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Afortunado es el hombre que tiene tiempo
para esperar.
Pedro Calderón de la Barca
Sólo cabe
progresar cuando se piensa en grande, sólo es posible avanzar cuando
se mira lejos.
José Ortega y Gasset
EL TÉRMINO
literature
(Del lat. litteratura); sust. f.
1. Entre las bellas artes, la que se sirve del lenguaje humano
-escrito o hablado- como instrumento para la creación de una obra
poética: la función poética del lenguaje tiene su máximo rendimiento
en el ámbito de la literatura.
2. Teoría de la composición literaria: muchos escritores célebres
no tienen ni idea de literatura.
3. Conjunto de las composiciones literarias escritas en un mismo
país, período, género, idioma...: la literatura picaresca halla su
formulación definitiva en el Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán.
4. [Por extensión de las acepciones 2 y 3] Asignatura o disciplina
académica cuyo alcance abarca el estudio de diversos contenidos
literarios, desde los más generales a los más concretos (ú. s. en
mayúscula): aquel profesor enseñaba muy bien la Literatura de los
Siglos de Oro.
5. Conjunto de obras que tratan sobre una misma materia: no se
conoce un caso igual de egolatría en toda la literatura
psiquiátrica.
6. [Uso figurado y despectivo] Bagatela, nonada, palabrería hueca
que sólo pretende hinchar u ornamentar el contenido de un mensaje:
Benavides, le he suspendido porque su examen tiene mucha literatura,
pero muy poco contenido substancial.
SINÓNIMOS
Poesía, creación, letras, bellas letras, humanidades, escrito,
información, palabrería,circunloquio,rodeo.
MODISMOS
Hacer literatura. [Uso figurado y despectivo] Inflar un mensaje con
palabras innecesarias o rimbombantes que no aportan ningún
significado substancial.
Literatura de cordel. La impresa en papeles sueltos que solían
ponerse a la venta colgados de unos hilos de bramante. 2. [Por
especialización] La que se ocupa de materias populares como los
romances, las vidas de santos, las noticias truculentas, las
historias de pícaros y otros géneros que se prestan a su impresión
en pliegos sueltos.
Literatura barata. [Uso figurado y despectivo] Circunloquio o rodeo
que pretende alejarse del meollo de la cuestión tratada. 2. Pretexto
o excusa que no resulta convincente.
Resumen
En el pasado, bajo la denominación de literatura se incluía
cualquier forma de texto o de mensaje codificado por medio de la
escritura. La especialización del término en el sentido que hoy le
damos sólo tuvo lugar ya entrado el siglo XVIII, cuando con
literatura comenzó a aludirse a todos los escritos de una nación que
respondían a impulsos de orden artístico o estético; con todo, sólo
en el siglo XIX y a través de la profundización en los estudios de
Estética, se asentaron las ideas desarrolladas por Kant en su Kritik
der Urteilskraft de 1790. Fueron los críticos románticos quienes
acabaron de cimentar la idea de que la Literatura se interesa por
las obras de arte del lenguaje, transmitidas por escrito o a través
de la palabra pura. Mientras en el pasado habría sido imposible
hablar de literatura oral, hoy la oralidad es uno de los ámbitos de
estudio más gustados por los historiadores de la literatura y los
filólogos.
Aun después de dejar sentadas estas premisas, las dificultades
continúan al delimitar el espacio propio de la Literatura, que no
sólo ha oscilado a lo largo del tiempo sino que además muestra su
inestabilidad en el presente; de hecho, resulta arduo establecer los
límites del fenómeno literario en géneros como el ensayo, la
escritura científica, la historiografía en sus diversas formas (particularmente
la biografía), el periodismo y el arte epistolar. Los textos
literarios son estudiados por varias disciplinas, generales o
específicas: la primera de todas es la Gramática, desde el momento
en que la obra literaria se atiene a las reglas de la lengua en que
está compuesta; la segunda es la Retórica, que regula la composición
de toda forma de discurso, y muy especialmente el literario por la
riqueza y variedad de figuras de dicción y pensamiento de que se
sirve; por fin, la Poética es exclusiva de los textos literarios y
enseña a componer de acuerdo con unos determinados patrones
genéricos.
Estas tres ciencias para el estudio de la literatura nos revelan
cuál es su esencia: el lenguaje, elaborado de un modo que lo
convierte en una obra de arte, al superar su mera función
informativa. Hay toda una serie de rasgos característicos de las
obras literarias (como la función poética, estudiada por Jakobson)
que permiten referirse al lenguaje literario en abstracto; sin
embargo, las infinitas formas de plasmar dicho lenguaje determinan
los lenguajes particulares de época, de género y de autor. En estos
casos, y particularmente en el último, hablamos de estilo.
Pertrechados de herramientas de tipo lingüístico, los autores
abordan temas que, a nuestros ojos, revelan un grado de originalidad
diverso, pues hay épocas y escuelas, como también hay géneros y
artistas, que gustan de volver una y otra vez sobre unos mismos
asuntos o motivos.
Esto es lo que se desprende de una lectura amplia de los trovadores
occitanos (véase trovador) o de la lírica de los cancioneros
castellanos del siglo XV (véase cancionero); lo mismo cabe decir de
buena parte de los poetas italianizantes del siglo XVI o, en su
conjunto, del arte del siglo XVIII. Ciertamente, la búsqueda de la
originalidad, de la novedad y de la sorpresa, tal como hoy las
entendemos, es característica de determinadas épocas, como el
Barroco o diversas generaciones artísticas desde el Romanticismo
para acá; con todo, hay mucho de común en los creadores de una misma
época, aunque haga falta la perspectiva que brinda el paso de los
años para ser capaces de captar la coincidencia en las formas y los
temas, en las tendencias y los gustos en general. Los modernos
estudios de Antropología, con la Filología y la Historia de la
Literatura, han mostrado hasta qué punto hay una continua
recurrencia temática incluso en géneros que parecen de una riqueza
inagotable, como el cuento popular o folklórico.
Los rasgos distintivos del arte de cada época se captan tanto en la
manifestaciones plásticas (pintura, escultura, arquitectura y otras
formas) como en la literatura, por lo que un estudio conjunto
resulta de lo más revelador, como proponen diversas escuelas. En
todos esos códigos artísticos hay, en dosis diversas, un propósito
estético y didáctico; en particular, a lo largo de los tiempos, la
literatura ha perseguido un doble fin: entretener y moralizar; el
triunfo de la estética sobre cualquier otra dimensión textual sólo
se ha logrado (y eso como planteamiento teórico) a través de un
proceso que continúa hasta nuestros días y en el que hay continuos
vaivenes. Además, nos consta que cada época se ha acercado al arte,
del pasado o contemporáneo, de la manera que más le convenía, como
se percibe por ejemplo en las varias lecturas que del Quijote se han
hecho desde el siglo XVII hasta el presente.
En cualquier caso, hemos de aceptar que el arte de todos los tiempos
recoge aquello que le interesa del pasado aceptándolo tal como es o
distorsionándolo hasta llevarlo a coincidir con su estética propia;
no obstante, nunca debe escapársenos que toda época tiene la razón
(o, lo que es igual, no se equivoca) en lo que a su arte se refiere.
Por ello, si queremos entender cualquier momento histórico, estamos
obligados a considerar su producción literaria libres de prejuicios,
con independencia de que su literatura coincida o no con los gustos
actuales. La transmisión de los textos, desde el pasado hasta hoy
mismo, se revela tan tortuosa como accidentanda, con una pérdida
constante de obras que se debe a la fragilidad del soporte en que se
transmiten, sea éste la pura voz (oralidad pura), la escritura (tradición
libraria, manuscrita o impresa) o bien una combinación de ambas (tradición
mixta).
Las obras literarias nos transmiten la imaginación artística y la
ideología de quien las escribió así como su percepción del mundo; no
obstante, el autor suele estar supeditado a condicionantes que, en
algunas ocasiones, hasta llegan a distorsionar sus principios
estéticos e ideológicos. Por supuesto, la presión más fácil de
percibir es la que ejerce el público o destinatario, sea uno o
múltiple, pues el escritor en ningún caso pretende frustrar sus
expectativas y, en definitiva, no suele arriesgarse a perderlo. La
relación entre el autor, la obra y su público es diversa y nos
transmite una ideología en la que destacan los conflictos de clases,
grupos o estamentos; la defensa de nacionalismos, de determinadas
dinastías o linajes; en último término, la escritura se revela como
un instrumento perfecto para la preservación de una religión o una
ley así como para la constitución de castas religiosas. Existen
formas de escritura para el gran público (o literatura de masas),
manifestaciones populares o folklóricas (transmitidas por cauces
orales) y textos nacidos para alcanzar a un puñado de destinatarios
(que pretenden complacer a la persona a quien van dedicadas y no
circularon posteriormente) o a un grupo selecto de iniciados (como
la lírica de la segunda mitad del siglo XX, restringida a un puñado
de creadores y lectores avezados).
Arriba nos referíamos a la Poética como ciencia que atiende a los
principios de creación de las obras literarias; ahora procede
señalar que, con independencia de que haya o no una preceptiva
escrita, los autores de cualquier época cuentan con una serie de
modelos o patrones heredados que les brinda la tradición y que son
sometidos a una transformación paulatina, con aciertos y errores,
con avances y retrocesos, lo que en definitiva marca los derroteros
de la literatura a lo largo de los siglos. Esos modelos de creación
(desde la perspectiva del escritor) o pistas para una recepción
adecuada (desde el punto de vista del público) son los géneros
literarios, que se sirven de la prosa, del verso o de otras formas
de escritura híbridas, como el prosímetro, la prosa rimada o el
cursus. Los géneros llamados naturales son los que se engloban en la
lírica, la épica y el teatro; con todo, hoy hay otro mucho más
pujante a pesar de su ausencia de la vieja preceptiva, la novela,
junto a otros que, como la sátira muestran su vigor en un
determinado momento histórico o a lo largo de los siglos. El estudio
de los características del arte de cada momento hace posible la
periodización literaria, con la delimitación de grupos o de
generaciones, atendiendo a criterios comunes a todas las artes o
específicos de la literatura. Éste y los problemas previos entran
dentro del ámbito de la Teoría de la Literatura, que también atiende
a las numerosas corrientes de crítica literaria que desde la
Antigüedad se han aproximado al fenómeno literario.
El término "literatura"
Como se deriva de sus diferentes acepciones, el término es
claramente polisémico. En su origen, esta voz no tenía el valor
específico que limita su uso a las bellas letras, que atañe tan sólo
a aquellos escritos que se presentan como obras de arte del lenguaje
y cuyo fin es fundamentalmente estético o poético. El Diccionario de
Autoridades (1732) recoge aún claramente este valor no restringido o
especializado de literatura, pues nos da como acepción primera la
que sigue: ?El conocimiento y ciencia de las letras?; sobre su étimo,
añade: ?Es voz puramente latina?. Aunque los diccionarios modernos
poco o nada dicen sobre este significado genérico, desde que se
documenta por vez primera hasta finales del siglo XVIII, con
literatura se aludía, de un forma amplia, a cualquiera de las
múltiples manifestaciones del pensamiento humano expresado en
términos lingüísticos y plasmado en forma escrita (véase escritura).
La palabra littera, ´letra´, en su forma plural (litterae)
significaba lo mismo que el latín epistula o el castellano carta; al
mismo tiempo, dicho significado se extendía a cualquier modalidad de
escritura y se aplicaba a los textos literarios propiamente dichos,
esto es, a las bellas o buenas letras, aquello que hoy se entiende
por literatura sin ningún tipo de ambages. Cuando litteratura surge
en latín, lo hace en relación absoluta con el griego grammatiké,
voces éstas que servían para aludir a una misma ciencia o técnica,
relativa a las letras, la lectura y la escritura. Resulta de lo más
revelador que, en el mundo latino, litterator fuese un sinónimo de
grammaticus, palabra con la que se designaba también a aquellos
profesionales que enseñaban el alfabeto, las letras o la gramática
en los niveles más elementales o primarios; no obstante, como
veremos en otro apartado posterior, era precisamente la Gramática la
disciplina que se ocupaba del estudio de los textos literarios o
poetarum enarratio, razón esta por la que al grammaticus le
correspondían también los niveles más avanzados.
