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Luis de Morales (hacia
1515-1586) debió de nacer en Badajoz (o quizá en Sevilla, como
afirmó el pintor y biógrafo de artistas Jusepe Martínez, en el siglo
XVII, y alguna razón tendría para ello), estar quizá emparentado con
el pintor Cristóbal de Morales, activo en Sevilla entre 1526 y 1534
(Luis llamó Cristóbal a su segundo hijo varón), y formarse
artísticamente en la capital hispalense, aunque estos hechos no
pasan de ser conjeturales, incluso la cronología del propio artista.
Lo que es seguro es su fama en vida y su fortuna póstuma. Francisco Pacheco, en su "Arte de la pintura" de 1649, elogiaba su arte de muy cerca, aunque le faltara lo mejor del arte y el estudio del dibujo y pudiera haber caído en algunas licencias contra el decoro, al omitir por ejemplo las reales insignias de Cristo (la caña como cetro, la corona de espinas) en pasos como el Ecce Homo o Cristo con la cruz a cuestas. Jusepe Martínez, desde Aragón, reconoció a mediados del siglo XVII, sus valores y el cordobés Antonio Acisclo Palomino de Castro y Velasco, a comienzos del siglo XVIII, lo incluyó en su "Parnaso español pintoresco laureado", trazando su primera biografía y cognominándolo para la posteridad como El Divino Morales. Este adjetivo, que pasaba de lo calificativo para hacerse epíteto épico y había surgido ya a mediados del siglo XVIII, en las atribuciones de cuadros de las colecciones madrileñas, no procedía, como en el más famoso e internacional precedente de Miguel Angel, a causa sólo de sus dotes artísticas, geniales, divinas, centradas en la invención y el tratamiento de la figura desnuda del hombre. El docto Palomino lo justificaría tanto porque todo lo que pintó fueron cosas sagradas como, secundariamente, porque "hizo cabezas de Cristo con tan gran primor, y sutileza de los cabellos, que a el más curioso en el arte ocasiona a querer soplarlos, para que se muevan; porque parece que tiene la misma sutileza que los naturales", subrayando una de las categorías artísticas -la imitación de la realidad- más tenidas en cuenta en la España de la época moderna.
En esta doble realidad del
tópico de su primera biografía, divino por sacro más que por artista,
radicaría primordialmente el interés de un pintor al que pronto se
reconoció como famoso y poseedor de un estilo propio -de una firma
de marca, podríamos decir, aunque no firmara jamás sus cuadros- que
permitiera atribuirle correctamente sus tablas en cualquier
inventario de bienes.
Famoso en el pasado por sus obras piadosas y por la delicadeza y primor que acostumbraba, la historia del arte español ha tendido en sus estudios a devolverlo desde la divinidad y los oratorios de las casas reales, a la Badajoz de estas fechas actuales más que a la que lo viera, si no nacer, sí pintar, proyectando sobre su personalidad y su arte las sombras y las certidumbres de un presente más que las mediasluces y las ambigüedades de un pasado histórico.
Se nos ha presentado a
Morales como a un pintor sacro encerrado en un mundo fronterizo,
marginal en lo social, absolutamente rural en su ambiente cultural,
popular en sus formas de vida y en sus formas de expresión religiosa
y artística, que trabajaba para una clientela local de limitados
gustos y alcances y para unas excepciones sociales -léase el obispo
San Juan de Ribera- que se habrían fijado en el artista a causa de
su estima por su arte y su simpatía por el tono popular que emanaría
de su pintura. Luis de Morales habría sido el genio artístico que
surge casi por generación espontánea, como una flor silvestre, capaz
de escapar con su arte -que bebería en la tradición o en su
inspiración pero en el que llegaría a hacer suya incluso la técnica
del sfumato de Leonardo da Vinci, una de las glorias del arte
renacentista internacional- de la servidumbre de la gleba local,
aldeana, en la que habría nacido y en la que habría transcurrido
toda su vida.
