aconteció, como se ha indicado, en el siglo XVIII. Los primeros testimonios de este cambio nos los ofrecen las culturas italiana y francesa, desde la primitiva Storia della letteratura italiana de Girolamo Tiraboschi de 1772 y la Histoire littéraire de la France compilada por los benedictinos de Saint-Maur en 1773. Desde esas fechas, el concepto comienza a fijarse por toda Europa, aunque todavía hoy haya enormes dificultades para deslindar el ámbito de lo literario. Durante el siglo XIX, los eruditos (filólogos y folkloristas) se sirvieron del término para acoger también aquellas manifestaciones del lenguaje artístico transmitidas por vía puramente oral, con un uso que continúa hasta el presente y que nos obliga a su consideración pormenorizada algo más adelante. Los estudios literarios encuentran en las composiciones transmitidas por vía oral un objeto de investigación tan legítimo como el que ofrecen aquellas otras salvaguardadas gracias a la escritura.

Literatura y escritura

La literatura o (su sinónimo o cuasi-sinónimo de acuerdo con su definición primaria) la escritura nació imbuida del poder que le confería su condición de arcano, de herramienta manejada exclusivamente por un puñado de iniciados, pertenecientes por lo general a las castas privilegiadas del funcionariado regio o del sacerdocio. En cualquier cultura, los primeros textos escritos documentados caen comúnmente en la órbita de la religión, la historia o el derecho; a veces incluso, dichos documentos pertenecen a esos tres ámbitos a un mismo tiempo, como ocurre en el caso del pueblo judío y su Biblia, una obra que es leída como crónica de los principales hechos del pasado, que constituye el texto sagrado por excelencia y que es considerado como la Ley, por lo que frecuentemente recibe esta misma denominación, ?La Ley? (véase Biblia).

Los textos primitivos adoptan comúnmente la forma de prosa, pero tampoco rehúyen el verso, especialmente idóneo por sus ventajas mnemotécnicas y por resultar de lo más apropiado para géneros como la épica (véase épica) y la lírica (véase lírica), dos modalidades de poesía que suelen aparecer entre los testimonios más madrugadores. La escritura tampoco es ajena a los textos religiosos, como se desprende de varios ejemplos bíblicos o del Carmen fratrum Arvalium y el Carmen Saliorum, piezas pertenecientes al siglo V o VI a.C. La célebre Ley de las Doce Tablas latina del siglo V a.C. nos enseña que el carmen (término procedente del verbo latino cano, ?cantar?), que en realidad es prosa rítmica, con miembros ponderados, aliteración y hasta rima, aparece incluso en el mundo de la antigua legislación. Tampoco es nada raro que, en las literaturas primitivas, se entremezclen los ejemplos en prosa y verso, según se comprueba en las viejas crónicas de Castilla, como el Chronicon mundi latino de Lucas de Tuy (1236), o la Crónica de la población de Ávila vernácula (hacia mediados del siglo XIII), donde se inserta un par de cantarcillos populares primitivos: la derrota de Almanzor en Calatañazor y el panegírico de un héroe local, Zorraquín Sancho, respectivamente.

Desde sus orígenes, la escritura y las artes literarias revestían a quienes las cultivaban de una dignidad especial, ya que sólo ellos se mostraban capaces de preservar los más elevados ideales, aquellos que facilitaban y animaban la cohesión de un pueblo; por otra parte, la memoria hubo de buscar el auxilio de la escritura para perpetuar cualquier tipo de conocimiento, lo que condujo a que el libro (véanse las entradas libro, códice, etc.), en cualquiera de sus formas, se constituyese en el instrumento imprescindible del intelectual o sabio, ya fuese para consultar lo que otros habían dicho previamente o salvaguardar su propio pensamiento y transmitirlo a las generaciones futuras. Los tres grandes modelos humanos en toda sociedad, de acuerdo con Max Scheller, son los que nos brindan el santo, el héroe y el sabio; por lo que a este último se refiere, queda claro que su figura iba indefectiblemente unida a los libros, que le brindaban autoridad y que incluso ayudaban a identificarlo.

Por ello, la escritura por sí sola despertaba un sentimiento de profundo respeto y hasta de veneración, con independencia de la materia recogida por medio de su uso; obviamente, esto resulta especialmente comprensible en el caso de los textos legales y, sobre todo, en el de las escrituras sagradas de las religiones monoteístas, que encuentran su fundamento en un libro que recoge la palabra divina (en las religiones judía, cristiana y musulmana). A este respecto, debe considerarse la solemnidad con la que es tratada la Torá), al copiarla (siempre en forma manuscrita, desde el pasado hasta el día hoy), al leerla (con la ayuda de un puntero), al custodiarla para el culto (en un armario, llamado ?arca sagrada? o ´aron ha-qodes) o al guardarla tras su envejecimiento y deterioro por el uso continuo (en un archivo de libros o guenizá).

Sin ninguna duda, el arte de leer y escribir fue especialmente apreciado y hasta sublimado en sociedades mayoritariamente analfabetas como las antiguas; en Roma, por ejemplo, el analfabetismo era generalizado, pues incluso sabemos que la mayoría de los lectores sólo se sentían capaces de reconocer los caracteres de inscripciones epigráficas, se defendían con la lectura de algunos documentos y nunca habrían osado enfrentarse con un papiro de contenido literario; la mayor parte, además, nunca había garabateado una sola letra. El panorama cambió poco a poco, con un notable avance en términos cuantitativos y cualitativos a partir del siglo II. En el Medievo, percibimos este avance, aunque con una lentitud extrema; de hecho, la tasa de lectores en potencia en España hacia el cierre de la Edad Media debía rondar como mucho el diez por ciento de la población; todavía en pleno siglo XVII, los cálculos de los estudiosos nunca llegan más allá de un veinte por ciento de posibles lectores. La transformación de este panorama sólo se produjo, y de un modo ciertamente paulatino, desde el siglo XVIII y con notable celeridad a lo largo del siglo XX. El destierro del analfabetismo en el mundo civilizado sólo ha tenido lugar en el último cuarto de esta última centuria, aunque todavía haya un número muy pequeño de analfabetos profundos y un porcentaje notablemente mayor de semianalfabetos; en el Tercer Mundo y algunos países en vías de desarrollo, el analfabetismo alcanza a una gran parte o a casi la totalidad de la población.

Así las cosas, se explica claramente el prestigio de la literatura o la escritura, en sus diferentes modalidades, y el de sus cultivadores, desde los primeros letrados (litterati), que dominaban ambas técnicas, hasta alcanzar a los eruditos de las especialidades más diversas. El prestigio de la cultura libraria fue, desde la Antigüedad hasta el presente, mucho mayor que el de la cultura oral, única vía para la instrucción y transmisión del saber común del pueblo llano, mayoritariamente iletrado a lo largo de los siglos. Ello no es óbice, no obstante, para que, a lo largo de los tiempos, surjan ejemplos de rechazo de la escritura en beneficio de la palabra hablada y la memoria: bien conocido es el caso de Sócrates, cuyo pensamiento se ha salvaguardado tan sólo porque Platón sí apreciaba las ventajas de la escritura; no obstante, el propio Platón, en su Fedro y en República, nos pone en guardia sobre los excesos que supone el recurso continuo a la palabra escrita, que puede suponer un debilitamiento peligroso de la memoria al no ejercitarse.

También es revelador el hecho de que, entre las primeras comunidades cristianas, los ágrafa, o lo que es igual, las palabras de Cristo que no se habían transmitido por escrito, se confiasen exclusivamente a la memoria; de hecho, a comienzos del siglo II, el obispo frigio Papías (ca. 65-ca. 155) todavía les preguntaba a los presbíteros si sabían las frases recogidas por los discípulos del Señor, porque había más sustancia en la palabra viva que en la transmitida por los libros. Incluso en las denominadas "religiones del Libro" (esto es, la cristiana, la judía y la musulmana), existe toda una rica y compleja tradición oral que en ningún caso debe soslayarse. Por otra parte, la consideración de otras creencias en el Mundo Antiguo permite concluir que los misterios religiosos, por lo general, se recogen por escrito en fases tardías, pues lo más normal es que su preservación dependa de forma exclusiva de la memoria de los iniciados.

Evolución del concepto "literatura"

De la Antigüedad a la Edad Media

Para definir el término, nos hemos visto en la obligación de calar hasta la Antigüedad para llegar a su étimo; ello nos ha servido para comprobar la amplitud de su espectro, que afecta a cualquier modalidad de escritura. En el mundo greco-romano, la indefinición del fenómeno literario aglutinará textos de una gran diversidad, como la enciclopedia de Plinio el Viejo, los escritos sobre la materia astronómica de Ptolomeo, aquellos otros dedicados por Ovidio a la cosmética (temprana y magnífica muestra de poesía didáctica), el arte militar de Frontino, la obra arquitectónica de Vitrubio o los apuntes de Apicio sobre el arte culinaria. Esta situación permanecerá a lo largo de la Edad Media, un periodo en el el término conserva el valor genérico y durante el que se emplea con una total carencia de nitidez en las líneas que distinguen las diversas modalidades de escritura en atención a su forma y contenido.

En vano buscaremos en el Medievo una observancia a ultranza de la taxonomía clásica en materia literaria (con los géneros naturales, a los que se aludirá enseguida, claramente dibujados desde la Poética de Aristóteles), que tan fundamental resulta para la cultura moderna; muy al contrario, todo indica que esa necesidad de distinguir de forma tajante entre las distintas modalidades de la escritura no se dio en la Edad Media como se da en nuestros días. Esto no quiere decir en ningún caso que la teoría literaria de la Antigüedad fuese desconocida, pero indica, eso sí, que la creación literaria con no poca frecuencia saltó por encima de sus principios ordenadores (en especial, cuando su literatura caía dentro de la todopoderosa oralidad medieval) si es que no los tergiversó por completo. Al efecto, cabe decir que el Medievo, por ejemplo, desconoció cuál era la esencia del teatro clásico (la definición de comedia y tragedia era resultado del desconocimiento del fenómeno y de una lectura equivocada de los clásicos, como veremos algo después) y tildó de satíricos a autores y obras que nunca habrían sido considerados como tales ni en la Antigüedad ni en nuestros días (por ejemplo, el Juan de Mena de ese poema laudatorio que se titula La Coronación del Marqués recibió tal etiqueta).

Por otra parte, queda claro que, a lo largo del Medievo, no se separaban con nitidez los textos con intención utilitaria o científica de aquellos otros que sólo perseguían una intención artística; del mismo modo, tampoco quedaba clara la línea divisoria entre las obras de entretenimiento y de moralidad, entre un escrito histórico y otro de tipo ficticio, entre una imitación o una traducción y una creación original, entre prosa y verso (como veremos más adelante), etc. Para que nos hagamos una cuenta clara de este panorama, cabe afirmar que pertenecían al mismo universo literario e incluso podían satisfacer unas expectativas similares cuando no idénticas del público una crónica, un texto épico, una vida de un santo, un cuento (relato breve, exemplum, novella o nouvelle, de acuerdo con la taxonomía del periodo) o una novela (roman o romance, según la nomenclatura de la época).