La evolución semántica de literatura y términos equivalentes en
otras lenguas aconteció, como se ha indicado, en el siglo XVIII. Los
primeros testimonios de este cambio nos los ofrecen las culturas
italiana y francesa, desde la primitiva Storia della letteratura
italiana de Girolamo Tiraboschi de 1772 y la Histoire littéraire de
la France compilada por los benedictinos de Saint-Maur en 1773.
Desde esas fechas, el concepto comienza a fijarse por toda Europa,
aunque todavía hoy haya enormes dificultades para deslindar el
ámbito de lo literario. Durante el siglo XIX, los eruditos (filólogos
y folkloristas) se sirvieron del término para acoger también
aquellas manifestaciones del lenguaje artístico transmitidas por vía
puramente oral, con un uso que continúa hasta el presente y que nos
obliga a su consideración pormenorizada algo más adelante. Los
estudios literarios encuentran en las composiciones transmitidas por
vía oral un objeto de investigación tan legítimo como el que ofrecen
aquellas otras salvaguardadas gracias a la escritura.
Literatura y escritura
La literatura o (su sinónimo o cuasi-sinónimo de acuerdo con su
definición primaria) la escritura nació imbuida del poder que le
confería su condición de arcano, de herramienta manejada
exclusivamente por un puñado de iniciados, pertenecientes por lo
general a las castas privilegiadas del funcionariado regio o del
sacerdocio. En cualquier cultura, los primeros textos escritos
documentados caen comúnmente en la órbita de la religión, la
historia o el derecho; a veces incluso, dichos documentos pertenecen
a esos tres ámbitos a un mismo tiempo, como ocurre en el caso del
pueblo judío y su Biblia, una obra que es leída como crónica de los
principales hechos del pasado, que constituye el texto sagrado por
excelencia y que es considerado como la Ley, por lo que
frecuentemente recibe esta misma denominación, ?La Ley? (véase
Biblia).
Los textos primitivos adoptan comúnmente la forma de prosa, pero
tampoco rehúyen el verso, especialmente idóneo por sus ventajas
mnemotécnicas y por resultar de lo más apropiado para géneros como
la épica (véase épica) y la lírica (véase lírica), dos modalidades
de poesía que suelen aparecer entre los testimonios más madrugadores.
La escritura tampoco es ajena a los textos religiosos, como se
desprende de varios ejemplos bíblicos o del Carmen fratrum Arvalium
y el Carmen Saliorum, piezas pertenecientes al siglo V o VI a.C. La
célebre Ley de las Doce Tablas latina del siglo V a.C. nos enseña
que el carmen (término procedente del verbo latino cano, ?cantar?),
que en realidad es prosa rítmica, con miembros ponderados,
aliteración y hasta rima, aparece incluso en el mundo de la antigua
legislación. Tampoco es nada raro que, en las literaturas primitivas,
se entremezclen los ejemplos en prosa y verso, según se comprueba en
las viejas crónicas de Castilla, como el Chronicon mundi latino de
Lucas de Tuy (1236), o la Crónica de la población de Ávila vernácula
(hacia mediados del siglo XIII), donde se inserta un par de
cantarcillos populares primitivos: la derrota de Almanzor en
Calatañazor y el panegírico de un héroe local, Zorraquín Sancho,
respectivamente.
Desde sus orígenes, la escritura y las artes literarias revestían a
quienes las cultivaban de una dignidad especial, ya que sólo ellos
se mostraban capaces de preservar los más elevados ideales, aquellos
que facilitaban y animaban la cohesión de un pueblo; por otra parte,
la memoria hubo de buscar el auxilio de la escritura para perpetuar
cualquier tipo de conocimiento, lo que condujo a que el libro (véanse
las entradas libro, códice, etc.), en cualquiera de sus formas, se
constituyese en el instrumento imprescindible del intelectual o
sabio, ya fuese para consultar lo que otros habían dicho previamente
o salvaguardar su propio pensamiento y transmitirlo a las
generaciones futuras. Los tres grandes modelos humanos en toda
sociedad, de acuerdo con Max Scheller, son los que nos brindan el
santo, el héroe y el sabio; por lo que a este último se refiere,
queda claro que su figura iba indefectiblemente unida a los libros,
que le brindaban autoridad y que incluso ayudaban a identificarlo.
Por ello, la escritura por sí sola despertaba un sentimiento de
profundo respeto y hasta de veneración, con independencia de la
materia recogida por medio de su uso; obviamente, esto resulta
especialmente comprensible en el caso de los textos legales y, sobre
todo, en el de las escrituras sagradas de las religiones monoteístas,
que encuentran su fundamento en un libro que recoge la palabra
divina (en las religiones judía, cristiana y musulmana). A este
respecto, debe considerarse la solemnidad con la que es tratada la
Torá), al copiarla (siempre en forma manuscrita, desde el pasado
hasta el día hoy), al leerla (con la ayuda de un puntero), al
custodiarla para el culto (en un armario, llamado ?arca sagrada? o ´aron
ha-qodes) o al guardarla tras su envejecimiento y deterioro por el
uso continuo (en un archivo de libros o guenizá).
Sin ninguna duda, el arte de leer y escribir fue especialmente
apreciado y hasta sublimado en sociedades mayoritariamente
analfabetas como las antiguas; en Roma, por ejemplo, el
analfabetismo era generalizado, pues incluso sabemos que la mayoría
de los lectores sólo se sentían capaces de reconocer los caracteres
de inscripciones epigráficas, se defendían con la lectura de algunos
documentos y nunca habrían osado enfrentarse con un papiro de
contenido literario; la mayor parte, además, nunca había garabateado
una sola letra. El panorama cambió poco a poco, con un notable
avance en términos cuantitativos y cualitativos a partir del siglo
II. En el Medievo, percibimos este avance, aunque con una lentitud
extrema; de hecho, la tasa de lectores en potencia en España hacia
el cierre de la Edad Media debía rondar como mucho el diez por
ciento de la población; todavía en pleno siglo XVII, los cálculos de
los estudiosos nunca llegan más allá de un veinte por ciento de
posibles lectores. La transformación de este panorama sólo se
produjo, y de un modo ciertamente paulatino, desde el siglo XVIII y
con notable celeridad a lo largo del siglo XX. El destierro del
analfabetismo en el mundo civilizado sólo ha tenido lugar en el
último cuarto de esta última centuria, aunque todavía haya un número
muy pequeño de analfabetos profundos y un porcentaje notablemente
mayor de semianalfabetos; en el Tercer Mundo y algunos países en
vías de desarrollo, el analfabetismo alcanza a una gran parte o a
casi la totalidad de la población.
Así las cosas, se explica claramente el prestigio de la literatura o
la escritura, en sus diferentes modalidades, y el de sus
cultivadores, desde los primeros letrados (litterati), que dominaban
ambas técnicas, hasta alcanzar a los eruditos de las especialidades
más diversas. El prestigio de la cultura libraria fue, desde la
Antigüedad hasta el presente, mucho mayor que el de la cultura oral,
única vía para la instrucción y transmisión del saber común del
pueblo llano, mayoritariamente iletrado a lo largo de los siglos.
Ello no es óbice, no obstante, para que, a lo largo de los tiempos,
surjan ejemplos de rechazo de la escritura en beneficio de la
palabra hablada y la memoria: bien conocido es el caso de Sócrates,
cuyo pensamiento se ha salvaguardado tan sólo porque Platón sí
apreciaba las ventajas de la escritura; no obstante, el propio
Platón, en su Fedro y en República, nos pone en guardia sobre los
excesos que supone el recurso continuo a la palabra escrita, que
puede suponer un debilitamiento peligroso de la memoria al no
ejercitarse.
También es revelador el hecho de que, entre las primeras comunidades
cristianas, los ágrafa, o lo que es igual, las palabras de Cristo
que no se habían transmitido por escrito, se confiasen
exclusivamente a la memoria; de hecho, a comienzos del siglo II, el
obispo frigio Papías (ca. 65-ca. 155) todavía les preguntaba a los
presbíteros si sabían las frases recogidas por los discípulos del
Señor, porque había más sustancia en la palabra viva que en la
transmitida por los libros. Incluso en las denominadas "religiones
del Libro" (esto es, la cristiana, la judía y la musulmana), existe
toda una rica y compleja tradición oral que en ningún caso debe
soslayarse. Por otra parte, la consideración de otras creencias en
el Mundo Antiguo permite concluir que los misterios religiosos, por
lo general, se recogen por escrito en fases tardías, pues lo más
normal es que su preservación dependa de forma exclusiva de la
memoria de los iniciados.
Evolución del concepto "literatura"
De la Antigüedad a la Edad Media
Para definir el término, nos hemos visto en la obligación de calar
hasta la Antigüedad para llegar a su étimo; ello nos ha servido para
comprobar la amplitud de su espectro, que afecta a cualquier
modalidad de escritura. En el mundo greco-romano, la indefinición
del fenómeno literario aglutinará textos de una gran diversidad,
como la enciclopedia de Plinio el Viejo, los escritos sobre la
materia astronómica de Ptolomeo, aquellos otros dedicados por Ovidio
a la cosmética (temprana y magnífica muestra de poesía didáctica),
el arte militar de Frontino, la obra arquitectónica de Vitrubio o
los apuntes de Apicio sobre el arte culinaria. Esta situación
permanecerá a lo largo de la Edad Media, un periodo en el el término
conserva el valor genérico y durante el que se emplea con una total
carencia de nitidez en las líneas que distinguen las diversas
modalidades de escritura en atención a su forma y contenido.
En vano buscaremos en el Medievo una observancia a ultranza de la
taxonomía clásica en materia literaria (con los géneros naturales, a
los que se aludirá enseguida, claramente dibujados desde la Poética
de Aristóteles), que tan fundamental resulta para la cultura moderna;
muy al contrario, todo indica que esa necesidad de distinguir de
forma tajante entre las distintas modalidades de la escritura no se
dio en la Edad Media como se da en nuestros días. Esto no quiere
decir en ningún caso que la teoría literaria de la Antigüedad fuese
desconocida, pero indica, eso sí, que la creación literaria con no
poca frecuencia saltó por encima de sus principios ordenadores (en
especial, cuando su literatura caía dentro de la todopoderosa
oralidad medieval) si es que no los tergiversó por completo. Al
efecto, cabe decir que el Medievo, por ejemplo, desconoció cuál era
la esencia del teatro clásico (la definición de comedia y tragedia
era resultado del desconocimiento del fenómeno y de una lectura
equivocada de los clásicos, como veremos algo después) y tildó de
satíricos a autores y obras que nunca habrían sido considerados como
tales ni en la Antigüedad ni en nuestros días (por ejemplo, el Juan
de Mena de ese poema laudatorio que se titula La Coronación del
Marqués recibió tal etiqueta).
Por otra parte, queda claro que, a lo largo del Medievo, no se
separaban con nitidez los textos con intención utilitaria o
científica de aquellos otros que sólo perseguían una intención
artística; del mismo modo, tampoco quedaba clara la línea divisoria
entre las obras de entretenimiento y de moralidad, entre un escrito
histórico y otro de tipo ficticio, entre una imitación o una
traducción y una creación original, entre prosa y verso (como
veremos más adelante), etc. Para que nos hagamos una cuenta clara de
este panorama, cabe afirmar que pertenecían al mismo universo
literario e incluso podían satisfacer unas expectativas similares
cuando no idénticas del público una crónica, un texto épico, una
vida de un santo, un cuento (relato breve, exemplum, novella o
nouvelle, de acuerdo con la taxonomía del periodo) o una novela
(roman o romance, según la nomenclatura de la época).
Si atendemos a la forma en que aparecen escritos -aspecto que, para
el lector moderno, resulta de todo punto determinante-, percibimos
algo tan llamativo como es que un tratado sobre cetrería o un libro
de medicina se hayan redactado en verso. El ejemplo aducido no es en
absoluto caprichoso, ya que obras como las citadas no faltan a lo
largo de la Edad Media: de los primeros, conocemos magníficos
ejemplos en occitano; de los segundos, hay libros de medicina en
verso tanto en lengua árabe como en romance, sin que falten tampoco
ejemplos en castellano, como el Tratado de las apostemas del maestro
Diego el Covo y el Sumario de la medicina de Francisco López de
Villalobos. Con este pequeño botón de muestra, se puede entender con
claridad por qué razón los estudiosos de la literatura medieval no
muestran ningún tipo de rechazo al trabajar con textos como los
citados, lo mismo que atienden a los fueros, las crónicas, los
tratados teóricos, etc.
