PABLO PICASSO

Genere ingresos en su sitio web con AdSense de Google

Pintor español cuyo nombre completo era Pablo Ruiz Picasso-, nacido en Málaga el 25 de octubre de 1881 y muerto en Mougin (Alpes Maritimes, Francia) el 8 de abril de 1973. Picasso en solitario encarna toda la aventura de la pintura del siglo XX. Su producción ininterrumpida, su constante afán de renovación, su espíritu inquieto de experimentador constante de los problemas del sistema de representación, su actitud ante la Historia y su sentido iconoclasta con respecto a la tradición, así como sus valoraciones, siempre sorprendentes y originales, de los modelos del pasado, hacen de Picasso un paradigma de la pintura del siglo XX.

La trayectoria de Picasso no puede encasillarse en una evolución lineal o en una participación en alguna de las tendencias artísticas de su tiempo. Tampoco cabe limitarla a la pintura, aunque sea esta su actividad principal, pues sus dibujos, grabados, cerámicas y esculturas ocupan un lugar destacado en el arte de nuestro siglo. Las tendencias de las que fue protagonista, como el Cubismo, fueron creadas por él. Pero lo más sorprendente de su trayectoria reside en el hecho de que en los constantes vaivenes de su pintura siempre se halla latente una impronta esencialmente picassiana caracterizada por la diversidad en el marco de una rigurosa unidad.

Los primeros años de la vida de Picasso discurrieron por unos cauces que en nada hacían presentir lo que sería después su orientación. Nacido en Málaga en 1881, su padre, José Ruiz Blasco, que era profesor de dibujo, le enseño a pintar. En 1891 la familia se trasladó a La Coruña, donde el joven Picasso comenzó a pintar. Cuatro años después, debido a que su padre tomó posesión de la cátedra de la Escuela de Bellas Artes (La Lonja), Picasso se trasladó con su familia a Barcelona, ingresando en la Escuela de Bellas Artes.

En el ambiente barcelonés, Picasso frecuentó el cabaret Els 4 gats y entabló amistad con pintores como Nonell y Sunyer, el escultor Manolo Hugué, y con Eugenio D´Ors, Sabartés y Miguel Utrillo. Pero, además de estos contactos, de los que Picasso recibirá especialmente el magisterio Nonell, fue su primer viaje a París (1900) lo que ejerció una influencia más profunda en su formación. En 1901, tras una estancia breve en Málaga, Picasso se halla en Madrid, donde publica una revista de duración efímera, Arte joven. Ese mismo año Picasso realizó su segundo viaje a París, y tras una estancia breve en Barcelona en 1903 decidió establecerse definitivamente en la capital francesa al año siguiente.

En sus primeras obras, como La primera Comunión y Ciencia y Caridad, que realiza con quince y dieciséis años, Picasso se muestra como un pintor precoz que domina los resortes académicos de un naturalismo cargado de connotaciones literarias que pronto abandonará por una pintura mucho más libre y abocetada. Obras como El Moulin de La Galette (Nueva York. Guggenheim Museum), de 1900, revelan el impacto que produjo en el joven pintor la obra de Toulousse-Lautrec. Picasso en este momento se sintió atraído especialmente por el color, como en Mujer de Azul (Madrid. Centro de Arte Reina Sofía) o La enana (Barcelona. Museo Picasso), ambos de 1901, un color aplicado en pinceladas sueltas a la manera de los postimpresionistas.

Picasso, en este primer momento, accedió a la modernidad a través de la valoración y autonomía del color. Sin embargo muy poco después, cuando en su serie azul inicie una trayectoria renovadora mucho más personal, aunque manteniendo la autonomía del color, integrará el rigor del dibujo como un fundamento de la pintura que no abandonará nunca. El Retrato de Jaime Sabartes (Moscú, Museo Pushkin), de 1901, muestra ya la atención de Picasso por los valores de la forma y del dibujo. Las pinturas de Picasso de estos años, conocidas como Epoca azul, comportan una temática centrada en la figura y en el predominio cromático del azul. Son temas impregnados de una cierta melancolía y de un clasicismo estilizado, presente en obras como Maternidad (Cambridge Mass. Fogg Art Museum), de 1901, Mujer acurrucada (Estocolmo. Colección Nathhorst), de 1902, La Vida (Cleveland. Museum of Art), de 1903, o Madre con Niño enfermo (Barcelona. Museo Picasso), del mismo año. Una pintura renovadora, basada en el protagonismo del color equilibrado con un dibujo preciso, en la que se expresa un sentimiento pesimista y melancólico de la existencia.

Las pinturas de Picasso realizadas entre 1904 y 1906, período de su vida conocido como Epoca rosa, mantienen estos dos componentes de primacía del color y valor del dibujo. Ahora bien: no fueron solamente la sustitución del predominio de la gama del color azul por otra rosa. La novedad del color se halla justificada por el cambio de la temática de la pintura. Un nuevo clasicismo y una nueva temática, centrada especialmente en los temas de circo, son las novedades de la pintura de Picasso de este momento. Las acuarelas La familia de acróbatas (Baltimore. Museo de Arte) y Arlequín sentado (París. Colección particular), de 1905, revelan esta orientación, a través del valor del dibujo y una tendencia hacia modelos clásicos, mucho más visible en obras como La mujer de la camisa (Londres. Tate Gallery) y Joven con el brazo levantado (Washington. National Gallery), de 1905.