Si atendemos a la forma en que aparecen escritos -aspecto que, para el lector moderno, resulta de todo punto determinante-, percibimos algo tan llamativo como es que un tratado sobre cetrería o un libro de medicina se hayan redactado en verso. El ejemplo aducido no es en absoluto caprichoso, ya que obras como las citadas no faltan a lo largo de la Edad Media: de los primeros, conocemos magníficos ejemplos en occitano; de los segundos, hay libros de medicina en verso tanto en lengua árabe como en romance, sin que falten tampoco ejemplos en castellano, como el Tratado de las apostemas del maestro Diego el Covo y el Sumario de la medicina de Francisco López de Villalobos. Con este pequeño botón de muestra, se puede entender con claridad por qué razón los estudiosos de la literatura medieval no muestran ningún tipo de rechazo al trabajar con textos como los citados, lo mismo que atienden a los fueros, las crónicas, los tratados teóricos, etc.

En la cultura medieval, ni siquiera era posible segregar tajantemente la oralidad de la escritura, y eso que ahí reside sin ninguna duda uno de los hechos más relevantes para los autores y el público de aquella época: el que una obra contase con la autoridad que le confería su fijación por escrito. La escritura servía a menudo como piedra de toque, como prueba irrefutable de la verdad de un aserto, como principio de autoridad al que apelar para convencer al más escéptico. La escritura tenía como función primera la preservación del texto sagrado, la Biblia, y en segundo término le correspondía la transmisión de los clásicos, conocidos como los auctores o auctoritates por excelencia; por ello, cuando quería probarse la legitimidad de una opinión, no había nada mejor que dar con una fuente escrita que le diese fundamentos sólidos. A este respecto, recuérdense varios textos castellanos primitivos: en el Auto de los Reyes Magos, los rabinos de la corte de Herodes acuden a sus libros para interpretar el dilema de Cristo recién nacido; en el conjunto de la cuaderna vía, desde el Libro de Alexandre en adelante, la existencia o carencia de fuentes escritas determinan la validez de una cita, una opinión, un aserto o una simple sospecha.

Los límites del fenómeno literario en la era moderna: el ensayo

Desde el siglo XVI, los distintos espacios de la escritura se fueron deslindando de una manera progresiva, si bien aún quedaron parcelas en las que la línea divisoria no estaba clara: por ejemplo, en el sigo XVIII, seguimos encontrando tratados retóricos, médicos y otros sobre las más diversas materias escritos en verso. No obstante, el panorama se iba despejando, aunque todavía quedaba un espacio en el que la confusión continuó reinando por muchos años: el de la escritura de tipo científico, cuasicientífico o seudocientífico. Como ya se ha señalado, la literatura propiamente dicha, que definíamos más arriba ateniéndonos al criterio moderno, se segregó de otros escritos, aunque nunca de modo completo, al alcanzar la segunda mitad del siglo XVIII. Antes y después, aún quedaron espacios propicios para el encuentro y confusión de las bellas letras con escritos de la más diversa índole; es más, esa falta de definición llega hasta nuestros propios días, como veremos de inmediato. Si el concepto literatura no siempre resulta fácil de delimitar, la aplicación del término dependerá, en no pocas ocasiones, de nuestros gustos, opiniones o prejuicios mejor o peor fundados.

La indefinición del hecho literario, y la consiguiente inestabilidad en el uso de la etiqueta correspondiente, continúa hasta hoy mismo. La frontera menos precisa es la que separa la escritura erudita de aquella otra que consideramos literaria sin ambages, perteneciente a los géneros clásicos o al universo siempre impreciso de la novela; más en concreto, el problema taxonómico de mayor magnitud es el que atañe a las diversas maneras del ensayo. Tan sólo porque nos deleitan su voluntad de estilo y su cuidada prosa, hoy no dudamos en considerar literarias obras del tenor de las siguientes: la con frecuencia fascinante prosa científica de eruditos como Andrés Laguna, Juan Huarte de San Juan o Domingo Badía y Leblich; los escritos políticos de Diego de Saavedra Fajardo, Gaspar Melchor de Jovellanos o Joaquín Costa; o los trabajos en materia histórico-filológica de Gonzalo Argote de Molina, de Martín Sarmiento o de Leopoldo Alas ?Clarín? en su función (mucho menos conocida que la de creador, aunque no menos relevante) de crítico literario.

Como hemos señalado previamente, la frontera más difuminada en materia literaria le corresponde al ensayo. Es dificilísimo marcar qué es y qué no es literatura cuando se trata de obras de esta índole; ahora bien, nadie osaría agavillar en secciones distintas la obra de los miembros de la Generación del 98 en atención a su condición ensayística. Con todo, ni siquiera en este caso hay una solución que resulte satisfactoria, uniforme y coherente. De hecho, seguramente a nadie le supondrá un esfuerzo aceptar que la Vida de don Quijote y Sancho de Miguel de Unamuno es literatura, y de la buena, por cuanto se trata de una lectura personalísima del texto de Cervantes en una clave filosófico-literaria; sin embargo, probablemente otra sería la opinión si hubiese que repetir la operación con Don Quijote, don Juan y la Celestina de Salvador de Madariaga, un trabajo que se cimenta sobre documentación histórico-filológica como la aportada por Serrano y Sanz en 1902. Tampoco resulta lógico tratar todos los escritos de un mismo autor de forma conjunta y por igual, ya que poco tienen que ver el Dámaso Alonso, poeta, de Hijos de la ira y el Dámaso Alonso, filólogo, de Góngora y el Polifemo o de Poesía española.

Lo paradójico, incluso en casos como los anteriores señalados, es que la prosa erudita de este último estudioso y poeta, como la de Pedro Salinas (en sus investigaciones sobre la literatura del siglo XX, o en su magno estudio en torno a Jorge Manrique) y tantos otros poetas-profesores, es de una calidad literaria tal que uno encuentra serias dudas a la hora de etiquetarla. Lleguemos, en fin, al extremo y reparemos en que, con harta frecuencia, obras propiamente filosóficas son consideradas como literarias desde el mundo antiguo hasta hoy, según vemos acontece en el caso de los escritos de Platón, de Lucrecio (y su talante filosófico se percibe claramente por tratarse de poesía) o de San Agustín. Esta vinculación al universo literario se refuerza además cuando se tiene en cuenta que, en términos generales, la filosofía impregna la literatura y que abundan las obras literarias con un fuerte componente filosófico; aparte, deslindar ambos universos es imposible en los tratados de Cicerón, Marco Aurelio, Boecio y Séneca o en los autores de la relación previa. ¿Quién negará la legitimidad de una lectura en clave estoica de esos autores en un curso de filosofía clásica?, ¿quién, por el contrario, objetará su consideración dentro del conjunto de la alta literatura de la Antigüedad?

La historiografía, entre el pasado y el presente

Extraordinariamente difícil es la marcación de las lindes literarias en el caso de los textos históricos desde la Antigüedad hasta nuestros días. No habrá ningún problema para el estudio literario de las narraciones históricas de Tucídides o de Jenofonte, Tito Livio o Suetonio, Eusebio o San Isidoro; tampoco lo habrá al leer a Alfonso X o Jean Froissart. No obstante, desde el mundo clásico, se comenzó a separar la escritura histórica (género retórico por excelencia, y por ende literario) de otras modalidades de discurso, según se ve por comentarios de Cicerón, Quintiliano y sus continuadores; disquisiciones como las suyas llevaron a segregar a Lucano del gremio de los poetas porque su Farsalia tenía en realidad un fundamento histórico. La Historia se revela así como género independiente ya desde entonces, algo que se recordó nuevamente con el advenimiento del Humanismo y el Renacimiento, en que adquirió autonomía total (era uno de los tres nuevos campos del saber, junto a la Poesía y la Filosofía Moral).

Sin embargo, también los antiguos comprobaron que la Historia se aproximaba a otros géneros o se confundía con ellos en numerosas ocasiones (al respecto, recuérdese que los seguidores de Tucídides (véase Griega, Historiografía) que escribieron historia en el período helenístico, peripatéticos e isocráticos, lo hacían de un modo novelesco), al sacrificar los datos reales e incorporar elementos ficticios. En la Antigüedad nunca se dio una separación tajante entre la poesía sublime (esto es, la de materia trágica y épica) y la historiografía; pero desde entonces la principal dificultad ha sido la de deslindar la ficción novelesca de la realidad historiográfica: las elevadas dosis narrativas de la historiografía griega antigua nos explican en buena medida la indefinición genérica característica de los siglos posteriores; además, no olvidemos que el nacimiento de la novela griega acaecido hacia el cambio de era no se explica sin apelar al modelo que brindaban varios géneros, entre ellos el historiográfico.

En el caso de la leyenda de Alejandro Magno, tan exitosa en el mundo antiguo como en los siglos posteriores, se produjo un triple encuentro de géneros: la materia histórica se fundió con la novela y la épica. El fenómeno tampoco es sorprendente, pues, como se verá en su lugar, la distancia entre estas tres formas es escasa en numerosas ocasiones. El hermanamiento con la novela no fue indicado por nadie, por cuanto este género estuvo al margen de las preceptivas y sólo adquirió estatuto independiente en fecha muy tardía; en cambio, los comentaristas de Aristóteles ya señalaron la proximidad que percibían entre la épica y la historia, por su materia común y hasta por su idéntico propósito de ensalzar a un héroe, un linaje o a toda una nación. En ocasiones, incluso se llegó a perder el que parecía el rasgo distintivo determinante: la prosa de la historia frente al verso de la poesía épica. Si la primera apostó en determinados momentos por el verso (en el Medievo jamás faltaron ejemplos de crónicas rimadas), hubo quienes, como El Pinciano en el siglo XVI, pensaron que cabía escribir épica en prosa; entre otros, todo indica que Cervantes llegó a idéntica conclusión, según se desprende de las investigaciones de Edward Riley.

No obstante, la dificultad más evidente es la que se deriva del deslinde entre la materia novelesca y la historiográfica, pues continúa hasta nuestros días. Jenofonte escribió la Anábasis con una fuerte carga novelesca, pero su Ciropedia es ya propiamente toda una biografía novelada; en Roma, ésta fue la senda seguida por Quinto Curcio al abordar la novelesca vida de Alejandro Magno. Al respecto, el periodo más fascinante es la Edad Media, por cuanto en ella documentamos numerosas obras literarias que se encuentran a caballo entre los dos géneros: hay novelas que tienen un diseño propio de crónica junto a crónicas particulares que tienen mucho de novelas. Hay, por otra parte, obras de ficción con un diseño tan realista que parecen verdaderas crónicas: son aquellas que Martín de Riquer ha bautizado como ?novelas caballerescas?, obras que cuentan con el paradigma del Tirant lo Blanc de Joanot Martorell y el anónimo Curial e Güelfa, ambos catalanes, o el Jean de Saintré, francés, novela de Antoine de la Sale; equidistantes respecto de las anteriores quedan las crónicas novelescas, generalmente de tipo particular o biográfico, en las que se siente el poderoso influjo del roman: son los anónimos Livre des faits de Jacques de Lalaing y el Livre des faits de Jean le Meingre, dit de Boucicaut, franceses, o El Victorial o Crónica de Pero Niño, Conde de Buelna de Gutierre Díez de Games, castellano.