En la cultura medieval, ni siquiera era posible segregar
tajantemente la oralidad de la escritura, y eso que ahí reside sin
ninguna duda uno de los hechos más relevantes para los autores y el
público de aquella época: el que una obra contase con la autoridad
que le confería su fijación por escrito. La escritura servía a
menudo como piedra de toque, como prueba irrefutable de la verdad de
un aserto, como principio de autoridad al que apelar para convencer
al más escéptico. La escritura tenía como función primera la
preservación del texto sagrado, la Biblia, y en segundo término le
correspondía la transmisión de los clásicos, conocidos como los
auctores o auctoritates por excelencia; por ello, cuando quería
probarse la legitimidad de una opinión, no había nada mejor que dar
con una fuente escrita que le diese fundamentos sólidos. A este
respecto, recuérdense varios textos castellanos primitivos: en el
Auto de los Reyes Magos, los rabinos de la corte de Herodes acuden a
sus libros para interpretar el dilema de Cristo recién nacido; en el
conjunto de la cuaderna vía, desde el Libro de Alexandre en adelante,
la existencia o carencia de fuentes escritas determinan la validez
de una cita, una opinión, un aserto o una simple sospecha.
Los límites del fenómeno literario en la era moderna: el ensayo
Desde el siglo XVI, los distintos espacios de la escritura se fueron
deslindando de una manera progresiva, si bien aún quedaron parcelas
en las que la línea divisoria no estaba clara: por ejemplo, en el
sigo XVIII, seguimos encontrando tratados retóricos, médicos y otros
sobre las más diversas materias escritos en verso. No obstante, el
panorama se iba despejando, aunque todavía quedaba un espacio en el
que la confusión continuó reinando por muchos años: el de la
escritura de tipo científico, cuasicientífico o seudocientífico.
Como ya se ha señalado, la literatura propiamente dicha, que
definíamos más arriba ateniéndonos al criterio moderno, se segregó
de otros escritos, aunque nunca de modo completo, al alcanzar la
segunda mitad del siglo XVIII. Antes y después, aún quedaron
espacios propicios para el encuentro y confusión de las bellas
letras con escritos de la más diversa índole; es más, esa falta de
definición llega hasta nuestros propios días, como veremos de
inmediato. Si el concepto literatura no siempre resulta fácil de
delimitar, la aplicación del término dependerá, en no pocas
ocasiones, de nuestros gustos, opiniones o prejuicios mejor o peor
fundados.
La indefinición del hecho literario, y la consiguiente inestabilidad
en el uso de la etiqueta correspondiente, continúa hasta hoy mismo.
La frontera menos precisa es la que separa la escritura erudita de
aquella otra que consideramos literaria sin ambages, perteneciente a
los géneros clásicos o al universo siempre impreciso de la novela;
más en concreto, el problema taxonómico de mayor magnitud es el que
atañe a las diversas maneras del ensayo. Tan sólo porque nos
deleitan su voluntad de estilo y su cuidada prosa, hoy no dudamos en
considerar literarias obras del tenor de las siguientes: la con
frecuencia fascinante prosa científica de eruditos como Andrés
Laguna, Juan Huarte de San Juan o Domingo Badía y Leblich; los
escritos políticos de Diego de Saavedra Fajardo, Gaspar Melchor de
Jovellanos o Joaquín Costa; o los trabajos en materia
histórico-filológica de Gonzalo Argote de Molina, de Martín
Sarmiento o de Leopoldo Alas ?Clarín? en su función (mucho menos
conocida que la de creador, aunque no menos relevante) de crítico
literario.
Como hemos señalado previamente, la frontera más difuminada en
materia literaria le corresponde al ensayo. Es dificilísimo marcar
qué es y qué no es literatura cuando se trata de obras de esta
índole; ahora bien, nadie osaría agavillar en secciones distintas la
obra de los miembros de la Generación del 98 en atención a su
condición ensayística. Con todo, ni siquiera en este caso hay una
solución que resulte satisfactoria, uniforme y coherente. De hecho,
seguramente a nadie le supondrá un esfuerzo aceptar que la Vida de
don Quijote y Sancho de Miguel de Unamuno es literatura, y de la
buena, por cuanto se trata de una lectura personalísima del texto de
Cervantes en una clave filosófico-literaria; sin embargo,
probablemente otra sería la opinión si hubiese que repetir la
operación con Don Quijote, don Juan y la Celestina de Salvador de
Madariaga, un trabajo que se cimenta sobre documentación
histórico-filológica como la aportada por Serrano y Sanz en 1902.
Tampoco resulta lógico tratar todos los escritos de un mismo autor
de forma conjunta y por igual, ya que poco tienen que ver el Dámaso
Alonso, poeta, de Hijos de la ira y el Dámaso Alonso, filólogo, de
Góngora y el Polifemo o de Poesía española.
Lo paradójico, incluso en casos como los anteriores señalados, es
que la prosa erudita de este último estudioso y poeta, como la de
Pedro Salinas (en sus investigaciones sobre la literatura del siglo
XX, o en su magno estudio en torno a Jorge Manrique) y tantos otros
poetas-profesores, es de una calidad literaria tal que uno encuentra
serias dudas a la hora de etiquetarla. Lleguemos, en fin, al extremo
y reparemos en que, con harta frecuencia, obras propiamente
filosóficas son consideradas como literarias desde el mundo antiguo
hasta hoy, según vemos acontece en el caso de los escritos de Platón,
de Lucrecio (y su talante filosófico se percibe claramente por
tratarse de poesía) o de San Agustín. Esta vinculación al universo
literario se refuerza además cuando se tiene en cuenta que, en
términos generales, la filosofía impregna la literatura y que
abundan las obras literarias con un fuerte componente filosófico;
aparte, deslindar ambos universos es imposible en los tratados de
Cicerón, Marco Aurelio, Boecio y Séneca o en los autores de la
relación previa. ¿Quién negará la legitimidad de una lectura en
clave estoica de esos autores en un curso de filosofía clásica?, ¿quién,
por el contrario, objetará su consideración dentro del conjunto de
la alta literatura de la Antigüedad?
La historiografía, entre el pasado y el presente
Extraordinariamente difícil es la marcación de las lindes literarias
en el caso de los textos históricos desde la Antigüedad hasta
nuestros días. No habrá ningún problema para el estudio literario de
las narraciones históricas de Tucídides o de Jenofonte, Tito Livio o
Suetonio, Eusebio o San Isidoro; tampoco lo habrá al leer a Alfonso
X o Jean Froissart. No obstante, desde el mundo clásico, se comenzó
a separar la escritura histórica (género retórico por excelencia, y
por ende literario) de otras modalidades de discurso, según se ve
por comentarios de Cicerón, Quintiliano y sus continuadores;
disquisiciones como las suyas llevaron a segregar a Lucano del
gremio de los poetas porque su Farsalia tenía en realidad un
fundamento histórico. La Historia se revela así como género
independiente ya desde entonces, algo que se recordó nuevamente con
el advenimiento del Humanismo y el Renacimiento, en que adquirió
autonomía total (era uno de los tres nuevos campos del saber, junto
a la Poesía y la Filosofía Moral).
Sin embargo, también los antiguos comprobaron que la Historia se
aproximaba a otros géneros o se confundía con ellos en numerosas
ocasiones (al respecto, recuérdese que los seguidores de Tucídides (véase
Griega, Historiografía) que escribieron historia en el período
helenístico, peripatéticos e isocráticos, lo hacían de un modo
novelesco), al sacrificar los datos reales e incorporar elementos
ficticios. En la Antigüedad nunca se dio una separación tajante
entre la poesía sublime (esto es, la de materia trágica y épica) y
la historiografía; pero desde entonces la principal dificultad ha
sido la de deslindar la ficción novelesca de la realidad
historiográfica: las elevadas dosis narrativas de la historiografía
griega antigua nos explican en buena medida la indefinición genérica
característica de los siglos posteriores; además, no olvidemos que
el nacimiento de la novela griega acaecido hacia el cambio de era no
se explica sin apelar al modelo que brindaban varios géneros, entre
ellos el historiográfico.
En el caso de la leyenda de Alejandro Magno, tan exitosa en el mundo
antiguo como en los siglos posteriores, se produjo un triple
encuentro de géneros: la materia histórica se fundió con la novela y
la épica. El fenómeno tampoco es sorprendente, pues, como se verá en
su lugar, la distancia entre estas tres formas es escasa en
numerosas ocasiones. El hermanamiento con la novela no fue indicado
por nadie, por cuanto este género estuvo al margen de las
preceptivas y sólo adquirió estatuto independiente en fecha muy
tardía; en cambio, los comentaristas de Aristóteles ya señalaron la
proximidad que percibían entre la épica y la historia, por su
materia común y hasta por su idéntico propósito de ensalzar a un
héroe, un linaje o a toda una nación. En ocasiones, incluso se llegó
a perder el que parecía el rasgo distintivo determinante: la prosa
de la historia frente al verso de la poesía épica. Si la primera
apostó en determinados momentos por el verso (en el Medievo jamás
faltaron ejemplos de crónicas rimadas), hubo quienes, como El
Pinciano en el siglo XVI, pensaron que cabía escribir épica en prosa;
entre otros, todo indica que Cervantes llegó a idéntica conclusión,
según se desprende de las investigaciones de Edward Riley.
No obstante, la dificultad más evidente es la que se deriva del
deslinde entre la materia novelesca y la historiográfica, pues
continúa hasta nuestros días. Jenofonte escribió la Anábasis con una
fuerte carga novelesca, pero su Ciropedia es ya propiamente toda una
biografía novelada; en Roma, ésta fue la senda seguida por Quinto
Curcio al abordar la novelesca vida de Alejandro Magno. Al respecto,
el periodo más fascinante es la Edad Media, por cuanto en ella
documentamos numerosas obras literarias que se encuentran a caballo
entre los dos géneros: hay novelas que tienen un diseño propio de
crónica junto a crónicas particulares que tienen mucho de novelas.
Hay, por otra parte, obras de ficción con un diseño tan realista que
parecen verdaderas crónicas: son aquellas que Martín de Riquer ha
bautizado como ?novelas caballerescas?, obras que cuentan con el
paradigma del Tirant lo Blanc de Joanot Martorell y el anónimo
Curial e Güelfa, ambos catalanes, o el Jean de Saintré, francés,
novela de Antoine de la Sale; equidistantes respecto de las
anteriores quedan las crónicas novelescas, generalmente de tipo
particular o biográfico, en las que se siente el poderoso influjo
del roman: son los anónimos Livre des faits de Jacques de Lalaing y
el Livre des faits de Jean le Meingre, dit de Boucicaut, franceses,
o El Victorial o Crónica de Pero Niño, Conde de Buelna de Gutierre
Díez de Games, castellano.
Muchas de las etiquetadas como crónicas e historias en los siglos XV
y XVI son, en realidad, meras novelas o textos en los que la carga
narrativa de carácter ficticio es tan notable que en nada responden
al patrón historiográfico: el mejor ejemplo es sin duda el de Pedro
del Corral y su Crónica sarracina, que será refundida a lo largo del
siglo XVI con el título de Historia del Rey don Rodrigo o Crónica de
la destrucción de España; a su lado, conviven en impresos y
manuscritos de los Siglos de Oro las que se denominan crónicas
particulares, correspondientes al Cid Ruy Díaz, al Conde Fernán
González y hasta a un novelesco Carlomagno, en su madurez pero
también en su juventud y hasta en su infancia. Muchas de las novelas
caballerescas irán con el rótulo de crónicas e historias, aunque
sólo sean novelas, y nada más que novelas; esa tradición será la que
continúe, de forma irónica, Cervantes en su Quijote.