Por otra parte, en el ámbito de la pintura religiosa del Renacimiento español, la de nuestro primer Siglo de Oro, el del reinado de Felipe II más que el de su padre Carlos V, sólo habrían rayado dos figuras de una profunda vivencia religiosa personal. No tanto el devoto Juan de Juanes o el ardoroso Luis de Vargas, pues su arte dulce y decoroso encajaba con el tópico de lo que debía ser renacentista e italianizante, sino el extremado cretense Dominico Theotocópuli (1541-1614), de Toledo y, algo mayor, el pacense Morales. No obstante, entre uno y otro, como entre el arte de ambos, se extendía-un golfo insalvable. De El Greco se había hecho el representante pictórico -como su equivalente figurativo- de la más alta mística literaria de la época, la de Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz, aunque nadie en su época los hubiera unido ni los carmelitas parecieran haber comulgado en sus gustos con obras similares a las del cretense; Theotocópuli, el artista castizo pero internacional en origen, biografía y alcance estético, se había convertido en el portavoz formal de la elite más inspirada y elevada de la espiritualidad castellana, al servicio de los grandes, desde El Escorial de Felipe II a la catedral primada de Toledo y sus ricos monasterios. En cambio, Morales y su religiosidad, más que su arte, debían pertenecer al mundo opaco de la devoción popular, inmediata en el sentimiento y tosca en la expresión, sencilla y conmovedora, ruda y directa como la vida aldeana de sus convecinos y clientes. Hoy vamos construyendo otra historia en la que los tópicos van cediendo paso a lo que emana de los propios hechos, de los documentos literarios o artísticos, y de la que resulta que la vida del Quinientos español no era tan globalmente ortodoxa y uniforme como se pretendiera entonces y se ha pretendido mantener después, ni necesariamente sus manifestaciones tenían que seguir bellas pautas de una simetría casi maniquea. Ni El Greco era el artista místico archirrepresentante de la pintura religiosa, ni El Divino el devoto e inocente pueblerino. La realidad histórica era mucho más plural de lo que pudiera haberse pensado después, los artistas varios y los hombres suficientemente cambiantes, incluso en sus itinerarios vitales, como para tejer una maraña de diferentes trayectorias e intencionalidades, de una complejidad y, quizá incluso, con unos rasgos paradójicos, que podrán resultar extraños a los que prefieran una historia, y una historia del arte, anclada en las formulaciones del más vetusto de nuestros pasados. Por todo ello, por encima del placer estético -tanto ayer como hoy- producido por el arte pictórico de Luis de Morales, habría que fijarse en su interés por la forma artística funcional, por su capacidad y su éxito en la adecuación de una forma a unas intenciones funcionales muy precisas, ajenas quizá a nuestro sentir contemporáneo -religioso o estético- pero no menos representativas por ello de una de las sensibilidades religiosas de nuestra historia pasada.
En realidad la fecha más
factible para el nacimiento de Luis de Morales es hacia 1520, fecha
insegura pero la más probable de todas las dadas por los
especialistas.Gaya Nuño ha señalado varios problemas que trae
consigo el aceptar la fecha propuesta por Palomino de 1509 ó 1510,
puesto que hay serias dificultades para llenar ciertos huecos de la
primera etapa de su vida. Por esto varios autores retrasan la fecha;
así August L. Mayer la coloca en el primer cuarto del siglo XVI, sin
especificar. Elizabeth du Gué Trapier la sitúa “probablemente en la
primera mitad” e, incluso, Werner Goldschmidt llegó a colocar la
fecha de su nacimiento en 1545, algo imposible, puesto que su hijo
nace seis años después. Según Gaya Nuño, Morales nacería hacia 1520,
y tendría al tiempo de su matrimonio treinta años, y además podía
estar efectivamente avejentado en su sesentena bien cumplida cuando
el monarca pasó por Badajoz.