Muchas de las etiquetadas como crónicas e historias en los siglos XV y XVI son, en realidad, meras novelas o textos en los que la carga narrativa de carácter ficticio es tan notable que en nada responden al patrón historiográfico: el mejor ejemplo es sin duda el de Pedro del Corral y su Crónica sarracina, que será refundida a lo largo del siglo XVI con el título de Historia del Rey don Rodrigo o Crónica de la destrucción de España; a su lado, conviven en impresos y manuscritos de los Siglos de Oro las que se denominan crónicas particulares, correspondientes al Cid Ruy Díaz, al Conde Fernán González y hasta a un novelesco Carlomagno, en su madurez pero también en su juventud y hasta en su infancia. Muchas de las novelas caballerescas irán con el rótulo de crónicas e historias, aunque sólo sean novelas, y nada más que novelas; esa tradición será la que continúe, de forma irónica, Cervantes en su Quijote.

Desde el inicio de la era moderna, la materia histórica se muestra especialmente cómoda en la poesía (sobre todo en la épica culta) y en el teatro (basta con citar a Shakespeare). Esa trayectoria sólo se rompió parcialmente con el siglo XVIII, pero el Romanticismo (véase Romanticismo) la retomó con especial vigor no sólo en los casos citados (con la salvedad de que, en poesía, hay ahora un claro predominio del historicismo lírico en toda Europa) sino sobre todo al incorporarla a la novela; es más, la novela histórica es la novela romántica por excelencia, con el modelo que a todos brinda la obra del británico Sir Walter Scott o, en un plano español y local, la labor de Enrique Gil y Carrasco. Los cruces entre novela e historia continuarán, con intensidad claramente fluctuante, hasta el final del siglo XX, en que hemos asistido a la eclosión de una rica novela que toma como punto de partida los acontecimientos más señalados, como la revolución rusa de 1917, la Segunda Guerra Mundial o la Guerra Civil de España; una época dorada para la novela histórica es la que se ha producido entre los años ochenta y los noventa, que aún se muestra pletórica de fuerzas hacia el cambio de siglo.

Grandes filólogos, historiadores y estudiosos de diferentes especialidades han cultivado el género de la biografía o la historia novelada, como el historiador Claudio Sánchez Albornoz en Ben Ammar de Sevilla. Con todo, tampoco han faltado críticos y eruditos que se han inmiscuido en el ámbito de la novela histórica propiamente dicha, donde han coincidido con novelistas de oficio; la lista de esos intelectuales metidos a novelistas es realmente extensa, y cuenta con los nombres del latinista británico Robert Graves y Yo, Claudio, la escritora francesa Margherite Yourcenar con sus Memorias de Adriano, el semiólogo italiano Umberto Eco con El nombre de la rosa o el filólogo español Antonio Prieto con La embajadora. Como se ha indicado, la moda de la novela histórica permite prolongar extraordinariamente la lista de tales obras y, además, casi en cualquier lengua de cultura.

Parece conveniente emplear los rótulos biografía o historia novelada y novela histórica como meros sinónimos en la mayoría de los casos; de hecho, no resulta fácil determinar dónde caen los límites entre ambas modalidades, si es que existen, pues muchas veces su diferente etiqueta se deriva tan sólo de la editorial o serie en que se publican o bien de la personalidad de su autor (por volver al ejemplo, ese preclaro historiador que era Sánchez Albornoz siempre consideró que el libro citado formaba parte de su labor historiográfica, como también lo era su reconstrucción, casi novelesca, de la ciudad de León en la Baja Edad Media en Una ciudad de la España cristiana hace mil años). Más difícil es sopesar las dosis o porcentajes de material novelesco o histórico que animan cada una de dichas obras con objeto de atribuirles una u otra denominación.

No obstante, la consideración literaria de la historiografía no se ve reducida a su relación más o menos clara o a su confusión con la novela, como hemos comprobado en el caso de los historiadores antiguos, medievales y renacentistas.Ya sabemos que el ensayo cae con gran facilidad dentro de la órbita literaria y que, sólo por ese motivo, son abundantes los trabajos filológicos e historiográficos que se perciben con ese enfoque. Las puertas del ensayo están abiertas a los más diversos contenidos y, en casi cualquier época, nos han mostrado en su interior la alta investigación sociológica (en La ética protestante y el espíritu del capitalismo de Max Weber, por ejemplo, o en varios trabajos de Ortega y Gasset), el tratado político (desde Platón a Mao), la teoría económica (como en Marx o Galbraith) o la física más revolucionario (basta con la figura de Einstein y su Teoría de la relatividad). Cuando se comprueba que incluso las disciplinas puramente científicas y tecnológicas caben en el ensayo y que, por ende, hasta pueden llegar a considerarse en clave literaria, no extraña la presencia de otros escritos de contenido historiográfico en general o biográfico en particular (con vidas exentas o reunidas en series de semblanzas, al gusto de Giorgio Vassari, Vespasiano da Bisticci, en la Italia de los humanistas, o Azorín y Antonio Gala, en la España del siglo XX).

LA CIENCIA, EL PERIODISMO Y EL ARTE EPISTOLAR

Por la razón que venimos apuntando es común que se consideren literarias aquellas obras que reflejan claramente el avance del pensamiento científico en determinadas épocas, ya sea en su forma más especulativa como en la meramente divulgativa; de ese modo, junto a los libros de materia médica o de materia cinegética ya vistos, la literatura aglutina la producción de los naturalistas y de los enciclopedistas, tal como comprobamos en los escritos de autoridades científicas y de grandes divulgadores como Aristóteles, Solino, Plinio el Viejo, San Isidoro o Andrés Laguna, entre tantos otros. No es sólo que en su época la empresa de estos autores no se distinguiese de otras formas de la producción literaria: es que hoy seguimos estudiando sus escritos en esa misma clave. ¿Acaso alguien osará imponer límites claros al fenómeno literario? Una tarea como ésta resultaría, con toda seguridad, baldía.

Idéntica pregunta cabe hacerse si desplegamos ante nuestros ojos un abanico de artículos periodísticos del pasado o del presente: en algunos veremos muy poco arte, con otros tantos no sabremos qué hacer, pero al fin y al cabo se nos mostrarán auténticas joyas literarias, como las escritas por Mariano de Larra, Azorín o Mariano de Cavia en otra época, como las de Francisco Umbral, Antonio Muñoz Molina o Manuel Vicent en nuestros días. ¿Quién dudará en considerar que unos y otros hacen literatura? Desde luego, los editores no albergan ningún género de duda al respecto, al publicar los artículos periodísticos de éstos y de otros afamados escritores con el formato de libros exentos. Esto mismo acontece también con los diarios, con un carácter privado y personal, ajenos en un principio a su difusión pública; sin embargo, muchos son los que han llegado a ver la luz por voluntad de quienes lo escribieron o de alguien que se hizo con ellos posteriormente (como en los casos de Anais Nin o Ana Frank, por poner un par de ejemplos). Ocasiones hay, incluso, en que se publican diarios de carácter absolutamente secreto tras caer en las manos de un erudito o de un curioso.

Otro tanto sucede con las memorias y de manera especial con los epistolarios. De hecho, es difícil determinar cuándo sí y cuándo no se da el hecho de que un escritor escriba una carta privada a un destinatario determinado con la intención de publicarla posteriormente. A este respecto, nos encontramos con las cicunstancias más diversas desde la Antigüedad: alguien, aunque no el propio autor, se molestó en agavillar las cartas de Cicerón, las de San Pablo o las de nuestro Hernando del Pulgar; a veces, la recopilación de tales epístolas la llevó a cabo el propio autor, tras caer en la cuenta de que, al margen de su función utilitaria, podían ser de gran interés e incluso resultar altamente estéticas a lectores con un perfil muy diferente (es el caso de Plinio el Joven); otras misivas, en cambio, muestran de entrada el propósito de su autor de constituirlas en modelos epistolares y literarios, como puede comprobarse a través del caso paradigmático de Petrarca y de un buen número de humanistas, como ese italiano afincado en España de nombre Lucio Marineo Sículo.

LITERATURA Y ORALIDAD

Una última consideración tiene que ver con la transmisión de buena parte de la literatura, que, frente a lo que indica su etimología, no sólo se produce por vía escrita o libraria sino a través de la oralidad pura, de la palabra hablada y de la memoria. Además, contamos con abundantes muestras de oralidad mixta, en las que hay un entrecruzamiento más o menos preciso y constante entre ambas formas de transmisión. Como quiera que sea, el estudioso de la literatura en ningún caso desestimará, sino muy al contrario, la lírica o el cuento tradicionales y otras tantas formas y géneros que siguen el cauce de la oralidad; en estos casos, el objeto de trabajo es la literatura oral, el folklore y, particularmente, la literatura folklórica (véase folclore); sin embargo, no es raro que el estudioso de tales materias tenga que recurrir, aquí y allá, a testimonios complementarios pertenecientes a la tradición manuscrita o impresa (valga el ejemplo del romancero, la lírica tradicional o los cuentos folklóricos). Tampoco se nos olvide que el folklorista debe moverse en un espacio mucho más amplio que el literario y que debe estudiar diversos materiales pertenecientes al rico universo de la antropología (véase antropología).

En el presente, no obstante, el reino literario alcanza a las más diversas manifestaciones artísticas: a la publicidad, el cine y la televisión y otras muchas formas de comunicación entre los hombres. No es sólo que muchos de los guiones para estos medios consigan una notable calidad literaria y artística: además, son muchos los casos en que anuncios y películas tienen su soporte en la literatura; en otros momentos, vemos cómo literatura y cine interactúan e influyen en una u otra dirección hasta mostrar una afinidad tan grande que fuerza a una consideración conjunta. Por un lado, no cabe olvidar que las novelas y obras teatrales más exitosas acaban en el cine o la televisión; por otro, hay que tener presente el hecho de que la retórica actúa de una manera similar en la literatura y en la publicidad (para comprobar la verdad de este aserto conviene consultar libros como el de Kurt Spang, Fundamentos de Retórica, Pamplona, 1979, en el que, por cada ejemplo literario, hay otro perteneciente al mundo de la publicidad para cada una de las figuras retóricas que se estudian). Los problemas taxonómicos a ese respecto son profundos y muy difíciles de salvar: no pondremos, por ejemplo, ningún reparo al considerar que el teatro es literatura, pues su noble linaje así lo permite; sin embargo, nos arredraremos al defender la esencia literaria de otras manifestaciones artísticas similares como el cine o la televisión.

LA LITERATURA COMO ARTE

El arte de la palabra

La falta de definición que venimos percibiendo se deriva de la dificultad de determinar cuándo existe una voluntad artística indubitada en los casos en que nos servimos de las palabras. Al construirse como conjuntos de fonemas, de palabras y de frases, los textos literarios son gobernados por una primera disciplina o ciencia de carácter general, que es la Gramática (véase Gramática), cuyas normas alcanzan a cualquier tipo de mensaje. Ésta nos brinda las reglas fundamentales que rigen nuestra lengua y, de acuerdo con la definición tradicional (que se repite desde la Antigüedad), nos enseña a hablar y escribir con corrección, con observancia de las reglas que controlan los distintos niveles de la formación del discurso (esto es, atendiendo a la fonética, la ortografía, la morfología, la sintaxis y la semántica); no obstante, en el lenguaje literario, y más en particular dentro de la poesía lírica, caben algunas desviaciones respecto de la norma gramatical, como la que ha llevado a algunos artistas a prescindir de cualquier signo de puntuación. Por otra parte, y como dato curioso que hemos de retener, debe tenerse en cuenta que, antes de la revolución humanística, el estudio de la composición literaria no disponía de otro espacio que no fuese el que la Gramática le brindaba a la poetarum o auctorum enarratio; así se entiende también que una breve gramática fuese siempre la compañera de viaje obligada en las preceptivas trovadorescas occitanas.