Desde el inicio de la era moderna, la materia histórica se muestra
especialmente cómoda en la poesía (sobre todo en la épica culta) y
en el teatro (basta con citar a Shakespeare). Esa trayectoria sólo
se rompió parcialmente con el siglo XVIII, pero el Romanticismo (véase
Romanticismo) la retomó con especial vigor no sólo en los casos
citados (con la salvedad de que, en poesía, hay ahora un claro
predominio del historicismo lírico en toda Europa) sino sobre todo
al incorporarla a la novela; es más, la novela histórica es la
novela romántica por excelencia, con el modelo que a todos brinda la
obra del británico Sir Walter Scott o, en un plano español y local,
la labor de Enrique Gil y Carrasco. Los cruces entre novela e
historia continuarán, con intensidad claramente fluctuante, hasta el
final del siglo XX, en que hemos asistido a la eclosión de una rica
novela que toma como punto de partida los acontecimientos más
señalados, como la revolución rusa de 1917, la Segunda Guerra
Mundial o la Guerra Civil de España; una época dorada para la novela
histórica es la que se ha producido entre los años ochenta y los
noventa, que aún se muestra pletórica de fuerzas hacia el cambio de
siglo.
Grandes filólogos, historiadores y estudiosos de diferentes
especialidades han cultivado el género de la biografía o la historia
novelada, como el historiador Claudio Sánchez Albornoz en Ben Ammar
de Sevilla. Con todo, tampoco han faltado críticos y eruditos que se
han inmiscuido en el ámbito de la novela histórica propiamente dicha,
donde han coincidido con novelistas de oficio; la lista de esos
intelectuales metidos a novelistas es realmente extensa, y cuenta
con los nombres del latinista británico Robert Graves y Yo, Claudio,
la escritora francesa Margherite Yourcenar con sus Memorias de
Adriano, el semiólogo italiano Umberto Eco con El nombre de la rosa
o el filólogo español Antonio Prieto con La embajadora. Como se ha
indicado, la moda de la novela histórica permite prolongar
extraordinariamente la lista de tales obras y, además, casi en
cualquier lengua de cultura.
Parece conveniente emplear los rótulos biografía o historia novelada
y novela histórica como meros sinónimos en la mayoría de los casos;
de hecho, no resulta fácil determinar dónde caen los límites entre
ambas modalidades, si es que existen, pues muchas veces su diferente
etiqueta se deriva tan sólo de la editorial o serie en que se
publican o bien de la personalidad de su autor (por volver al
ejemplo, ese preclaro historiador que era Sánchez Albornoz siempre
consideró que el libro citado formaba parte de su labor
historiográfica, como también lo era su reconstrucción, casi
novelesca, de la ciudad de León en la Baja Edad Media en Una ciudad
de la España cristiana hace mil años). Más difícil es sopesar las
dosis o porcentajes de material novelesco o histórico que animan
cada una de dichas obras con objeto de atribuirles una u otra
denominación.
No obstante, la consideración literaria de la historiografía no se
ve reducida a su relación más o menos clara o a su confusión con la
novela, como hemos comprobado en el caso de los historiadores
antiguos, medievales y renacentistas.Ya sabemos que el ensayo cae
con gran facilidad dentro de la órbita literaria y que, sólo por ese
motivo, son abundantes los trabajos filológicos e historiográficos
que se perciben con ese enfoque. Las puertas del ensayo están
abiertas a los más diversos contenidos y, en casi cualquier época,
nos han mostrado en su interior la alta investigación sociológica
(en La ética protestante y el espíritu del capitalismo de Max Weber,
por ejemplo, o en varios trabajos de Ortega y Gasset), el tratado
político (desde Platón a Mao), la teoría económica (como en Marx o
Galbraith) o la física más revolucionario (basta con la figura de
Einstein y su Teoría de la relatividad). Cuando se comprueba que
incluso las disciplinas puramente científicas y tecnológicas caben
en el ensayo y que, por ende, hasta pueden llegar a considerarse en
clave literaria, no extraña la presencia de otros escritos de
contenido historiográfico en general o biográfico en particular (con
vidas exentas o reunidas en series de semblanzas, al gusto de
Giorgio Vassari, Vespasiano da Bisticci, en la Italia de los
humanistas, o Azorín y Antonio Gala, en la España del siglo XX).
LA CIENCIA,
EL PERIODISMO Y EL ARTE EPISTOLAR
Por la razón que venimos apuntando es común que se consideren
literarias aquellas obras que reflejan claramente el avance del
pensamiento científico en determinadas épocas, ya sea en su forma
más especulativa como en la meramente divulgativa; de ese modo,
junto a los libros de materia médica o de materia cinegética ya
vistos, la literatura aglutina la producción de los naturalistas y
de los enciclopedistas, tal como comprobamos en los escritos de
autoridades científicas y de grandes divulgadores como Aristóteles,
Solino, Plinio el Viejo, San Isidoro o Andrés Laguna, entre tantos
otros. No es sólo que en su época la empresa de estos autores no se
distinguiese de otras formas de la producción literaria: es que hoy
seguimos estudiando sus escritos en esa misma clave. ¿Acaso alguien
osará imponer límites claros al fenómeno literario? Una tarea como
ésta resultaría, con toda seguridad, baldía.
Idéntica pregunta cabe hacerse si desplegamos ante nuestros ojos un
abanico de artículos periodísticos del pasado o del presente: en
algunos veremos muy poco arte, con otros tantos no sabremos qué
hacer, pero al fin y al cabo se nos mostrarán auténticas joyas
literarias, como las escritas por Mariano de Larra, Azorín o Mariano
de Cavia en otra época, como las de Francisco Umbral, Antonio Muñoz
Molina o Manuel Vicent en nuestros días. ¿Quién dudará en considerar
que unos y otros hacen literatura? Desde luego, los editores no
albergan ningún género de duda al respecto, al publicar los
artículos periodísticos de éstos y de otros afamados escritores con
el formato de libros exentos. Esto mismo acontece también con los
diarios, con un carácter privado y personal, ajenos en un principio
a su difusión pública; sin embargo, muchos son los que han llegado a
ver la luz por voluntad de quienes lo escribieron o de alguien que
se hizo con ellos posteriormente (como en los casos de Anais Nin o
Ana Frank, por poner un par de ejemplos). Ocasiones hay, incluso, en
que se publican diarios de carácter absolutamente secreto tras caer
en las manos de un erudito o de un curioso.
Otro tanto sucede con las memorias y de manera especial con los
epistolarios. De hecho, es difícil determinar cuándo sí y cuándo no
se da el hecho de que un escritor escriba una carta privada a un
destinatario determinado con la intención de publicarla
posteriormente. A este respecto, nos encontramos con las
cicunstancias más diversas desde la Antigüedad: alguien, aunque no
el propio autor, se molestó en agavillar las cartas de Cicerón, las
de San Pablo o las de nuestro Hernando del Pulgar; a veces, la
recopilación de tales epístolas la llevó a cabo el propio autor,
tras caer en la cuenta de que, al margen de su función utilitaria,
podían ser de gran interés e incluso resultar altamente estéticas a
lectores con un perfil muy diferente (es el caso de Plinio el Joven);
otras misivas, en cambio, muestran de entrada el propósito de su
autor de constituirlas en modelos epistolares y literarios, como
puede comprobarse a través del caso paradigmático de Petrarca y de
un buen número de humanistas, como ese italiano afincado en España
de nombre Lucio Marineo Sículo.
LITERATURA Y ORALIDAD
Una última consideración tiene que ver con la transmisión de buena
parte de la literatura, que, frente a lo que indica su etimología,
no sólo se produce por vía escrita o libraria sino a través de la
oralidad pura, de la palabra hablada y de la memoria. Además,
contamos con abundantes muestras de oralidad mixta, en las que hay
un entrecruzamiento más o menos preciso y constante entre ambas
formas de transmisión. Como quiera que sea, el estudioso de la
literatura en ningún caso desestimará, sino muy al contrario, la
lírica o el cuento tradicionales y otras tantas formas y géneros que
siguen el cauce de la oralidad; en estos casos, el objeto de trabajo
es la literatura oral, el folklore y, particularmente, la literatura
folklórica (véase folclore); sin embargo, no es raro que el
estudioso de tales materias tenga que recurrir, aquí y allá, a
testimonios complementarios pertenecientes a la tradición manuscrita
o impresa (valga el ejemplo del romancero, la lírica tradicional o
los cuentos folklóricos). Tampoco se nos olvide que el folklorista
debe moverse en un espacio mucho más amplio que el literario y que
debe estudiar diversos materiales pertenecientes al rico universo de
la antropología (véase antropología).
En el presente, no obstante, el reino literario alcanza a las más
diversas manifestaciones artísticas: a la publicidad, el cine y la
televisión y otras muchas formas de comunicación entre los hombres.
No es sólo que muchos de los guiones para estos medios consigan una
notable calidad literaria y artística: además, son muchos los casos
en que anuncios y películas tienen su soporte en la literatura; en
otros momentos, vemos cómo literatura y cine interactúan e influyen
en una u otra dirección hasta mostrar una afinidad tan grande que
fuerza a una consideración conjunta. Por un lado, no cabe olvidar
que las novelas y obras teatrales más exitosas acaban en el cine o
la televisión; por otro, hay que tener presente el hecho de que la
retórica actúa de una manera similar en la literatura y en la
publicidad (para comprobar la verdad de este aserto conviene
consultar libros como el de Kurt Spang, Fundamentos de Retórica,
Pamplona, 1979, en el que, por cada ejemplo literario, hay otro
perteneciente al mundo de la publicidad para cada una de las figuras
retóricas que se estudian). Los problemas taxonómicos a ese respecto
son profundos y muy difíciles de salvar: no pondremos, por ejemplo,
ningún reparo al considerar que el teatro es literatura, pues su
noble linaje así lo permite; sin embargo, nos arredraremos al
defender la esencia literaria de otras manifestaciones artísticas
similares como el cine o la televisión.
LA
LITERATURA COMO ARTE
El arte de la palabra
La falta de definición que venimos percibiendo se deriva de la
dificultad de determinar cuándo existe una voluntad artística
indubitada en los casos en que nos servimos de las palabras. Al
construirse como conjuntos de fonemas, de palabras y de frases, los
textos literarios son gobernados por una primera disciplina o
ciencia de carácter general, que es la Gramática (véase Gramática),
cuyas normas alcanzan a cualquier tipo de mensaje. Ésta nos brinda
las reglas fundamentales que rigen nuestra lengua y, de acuerdo con
la definición tradicional (que se repite desde la Antigüedad), nos
enseña a hablar y escribir con corrección, con observancia de las
reglas que controlan los distintos niveles de la formación del
discurso (esto es, atendiendo a la fonética, la ortografía, la
morfología, la sintaxis y la semántica); no obstante, en el lenguaje
literario, y más en particular dentro de la poesía lírica, caben
algunas desviaciones respecto de la norma gramatical, como la que ha
llevado a algunos artistas a prescindir de cualquier signo de
puntuación. Por otra parte, y como dato curioso que hemos de retener,
debe tenerse en cuenta que, antes de la revolución humanística, el
estudio de la composición literaria no disponía de otro espacio que
no fuese el que la Gramática le brindaba a la poetarum o auctorum
enarratio; así se entiende también que una breve gramática fuese
siempre la compañera de viaje obligada en las preceptivas
trovadorescas occitanas.
La segunda disciplina, que afecta tanto al discurso hablado como al
escrito y en la que percibimos ya una auténtica voluntad artística,
es la Retórica (véase retórica). El estudio de los principios
retóricos o la composición con los útiles de la retórica (hay
grandes artistas, por ejemplo, que han conseguido extraordinarios
logros sin servirse de los manuales de retórica, al llegar a dominar
dicha técnica con la práctica) permiten el desarrollo de discursos
perfectamente ponderados, trabados y elegantes, por medio de los
cuales podemos perseguir los más diversos propósitos, sin que falte
el meramente estético o artístico. En los estudios literarios
contemporáneos, la retórica tradicional o clásica, nunca desechada
sino al contrario, cuenta con la compañía de una retórica nueva, que
no sólo supone un metalenguaje o vocabulario técnico claramente
innovador: en su propósito está también determinar y nombrar los
diversos procedimientos que escaparon a la atención de la retórica
clásica.
La tercera disciplina, exclusiva ahora de la literatura, es la
Poética (véase Poética y Artes poéticas en la España Medieval), que
nos enseña todo acerca de la composición literaria de acuerdo con
unos determinados patrones y modelos. Hemos de recordar que la
poética afecta a la literatura en general, no sólo a la poesía, como
muchas veces se piensa por una falsa asociación (al respecto, cabe
refrescar la memoria sobre su étimo, que es el verbo griego poieo,
que significa ?componer? o ?crear?). Este término es polisémico,
aunque siempre aparezca dentro de un marco literario o más en
general artístico, pues existen poéticas de autor, de grupo, de
género o de época, que pueden consignarse o no a través de un
manifiesto (como los muy célebres de Horacio, Lope de Vega o Boileau)
o de un tratado teórico (como las múltiples artes poéticas
provenzales u occitanas y las preceptivas del siglo XVIII).