También es inseguro todo lo relacionado con su formación. Así, siguiendo el estudio de Gaya Nuño [3], podemos indicar tres etapas en su formación: una primera en Sevilla, junto al maestro Pedro de Campaña, aunque no hay que desechar la idea de una formación con otros maestros, ciudades y talleres. Aunque siendo Sevilla la capital natural de la baja Extremadura, es bien creíble que Morales, al igual que lo hiciera Zurbarán años más tarde, acabara en ella. Otra etapa habla de su «educación portuguesa», otra idea nada desdeñable observando el parentesco que guarda su pintura con mucha obra manierista de la escuela portuguesa, y más concretamente con Fray Carlos. Por último hay que hablar de una formación italiana y, muy concretamente, en la de ciudad de Milán, donde pudo estudiar y conocer la obra de autores como Beccafumi y Sebastiano del Piombo, aún vivos por el año en el que nos lo encontramos por esas tierras (1540), así como de otros maestros, ya muertos pero con su fama intacta, como Andrea Solario, Cesare de Sesto, Fra Bartolomeo, etc. Se da por cancelado este período formativo hacia el año 1545 ó 1546. Según Gaya Nuño la década de 1554 a 1563 es la de «máxima y más feliz producción […] lo mejor de la obra salida de sus manos» [4] . Y es en esta década cuando nos lo encontramos trabajando en Arroyo de la Luz, por entonces del Puerco, en los años 1561-63.
En realidad, de la vida de Luis de Morales sabemos algunas cosas. En 1550 había casado con Leonor de Chaves, hermana de Hernando Becerra de Moscoso, un regidor de Badajoz; ello bastaría para situar al pintor entre la elite de la artesanía y la sociedad burguesa de la ciudad extremeña. Tuvieron dos varones, que entraron en el taller paterno, y tres hijas, una de ellas que entraría en el claustro -más por vocación que por necesidades económicas- como monja jerónima. De la vida artística de el de Badajoz sólo sabemos con certidumbre que en 1549-1550 hacía solamente diez años desde que se había instalado en la ciudad extremeña que unía Andalucía y el reino de Portugal, teniendo abierto un taller en el que ya había trabajado el oficial de Zafra, Hernando de Madrid, y colaboraba entonces Estacio de Bruselas; tendríamos que concluir que, dada la más probable fecha de su nacimiento, Morales había realizado su aprendizaje como pintor en Sevilla a lo largo de los años treinta, para mudarse a Extremadura, ya como maestro, para abrir su taller en la citada fecha. El dato de su mudanza a Badajoz se desprende de las declaraciones de diversos testigos que intervinieron en el pleito incoado por el propio pintor Estacio de Bruselas, vecino de Llerena y ahora rival de Morales, en la contratación de un retablo para la villa pacense de la Puebla de la Calzada; al final se repartiría salomónicamente la obra, las tablas figuradas para Morales y la pintura y dorado de la mazonería para Estacio. En esta documentación, sin embargo, se encuentran otros datos más interesantes -y menos citados por justificar una contrafigura- para configurar las directrices del quehacer del pintor pacense. Por una parte, se nos indica que se tenía a Morales como un artista que pintaba menos al natural que Estado; por otra, se nos concentran las obras realizadas hasta la fecha por Luis, empezando por las obras para instituciones civiles y religiosas, como sus retablos para el Hospital de San Andrés de Badajoz, el monasterio de Alconchel y las parroquias de Villanueva de Barcarrota y Villar del Rey, todos ellos trabajos locales. A ellos habría que sumar sus trabajos artesanales para la catedral de Badajoz, o de cuadros como el fechado en 1546 y tenido como procedente de la ermita de la Concepción o del citado hospital, de los que nos dan noticia otras fuentes documentales. Merece la pena detallar también los nombres y títulos de los clientes de carácter privado que había tenido hasta la fecha Morales, a tenor de las declaraciones de los testigos del pleito, para los que había ejecutado tablas representando, por ejemplo, temas como los de la Oración en el huerto o San Jerónimo: el prior de la Orden de San Juan Antonio de Zúñiga, el IV conde de Feria Pedro Suárez de Figueroa, y su tío don García de Toledo, el obispo de Plasencia Gutierre de Carvajal y Vargas, el marqués de Tarifa y I Duque de Alcalá Perafán de Ribera, y el monasterio sevillano de las Cuevas que se encontraba bajo su