La segunda disciplina, que afecta tanto al discurso hablado como al escrito y en la que percibimos ya una auténtica voluntad artística, es la Retórica (véase retórica). El estudio de los principios retóricos o la composición con los útiles de la retórica (hay grandes artistas, por ejemplo, que han conseguido extraordinarios logros sin servirse de los manuales de retórica, al llegar a dominar dicha técnica con la práctica) permiten el desarrollo de discursos perfectamente ponderados, trabados y elegantes, por medio de los cuales podemos perseguir los más diversos propósitos, sin que falte el meramente estético o artístico. En los estudios literarios contemporáneos, la retórica tradicional o clásica, nunca desechada sino al contrario, cuenta con la compañía de una retórica nueva, que no sólo supone un metalenguaje o vocabulario técnico claramente innovador: en su propósito está también determinar y nombrar los diversos procedimientos que escaparon a la atención de la retórica clásica.

La tercera disciplina, exclusiva ahora de la literatura, es la Poética (véase Poética y Artes poéticas en la España Medieval), que nos enseña todo acerca de la composición literaria de acuerdo con unos determinados patrones y modelos. Hemos de recordar que la poética afecta a la literatura en general, no sólo a la poesía, como muchas veces se piensa por una falsa asociación (al respecto, cabe refrescar la memoria sobre su étimo, que es el verbo griego poieo, que significa ?componer? o ?crear?). Este término es polisémico, aunque siempre aparezca dentro de un marco literario o más en general artístico, pues existen poéticas de autor, de grupo, de género o de época, que pueden consignarse o no a través de un manifiesto (como los muy célebres de Horacio, Lope de Vega o Boileau) o de un tratado teórico (como las múltiples artes poéticas provenzales u occitanas y las preceptivas del siglo XVIII).

El lenguaje literario

En el epígrafe previo se ha visto cómo hay técnicas que permiten elaborar el discurso hasta convertirlo en un producto artístico; con todo, la lengua de la que nos servimos cotidianamente comparte con la literatura un sinfín de procedimientos de creación de tipo poético o artístico, tanto recursos de dicción como figuras de pensamiento, de acuerdo con el doble patrón de la retórica clásica: zeugmas, expresiones figuradas, metáforas, formas de ironía, etc. En este siglo, Roman Jakobson consiguió aislar el principio que transforma el lenguaje común para convertirlo en literatura: la fórmula la encontró en la que llamó ?función poética?, procedimiento por el que, cuando escribimos con una voluntad artística (cuando hacemos literatura en definitiva), cuidamos no sólo la selección de una palabra determinada entre varias posibles sino que, además, lo hacemos tomando en consideración el resto de las voces que constituyen la frase, con el propósito de conseguir un determinado efecto (como rimas, similicadencias, o aliteraciones), construcción sintáctica o asociación de ideas.

En cualquier circunstancia, incluso en el caso de los lenguajes generalmente tildados de comunes o realistas, que se supone reproducen el habla de la calle o coloquial, el autor los somete a todo un proceso de depuración que los transforma en algo completamente distinto: en productos propiamente literarios. Incluso cuando nos hallamos ante autores que supuestamente poseen un lenguaje fácil y llano (pensemos, por ejemplo, en Santa Teresa de Jesús, Daniel Defoe, diversos novelistas naturalistas y realistas o bien en el arte narrativo de Pío Baroja o Miguel Delibes), se trata de una técnica tan compleja como elaborada. En literatura, de hecho, es muy arriesgado afirmar que un estilo determinado reproduce el modo de hablar exacto de un grupo social o de una época de una manera por completo fidedigna; a este respecto, caben errores supinos, como el que llevó a que algunos estudiosos asociasen algunas formas de la prosa de transición del siglo XV al siglo XVI, como la prosa de la novela sentimental o la que caracteriza a Fray Antonio de Guevara, con la lengua que realmente se hablaba en el tiempo de Cristóbal Colón, por poner tan sólo uno de los ejemplos mejor conocidos.

Existe por tanto lo que se denomina un código literario, compartido sólo de una forma muy parcial por la lengua común. Las palabras en la literatura no funcionan del mismo modo que lo hacen en el lenguaje diario, aunque, a veces, quepa la posibilidad de que éste y aquélla disfruten de procedimientos de creación (imágenes, metáforas o tropos diversos, entre otros). En la lengua literaria, cada palabra se relaciona con el resto en todos los órdenes para crear una serie de sensaciones y asociaciones que, con no poca frecuencia, resultan difíciles cuando no imposibles de explicar, por pertenecer al reino del subconsciente y por expresarse en términos de irracionalidad absoluta. La eficacia de un texto literario es, en último término, algo inefable: así se explica la frustración del crítico ante su objeto de estudio (es imposible explicar las sensaciones o asociaciones de que es responsable la literatura, entre otras cosas porque son diferentes en cada individuo) o la del traductor cuando pretende transferir un poema de la lengua en que fue creado a otra diferente. Esta dificultad es mucho mayor en el caso de las formas poéticas más breves o esenciales (la que muchos denominan lyra minima, tras Peter Dronke y otros críticos), como son los epigramas occidentales o el haiku japonés.

ESTRUCTURAS LITERARIAS HEREDADAS Y ESTILO INDIVIDUAL

La historia de la literatura muestra una serie de patrones que tienden, a un mismo tiempo, a la estabilidad y a la transformación dinámica. Sólo porque las estructuras literarias se nos muestran con una gran estabilidad y homogeneidad podemos hablar de géneros; del mismo modo, el hecho de que los géneros literarios tiendan a su transformación, ya sea de forma paulatina o rápida, permite entender el surgimiento de nuevos géneros y la génesis de obras maestras, que se caracterizan por su alto grado de originalidad en su técnica poética o compositiva. Las grandes obras, por lo general, se distancian de una manera extraordinaria de los moldes genéricos heredados, al transformarlos de modo parcial o en profundidad; de hecho, es en estos cambios en los que surgen comúnmente los nuevos patrones o géneros literarios, que serán retomados, a veces de modo servil, por otros escritores con menos talento o inspiración (véase, más adelante, la sección dedicada a los géneros literarios).

A este respecto, los escritores aceptan o superan los modelos ofrecidos por las obras literarias del momento, por los textos o géneros del pasado (en la historia de la literatura, hay una continua recuperación de modelos de otros tiempos, al comprobarse su vigencia estética o recurrir a ellos como mero revival) o bien por las poéticas y preceptivas. El conocimiento teórico o práctico de los moldes que le ofrece la tradición es obligado en cualquier caso, si bien el ingenio de algunos creadores les ha permitido la superación e incluso el rechazo consciente de los mismos. Por medio de los mecanismos de la creación literaria, cualquier escritor procura captar la atención de unos lectores a los que desea atrapar, cautivar, subyugar. Su arte puede haberlo adquirido por medio de una intensa dedicación o de un oficio continuado (artistas apolíneos) o por tener una gracia o furor poético desde la cuna (artistas dionisíacos). Sobre esta teoría volveremos más adelante.

Con todo, el éxito de una obra no depende de su originalidad, ni siquiera de su calidad o de unos valores literarios que el público puede obcecarse en ignorar. La historia de la literatura da continuos ejemplos de que el hecho de escribir con técnica e ingenio arroja un resultado que varía mucho a ojos del público; a veces, incluso ocurre que el público contemporáneo del autor rechaza sus creaciones literarias (o artísticas en general) y años más tarde se descubre en ellas todo un acierto estético. Este fenómeno ha sido frecuente en exceso en el universo de las artes plásticas, pues abundan los ejemplos de artistas que no lograron un ápice de fama en sus días y que son altamente apreciados en los nuestros, como un Van Gogh o un Modigliani, por recordar dos casos de todos conocidos. Dicha paradoja ha sido mucho constante a lo largo de los tiempos en literatura, pues es común encontrar a individuos aclamados y laureados en su época que más tarde han pasado sin pena ni gloria; al contrario, abundan los ejemplos de artistas despreciados en los años en que vivieron que han logrado convencer a la crítica y los lectores de siglos posteriores. Un fenómeno singular, pero muy común, es el de los escritores de moda que sufrieron el desprecio o el olvido de las generaciones posteriores para volver a ser recuperados unas cuantas décadas o centurias después; al respecto, valgan los ejemplos de la poesía inglesa de la época victoriana (repudiada hasta hace bien poco) o el poemario de Góngora, cuya lectura apasionada volvieron a recuperar los miembros de la Generación del 27.

El éxito no deriva, ni hoy ni ayer, de unos mecanismos determinados: no hay fórmulas magistrales en literatura. Ni siquiera cabe afirmar que la clave resida en la complejidad o en la sencillez del artificio, como tampoco en la claridad u obscuridad de su mensaje. Lo mismo funcionaban en su época, e incluso en otras, la nítida construcción renacentista o el complejo y recargado arte barroco; tampoco cabe deducir que esta poética requiera mayor esfuerzo de elaboración que aquélla. A veces se da el caso, y no es nada raro, de que un mismo autor apuesta por técnicas distintas de escritura, más o menos diáfanas o manieristas, de acuerdo con el asunto tratado, el momento y los modelos de que se sirve: por ejemplo, si Juan de Mena se sirvió de una prosa más natural o más artificiosa según el caso, Góngora escribió en una clave distinta por completo sus sencillos romances y ese par de complejos y fascinantes poemas que son las Soledades y la Fábula de Polifemo y Galatea.

Se nos ha dicho que, en términos generales, las épocas de corte clasicista gustan de la simplicidad constructiva, mientras las manieristas apuestan por estructuras recargadas; sin embargo, los hechos se presentan mucho más complicados, tal como se deduce del ejemplo anterior. Igualmente, el arte de ciertas épocas y determinados géneros propende hacia la presentación diáfana o bien hacia la opacidad en lo que a su mensaje respecta: no es igual a nuestros ojos un poema dieciochesco que un puñado de versos surrealistas, como tampoco vale poner en un mismo orden una narración con argumento (ya sea ésta lineal, lógica o ab ovo, o bien apunte por técnicas como el entrelazamiento o el comienzo in medias res) y la escritura automática.

Tengamos cuidado a este respecto: tampoco la sencillez constructiva implica una mayor facilidad a la hora de captar el mensaje, del mismo modo que la complejidad formal no acarrea una mayor densidad, una vez realizado el esfuerzo necesario para acomodar el lenguaje poético a una lengua más próxima al lector. Un haiku japonés es el colmo de la concisión y la economía poética, pero desentrañar su mensaje puede resultar una tarea de enorme complejidad; otro tanto se puede decir de la lírica popular o tradicional de toda la Romania, que con extraordinaria frecuencia entremezcla imágenes tan selectas como elaboradas junto con un vocabulario ciertamente limitado, familiar y, sólo en apariencia, sencillo: su dificultad se deriva de su rica carga simbólica, que no pocas veces provoca asociaciones diversas y hasta encontradas, por pertenecer al doble universo de lo erótico y lo religioso.