El lenguaje literario
En el epígrafe previo se ha visto cómo hay técnicas que permiten
elaborar el discurso hasta convertirlo en un producto artístico; con
todo, la lengua de la que nos servimos cotidianamente comparte con
la literatura un sinfín de procedimientos de creación de tipo
poético o artístico, tanto recursos de dicción como figuras de
pensamiento, de acuerdo con el doble patrón de la retórica clásica:
zeugmas, expresiones figuradas, metáforas, formas de ironía, etc. En
este siglo, Roman Jakobson consiguió aislar el principio que
transforma el lenguaje común para convertirlo en literatura: la
fórmula la encontró en la que llamó ?función poética?, procedimiento
por el que, cuando escribimos con una voluntad artística (cuando
hacemos literatura en definitiva), cuidamos no sólo la selección de
una palabra determinada entre varias posibles sino que, además, lo
hacemos tomando en consideración el resto de las voces que
constituyen la frase, con el propósito de conseguir un determinado
efecto (como rimas, similicadencias, o aliteraciones), construcción
sintáctica o asociación de ideas.
En cualquier circunstancia, incluso en el caso de los lenguajes
generalmente tildados de comunes o realistas, que se supone
reproducen el habla de la calle o coloquial, el autor los somete a
todo un proceso de depuración que los transforma en algo
completamente distinto: en productos propiamente literarios. Incluso
cuando nos hallamos ante autores que supuestamente poseen un
lenguaje fácil y llano (pensemos, por ejemplo, en Santa Teresa de
Jesús, Daniel Defoe, diversos novelistas naturalistas y realistas o
bien en el arte narrativo de Pío Baroja o Miguel Delibes), se trata
de una técnica tan compleja como elaborada. En literatura, de hecho,
es muy arriesgado afirmar que un estilo determinado reproduce el
modo de hablar exacto de un grupo social o de una época de una
manera por completo fidedigna; a este respecto, caben errores
supinos, como el que llevó a que algunos estudiosos asociasen
algunas formas de la prosa de transición del siglo XV al siglo XVI,
como la prosa de la novela sentimental o la que caracteriza a Fray
Antonio de Guevara, con la lengua que realmente se hablaba en el
tiempo de Cristóbal Colón, por poner tan sólo uno de los ejemplos
mejor conocidos.
Existe por tanto lo que se denomina un código literario, compartido
sólo de una forma muy parcial por la lengua común. Las palabras en
la literatura no funcionan del mismo modo que lo hacen en el
lenguaje diario, aunque, a veces, quepa la posibilidad de que éste y
aquélla disfruten de procedimientos de creación (imágenes, metáforas
o tropos diversos, entre otros). En la lengua literaria, cada
palabra se relaciona con el resto en todos los órdenes para crear
una serie de sensaciones y asociaciones que, con no poca frecuencia,
resultan difíciles cuando no imposibles de explicar, por pertenecer
al reino del subconsciente y por expresarse en términos de
irracionalidad absoluta. La eficacia de un texto literario es, en
último término, algo inefable: así se explica la frustración del
crítico ante su objeto de estudio (es imposible explicar las
sensaciones o asociaciones de que es responsable la literatura,
entre otras cosas porque son diferentes en cada individuo) o la del
traductor cuando pretende transferir un poema de la lengua en que
fue creado a otra diferente. Esta dificultad es mucho mayor en el
caso de las formas poéticas más breves o esenciales (la que muchos
denominan lyra minima, tras Peter Dronke y otros críticos), como son
los epigramas occidentales o el haiku japonés.
ESTRUCTURAS LITERARIAS HEREDADAS Y ESTILO INDIVIDUAL
La historia de la literatura muestra una serie de patrones que
tienden, a un mismo tiempo, a la estabilidad y a la transformación
dinámica. Sólo porque las estructuras literarias se nos muestran con
una gran estabilidad y homogeneidad podemos hablar de géneros; del
mismo modo, el hecho de que los géneros literarios tiendan a su
transformación, ya sea de forma paulatina o rápida, permite entender
el surgimiento de nuevos géneros y la génesis de obras maestras, que
se caracterizan por su alto grado de originalidad en su técnica
poética o compositiva. Las grandes obras, por lo general, se
distancian de una manera extraordinaria de los moldes genéricos
heredados, al transformarlos de modo parcial o en profundidad; de
hecho, es en estos cambios en los que surgen comúnmente los nuevos
patrones o géneros literarios, que serán retomados, a veces de modo
servil, por otros escritores con menos talento o inspiración (véase,
más adelante, la sección dedicada a los géneros literarios).
A
este respecto, los escritores aceptan o superan los modelos
ofrecidos por las obras literarias del momento, por los textos o
géneros del pasado (en la historia de la literatura, hay una
continua recuperación de modelos de otros tiempos, al comprobarse su
vigencia estética o recurrir a ellos como mero revival) o bien por
las poéticas y preceptivas. El conocimiento teórico o práctico de
los moldes que le ofrece la tradición es obligado en cualquier caso,
si bien el ingenio de algunos creadores les ha permitido la
superación e incluso el rechazo consciente de los mismos. Por medio
de los mecanismos de la creación literaria, cualquier escritor
procura captar la atención de unos lectores a los que desea atrapar,
cautivar, subyugar. Su arte puede haberlo adquirido por medio de una
intensa dedicación o de un oficio continuado (artistas apolíneos) o
por tener una gracia o furor poético desde la cuna (artistas
dionisíacos). Sobre esta teoría volveremos más adelante.
Con todo, el éxito de una obra no depende de su originalidad, ni
siquiera de su calidad o de unos valores literarios que el público
puede obcecarse en ignorar. La historia de la literatura da
continuos ejemplos de que el hecho de escribir con técnica e ingenio
arroja un resultado que varía mucho a ojos del público; a veces,
incluso ocurre que el público contemporáneo del autor rechaza sus
creaciones literarias (o artísticas en general) y años más tarde se
descubre en ellas todo un acierto estético. Este fenómeno ha sido
frecuente en exceso en el universo de las artes plásticas, pues
abundan los ejemplos de artistas que no lograron un ápice de fama en
sus días y que son altamente apreciados en los nuestros, como un Van
Gogh o un Modigliani, por recordar dos casos de todos conocidos.
Dicha paradoja ha sido mucho constante a lo largo de los tiempos en
literatura, pues es común encontrar a individuos aclamados y
laureados en su época que más tarde han pasado sin pena ni gloria;
al contrario, abundan los ejemplos de artistas despreciados en los
años en que vivieron que han logrado convencer a la crítica y los
lectores de siglos posteriores. Un fenómeno singular, pero muy común,
es el de los escritores de moda que sufrieron el desprecio o el
olvido de las generaciones posteriores para volver a ser recuperados
unas cuantas décadas o centurias después; al respecto, valgan los
ejemplos de la poesía inglesa de la época victoriana (repudiada
hasta hace bien poco) o el poemario de Góngora, cuya lectura
apasionada volvieron a recuperar los miembros de la Generación del
27.
El éxito no deriva, ni hoy ni ayer, de unos mecanismos determinados:
no hay fórmulas magistrales en literatura. Ni siquiera cabe afirmar
que la clave resida en la complejidad o en la sencillez del
artificio, como tampoco en la claridad u obscuridad de su mensaje.
Lo mismo funcionaban en su época, e incluso en otras, la nítida
construcción renacentista o el complejo y recargado arte barroco;
tampoco cabe deducir que esta poética requiera mayor esfuerzo de
elaboración que aquélla. A veces se da el caso, y no es nada raro,
de que un mismo autor apuesta por técnicas distintas de escritura,
más o menos diáfanas o manieristas, de acuerdo con el asunto tratado,
el momento y los modelos de que se sirve: por ejemplo, si Juan de
Mena se sirvió de una prosa más natural o más artificiosa según el
caso, Góngora escribió en una clave distinta por completo sus
sencillos romances y ese par de complejos y fascinantes poemas que
son las Soledades y la Fábula de Polifemo y Galatea.
Se nos ha dicho que, en términos generales, las épocas de corte
clasicista gustan de la simplicidad constructiva, mientras las
manieristas apuestan por estructuras recargadas; sin embargo, los
hechos se presentan mucho más complicados, tal como se deduce del
ejemplo anterior. Igualmente, el arte de ciertas épocas y
determinados géneros propende hacia la presentación diáfana o bien
hacia la opacidad en lo que a su mensaje respecta: no es igual a
nuestros ojos un poema dieciochesco que un puñado de versos
surrealistas, como tampoco vale poner en un mismo orden una
narración con argumento (ya sea ésta lineal, lógica o ab ovo, o bien
apunte por técnicas como el entrelazamiento o el comienzo in medias
res) y la escritura automática.
Tengamos cuidado a este respecto: tampoco la sencillez constructiva
implica una mayor facilidad a la hora de captar el mensaje, del
mismo modo que la complejidad formal no acarrea una mayor densidad,
una vez realizado el esfuerzo necesario para acomodar el lenguaje
poético a una lengua más próxima al lector. Un haiku japonés es el
colmo de la concisión y la economía poética, pero desentrañar su
mensaje puede resultar una tarea de enorme complejidad; otro tanto
se puede decir de la lírica popular o tradicional de toda la
Romania, que con extraordinaria frecuencia entremezcla imágenes tan
selectas como elaboradas junto con un vocabulario ciertamente
limitado, familiar y, sólo en apariencia, sencillo: su dificultad se
deriva de su rica carga simbólica, que no pocas veces provoca
asociaciones diversas y hasta encontradas, por pertenecer al doble
universo de lo erótico y lo religioso.
El arte de don Juan Manuel podía ser claro u obscuro de acuerdo con
la voluntad del artista, como vemos en los ejemplos y las series de
proverbios de su Libro del conde Lucanor; esa misma dualidad se daba
ya en los poetas occitanos, al trovar de un modo fácil o claro (leu)
o bien difícil u obscuro (clus). La dificultad en literatura puede
residir en técnicas distintas que se dan en un mismo autor,
corriente y época, como es el culto estilo de la copla de arte mayor
castellana (con paradigma en el Laberinto de Fortuna de Juan de Mena)
y el conceptismo de la poesía amatoria de cancionero (al modo de
Jorge Manrique o Diego de San Pedro); idéntica correspondencia se
puede establecer entre el estilo gongorino y el conceptismo
quevedesco. Hay grados de elaboración diversos que permiten obtener
ese ansiado éxito tras el que marcha cualquier creador literario;
sin embargo, ni por una vía ni por otra tendremos asegurada la clave
para escribir con tino de ahí en adelante.
Pongamos un nuevo ejemplo: el grado de trabazón de una novela del
siglo XIX no es mayor que el de otra contemporánea, aunque ésta sea
la mismísima Rayuela de Julio Cortázar (que el lector puede leer con
un orden muy variado: el mismo que se presenta en su secuencia de
capítulos, otros tantos que se derivan de diferentes alteraciones
del orden, y hasta el que en un momento determinado quiera seguir el
lector). Hay técnicas diversas y grados de elaboración muy variados
que, no obstante, pueden dar resultados igualmente óptimos; al
respecto, resulta oportuno contrastar cualquiera de las novelas de
Miguel Delibes, en su característica simplicidad, con La saga/fuga
de J. B. de Gonzalo Torrente Ballester, obra que sorprende por
cuanto posee una de las estructuras más complejas y fascinantes de
la novela de todos los tiempos; frente a la novela construida con
una trama diversa y compleja, que incluye varias historias (volvamos,
sin ir lejos, al ejemplo previo, o al Quijote), lo que explica su
considerable extensión, contamos con aquella otra con una única
historia y una trama simple, pero no por ello menos exitosa, como el
Lazarillo, La familia de Pascual Duarte de Camilo José Cela o Pedro
Páramo de Juan Rulfo.