patronato, el conde de Oropesa, el duque de Alburquerque Alonso de la Cueva y Benavides (primo del obispo de Badajoz Francisco de Navarra), los inquisidores de Toledo y León (Cristóbal de Mesa), don Fadrique de Zúñiga, don Alonso Martínez (provisor del obispo de Navarra a la espera de su llegada a la sede pacense), el duque de Braganza y el rey de Portugal don Juan III el Piadoso. La lista impresiona para un pintor al que sólo se le ha supuesto una clientela local, casi más rural que urbana en condición social y gustos artísticos. Sin embargo, más impresiona esta relación de personalidades si la comparamos con las obras documentadas por otros medios, pinturas artesanales para la catedral o las mediocres tablas de retablos como los del Hospital de San Andrés o la casa fuerte cacereña de Higuerjuelas de Arriba (hacia 1550), vincula su arte con el practicado en Sevilla en la cuarta y quinta décadas de la centuria, con los tipos del alemán -afincado en Córdoba y Sevilla, desde 1496 hasta 1546- Alejo Fernández (culones, de grandes piernas y troncos pequeños), las composiciones apiñadas y faltas de espacio de las primeras obras del flamenco de Bruselas Pedro de Campaña (Peeter van Keempener, 1503-1587; en Sevilla entre 1537 a 1562), los fondos en los que pueden acumularse mínimas edificaciones tomadas de estampas a la manera del holandés de Zierikzee Hernando de Esturmio (Ferdinand Storm, hacia 1510-1556, llegado a Sevilla en 1537). De igual forma, su formación sevillana en la cuarta década de la centuria no habría conllevado solamente su aprendizaje como artista de la pintura -algo más joven que Luis de Vargas (1506-1567), al que pudo haber conocido tras su regreso de Italia en 1534, y algo mayor que Pedro de Villegas Marmolejo (1519-1596)- sino como persona, como practicante de una religión cristiana que habría sido matizada por sus propias inclinaciones, y las inquietudes de sus clientes y las del medio y el momento de la religiosidad hispalense que le tocara entonces vivir. La vida religiosa sevillana de este momento estaba regida por el arzobispo y cardenal don Alonso Manrique de Lara (1523-1538), declarado erasmista y representante de la corriente espiritual más avanzada de la época; de hecho, desde 1528, la canonjía magistral de la catedral se había convertido en un coto cerrado para la predicación de antiguos colegiales de la universidad complutense, en la que se sucedieron figuras como Sancho de Carranza, Pedro Alejandro, el doctor Egidio (Juan Gil) y Constantino Ponce de León. También sintomático del momento fue la creación de una lectoría de sagradas escrituras a cargo del doctor Francisco de Vargas. Todavía es posible que Morales llegara a estar presente, o al menos le llegaran noticias, del radicalismo que comenzó a desarrollarse a partir de 1540, a pesar del nuevo arzobispo don García de Loaisa y Mendoza; se inició en 1540 la predicación evangélica del caballero de Lebrija don Rodrigo de Valer y, de inmediato, la del doctor Egidio, con una personal mezcla de erasmismo, perseguido iluminismo, condenables gotas luteranas y un sospechoso énfasis en la doctrina de la justificación de la fe sola, minusvalorando la importancia de las obras y la caridad. Mal terminaría esta aventura, con todas sus ramificaciones conventuales, seculares o civiles, con los sucesivos autos de fe en torno a 1560, promovidos por el arzobispo e inquisidor general don Fernando de Valdés (1546-1568). Si no pensamos solamente en el arte del pasado como objeto de museo, sino como cultura de imágenes que poseía una función utilitaria precisa, en este caso, de mediación en las relaciones religiosas establecidas entre Dios y el hombre, hemos de concluir que tales formas estarían condicionadas por el sentido religioso de la persona o grupo que las encargara y fuera a utilizarlas para una más adecuada relación, a través de la oración y la meditación, con lo santo. Y todavía sorprenden más tales vínculos con la elite hispalense y, en general, meridional, si pensamos en la interpretación vigente de Morales y su arte, como pintor modesto y un tanto agreste, al servicio de las exigencias de una clientela provinciana, impresionable e ingenua, que buscaría sólo el expresionismo trágico, y a la que Morales complacería con su pintura local y rural, en estrecho contacto con lo popular y simple vehículo de una piedad primaria y populista.