El arte de don Juan Manuel podía ser claro u obscuro de acuerdo con la voluntad del artista, como vemos en los ejemplos y las series de proverbios de su Libro del conde Lucanor; esa misma dualidad se daba ya en los poetas occitanos, al trovar de un modo fácil o claro (leu) o bien difícil u obscuro (clus). La dificultad en literatura puede residir en técnicas distintas que se dan en un mismo autor, corriente y época, como es el culto estilo de la copla de arte mayor castellana (con paradigma en el Laberinto de Fortuna de Juan de Mena) y el conceptismo de la poesía amatoria de cancionero (al modo de Jorge Manrique o Diego de San Pedro); idéntica correspondencia se puede establecer entre el estilo gongorino y el conceptismo quevedesco. Hay grados de elaboración diversos que permiten obtener ese ansiado éxito tras el que marcha cualquier creador literario; sin embargo, ni por una vía ni por otra tendremos asegurada la clave para escribir con tino de ahí en adelante.

Pongamos un nuevo ejemplo: el grado de trabazón de una novela del siglo XIX no es mayor que el de otra contemporánea, aunque ésta sea la mismísima Rayuela de Julio Cortázar (que el lector puede leer con un orden muy variado: el mismo que se presenta en su secuencia de capítulos, otros tantos que se derivan de diferentes alteraciones del orden, y hasta el que en un momento determinado quiera seguir el lector). Hay técnicas diversas y grados de elaboración muy variados que, no obstante, pueden dar resultados igualmente óptimos; al respecto, resulta oportuno contrastar cualquiera de las novelas de Miguel Delibes, en su característica simplicidad, con La saga/fuga de J. B. de Gonzalo Torrente Ballester, obra que sorprende por cuanto posee una de las estructuras más complejas y fascinantes de la novela de todos los tiempos; frente a la novela construida con una trama diversa y compleja, que incluye varias historias (volvamos, sin ir lejos, al ejemplo previo, o al Quijote), lo que explica su considerable extensión, contamos con aquella otra con una única historia y una trama simple, pero no por ello menos exitosa, como el Lazarillo, La familia de Pascual Duarte de Camilo José Cela o Pedro Páramo de Juan Rulfo.

A estas alturas, no podemos esquivar la palabra clave en la poética de un autor: el estilo. El estilo no es algo que pueda definirse con precisión, del mismo modo que el autor no lo encuentra establecido previamente y con claridad; de todos modos, puede afirmarse que hay un modo de escritura ampuloso y altamente retórico junto a otro menos marcado y artificioso, más natural y aparentemente próximo al lenguaje ordinario. En la historia de la literatura universal distinguimos entre épocas según el estilo responda a uno de estos dos patrones, como vemos claramente en el arte clasicista y realista, frente a aquel otro que posee un corte manierista o barroco. A veces, la técnica difiere de manera brusca en cuestión de unos pocos años o bien varía según el género que se cultive. Considérense al respecto las diferentes técnicas de composición que se perciben en momentos históricos como la segunda mitad del siglo XIX, época en que el Posromanticismo, Parnasianismo, Simbolismo, Prerrafaelismo y Modernismo hubieron de convivir con el arte naturalista y realista en sus diferentes manifestaciones. Este mismo fenómeno se vuelve a repetir en el siglo XX durante el período vanguardista (época extraordinariamente ecléctica en todos los terrenos artísticos), y también en las últimas décadas, con la convivencia de corrientes de signo muy diverso, entre las que no faltan aquellas que reivindican nuevamente el arte por el arte.

Los temas en la literatura

Tan determinante como el estilo es la materia, tema o sujeto (no es éste un anglicismo sino un vocablo con solera, gustado como pocos por Cervantes) de la obra literaria. En principio, los temas se nos antojan infinitos, pero la realidad es muy distinta: la historia de la literatura universal revela la obsesión de los artistas por unos cuantos temas sobre los que se vuelve una y otra vez. Muchos consideran lícito resumir la experiencia humana y su arte en un par de asuntos recurrentes: el amor y la muerte; otros limitan el conjunto de los temas posibles a los ofrecidos por la Biblia; alguien incluso, Elisabeth Fränkel, se ha esforzado por reunir todos los temas literarios posibles. La tematología constituye una especialidad que hoy se halla un tanto abandonada en los estudios literarios; sin embargo, hay un terreno en el que todavía se muestra poderosa: el de la narratología y el folklore, en el estudio de los cuentos tradicionales y folklóricos en sus distintas manifestaciones, con un registro de motivos y formas limitado.

Las obsesiones principales del hombre se plasman en la literatura y buscan acomodo en los distintos moldes genéricos. Puestos a dibujar a grandes rasgos los temas primarios de los denominados géneros naturales, encontramos los siguientes: el culto y sublimación de los valores heredados (dioses, patria, reyes y héroes) son propios de la épica; el amor, la muerte y la risa, de la lírica; la interrelación entre la divinidad o el hombre o el puro juego de ingenio, del teatro. La fisiología humana explica muchas de las características y temas de la literatura de todos los tiempos, lo que ha llevado a añadir al concepto de tradición (los temas y las formas literarias heredadas o transmitidas a lo largo de los tiempos, que puede alcanzar la magnitud de los clásicos greco-latinos y su penetración posterior en la cultura occidental) otro especialmente fructífero: la poligénesis (véase, más abajo, el apartado dedicado a los estudios de Literatura Universal).

La poligénesis es a la literatura y el arte lo que la generación espontánea es a la botánica. Es estéril, y a veces resulta sencillamente imposible, postular una tradición o transmisión de determinados temas, motivos o recursos de unos textos a otros cuando entre ellos median abismos de espacio y de tiempo; en tales casos, la única solución plausible es la de la generación espontánea e independiente o, lo que es igual, poligenética. Sabemos de múltiples temas y motivos (como la presencia del locus amoenus en literatura) e incluso de recursos (del tipo de múltiples figuras retóricas y procedimientos constructivos como el paralelismo) presentes en literaturas antiguas y modernas, europeas u orientales entre las que resulta ilógico postular cualquier tipo de contacto; en tales casos, la única vía de interpretación posible para el estudioso, particularmente para el comparatista (véase el apartado que se le dedica más abajo a la Literatura Comparada y su método), pasa por la poligénesis.

Algunos de los grandes temas recurrentes de la literatura universal se han mencionado antes y se han puesto en relación con los denominados géneros naturales. Hay, además, otros temas fundamentales que cabría situar en un segundo escalón, ocupado por ciertas obsesiones y mitos de carácter universal; entre ellos, hay que destacar la maternidad, la sed de venganza, la sangre y su complejo universo mítico, etc. Por su asunto, hablamos de temas que constituyen modalidades poéticas independientes y de carácter claramente poligenético, como las canciones primaverales, los cantos de alba (con el encuentro o la separación de los amantes al amanecer), composiciones báquicas (de elogio del vino, la cerveza, el raquí u otras bebidas alcohólicas), etc.

La literatura y las artes plásticas

La literatura está claramente relacionada con otras formas de expresión artística, que suelen transmitir parecidos ideales en cada época; y no sólo eso: la carga ideológica del arte aparece en sus distintos códigos estéticos. Aunque la consideración conjunta de las distintas modalidades artísticas siempre ha atraído a quienes intentan comprender mejor un momento histórico-cultural determinado, en las décadas pasados tuvo especial vigor una técnica de análisis que algunos bautizaron como Nuevo Comparatismo, disciplina que se ocupa precisamente del estudio de esta interrelación (en el ámbito hispánico, han escrito diversos estudios neocomparatistas Antonio Moreno Báez o Francisco López Estrada, entre otros). No obstante, las notas neocomparatistas salen a relucir sin ningún tipo de etiqueta en estudios de las más variadas corrientes y tendencias, que perciben las ventajas de un análisis que exceda los límites de lo puramente lingüístico y literario y que investiga al mismo tiempo en otras expresiones artísticas.

Resulta muy fructífero, por ejemplo, considerar la exaltación de la figura de Carlos V desde ópticas diversas: los escritos oficiales de los erasmistas que trabajaban en la corte, la poesía panegírica y mesiánica de aquel momento (a la manera de Aldana y Acuña), la épica culta característica de los primeros Austrias y, por fin, las manifestaciones artísticas que pretendían elevar al Emperador a la altura de los mitos clásicos, como se desprende de la labor de Tiziano, pintor oficial de la corte. Podríamos hacer el mismo experimento, con idénticos resultados en la época de los Reyes Católicos, con esa su magna empresa cultural que se percibe en la literatura y las artes plásticas; podríamos llevar estas calas a otros momentos históricos y comprobaríamos igualmente lo provechosas y reveladoras que resultan.

Por supuesto, la interrelación entre literatura y artes plásticas es especialmente notable en las épocas en que hay mayor propensión de los artistas a establecer vínculos estrechos. Si es lícito establecer nexos semejantes en cualquier momento histórico, de especial interés son las alusiones a las artes plásticas dentro de la literatura (como el elogio a Giotto o Cimabue en la literatura europea del Quattrocento, o el cultivo de la literatura y de las artes plásticas en casos como el de Leon Battista Alberti) o la formación de grupos de artistas que se mueven por norma entre la literatura y las artes plásticas, algo que se ve con mucha más frecuencia desde el siglo XIX, particularmente con el Prerrafaelismo británico (véase Prerrafaelismo), en las primeras décadas del siglo XX con el Modernismo (véase Modernismo) y, unos años más tarde, con la Vanguardia y sus diversos experimentos. Con todo, nunca como hoy cabe esperar mayor y más amplia información en un autor literario que en el presente, debido a las extraordinarias facilidades para la difusión con que cuenta la cultura en torno al año 2000.

Queda claro, como se ha dicho más arriba, que el escritor persigue un propósito muy semejante al de un pintor o un escultor: puede buscar el arte por el arte, esto es la belleza o la pura estética. Su empresa, por el contrario, muchas veces es de signo básicamente propagandístico o ideológico, de exaltación nacional o de un encumbramiento de un individuo, si es que no persigue la sublimación de un ideal o de una causa. Tal propósito suele resultar mucho más evidente en el universo de las artes plásticas, por medio de la pintura, la escultura y, sobre todo, a través de la arquitectura, civil, militar o funeraria. La moralización igualmente puede servirse de otras técnicas que cumplen una función similar a la de los libros: ahí están por ejemplo las iglesias y catedrales medievales y su enseñanza para los analfabetos por medio de las imágenes presentes en las vidrieras, en las sillerías de coro góticas o en los capiteles románicos, plagados como se muestran a nuestros ojos de motivos religiosos y profanos.