A
estas alturas, no podemos esquivar la palabra clave en la poética de
un autor: el estilo. El estilo no es algo que pueda definirse con
precisión, del mismo modo que el autor no lo encuentra establecido
previamente y con claridad; de todos modos, puede afirmarse que hay
un modo de escritura ampuloso y altamente retórico junto a otro
menos marcado y artificioso, más natural y aparentemente próximo al
lenguaje ordinario. En la historia de la literatura universal
distinguimos entre épocas según el estilo responda a uno de estos
dos patrones, como vemos claramente en el arte clasicista y realista,
frente a aquel otro que posee un corte manierista o barroco. A veces,
la técnica difiere de manera brusca en cuestión de unos pocos años o
bien varía según el género que se cultive. Considérense al respecto
las diferentes técnicas de composición que se perciben en momentos
históricos como la segunda mitad del siglo XIX, época en que el
Posromanticismo, Parnasianismo, Simbolismo, Prerrafaelismo y
Modernismo hubieron de convivir con el arte naturalista y realista
en sus diferentes manifestaciones. Este mismo fenómeno se vuelve a
repetir en el siglo XX durante el período vanguardista (época
extraordinariamente ecléctica en todos los terrenos artísticos), y
también en las últimas décadas, con la convivencia de corrientes de
signo muy diverso, entre las que no faltan aquellas que reivindican
nuevamente el arte por el arte.
Los
temas en la literatura
Tan determinante como el estilo es la materia, tema o sujeto (no es
éste un anglicismo sino un vocablo con solera, gustado como pocos
por Cervantes) de la obra literaria. En principio, los temas se nos
antojan infinitos, pero la realidad es muy distinta: la historia de
la literatura universal revela la obsesión de los artistas por unos
cuantos temas sobre los que se vuelve una y otra vez. Muchos
consideran lícito resumir la experiencia humana y su arte en un par
de asuntos recurrentes: el amor y la muerte; otros limitan el
conjunto de los temas posibles a los ofrecidos por la Biblia;
alguien incluso, Elisabeth Fränkel, se ha esforzado por reunir todos
los temas literarios posibles. La tematología constituye una
especialidad que hoy se halla un tanto abandonada en los estudios
literarios; sin embargo, hay un terreno en el que todavía se muestra
poderosa: el de la narratología y el folklore, en el estudio de los
cuentos tradicionales y folklóricos en sus distintas manifestaciones,
con un registro de motivos y formas limitado.
Las obsesiones principales del hombre se plasman en la literatura y
buscan acomodo en los distintos moldes genéricos. Puestos a dibujar
a grandes rasgos los temas primarios de los denominados géneros
naturales, encontramos los siguientes: el culto y sublimación de los
valores heredados (dioses, patria, reyes y héroes) son propios de la
épica; el amor, la muerte y la risa, de la lírica; la interrelación
entre la divinidad o el hombre o el puro juego de ingenio, del
teatro. La fisiología humana explica muchas de las características y
temas de la literatura de todos los tiempos, lo que ha llevado a
añadir al concepto de tradición (los temas y las formas literarias
heredadas o transmitidas a lo largo de los tiempos, que puede
alcanzar la magnitud de los clásicos greco-latinos y su penetración
posterior en la cultura occidental) otro especialmente fructífero:
la poligénesis (véase, más abajo, el apartado dedicado a los
estudios de Literatura Universal).
La poligénesis es a la literatura y el arte lo que la generación
espontánea es a la botánica. Es estéril, y a veces resulta
sencillamente imposible, postular una tradición o transmisión de
determinados temas, motivos o recursos de unos textos a otros cuando
entre ellos median abismos de espacio y de tiempo; en tales casos,
la única solución plausible es la de la generación espontánea e
independiente o, lo que es igual, poligenética. Sabemos de múltiples
temas y motivos (como la presencia del locus amoenus en literatura)
e incluso de recursos (del tipo de múltiples figuras retóricas y
procedimientos constructivos como el paralelismo) presentes en
literaturas antiguas y modernas, europeas u orientales entre las que
resulta ilógico postular cualquier tipo de contacto; en tales casos,
la única vía de interpretación posible para el estudioso,
particularmente para el comparatista (véase el apartado que se le
dedica más abajo a la Literatura Comparada y su método), pasa por la
poligénesis.
Algunos de los grandes temas recurrentes de la literatura universal
se han mencionado antes y se han puesto en relación con los
denominados géneros naturales. Hay, además, otros temas
fundamentales que cabría situar en un segundo escalón, ocupado por
ciertas obsesiones y mitos de carácter universal; entre ellos, hay
que destacar la maternidad, la sed de venganza, la sangre y su
complejo universo mítico, etc. Por su asunto, hablamos de temas que
constituyen modalidades poéticas independientes y de carácter
claramente poligenético, como las canciones primaverales, los cantos
de alba (con el encuentro o la separación de los amantes al amanecer),
composiciones báquicas (de elogio del vino, la cerveza, el raquí u
otras bebidas alcohólicas), etc.
La literatura y las
artes plásticas
La literatura está claramente relacionada con otras formas de
expresión artística, que suelen transmitir parecidos ideales en cada
época; y no sólo eso: la carga ideológica del arte aparece en sus
distintos códigos estéticos. Aunque la consideración conjunta de las
distintas modalidades artísticas siempre ha atraído a quienes
intentan comprender mejor un momento histórico-cultural determinado,
en las décadas pasados tuvo especial vigor una técnica de análisis
que algunos bautizaron como Nuevo Comparatismo, disciplina que se
ocupa precisamente del estudio de esta interrelación (en el ámbito
hispánico, han escrito diversos estudios neocomparatistas Antonio
Moreno Báez o Francisco López Estrada, entre otros). No obstante,
las notas neocomparatistas salen a relucir sin ningún tipo de
etiqueta en estudios de las más variadas corrientes y tendencias,
que perciben las ventajas de un análisis que exceda los límites de
lo puramente lingüístico y literario y que investiga al mismo tiempo
en otras expresiones artísticas.
Resulta muy fructífero, por ejemplo, considerar la exaltación de la
figura de Carlos V desde ópticas diversas: los escritos oficiales de
los erasmistas que trabajaban en la corte, la poesía panegírica y
mesiánica de aquel momento (a la manera de Aldana y Acuña), la épica
culta característica de los primeros Austrias y, por fin, las
manifestaciones artísticas que pretendían elevar al Emperador a la
altura de los mitos clásicos, como se desprende de la labor de
Tiziano, pintor oficial de la corte. Podríamos hacer el mismo
experimento, con idénticos resultados en la época de los Reyes
Católicos, con esa su magna empresa cultural que se percibe en la
literatura y las artes plásticas; podríamos llevar estas calas a
otros momentos históricos y comprobaríamos igualmente lo provechosas
y reveladoras que resultan.
Por supuesto, la interrelación entre literatura y artes plásticas es
especialmente notable en las épocas en que hay mayor propensión de
los artistas a establecer vínculos estrechos. Si es lícito
establecer nexos semejantes en cualquier momento histórico, de
especial interés son las alusiones a las artes plásticas dentro de
la literatura (como el elogio a Giotto o Cimabue en la literatura
europea del Quattrocento, o el cultivo de la literatura y de las
artes plásticas en casos como el de Leon Battista Alberti) o la
formación de grupos de artistas que se mueven por norma entre la
literatura y las artes plásticas, algo que se ve con mucha más
frecuencia desde el siglo XIX, particularmente con el Prerrafaelismo
británico (véase Prerrafaelismo), en las primeras décadas del siglo
XX con el Modernismo (véase Modernismo) y, unos años más tarde, con
la Vanguardia y sus diversos experimentos. Con todo, nunca como hoy
cabe esperar mayor y más amplia información en un autor literario
que en el presente, debido a las extraordinarias facilidades para la
difusión con que cuenta la cultura en torno al año 2000.
Queda claro, como se ha dicho más arriba, que el escritor persigue
un propósito muy semejante al de un pintor o un escultor: puede
buscar el arte por el arte, esto es la belleza o la pura estética.
Su empresa, por el contrario, muchas veces es de signo básicamente
propagandístico o ideológico, de exaltación nacional o de un
encumbramiento de un individuo, si es que no persigue la sublimación
de un ideal o de una causa. Tal propósito suele resultar mucho más
evidente en el universo de las artes plásticas, por medio de la
pintura, la escultura y, sobre todo, a través de la arquitectura,
civil, militar o funeraria. La moralización igualmente puede
servirse de otras técnicas que cumplen una función similar a la de
los libros: ahí están por ejemplo las iglesias y catedrales
medievales y su enseñanza para los analfabetos por medio de las
imágenes presentes en las vidrieras, en las sillerías de coro
góticas o en los capiteles románicos, plagados como se muestran a
nuestros ojos de motivos religiosos y profanos.
Si comparamos la labor del escritor con la de otros artistas, la
principal diferencia reside en que su labor se realiza por medio de
unas herramientas distintas de las que emplean quienes trabajan con
las artes plásticas: la literatura, a diferencia de éstas, se sirve
de palabras. Hay, por supuesto, espacios para el encuentro de la
literatura con las demás artes, allí donde la epigrafía, la
numismática, la escultura, los relieves arquitectónicos o la pintura
incorporan textos que en ocasiones incluso alcanzan una extensión
realmente notable; no obstante, la unión a que aludimos se da mucho
más claramente en el espacio contrario, cuando las artes plásticas
se inmiscuyen en el ámbito literario. Hay, además, otros tantos
elementos artísticos y cuasi-artísticos o artesanales que debemos
considerar en el caso de la literatura.
En muchas ocasiones, la literatura transmitida por su canal natural,
el librario (recuérdese que ésta, aunque lo parezca, no es una
tautología, ya que el término desde hace tiempo se amplió hasta
acoger también a la denominada literatura oral), cuenta con
dimensiones adicionales que no conviene olvidar y que van desde el
propio soporte de escritura hasta la decoración de los folios o la
encuadernación. De hecho, podemos obtener ricos datos de tener en
cuenta el tipo de soporte (básicamente, las diversas variedades del
papel y del pergamino o vitela), su preparación (el pautado o
demarcación de la caja de escritura), la forma de la letra, los
adornos a dos tintas, las letras capitulares miniadas, los
calderones coloreados, las orlas florentinas y los dibujos o
reproducciones a mano, con tacos xilográficos, con planchas de cobre
o litografías, entre otros sistemas (al respecto, véanse Códice e
Incunable). Los textos así transmitidos a veces sólo se entienden o
adquieren nueva luz gracias a los datos que extraemos de estos
rasgos, cuyo olvido puede acarrear una lectura errónea por parte de
cualquier estudioso no avezado. Por supuesto, la consideración de
tales rasgos es a menudo determinante en la labor del editor o
filólogo profesional.
Fenómenos como los apuntados no se limitan al libro de otras épocas.
Todavía un tipo de papel, lo mismo que una tipografía o una
encuadernación determinadas (los usados por William Morris en sus
ediciones o por la revista gráfica Blanco y negro al editar un par
de poemas de Manuel Machado de tema medieval, en torno al Cid y a
Gonzalo de Berceo) resultan reveladoras para el lector o el
especialista que se acercan a los textos modernos. Es más, los
experimentos tipográficos de la segunda mitad del siglo XIX y el
progreso de las artes decorativas de nuestro siglo han llevado el
libro a un espacio que supera con mucho el de su formato tradicional.
Ahí están sin ir más lejos los caligramas del futurismo vanguardista
que sigue a Marinetti y el Ultraísmo experimental a la manera de
Guillermo de la Torre; mucho más cerca de esta Enciclopedia
Universal de Micronet quedan lógicamente las interactividades en
formato electrónico, tan propias de nuestros días, que están
llevando la literatura por nuevas sendas.
En el presente, la relación entre códigos artísticos es
especialmente fuerte en el caso de la literatura y el cine, como
pusimos de relieve algo más arriba: no sólo hay que destacar el
hecho de que los guiones sean formas de escritura sino también que,
con frecuencia, las novelas y las obras literarias de diversa
condición acaben por ponerse en escena. Pero no olvidemos que, en el
pasado, todo era parecido: las obras literarias se transformaban en
danzas o en óperas, al mismo tiempo que éstas brindaban materia a la
literatura; del mismo modo, la literatura se hizo eco de
manifestaciones literarias como la pintura y la escultura o la
arquitectura, en una simbiosis especialmente llamativa desde el
Trecento en adelante (a este fenómeno en sus diversas modalidades se
le denomina por regla general como el Arte dentro del Arte).