La realidad parece apuntar hacia un ambiente muy distinto. Lo mejor del arte de Luis de Morales -pintor de muy cerca, sutil en los detalles pero falto de lo mejor del arte y de estudio del dibujo, como señalaría más tarde Francisco Pacheco, el escritor del seiscientos sevillano y suegro de Velázquez- se adecuaba perfectamente al género de tablas de devoción privada, de oratorio particular, más que al de las grandes composiciones de tono narrativo de los retablos eclesiásticos. La tradición técnica de la pintura flamenca -inaugurada a comienzos del siglo XV por los ya míticos Jan y Hubert van Eyck- era la más adecuada para este tipo de cuadros, de uso privado y pequeño formato, productos refinados como objetos de lujo, naturalistas en su representación de la historia sagrada, de forma que nos la aproximara e instalara en el ambiente cotidiano del devoto, y detallistas en los pormenores más inmediatos; la pintura hispanoflamenca del reino de Castilla, de la segunda mitad del siglo XV, se había dedicado preferentemente, no obstante, a la gran tabla de retablo, que requería por sus funciones y caracteres materiales otro tipo de fórmulas representativas.
Esta sería la tradición
artística -más que un Renacimiento italiano vuelto hacia la
Antigüedad- que constituiría el fondo contra el que habría que
contrastar el arte de Luis de Morales, al que se podían añadir
algunos elementos puntuales, tanto técnicos como de temperamento,
que podían encontrarse en la pintura renacentista italiana de
comienzos del siglo XVI, pero también en las obras flamencas,
renovadas al calor de las innovaciones procedentes de Italia, del
primer tercio de la centuria, tablas que siguieron siendo
masivamente importadas por la nobleza y la burguesía española desde
los Países Bajos hasta los mercados feriales castellanos, como los
de Medina del Campo o Medina de Rioseco, o las tiendas de pinturas
de Zaragoza, Valencia, Barcelona o Sevilla. Y este género, menos
conservado por su carácter privado más que institucional, tuvo que
ser practicado también por nuestros artistas, entre los que se contó
evidentemente Morales.
No pueden extrañarnos, por lo tanto, los muy distintos destinatarios de unas u otras tablas, ni que sus mejores obras pertenezcan a aquel género, el cuadro de oratorio familiar o pequeña capilla, como su Virgen con el Niño y el pajarito (con una cartela que porta la fecha de 1546, hoy en la parroquia de San Agustín de Madrid, al parecer procedente de la Concepción de Badajoz), su Virgen con el Niño y San Juanito de la colegiata navarra de Roncesvalles (encargo del obispo Francisco de Navarra, hasta poco antes prior de aquella institución pirenaica), o su Piedad de la Academia de San Fernando de Madrid (procedente del colegio de jesuitas de Santa Catalina de Siena de Córdoba y probable encargo de Cristóbal de Rojas y Sandoval, que pasó en 1562 de obispo de Badajoz a Córdoba). Su estilo poderosamente relevado, con sus figuras recortadas sobre un fondo neutro, de un claro naturalismo en el detalle descriptivo y de corte absolutamente convencional en sus esquemas y composiciones, daba cuerpo y piel -más que carne y hueso- a unas imágenes sagradas en las dos vertientes más características para la época y el país. Por una parte, escenas de la Pasión de Cristo pero aisladas de la secuencia narrativa de la que procedían, concentradas a lo esencial de su mensaje incluso al optar por la solución del empleo de medias figuras, en las que se exageraba el emocionalismo y el patetismo casi hasta la caricatura; estaban destinadas a la meditación sobre una historia archiconocida más que a la enseñanza de un pasaje evangélico; sus ejemplos y episodios se repiten en multitud de pequeñas tablas con