Si comparamos la labor del escritor con la de otros artistas, la principal diferencia reside en que su labor se realiza por medio de unas herramientas distintas de las que emplean quienes trabajan con las artes plásticas: la literatura, a diferencia de éstas, se sirve de palabras. Hay, por supuesto, espacios para el encuentro de la literatura con las demás artes, allí donde la epigrafía, la numismática, la escultura, los relieves arquitectónicos o la pintura incorporan textos que en ocasiones incluso alcanzan una extensión realmente notable; no obstante, la unión a que aludimos se da mucho más claramente en el espacio contrario, cuando las artes plásticas se inmiscuyen en el ámbito literario. Hay, además, otros tantos elementos artísticos y cuasi-artísticos o artesanales que debemos considerar en el caso de la literatura.

En muchas ocasiones, la literatura transmitida por su canal natural, el librario (recuérdese que ésta, aunque lo parezca, no es una tautología, ya que el término desde hace tiempo se amplió hasta acoger también a la denominada literatura oral), cuenta con dimensiones adicionales que no conviene olvidar y que van desde el propio soporte de escritura hasta la decoración de los folios o la encuadernación. De hecho, podemos obtener ricos datos de tener en cuenta el tipo de soporte (básicamente, las diversas variedades del papel y del pergamino o vitela), su preparación (el pautado o demarcación de la caja de escritura), la forma de la letra, los adornos a dos tintas, las letras capitulares miniadas, los calderones coloreados, las orlas florentinas y los dibujos o reproducciones a mano, con tacos xilográficos, con planchas de cobre o litografías, entre otros sistemas (al respecto, véanse Códice e Incunable). Los textos así transmitidos a veces sólo se entienden o adquieren nueva luz gracias a los datos que extraemos de estos rasgos, cuyo olvido puede acarrear una lectura errónea por parte de cualquier estudioso no avezado. Por supuesto, la consideración de tales rasgos es a menudo determinante en la labor del editor o filólogo profesional.

Fenómenos como los apuntados no se limitan al libro de otras épocas. Todavía un tipo de papel, lo mismo que una tipografía o una encuadernación determinadas (los usados por William Morris en sus ediciones o por la revista gráfica Blanco y negro al editar un par de poemas de Manuel Machado de tema medieval, en torno al Cid y a Gonzalo de Berceo) resultan reveladoras para el lector o el especialista que se acercan a los textos modernos. Es más, los experimentos tipográficos de la segunda mitad del siglo XIX y el progreso de las artes decorativas de nuestro siglo han llevado el libro a un espacio que supera con mucho el de su formato tradicional. Ahí están sin ir más lejos los caligramas del futurismo vanguardista que sigue a Marinetti y el Ultraísmo experimental a la manera de Guillermo de la Torre; mucho más cerca de esta Enciclopedia Universal de Micronet quedan lógicamente las interactividades en formato electrónico, tan propias de nuestros días, que están llevando la literatura por nuevas sendas.

En el presente, la relación entre códigos artísticos es especialmente fuerte en el caso de la literatura y el cine, como pusimos de relieve algo más arriba: no sólo hay que destacar el hecho de que los guiones sean formas de escritura sino también que, con frecuencia, las novelas y las obras literarias de diversa condición acaben por ponerse en escena. Pero no olvidemos que, en el pasado, todo era parecido: las obras literarias se transformaban en danzas o en óperas, al mismo tiempo que éstas brindaban materia a la literatura; del mismo modo, la literatura se hizo eco de manifestaciones literarias como la pintura y la escultura o la arquitectura, en una simbiosis especialmente llamativa desde el Trecento en adelante (a este fenómeno en sus diversas modalidades se le denomina por regla general como el Arte dentro del Arte).

Propósitos de la literatura

Los escritores persiguen conscientemente unas determinadas intenciones con su arte, aunque el lector de cualquier época, de acuerdo con su formación o prejuicios, puede interpretar los textos de forma distinta e incluso contraria a la voluntad de quien los compuso. La torpeza, una personalidad enfermiza o bien una interpretación por exceso pueden alimentar una lectura en clave erótica donde no hay ningún dato objetivo que invite a una lectura en dicha clave; con más frecuencia, la distancia que nos separa de la época en que se escribieron numerosas obras dificulta sobremanera una interpretación correcta o plausible. La crítica, por ejemplo, recuerda las dificultades que hoy tenemos para captar la dimensión moral de La Celestina y el Libro de buen amor, obra esta que persigue entretener y moralizar a un mismo tiempo, según revela su autor, que somete a su público a un difícil ejercicio para interpretar el pasaje en una u otra clave.

Entretenimiento y moralidad

¿Cuál era la intención de los primeros textos literarios? Si atendemos a los documentos más tempranos en prosa y verso, podemos determinar varios propósitos de acuerdo con las características del texto de que se trate: las obras sagradas se interpretan en términos religiosos, didácticos y moralizantes, pero también heroicos y legales, según los casos; no obstante, las narraciones de la Biblia, del Corán o la mitología clásica constituyen una de las más sabrosas experiencias que puede imaginar cualquier lector. Estos propósitos se descubren, aunque en dosis diferentes, en la escritura historiográfica, que defiende unos determinados valores nacionales, dinásticos o personales, al mismo tiempo que recurre al dios o dioses patrios para cohesionar los primeros; sin embargo, el relato histórico nunca olvida tampoco que ha de procurar captar la atención, entretener y deleitar a su público (desde el mundo antiguo, abundan las anécdotas de reyes y nobles que se hacen leer tales obras en los ratos de ocio y descanso).

Incluso los textos jurídicos, a pesar de su primera dimensión como preceptiva legal, pueden mostrar otros valores diferentes, sin olvidarse en ningún caso del poder de fórmulas como los proverbios, los cuentos y las anécdotas más o menos reales (en la Edad Media española, éstas son las llamadas fazañas). En definitiva, comprobamos qué el elemento común a todos los textos del pasado, por sagrados y prácticos que sean sus contenidos, es la búsqueda del entretenimiento y el placer del público. Ese dato en nada debe sorprender, ya que todo escrito (ficticio o real, de carácter práctico o puramente literario) tiene ese norte primero, aunque no sea el básico (no lo es en los casos previos) y lo comparte, de acuerdo con la Retórica, con el discurso hablado. El escritor que no consiga entusiasmar a su público, lectores u oyentes, de una manera o de otra, habrá fracasado. Aunque nos preguntemos qué puede encontrar el público en obras que se nos antojan plúmbeas, amorales, triviales, carentes de originalidad, densas en exceso o sin interés, ha habido, hay y habrá quien se entretenga e incluso se apasione con ellas. La penetración en el texto tan sólo falla cuando el interés decae y el entretenimiento se convierte en tedio, ya se trate de una pieza teatral, un poema o un denso tratado sobre materia filosófica.

En el caso de las manifestaciones de la literatura oral primitiva, lo que conocemos nos remite a unas canciones de trabajo, danza o juego que procuran el placer de quienes las cantan y de su público, muy cercano siempre y caracaterizado por su marcada tendencia a acabar confundiéndose e integrarse con los recitadores. Los antropólogos, en su labor de campo con comunidades primitivas, nos han enseñado que tanto las composiciones líricas, amorosas o religiosas, como las de contenido puramente heroico marcan el ritmo vital y fraguan una red de relaciones y de ideales que fortalecen la cohesión de la tribu o comunidad. Esas composiciones, cualquiera que sea su materia (con gran diversidad de motivos entre el amor y la guerra, entre el erotismo lírico y el belicismo épico), raptan por igual el ánimo de un público que las considera bienes mostrencos.

Horacio, en su Ars poetica o Epistula ad Pisones, revela claramente los propósitos del poeta, que podemos hacer extensiva al conjunto de la literatura: enseñar y deleitar, unir lo útil con lo dulce o agradable (?aut prodesse volunt aut delectare poetae, / aut simul et iucunda et idonea dicere vitae?, 333-334, y enseguida ?omne tulit punctum qui miscuit utile dulci?, 343). La buena literatura procura un sano entretenimiento, que mezclará el mensaje moral con una materia que resulte grata a su público, como nos recuerda don Juan Manuel en el prólogo de El Conde Lucanor, cuando nos advierte de la necesidad de cuidarse de los espíritus con historias que sean sabrosas, del mismo modo que sanamos el hígado con medicinas impregnadas de sabores dulces, de los que ese órgano gusta mucho. A ese sano modo de adoctrinar, los autores europeos de los siglos XVI y XVII le darán el nombre de eutrapelia.

Conviene volver sobre ese principio irrefutable: el entretenimiento está, de un modo o de otro, en la base de la literatura de todos los tiempos en sus más variadas formas; incluso aun cuando éste no sea su propósito primordial, cualquier obra literaria rehúye el tedio y procura satisfacer a su público más fiel a la vez que busca nuevos adeptos. Como se ha dicho antes, la verdad de este aserto tiene una base mucho más amplia que la literaria: sus fundamentos son de tipo retórico, pues todo discurso intenta ganarse a su público (ya se trate del juez, de una asamblea o de un individuo determinado, de acuerdo con los destinatarios propios de las tres modalidades retóricas; para ello, debe procurarse la amenidad, la diversidad y el entretenimiento, y evitarse a toda costa el aburrimiento.

Precisamente, es en el rico universo del sermón, con unas elevadas dosis de moralidad, donde más claramente se descubre este principio característico de la retórica y la literatura: todo predicador tenía la obligación de adobar su prédica por medio de dichos (proverbios, castigos o sententiae) y ejemplos (exempla o cuentos) que lo hiciesen atractivo al público. En opinión de los teóricos pertenecientes a las órdenes de frailes mendicantes (franciscanos y dominicos), un predicador tenía que aprender la técnica de los mejores juglares, pues ese era el modo más conveniente para llegar a su auditorio con provecho. De no tomar en consideración ese importante detalle, el predicador corría el peligro de quedarse solo en medio del sermón; en cualquier caso, su mensaje perdería parte de su eficacia, al olvidarse de que la buena disposición de las gentes se gana al sumar la moralidad al entretenimento, al conjurar el hastío que se deriva de un discurso aburrido.

Géneros ha habido -¿qué duda cabe?- nacidos exclusivamente para procurar la evasión y el alejamiento del mundanal ruido, aunque sólo sea por un instante; de entre todos ellos, el más característico es, sin duda, la novela griega clásica. En este género, las historias idealizadas de jóvenes y perfectos amantes, cuyas aventuras transcurren por tierras tan exóticas como lejanas, constituyen la esencia del relato; del mismo modo, la imaginación que se deleita en un universo singularmente bello por gracia del arte se percibe en épocas muy diversas, desde el periodo helenístico hasta nuestros días. Pero incluso casos como el citado, en que el entretenimiento y la evasión parecen constituir el propósito único de quienes compusieron tales novelas, la moralidad buscó rápidamente su compañía, como vemos en la interpretación que de las Etiópicas de Heliodoro de Emesa hizo un filósofo neoplatónico del siglo V llamado Filipo, al llevar la obra por los derroteros de la alegoría moralizante (véase Novela bizantina).


Recepción e interpretación de la obra literaria

En la literatura más desarrollada, el carácter moral o didáctico del discurso puede pasar a un segundo plano, con independencia de lo que su autor diga en momento diversos; de hecho, no es extraño que, en prólogos y en otros pasajes, se nos pretenda convencer de que ésos, precisamente, son los valores que se derivan de la lectura de la obra. Y así era en muchas ocasiones, en que se daba una perfecta sintonía entre el autor y su público a ese respecto, por mucho que nos asombre y nos cueste entenderlo; en otras, no obstante, tendemos a pensar que ni siquiera el más cándido de los contemporáneos del autor daría por buenas tales declaraciones de principios. Por ejemplo, ¿a cuántos de los lectores de novelas de caballerías les llegaría a convencer que, dado el supuesto carácter histórico de los hechos narrados, su intención era didáctica?