Propósitos de la literatura
Los escritores persiguen conscientemente unas determinadas
intenciones con su arte, aunque el lector de cualquier época, de
acuerdo con su formación o prejuicios, puede interpretar los textos
de forma distinta e incluso contraria a la voluntad de quien los
compuso. La torpeza, una personalidad enfermiza o bien una
interpretación por exceso pueden alimentar una lectura en clave
erótica donde no hay ningún dato objetivo que invite a una lectura
en dicha clave; con más frecuencia, la distancia que nos separa de
la época en que se escribieron numerosas obras dificulta sobremanera
una interpretación correcta o plausible. La crítica, por ejemplo,
recuerda las dificultades que hoy tenemos para captar la dimensión
moral de La Celestina y el Libro de buen amor, obra esta que
persigue entretener y moralizar a un mismo tiempo, según revela su
autor, que somete a su público a un difícil ejercicio para
interpretar el pasaje en una u otra clave.
Entretenimiento y moralidad
¿Cuál era la intención de los primeros textos literarios? Si
atendemos a los documentos más tempranos en prosa y verso, podemos
determinar varios propósitos de acuerdo con las características del
texto de que se trate: las obras sagradas se interpretan en términos
religiosos, didácticos y moralizantes, pero también heroicos y
legales, según los casos; no obstante, las narraciones de la Biblia,
del Corán o la mitología clásica constituyen una de las más sabrosas
experiencias que puede imaginar cualquier lector. Estos propósitos
se descubren, aunque en dosis diferentes, en la escritura
historiográfica, que defiende unos determinados valores nacionales,
dinásticos o personales, al mismo tiempo que recurre al dios o
dioses patrios para cohesionar los primeros; sin embargo, el relato
histórico nunca olvida tampoco que ha de procurar captar la atención,
entretener y deleitar a su público (desde el mundo antiguo, abundan
las anécdotas de reyes y nobles que se hacen leer tales obras en los
ratos de ocio y descanso).
Incluso los textos jurídicos, a pesar de su primera dimensión como
preceptiva legal, pueden mostrar otros valores diferentes, sin
olvidarse en ningún caso del poder de fórmulas como los proverbios,
los cuentos y las anécdotas más o menos reales (en la Edad Media
española, éstas son las llamadas fazañas). En definitiva,
comprobamos qué el elemento común a todos los textos del pasado, por
sagrados y prácticos que sean sus contenidos, es la búsqueda del
entretenimiento y el placer del público. Ese dato en nada debe
sorprender, ya que todo escrito (ficticio o real, de carácter
práctico o puramente literario) tiene ese norte primero, aunque no
sea el básico (no lo es en los casos previos) y lo comparte, de
acuerdo con la Retórica, con el discurso hablado. El escritor que no
consiga entusiasmar a su público, lectores u oyentes, de una manera
o de otra, habrá fracasado. Aunque nos preguntemos qué puede
encontrar el público en obras que se nos antojan plúmbeas, amorales,
triviales, carentes de originalidad, densas en exceso o sin interés,
ha habido, hay y habrá quien se entretenga e incluso se apasione con
ellas. La penetración en el texto tan sólo falla cuando el interés
decae y el entretenimiento se convierte en tedio, ya se trate de una
pieza teatral, un poema o un denso tratado sobre materia filosófica.
En el caso de las manifestaciones de la literatura oral primitiva,
lo que conocemos nos remite a unas canciones de trabajo, danza o
juego que procuran el placer de quienes las cantan y de su público,
muy cercano siempre y caracaterizado por su marcada tendencia a
acabar confundiéndose e integrarse con los recitadores. Los
antropólogos, en su labor de campo con comunidades primitivas, nos
han enseñado que tanto las composiciones líricas, amorosas o
religiosas, como las de contenido puramente heroico marcan el ritmo
vital y fraguan una red de relaciones y de ideales que fortalecen la
cohesión de la tribu o comunidad. Esas composiciones, cualquiera que
sea su materia (con gran diversidad de motivos entre el amor y la
guerra, entre el erotismo lírico y el belicismo épico), raptan por
igual el ánimo de un público que las considera bienes mostrencos.
Horacio, en su Ars poetica o Epistula ad Pisones, revela claramente
los propósitos del poeta, que podemos hacer extensiva al conjunto de
la literatura: enseñar y deleitar, unir lo útil con lo dulce o
agradable (?aut prodesse volunt aut delectare poetae, / aut simul et
iucunda et idonea dicere vitae?, 333-334, y enseguida ?omne tulit
punctum qui miscuit utile dulci?, 343). La buena literatura procura
un sano entretenimiento, que mezclará el mensaje moral con una
materia que resulte grata a su público, como nos recuerda don Juan
Manuel en el prólogo de El Conde Lucanor, cuando nos advierte de la
necesidad de cuidarse de los espíritus con historias que sean
sabrosas, del mismo modo que sanamos el hígado con medicinas
impregnadas de sabores dulces, de los que ese órgano gusta mucho. A
ese sano modo de adoctrinar, los autores europeos de los siglos XVI
y XVII le darán el nombre de eutrapelia.
Conviene volver sobre ese principio irrefutable: el entretenimiento
está, de un modo o de otro, en la base de la literatura de todos los
tiempos en sus más variadas formas; incluso aun cuando éste no sea
su propósito primordial, cualquier obra literaria rehúye el tedio y
procura satisfacer a su público más fiel a la vez que busca nuevos
adeptos. Como se ha dicho antes, la verdad de este aserto tiene una
base mucho más amplia que la literaria: sus fundamentos son de tipo
retórico, pues todo discurso intenta ganarse a su público (ya se
trate del juez, de una asamblea o de un individuo determinado, de
acuerdo con los destinatarios propios de las tres modalidades
retóricas; para ello, debe procurarse la amenidad, la diversidad y
el entretenimiento, y evitarse a toda costa el aburrimiento.
Precisamente, es en el rico universo del sermón, con unas elevadas
dosis de moralidad, donde más claramente se descubre este principio
característico de la retórica y la literatura: todo predicador tenía
la obligación de adobar su prédica por medio de dichos (proverbios,
castigos o sententiae) y ejemplos (exempla o cuentos) que lo
hiciesen atractivo al público. En opinión de los teóricos
pertenecientes a las órdenes de frailes mendicantes (franciscanos y
dominicos), un predicador tenía que aprender la técnica de los
mejores juglares, pues ese era el modo más conveniente para llegar a
su auditorio con provecho. De no tomar en consideración ese
importante detalle, el predicador corría el peligro de quedarse solo
en medio del sermón; en cualquier caso, su mensaje perdería parte de
su eficacia, al olvidarse de que la buena disposición de las gentes
se gana al sumar la moralidad al entretenimento, al conjurar el
hastío que se deriva de un discurso aburrido.
Géneros ha habido -¿qué duda cabe?- nacidos exclusivamente para
procurar la evasión y el alejamiento del mundanal ruido, aunque sólo
sea por un instante; de entre todos ellos, el más característico es,
sin duda, la novela griega clásica. En este género, las historias
idealizadas de jóvenes y perfectos amantes, cuyas aventuras
transcurren por tierras tan exóticas como lejanas, constituyen la
esencia del relato; del mismo modo, la imaginación que se deleita en
un universo singularmente bello por gracia del arte se percibe en
épocas muy diversas, desde el periodo helenístico hasta nuestros
días. Pero incluso casos como el citado, en que el entretenimiento y
la evasión parecen constituir el propósito único de quienes
compusieron tales novelas, la moralidad buscó rápidamente su
compañía, como vemos en la interpretación que de las Etiópicas de
Heliodoro de Emesa hizo un filósofo neoplatónico del siglo V llamado
Filipo, al llevar la obra por los derroteros de la alegoría
moralizante (véase Novela bizantina).
Recepción
e interpretación de la obra literaria
En la literatura más desarrollada, el carácter moral o didáctico del
discurso puede pasar a un segundo plano, con independencia de lo que
su autor diga en momento diversos; de hecho, no es extraño que, en
prólogos y en otros pasajes, se nos pretenda convencer de que ésos,
precisamente, son los valores que se derivan de la lectura de la
obra. Y así era en muchas ocasiones, en que se daba una perfecta
sintonía entre el autor y su público a ese respecto, por mucho que
nos asombre y nos cueste entenderlo; en otras, no obstante, tendemos
a pensar que ni siquiera el más cándido de los contemporáneos del
autor daría por buenas tales declaraciones de principios. Por
ejemplo, ¿a cuántos de los lectores de novelas de caballerías les
llegaría a convencer que, dado el supuesto carácter histórico de los
hechos narrados, su intención era didáctica?
A veces, tampoco queda claro el propósito de un autor, porque éste
no desea imponer lecturas únicas o porque gusta de ocultarse o
hacernos guiños. Como hemos indicado, el mejor ejemplo de este modo
de proceder es el que brinda el Libro de buen amor, según se lee en
su prólogo en prosa a modo de sermón, en el pleito que tuvieron los
griegos y los romanos, y en otros pasajes. Ahora bien, la intención
de un autor puede ser captada de modo muy diferente por el público
de diferentes épocas; por ejemplo, si retomamos La Celestina,
concluiremos que la obra fue leída en clave moral por sus
contemporáneos, pero fue percibida de forma distinta en épocas
posteriores: en el siglo XVI, gustó mucho el inframundo reflejado en
la obra, mientras el siglo XX ha visto en este texto el espíritu
nihilista y hasta existencial de la época en que surgió y,
particularmente, de Fernando de Rojas (para una gran parte de la
crítica, impresionada por el documento que Serrano y Sanz exhumó en
1902 en que se desvela el linaje de Rojas, es decisivo el hecho de
que el autor fuese judeoconverso y que La Celestina se escribiese al
poco de la expulsión de los judíos de España).
La mejor muestra de esta evolucion en la lectura de una obra la
encontramos en el opus magnum de la literatura española, en el
Quijote: en el siglo XVII, era comúnmente leído como una obra cómica;
sin embargo, desde el Romanticismo en adelante se prestó mayor
atención a la dimensión idealista y trágica de la obra y de su
personaje principal, junto a otras aproximaciones y búsquedas de la
más diversa índole. Nos consta incluso que, en el siglo XVIII,
cuando la lectura del Quijote en España era tan sólo cómica, algún
lector de la culta Inglaterra se interesaba por la obra porque veía
en ella un mensaje tan fascinante como complejo. En el terreno
ideológico, el Quijote y el conjunto de la producción de Cervantes
se han considerado como la quintaesencia de un espíritu liberal o,
justamente al contrario, como una muestra patente del espíritu
tridentino o contrarreformista. Con todo, sabemos que siempre hubo y
habrá lectores que, por poseer una fina agudeza, por pura
incapacidad o por contumacia, someterán cualquier texto literario a
interpretaciones que nada tienen que ver ni con la voluntad de su
autor ni tan siquiera con las facetas más profundas y rebuscadas de
su subsconsciente.
Nos quedaríamos cortos si solamente apuntásemos intenciones morales
o didácticas en las obras artísticas. Muchas veces no es eso lo que
se procura, ni siquiera buscando una lección a contrariis: ninguna
moralidad cabe buscar en La lozana andaluza, por mucho que no falten
críticos que la ha perseguido, como tampoco en los poetas malditos
de la Francia de finales del siglo XIX. Los ejemplos pueden
multiplicarse desde la Antigüedad hasta el presente, desde aquellos
lejanos siglos en que los Padres de la Iglesia pusieron en
cuarentena la literatura de los clásicos greco-latinos por carecer
de cualquier fundamento moral. Pero el cristianismo tampoco evitó
que la literatura occidental retomase esa senda en la poesía procaz
y jocosa de los goliardos mediolatinos, en los trovadores occitanos,
con los fabliaux franceses, con algunos poetas de cancionero
castellanos, con Boccaccio o el Aretino por medio de sus cuentos y
anécdotas procaces, o bien con la poesía erótica y pornográfica del
siglo XVIII (con claros ejemplos en el poemario de Meléndez Valdés o
en El jardín de Venus de Samaniego).