mínimas variaciones entre sí: el Ecce Homo, de Nueva York (The Hispanic Society) y Madrid (Real Academia de San Fernando), el Cristo a la columna con San Pedro de Madrid (Palacio Episcopal), el Cristo con la cruz a cuestas de Barcelona (colección Grases), la Piedad de Madrid (Palacio Episcopal) y Leeds (City Art Gallery), la Dolorosa de San Petersburgo (Ermitage), etc. Por otra parte, escenas de la Infancia de Cristo de elevado tono ternurista, aparentemente anecdóticas pero que se presentaban como prefiguraciones de la futura Pasión, sobre las que se debía reflexionar con la propia Virgen, más atenta a sus pensamientos anticipadores que al juego con el Niño; si en la Virgen con el Niño y el pajarito la avecilla de alas abiertas nos trae a la mente la Crucifixión, en la tabla de Roncesvalles María nos muestra ensimismada el pie del Niño y el espectador se lo representaría mentalmente horadado por el clavo; de igual forma, se nos habla de la corona de espinas en la Virgen de la leche (Madrid, Museo del Prado, y Londres, National Gallery), en las que María acaricia con infinito tacto la cabeza del Niño. Más evidentes aún en su carácter pasionista, por su inclusión de crucecitas, son la Virgen de la rueca de Nueva York (The Hispanic Society) o, la Virgen gitana o del sombrerito de Madrid (colección Adanero), según un modelo del que poseyó dos ejemplares el obispo Juan de Ribera, y cuya iconografía indumentaria se tomó de la ilustración de la mujer egipcia de François Desprez (publicada en su libro "Recueil de la diversité des habits qui sont à présent en usage" de 1567), que se nos presenta como una instantánea de la estancia de la Sagrada Familia en Egipto; de ahí la indumentaria de María, a la gitana o egiciana. Como premoniciones de la Piedad podrían también considerarse las Sagradas Familias de Madrid (colección marqués de Rivadulla), con el Niño dormido, y Nueva York (The Hispanic Society), dormido y envuelto en lo que cabría identificar como un pequeño sudario, más que simplemente fajado o vestido con sus pañales. Este cuadro de la Sagrada Familia merece una más pormenorizada atención. En su fondo aparece, junto a una persona que ofrece una cesta de huevos y un lejano y diminuto anuncio del ángel a los pastores, una torre identificada por una inscripción como la Turris Ader, tomada de la Paráfrasis al Evangelio de San Lucas del humanista holandés Desiderio Erasmo de Rotterdam, publicada en latín en Alcalá de Henares (1525), y en la que se indicaba que Cristo había nacido según los oráculos antiguos; la profecía y el destino final quedan simbolizados por el esquema del horóscopo de Cristo, copiado del que había predicho y publicado Girolamo Cardano en sus "Commentaria in Claudium Ptolomaeum" (Basilea, 1554). Este había sido -recordémoslo- amigo de Constantino Ponce de la Fuente, el canónigo magistral de la catedral sevillana de los cuarenta y los cincuenta, que pasó del erasmismo a un evangelismo radical y moriría en las cárceles inquisitoriales de Sevilla en 1560, acusado de luterano, y que el texto del científico italiano editado en Suiza había sido expurgado en este particular astrológico, en 1571, por las autoridades eclesiásticas, tras años de sospechas hacia su pertinencia. Y Erasmo, el máximo representante para la piedad española de la devotio moderna, había pasado de ser visto como modelo minoritario y culto para la práctica religiosa a ser considerado como autor sospechoso, aunque sólo fuera por su respuesta sólo tibia al mundo del protestantismo y sus críticas a las formas tradicionales de religiosidad, que a partir de la reacción contrarreformística fueron defendidas por unas autoridades eclesiásticas que se oponían a cualquier cambio o crítica.