A veces, tampoco queda claro el propósito de un autor, porque éste no desea imponer lecturas únicas o porque gusta de ocultarse o hacernos guiños. Como hemos indicado, el mejor ejemplo de este modo de proceder es el que brinda el Libro de buen amor, según se lee en su prólogo en prosa a modo de sermón, en el pleito que tuvieron los griegos y los romanos, y en otros pasajes. Ahora bien, la intención de un autor puede ser captada de modo muy diferente por el público de diferentes épocas; por ejemplo, si retomamos La Celestina, concluiremos que la obra fue leída en clave moral por sus contemporáneos, pero fue percibida de forma distinta en épocas posteriores: en el siglo XVI, gustó mucho el inframundo reflejado en la obra, mientras el siglo XX ha visto en este texto el espíritu nihilista y hasta existencial de la época en que surgió y, particularmente, de Fernando de Rojas (para una gran parte de la crítica, impresionada por el documento que Serrano y Sanz exhumó en 1902 en que se desvela el linaje de Rojas, es decisivo el hecho de que el autor fuese judeoconverso y que La Celestina se escribiese al poco de la expulsión de los judíos de España).

La mejor muestra de esta evolucion en la lectura de una obra la encontramos en el opus magnum de la literatura española, en el Quijote: en el siglo XVII, era comúnmente leído como una obra cómica; sin embargo, desde el Romanticismo en adelante se prestó mayor atención a la dimensión idealista y trágica de la obra y de su personaje principal, junto a otras aproximaciones y búsquedas de la más diversa índole. Nos consta incluso que, en el siglo XVIII, cuando la lectura del Quijote en España era tan sólo cómica, algún lector de la culta Inglaterra se interesaba por la obra porque veía en ella un mensaje tan fascinante como complejo. En el terreno ideológico, el Quijote y el conjunto de la producción de Cervantes se han considerado como la quintaesencia de un espíritu liberal o, justamente al contrario, como una muestra patente del espíritu tridentino o contrarreformista. Con todo, sabemos que siempre hubo y habrá lectores que, por poseer una fina agudeza, por pura incapacidad o por contumacia, someterán cualquier texto literario a interpretaciones que nada tienen que ver ni con la voluntad de su autor ni tan siquiera con las facetas más profundas y rebuscadas de su subsconsciente.

Nos quedaríamos cortos si solamente apuntásemos intenciones morales o didácticas en las obras artísticas. Muchas veces no es eso lo que se procura, ni siquiera buscando una lección a contrariis: ninguna moralidad cabe buscar en La lozana andaluza, por mucho que no falten críticos que la ha perseguido, como tampoco en los poetas malditos de la Francia de finales del siglo XIX. Los ejemplos pueden multiplicarse desde la Antigüedad hasta el presente, desde aquellos lejanos siglos en que los Padres de la Iglesia pusieron en cuarentena la literatura de los clásicos greco-latinos por carecer de cualquier fundamento moral. Pero el cristianismo tampoco evitó que la literatura occidental retomase esa senda en la poesía procaz y jocosa de los goliardos mediolatinos, en los trovadores occitanos, con los fabliaux franceses, con algunos poetas de cancionero castellanos, con Boccaccio o el Aretino por medio de sus cuentos y anécdotas procaces, o bien con la poesía erótica y pornográfica del siglo XVIII (con claros ejemplos en el poemario de Meléndez Valdés o en El jardín de Venus de Samaniego).

Mucho más ambicioso es el creador que se cree capaz de trascender la realidad visible por medio de su arte, al modo del artista dionisíaco de la cultura griega clásica; como se comprobará más adelante, en ese poeta visionario piensa Platón cuando hace referencia la locura o manía divina de los poetas en su Fedro, igual que también Horacio se fija en su figura con propósito paródico. La estampa del vesanus poeta la recuperará la Edad Media tardía con pleno vigor y se la transmitirá al mundo moderno, que volverá a los clásicos griegos y saboreará las páginas correspondientes de Platón. El poeta maldito, vate y visionario, volverá a la palestra con el temprano Romanticismo (esto es, desde mediados del siglo XVIII), que en su fase madura hará mofa de su figura con no poca frecuencia (más adelante, se recordará nuevamente la burla del romántico por parte de Mesonero Romanos y Alenza): toda Europa reivindica la estampa del poeta inspirado por una gracia divina o infusa, como puede leerse en uno de los poemas más célebres de Rimbaud. En el siglo XX, el surrealismo mostrará, desde otra óptica, las facilidades que el arte ofrece para un conocimiento profundo y verdadero de la realidad. Más cerca de nuestros días, no han faltado quienes han visto en el ejercicio literario, y de forma más particular en la poesía, la única manera de penetrar la esencia de las cosas y, por lo tanto, de adquirir la auténtica sabiduría. Claro es que quienes con más frecuencia han asumido o expuesto esta idea son algunos artistas que creen plenamente en su oficio y se sienten orgullosos de su obra.

El triunfo de la estética

En épocas de decadencia, la moralidad puede esfumarse por completo de la literatura e incluso llega a dar en una amoralidad esgrimida sin tapujos (la poesía y la novela en los años de Augusto y sus sucesores, o los espectáculos pornográficos de la última época del Imperio Romano); por otra parte, es verdad que aquello que en determinadas culturas y períodos resulta aceptable puede llegar a herir susceptibilidades en otras circunstancias histórico-culturales. Recuérdese que los contenidos homosexuales no faltan en la poesía latina clásica (en Virgilio, sin ir más lejos) o en la poesía árabe (en España, contamos con ejemplos en metro clásico, en alguna moaxaja y en los zéjeles de Ben Quzmán); por ello, no cabe extrañar su olvido, su crítica o su interpretación voluntariamente equivocada en otras épocas. Los manuscritos medievales han sido muchas veces censurados o mutilados por esa misma razón, al ofrecer textos o dibujos obscenos (como los que se incorporan en el llamado Cancionero musical de Palacio, que hoy se custodia en la Biblioteca de la Universidad de Salamanca). Llegados a nuestros años, el ?orgullo gay? reivindica no sólo su cultura sino también los que considera sus valores, aunque puedan herir a personas de espíritu conservador o poco tolerante.

Lo más importante es comprobar que ninguna obra artística fracasa por una moralidad diferente o por su inmoralidad manifiesta: una obra de arte, literaria o plástica, puede reflejar una creencia opuesta a las nuestra (sobre religión, sexo, política u otras materias que resultan especialmente delicadas y conflictivas) y hasta llegar a ser profundamente inmoral en su génesis, su desarrollo y resultado final; sin embargo, con independencia de tales hechos, esa obra alcanzará o no a satisfacer nuestras ansias de arte y belleza. Y no podría ser de otro modo. Tal vez, al conocer detalles biográficos deshonrosos o abyectos sobre el autor que la compuso, rechacemos un texto literario que hasta ese momentos nos cautivaba; pero esto no es lo más común: hasta Petrarca, decepcionado como llegó a sentirse al conocer algunos detalles de la personalidad de Cicerón, siguió admirando sin límite al autor de los tratados y epístolas que tanto le habían enseñado. No es razonable que sacrifiquemos la literatura en atención a tales detalles, pues si los tomamos en cuenta en el sentido que aquí se apunta, nuestra percepción del arte resultará errática, mudable e ilógica. ¿Qué quedaría, de hecho, de la obra de Baudelaire?

Un aspecto importantísimo es el que atañe a la carga ideológica que comporta toda obra de arte, por mucho que su autor pretenda evitarlo o por más que se empeñe en atender a otros aspectos. La transmisión de unas señas de identidad ideológicas, aunque el escritor no adopte una postura militante, es inevitable, aunque haya épocas, no sólo individuos, que pretenden refugiarse en el arte puro: esa es la pretensión del Modernismo y del Art nouveau. Ya nadie osa separar a los escritores de fin de siglo en noventayochistas y en modernistas, en atención a su postura crítica o su encastillamiento estético; tampoco se sostiene hoy día el contraste mantenido entre el esteticismo culterano y el conceptismo con una fuerte carga ideológica. Hay, por ejemplo, un terreno de encuentro tan lógico como saludable para quienes se enfrentan en el estudio del Buscón de Quevedo como obra transmisora de una ideología conservadora o como un claro fruto del ingenio. De todos modos, cabe admitir que cada época o movimiento estético tiene una determinada concepción del arte, que va desde el compromiso político y social de aquellos escritores que pretenden transformar la sociedad hasta la búsqueda exclusiva de la belleza. A veces, la oscilación de una a otra concepción del arte se produce en cuestión de pocos años, como los que le corresponden a la poesía social española, que va desde los cincuenta hasta los setenta (en línea con el modelo europeo aportado por Jean-Paul Sartre), frente a la apuesta estética propia de sus predecesores o de la poesía de los años ochenta.

En último término, un cambio radical en el panorama artístico es el que despertó la conciencia de que una obra de arte podía funcionar como un artefacto con valores exclusivamente estéticos, un descubrimiento que afectó en primer lugar al verso. Desde la literatura griega, percibimos ese gusto por escribir con un estilo refinado y preciosista, algo común a todas las artes durante el periodo helenístico (en literatura, suele ponerse, y con razón, el ejemplo de Calímaco); lo mismo cabe buscar en buena parte de la poesía latina clásica (así en Catulo o en los poetas elegíacos) o en la poesía latina y vernácula del Medievo. Desde el Renacimiento, la literatura continuará su progreso en ese sentido y buscará el apoyo de las artes poéticas y en último término, del pensamiento. Un paso trascendental será el de la aparición del término estética, que fue acuñado por Alexander Gottlieb Baumgarten; más determinante hubo de ser la publicación en 1790 de la Crítica del juicio (en el original, Kritik der Urteilskraft) de Kant, que se ocupa de la intención del arte y reafirma su condición estética, ajena de entrada a cualquier función práctica o utilitaria. En el futuro, Hegel confirmaría esa independencia del arte respecto de otros dominios (pensamiento o moral, y también religión e incluso, dado el caso, amor) en su Filosofía del Espíritu. El siglo XIX fortaleció definitivamente la idea del arte por el arte, que tantos altibajos ha demostrado desde entonces hasta nuestros días.

Gusto artístico, estética y literatura

El arte o la literatura de otras épocas puede gustarnos o no si apelamos, como parece lógico, al rasero estético del tiempo en que vivimos; no obstante, a pesar de que nuestro gusto y el de otras generaciones discrepen, conviene recordar la sabia advertencia de Dámaso Alonso, repetida mutatis mutandis por otros críticos, según la cual ninguna época se equivoca en su estética. Aunque a veces no consigamos evitarlo, se comete un craso error al despreciar la producción de todo un periodo artístico o de una cultura por no responder sus gustos a los nuestros. Está claro que, a pesar de su poética superada, no es inteligente arrojar por la borda el conjunto de la poesía cancioneril del siglo XV (véase cancionero), como tampoco lo es la consideración negativa generalizada de las artes plásticas y la literatura compuestas en el siglo XVIII.