Mucho más ambicioso es el creador que se cree capaz de trascender la
realidad visible por medio de su arte, al modo del artista
dionisíaco de la cultura griega clásica; como se comprobará más
adelante, en ese poeta visionario piensa Platón cuando hace
referencia la locura o manía divina de los poetas en su Fedro, igual
que también Horacio se fija en su figura con propósito paródico. La
estampa del vesanus poeta la recuperará la Edad Media tardía con
pleno vigor y se la transmitirá al mundo moderno, que volverá a los
clásicos griegos y saboreará las páginas correspondientes de Platón.
El poeta maldito, vate y visionario, volverá a la palestra con el
temprano Romanticismo (esto es, desde mediados del siglo XVIII), que
en su fase madura hará mofa de su figura con no poca frecuencia (más
adelante, se recordará nuevamente la burla del romántico por parte
de Mesonero Romanos y Alenza): toda Europa reivindica la estampa del
poeta inspirado por una gracia divina o infusa, como puede leerse en
uno de los poemas más célebres de Rimbaud. En el siglo XX, el
surrealismo mostrará, desde otra óptica, las facilidades que el arte
ofrece para un conocimiento profundo y verdadero de la realidad. Más
cerca de nuestros días, no han faltado quienes han visto en el
ejercicio literario, y de forma más particular en la poesía, la
única manera de penetrar la esencia de las cosas y, por lo tanto, de
adquirir la auténtica sabiduría. Claro es que quienes con más
frecuencia han asumido o expuesto esta idea son algunos artistas que
creen plenamente en su oficio y se sienten orgullosos de su obra.
El triunfo de la estética
En épocas de decadencia, la moralidad puede esfumarse por completo
de la literatura e incluso llega a dar en una amoralidad esgrimida
sin tapujos (la poesía y la novela en los años de Augusto y sus
sucesores, o los espectáculos pornográficos de la última época del
Imperio Romano); por otra parte, es verdad que aquello que en
determinadas culturas y períodos resulta aceptable puede llegar a
herir susceptibilidades en otras circunstancias histórico-culturales.
Recuérdese que los contenidos homosexuales no faltan en la poesía
latina clásica (en Virgilio, sin ir más lejos) o en la poesía árabe
(en España, contamos con ejemplos en metro clásico, en alguna
moaxaja y en los zéjeles de Ben Quzmán); por ello, no cabe extrañar
su olvido, su crítica o su interpretación voluntariamente equivocada
en otras épocas. Los manuscritos medievales han sido muchas veces
censurados o mutilados por esa misma razón, al ofrecer textos o
dibujos obscenos (como los que se incorporan en el llamado
Cancionero musical de Palacio, que hoy se custodia en la Biblioteca
de la Universidad de Salamanca). Llegados a nuestros años, el ?orgullo
gay? reivindica no sólo su cultura sino también los que considera
sus valores, aunque puedan herir a personas de espíritu conservador
o poco tolerante.
Lo más importante es comprobar que ninguna obra artística fracasa
por una moralidad diferente o por su inmoralidad manifiesta: una
obra de arte, literaria o plástica, puede reflejar una creencia
opuesta a las nuestra (sobre religión, sexo, política u otras
materias que resultan especialmente delicadas y conflictivas) y
hasta llegar a ser profundamente inmoral en su génesis, su
desarrollo y resultado final; sin embargo, con independencia de
tales hechos, esa obra alcanzará o no a satisfacer nuestras ansias
de arte y belleza. Y no podría ser de otro modo. Tal vez, al conocer
detalles biográficos deshonrosos o abyectos sobre el autor que la
compuso, rechacemos un texto literario que hasta ese momentos nos
cautivaba; pero esto no es lo más común: hasta Petrarca,
decepcionado como llegó a sentirse al conocer algunos detalles de la
personalidad de Cicerón, siguió admirando sin límite al autor de los
tratados y epístolas que tanto le habían enseñado. No es razonable
que sacrifiquemos la literatura en atención a tales detalles, pues
si los tomamos en cuenta en el sentido que aquí se apunta, nuestra
percepción del arte resultará errática, mudable e ilógica. ¿Qué
quedaría, de hecho, de la obra de Baudelaire?
Un aspecto importantísimo es el que atañe a la carga ideológica que
comporta toda obra de arte, por mucho que su autor pretenda evitarlo
o por más que se empeñe en atender a otros aspectos. La transmisión
de unas señas de identidad ideológicas, aunque el escritor no adopte
una postura militante, es inevitable, aunque haya épocas, no sólo
individuos, que pretenden refugiarse en el arte puro: esa es la
pretensión del Modernismo y del Art nouveau. Ya nadie osa separar a
los escritores de fin de siglo en noventayochistas y en modernistas,
en atención a su postura crítica o su encastillamiento estético;
tampoco se sostiene hoy día el contraste mantenido entre el
esteticismo culterano y el conceptismo con una fuerte carga
ideológica. Hay, por ejemplo, un terreno de encuentro tan lógico
como saludable para quienes se enfrentan en el estudio del Buscón de
Quevedo como obra transmisora de una ideología conservadora o como
un claro fruto del ingenio. De todos modos, cabe admitir que cada
época o movimiento estético tiene una determinada concepción del
arte, que va desde el compromiso político y social de aquellos
escritores que pretenden transformar la sociedad hasta la búsqueda
exclusiva de la belleza. A veces, la oscilación de una a otra
concepción del arte se produce en cuestión de pocos años, como los
que le corresponden a la poesía social española, que va desde los
cincuenta hasta los setenta (en línea con el modelo europeo aportado
por Jean-Paul Sartre), frente a la apuesta estética propia de sus
predecesores o de la poesía de los años ochenta.
En último término, un cambio radical en el panorama artístico es el
que despertó la conciencia de que una obra de arte podía funcionar
como un artefacto con valores exclusivamente estéticos, un
descubrimiento que afectó en primer lugar al verso. Desde la
literatura griega, percibimos ese gusto por escribir con un estilo
refinado y preciosista, algo común a todas las artes durante el
periodo helenístico (en literatura, suele ponerse, y con razón, el
ejemplo de Calímaco); lo mismo cabe buscar en buena parte de la
poesía latina clásica (así en Catulo o en los poetas elegíacos) o en
la poesía latina y vernácula del Medievo. Desde el Renacimiento, la
literatura continuará su progreso en ese sentido y buscará el apoyo
de las artes poéticas y en último término, del pensamiento. Un paso
trascendental será el de la aparición del término estética, que fue
acuñado por Alexander Gottlieb Baumgarten; más determinante hubo de
ser la publicación en 1790 de la Crítica del juicio (en el original,
Kritik der Urteilskraft) de Kant, que se ocupa de la intención del
arte y reafirma su condición estética, ajena de entrada a cualquier
función práctica o utilitaria. En el futuro, Hegel confirmaría esa
independencia del arte respecto de otros dominios (pensamiento o
moral, y también religión e incluso, dado el caso, amor) en su
Filosofía del Espíritu. El siglo XIX fortaleció definitivamente la
idea del arte por el arte, que tantos altibajos ha demostrado desde
entonces hasta nuestros días.
Gusto artístico,
estética y literatura
El arte o la literatura de otras épocas puede gustarnos o no si
apelamos, como parece lógico, al rasero estético del tiempo en que
vivimos; no obstante, a pesar de que nuestro gusto y el de otras
generaciones discrepen, conviene recordar la sabia advertencia de
Dámaso Alonso, repetida mutatis mutandis por otros críticos, según
la cual ninguna época se equivoca en su estética. Aunque a veces no
consigamos evitarlo, se comete un craso error al despreciar la
producción de todo un periodo artístico o de una cultura por no
responder sus gustos a los nuestros. Está claro que, a pesar de su
poética superada, no es inteligente arrojar por la borda el conjunto
de la poesía cancioneril del siglo XV (véase cancionero), como
tampoco lo es la consideración negativa generalizada de las artes
plásticas y la literatura compuestas en el siglo XVIII.
En pocos años, nuestros gustos varían extraordinariamente: lo que
hasta hace muy poco nos apasionaba hoy puede movernos a risa al
percibirlo como totalmente trasnochado y hasta ridículo (esto
resulta especialmente obvio en el terreno de la moda), pero pasado
algún tiempo recobra su perdida vigencia y vuelve a gustarnos en
igual o mayor medida (piénsese, particularmente, en la moda de los
años sesenta y setenta, recuperada durante los noventa tras
considerarla aberrante en los ochenta). Considérese que la estética,
en un futuro cercano, puede encontrarse de nuevo con formas que hoy
nos horripilan: así de cambiante es nuestro gusto. Nadie considere
imposible la búsqueda de placer estético en los productos más
inesperados, pues la historia de las corrientes artísticas es
elocuente y categórica a ese respecto.
Hay formas y temas poéticos que hoy se consideran superados; no
obstante, si alguien cree que el estrofismo quedará relegado
definitivamente a los poetas de juegos florales, es posible que a no
tardar se lleve una gran sorpresa; del mismo modo, aunque parezca
menos probable, siempre cabrá el retorno de la poesía de
circunstancias, cultivada desde los clásicos hasta las primeras
décadas del siglo XX. Incluso puede que se conmuevan nuevamente y de
una manera generalizada los cimientos de la poesía contemporánea,
establecidos por los románticos: a ellos se les debe el hecho de que
la sinceridad se haya elevado al rango de virtud poética sine qua
non, lo que ha supuesto la marginación y el olvido de miles o más
bien millones de versos desde el pasado más remoto hasta nuestros
días por cuanto no responden a ese estímulo. La poesía lírica nunca
supuso la obligación de mostrar el alma del poeta, sus más ocultos
pensamientos; sin embargo, desde el siglo pasado, hay quien sólo
espera eso de la poesía contemporánea y, por extensión, de la de
otras épocas, a la que exige eso mismo. En tales casos, el lector
pasará necesariamente por continuas decepciones al leer poemas de
otras épocas, si es que no los lee de forma sesgada o tendenciosa.
Eso es lo que ocurre con no poca frecuencia.
Como veremos más adelante, la aplicación de la estética actual con
carácter retroactivo es norma y lleva a todo tipo de excesos, entre
ellos el de marginar la literatura de toda una época, a un autor
completo, un género o una modalidad de escritura. Sobre estos
aspectos habremos de volver al revisar las claves de la poesía
lírica, donde haremos la obligada referencia al sacrificio de la
lírica amatoria de Jorge Manrique por parte de Pedro Salinas, un
grave caso de error por anacronismo, o a la lectura de Petrarca o de
Garcilaso de la Vega a través de los tiempos, por poner un par de
ejemplos conspicuos. Por ahora, basta con recordar que,
desgraciadamente, tales prejuicios han afectado al diseño de las
historias literarias nacionales, que durante largo tiempo se han
permitido ignorar ricos filones literarios que estudiosos de otras
generaciones han recogido más tarde o habrán de recoger en el futuro
(en España, junto a la poesía de cancionero, es buen ejemplo el que
ofrecen en otro terreno las diversas formas de la novela
caballeresca, desde la Edad Media hasta el siglo XVI, reivindicadas
enérgicamente en los últimos años).
Con todo, no es raro que acontezca lo contrario: que toda una época
dé en leer una obra en una clave distinta, lo que permite
reivindicar su actualidad y vigencia, aunque con ello se alejen por
completo de la voluntad primera del autor. Este fenómeno es
especialmente frecuente en el caso de las obras maestras, desde el
momento en que ofrecen todo un abanico de lecturas posibles, como se
desprende de la recepción del Quijote, desde el siglo XVII hasta el
presente, según hemos visto más arriba. La percepción artística de
la literatura o del arte, tanto del perteneciente a otros tiempos
como del contemporáneo, es altamente reveladora de la estética de
cada época; de hecho, puede llegar a reivindicar o marginar de un
modo a veces tremendamente injusto cualquier tipo de creación, por
muy genial o fallida que hoy nos parezca. Así, no obstante, es la
historia del arte, en la que no es rara la recuperación décadas o
siglos después de muertos de artistas despreciados en vida. En estos
vaivenes en la percepción de una obra, se producen hasta
interpretaciones enfrentadas, si tenemos en cuenta la voluntad del
creador, la del público o la crítica de un determinado momento o la
estos mismos receptores en el presente.
Fuente de estos artículos:
ENCICLONET
- La Enciclopedia Universal - Prof.
Ángel Gómez Moreno - Catedrático de Literatura Española - Universidad
Complutense de Madrid.
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