Desde esta perspectiva,
la clientela popular e iletrada del Luis de Morales tradicional
debiera convertirse en otra culta, latinista, al día en materia
bibliográfica (que maneja incluso libros que bordean el filo de la
prohibición o caen directamente dentro del "Indice"), e inquieta y
novadora en materia devocional y espiritual, en un momento como el
siglo XVI de inusitada efervescencia religiosa y un apasionamiento
que desembocaría en nuevas y diversas teologías, reformas,
contrarreformas, herejías varias, dispersas guerras de religión,
concilios generales y sínodos locales, catecismos y libros de
oración. Ya hemos apuntado de pasada los contactos que debió
establecer Morales con los obispos Francisco de Navarra (1498-1563)
y Cristóbal de Rojas y Sandoval (1502-1580); sin embargo, su más
conocido cliente, casi su mecenas al pasarle un excelente sueldo de
160 ducados anuales (el arquitecto real Juan Bautista de Toledo
comenzó su carrera española con uno de 220), fue su sucesor en la
sede episcopal y futuro santo Juan de Ribera (1532-1611). Juan de Ribera
(1562-1569) era hijo bastardo del duque de Alcalá Perafán de Ribera.
Intelectuamente muy inquieto y poseedor a la postre de una
espléndida biblioteca que incluía obras tanto de ciencias sagradas
como de naturales, astrología, artes mágicas y ocultismo, se formó
en Salamanca y Sevilla; allí entró en contacto con los jesuitas y el
maestro Juan de Avila, con quien mantuvo correspondencia; en Sevilla
mantuvo contactos con el doctor Egido -también procesado por hereje-
y Constantino, por lo menos hasta 1556, fecha en la que milagrosa y
muy oportunamente se dio cuenta de su error. Asimismo disfrutó de la
amistad de fray Luis de Granada, quien le dedicó su vida del maestro
Avila, con quien mantuvo larga relación epistolar y de quien en
Valencia conservó dos retratos. Su ulterior carrera eclesiástica -como
Patriarca de Antioquía y arzobispo de Valencia- y política -como
virrey de este reino- no nos interesa pero apunta la categoría del
que más tarde llegaría a los altares.
Algunos textos
descriptivos de Avila y fray Luis se han puesto en relación,
recientemente, con las pinturas de Luis de Morales. El cuadro más
famoso realizado para Juan de Ribera, el Juicio del alma, que lo
presenta vestido de pontifical, muerto, ante una Déesis trinitaria y
un ángel que lleva su alma esquivando a un demonio, es quizá el más
evidente con respecto a sus conexiones literarias; se ha puesto en
relación con la "Agonía del tránsito de la muerte" de Alexo de
Venegas (un ejemplar clásico de los artes de bien morir), con la
sospechosa "Confesión de un pecador" de Constantino Ponce de la
Fuente y con la idea del juicio particular del alma presente en el
"De praeparatione ad mortem" de Erasmo; pero es, no obstante, en los
textos de fray Luis de Granada donde este primer paso de las
Ultimidades cobra mayor importancia. Ya aparece en el "Libro de la
oración y de la consideración" (o meditación); sin embargo, es en su
"Guía" donde fray Luis introduce el papel trascendente del juicio
particular que, con la muerte, se convierte en la primera de las
postrimerías y la séptima de las diez razones por las que el pecador
es exhortado a la virtud, al lado del más tardío y diferente juicio
universal, la gloria y el infierno, por ser quien es Dios, por ser
nuestro Creador y por el beneficio de la conservación y la
gobernación, de nuestra redención, de nuestra justificación y la
eucaristía y, por último, de la divina predestinación.
La Virgen del Pajarito
(1546), en la iglesia de San Agustín de Madrid.
La Piedad (1560), en la Catedral de Badajoz. San Juan de Ribera (1564), en el Museo del Prado. Ecce Homo, en la Hispanic Society of America. La Piedad, en el Museo del Prado. Virgen de la leche, en el Museo del Prado. También realizó retablos para la parroquia de Barcarrota y Arroyo de la Luz, claraboya de la puerta de San Blas de la Catedral de Badajoz, tablas de devoción, etc.
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