En pocos años, nuestros gustos varían extraordinariamente: lo que hasta hace muy poco nos apasionaba hoy puede movernos a risa al percibirlo como totalmente trasnochado y hasta ridículo (esto resulta especialmente obvio en el terreno de la moda), pero pasado algún tiempo recobra su perdida vigencia y vuelve a gustarnos en igual o mayor medida (piénsese, particularmente, en la moda de los años sesenta y setenta, recuperada durante los noventa tras considerarla aberrante en los ochenta). Considérese que la estética, en un futuro cercano, puede encontrarse de nuevo con formas que hoy nos horripilan: así de cambiante es nuestro gusto. Nadie considere imposible la búsqueda de placer estético en los productos más inesperados, pues la historia de las corrientes artísticas es elocuente y categórica a ese respecto.

Hay formas y temas poéticos que hoy se consideran superados; no obstante, si alguien cree que el estrofismo quedará relegado definitivamente a los poetas de juegos florales, es posible que a no tardar se lleve una gran sorpresa; del mismo modo, aunque parezca menos probable, siempre cabrá el retorno de la poesía de circunstancias, cultivada desde los clásicos hasta las primeras décadas del siglo XX. Incluso puede que se conmuevan nuevamente y de una manera generalizada los cimientos de la poesía contemporánea, establecidos por los románticos: a ellos se les debe el hecho de que la sinceridad se haya elevado al rango de virtud poética sine qua non, lo que ha supuesto la marginación y el olvido de miles o más bien millones de versos desde el pasado más remoto hasta nuestros días por cuanto no responden a ese estímulo. La poesía lírica nunca supuso la obligación de mostrar el alma del poeta, sus más ocultos pensamientos; sin embargo, desde el siglo pasado, hay quien sólo espera eso de la poesía contemporánea y, por extensión, de la de otras épocas, a la que exige eso mismo. En tales casos, el lector pasará necesariamente por continuas decepciones al leer poemas de otras épocas, si es que no los lee de forma sesgada o tendenciosa. Eso es lo que ocurre con no poca frecuencia.

Como veremos más adelante, la aplicación de la estética actual con carácter retroactivo es norma y lleva a todo tipo de excesos, entre ellos el de marginar la literatura de toda una época, a un autor completo, un género o una modalidad de escritura. Sobre estos aspectos habremos de volver al revisar las claves de la poesía lírica, donde haremos la obligada referencia al sacrificio de la lírica amatoria de Jorge Manrique por parte de Pedro Salinas, un grave caso de error por anacronismo, o a la lectura de Petrarca o de Garcilaso de la Vega a través de los tiempos, por poner un par de ejemplos conspicuos. Por ahora, basta con recordar que, desgraciadamente, tales prejuicios han afectado al diseño de las historias literarias nacionales, que durante largo tiempo se han permitido ignorar ricos filones literarios que estudiosos de otras generaciones han recogido más tarde o habrán de recoger en el futuro (en España, junto a la poesía de cancionero, es buen ejemplo el que ofrecen en otro terreno las diversas formas de la novela caballeresca, desde la Edad Media hasta el siglo XVI, reivindicadas enérgicamente en los últimos años).

Con todo, no es raro que acontezca lo contrario: que toda una época dé en leer una obra en una clave distinta, lo que permite reivindicar su actualidad y vigencia, aunque con ello se alejen por completo de la voluntad primera del autor. Este fenómeno es especialmente frecuente en el caso de las obras maestras, desde el momento en que ofrecen todo un abanico de lecturas posibles, como se desprende de la recepción del Quijote, desde el siglo XVII hasta el presente, según hemos visto más arriba. La percepción artística de la literatura o del arte, tanto del perteneciente a otros tiempos como del contemporáneo, es altamente reveladora de la estética de cada época; de hecho, puede llegar a reivindicar o marginar de un modo a veces tremendamente injusto cualquier tipo de creación, por muy genial o fallida que hoy nos parezca. Así, no obstante, es la historia del arte, en la que no es rara la recuperación décadas o siglos después de muertos de artistas despreciados en vida. En estos vaivenes en la percepción de una obra, se producen hasta interpretaciones enfrentadas, si tenemos en cuenta la voluntad del creador, la del público o la crítica de un determinado momento o la estos mismos receptores en el presente.

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DICCIONARIO LITERARIO

ACCIÓN NARRATIVA
Cadena coherente de acontecimientos, regida por las leyes de la sucesividad temporal y la causalidad, y dotada de un significado unitario. Junto al modelo actancial, refleja la estructura de la historia narrada en la novela.

ACOTACIÓN
Nota del dramaturgo para indicar la acción o movimiento de los personajes.

ACRONÍA
Atemporalidad, ucronía. Véase también: Timelessness.

ACRÓSTICO
Poema en que las letras iniciales, medias o finales de cada verso, leídas en sentido vertical, forman un vocablo o expresión. Ej. En los versos de las octavas que aparecen antes del Prólogo de La Celestina se puede leer la siguiente frase: El bachiller Fernando de Rojas acabo la comedia de Calisto y Melibea. y fue nacido en la Puebla de Montalban.

ACTANTES
Cada “función” -actante- puede estar recubierta por uno o varios personajes -”actores”-. El SUJETO es la fuerza principal, generadora de la acción de la historia. El OBJETO. es aquello que el sujeto pretende. El DESTINADOR, también llamado “emisor”, es la instancia que promueve la acción del sujeto y sanciona su actuación. El DESTINATARIO es la entidad en beneficio de la cual actúa el sujeto. El ADYUVANTE, también llamado “auxiliar”, es quien ayuda al sujeto. El OPONENTE es quien adopta la actitud contraria, enfrentada a la del sujeto. Este modelo actancial de Gréimas sirve para formular la estructura interna de la historia narrada. Véase también: Función.

ACTO DE HABLA
Toda expresión verbal considerada, no como enunciado, sino como enunciación mediante la que un sujeto desea transmitir un mensaje a uno o varios destinatarios con el propósito de obtener determinadas respuestas. Este planteamiento es la base de la Pragmática lingüística y desde ella está siendo objeto de diversas aplicaciones a la literatura (“Teoría dela recepción”, por ejemplo).

ADAGIO
Expresión breve que sintetiza una observación general o un principio moral. Ej. "non ha mala palabra si no es a mal tenida". (Arcipreste de Hita, 1283-1353? Libro de buen amor).

ADYNATON
Enumeración de cosas imposibles. Por ej. "... que a las tigresas les plazca ser cubiertas por los ciervos, adultere también la paloma con el milano, no teman los rebaños, confiados, a los rojizos leones..." (Quinto Horacio Flaco, 65-8 a. C.).


AFÉRESIS
Supresión de una o más letras al principio de un vocablo. Ej. norabuena y noramala por enhorabuena y enhoramala.

AFIJO
Morfema que se añade al lexema o raíz de la palabra. Si se añade delante, se llama prefijo (Ej.revolver). Si se añade detrás, se llama sufijo (lechero).

AFORISMO
Es una "breve máxima que expresa una norma de vida o una sentencia filosófica"(Zingarelli).

ALBADA
Canción tradicional de probable origen trovadoresco que expresa la tristeza de los amantes al llegar el amanecer.

ALBORADA
Canción similar a la albada pero que expresa la alegría de los amantes al llegar el amanecer.

ALCANCE
Distancia temporal que separa el inicio y el fin de una analepsis o de una prolepsis, del punto cronológico marcado por el relato primario de la novela, o momento en relación al cual se considera la existencia de saltos hacia atrás o adelante en la secuencia narrativa.

ALEGORÍA (Del griego "allegorein": hablar figuradamente)
Palabra o imagen que despierta el pensamiento de otra. Por ej. Un esqueleto provisto de una guadaña es alegoría de la muerte. / Procedimiento retórico por el que se crean imágenes metafóricas correspondientes a un término real. / Obra literaria de sentido alegórico. / Se conoce como alegórica-dantesca la poesía alegórica española del S.XV influenciada por Dante Alighieri. Los principales representantes fueron el Marqués de Santillana (Carrión de los Condes, 1398-1458) y Juan de Mena (Córdoba, 1411-1456).

ALEJANDRINOS
Verso de catorce sílabas dividido en dos hemistiquios de siete sílabas. Su nombre se debe a que en ese metro está escrito el Libro de Alexandre(S. XIII). Cayó en desuso, y fue rehabilitado por Ronsard y la Pleiade (S. XVI).

ALITERACIÓN
Empleo de palabras con abundancia de las mismas letras para producir un efecto acústico, normalmente relacionado con el sentido de la frase. Puede ser violenta o suave. "Con más ruido que carruaje por pedregal" o "Levísimo bisbiseo". El sonido repetido se llama sonido aliterado.

ALJAMÍA
Textos escritos en lengua romance con caracteres arábigos y no con caracteres del alfabeto latino. Por ej. el Poema de Yuçuf, que relata la versión coránica de la historia bíblica de José vendido por sus hermanos.

AMEBEO
Recitado en el que toman parte dos o más personas alternativamente, frecuente en las églogas. Ej. En la Egloga I de Garcilaso, Salicio y Nemeroso cantan alternativamente sus cuitas amorosas.

AMERICANISMO
Voz, acepción o giro propio de los pueblos americanos de habla española, recogidos en el Diccionario de la Academia Española. Cancha, papa, hamaca, etc.

AMPLITUD
Extensión del tiempo de la historia que cubre, en sentido prospectivo o retrospectivo, la analepsis o la prolepsis, respectivamente.

ANACOLUTO
Ruptura de la construcción sintáctica u omisión de la conclusión de una oración. Ej. "Llegué por Príncipe Pío, me voy por Príncipe Pío. Llegué solo, me voy solo. Llegué sin dinero, me voy sin..." (Luis Martín Santos, 1924-1964. Tiempo de silencio).

ANACREÓNTICO
Poemas generalmente anónimos de estilo ligero, gracioso, báquico, exaltando los placeres a la manera del poeta griego Anacreonte (560-478 a. de J.C.). Muy utilizado en la lírica del S.XVIII.

ANACRONÍA
En general, alteración, desde/en el tiempo del discurso, de la linealidad propia del tiempo de la historia. Discordancia entre el orden temporal natural, lógico, de los acontecimientos que constituyen el tiempo de la historia y el orden en que son contados en el tiempo del discurso (Vid. “analepsis” y “prolepsis”). Según su amplitud las anacronías pueden ser “externas” (cuando su alcance las lleve más allá del específico del “relato primario”), “internas” (cuando las haga coincidir con algún punto del relato primario) o “mixtas” (cuando el punto de alcance sea anterior y el punto de amplitud posterior al principio del relato primario).

ANADIPLOSIS
Reduplicación. Consiste en la repetición de una o varias palabras de un verso al comienzo del verso siguiente. Ej. Abre, que viene el aire / de tu palabra... ¡Abre! / Abre, Amor, que ya entra... ¡Ay! / (Miguel Hernández, 1910-1942).

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Recopiado
de:
ENCICLONET - La Enciclopedia Universal - Prof. Ángel Gómez Moreno - Catedrático de Literatura Española - Universidad Complutense de Madrid.

 

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