El arte de Picasso de estos años muestra también su interés de pintor por el arte negro e ibérico. Algunos dibujos de 1905 revelan como la escultura negra le ha influido profundamente. El Retrato de Gertrude Stein (Nueva York. Metropolitan Museum) y el Autorretrato con paleta (Filadelfia. Museum of Art), ambos de 1906, muestran una reducción del empleo del color, una simplificación de las formas y volúmenes y la mencionada influencia del arte ibérico. El interés de Picasso por la escultura negra se hace también patente en obras como Mujeres desnudas abrazadas (Suiza, Col. Particular), de 1906. La ruptura con las melancólicas y emotivas composiciones de sus pinturas de las épocas azul y rosa tuvo un punto de arranque en la decisión de Picasso de interpretar el arte de culturas primitivas que comenzaba a valorarse por entonces. Picasso, durante estos años, conoció directamente la escultura negra en el Museo del Trocadero, interesándose por obras de la Costa de Marfil o de Nueva Caledonia y coleccionando algunas piezas de arte ibérico. Roland Penrose cuenta cómo Picasso iba con frecuencia al Louvre "...donde quedó intrigado por el arte de los egipcios y de los fenicios, que en esa época era considerado generalmente como bárbaro. Las esculturas góticas del Museo de Cluny reclamaban un atento examen, y reparó de manera más distante en el encanto de las estampas japonesas que habían estado de moda algunos años, y en consecuencia le interesaban menos. Picasso experimentaba más satisfacción descubriendo cosas en las que los demás todavía no habían reparado".

Con la valoración de estas artes marginales a la cultura occidental, Picasso abandonó el camino de la modernidad moderada y se orientó hacia planteamientos de una vanguardia radical, de la que fue el creador de su primera obra maestra: Les demoiselles de Avignon (Avinyó).

Picasso ha sido uno de los pocos pintores contemporáneos que han acometido, como una preocupación prioritaria, la realización de obras maestras. Mientras que para la mayor parte de los artistas esta categoría no superaba la condición de concepción propia del arte del pasado, para Picasso fue una obligación ineludible. En dos ocasiones sus experiencias se orientaron a la realización de obras que se convirtieron en referencias imprescindibles de la pintura contemporánea. Las demoiselles de Avignon (Avinyó) (Nueva York. Museum of Modern Art) fue la primera de ellas en la que Picasso se planteó una ruptura, consciente y coherente, con el sistema de representación perspectivo que había venido funcionando desde el Renacimiento como soporte y método insustituible de la pintura occidental. La segunda obra, a la que se hará referencia más adelante, es el Guernica (Madrid. Centro de Arte Reina Sofía), en la que Picasso acomete una obra de empeño en la que se estableció toda una reflexión en torno a las funciones, valores y usos de los modelos clásicos. La documentación conocida y los estudios monográficos dedicados a estas dos pinturas hacen de ellas un caso excepcional no sólo del arte de nuestro tiempo sino de toda la historia de la pintura.

Picasso pintó Las Demoiselles entre 1906 y 1907. Cuando se las mostró a otros pintores y amigos, algunos no ocultaron su rechazo y descontento. Pero lo cierto es que en esta obra Picasso estableció los prolegómenos que servirán de fundamento al Cubismo. Se ha querido buscar precedentes y fuentes en las que Picasso se inspiró, como es el caso de Ingres, o El Greco, en la forma de componer y agrupar las figuras y de desarrollar los celajes del fondo. Sin embargo, lo que Picasso planteó en esta pintura fue precisamente una ruptura con los modelos clásicos tradicionales. Para la figura de la izquierda se inspiró en una escultura egipcia, mientras que para las cabezas de las dos figuras centrales es evidente que Picasso tuvo en consideración los modelos de la escultura ibérica. En cambio, las dos cabezas de las figuras de la derecha, que Picasso cambió durante la ejecución del cuadro, revelan un decidido interés por la escultura negra. Lo cual prueba que Picasso no rompía con la Historia, sino con los modelos clásicos de la Historia, manipulados y adulterados por el academicismo. El interés de Picasso por la escultura negra se manifestó asimismo en diversas obras realizadas por estos años, como Desnudo con toalla (París. Col. Particular de 1907 o Mujer con abanico en un sillón (Leningrado. Ermitage), del año siguiente, en la que Picasso continúa con la experiencia iniciada poco antes en Les Demoiselles.

Con todo, la aportación mas importante de Picasso en Les Demoiselles fue su actitud con el sistema tradicional de representación perpectiva. La pintura occidental desde el Renacimiento se había basado en la concepción del cuadro como una ventana abierta desde la que se representaba un escenario de tres dimensiones captado desde un punto único y estático: el ojo del pintor. En Les Demoiselles, Picasso distorsiona la representación monofocal e introduce la simultaneidad de la visión. Picasso acometió la representación desde un concepto plurifocal que libera al cuadro de las limitaciones de la representación tradicional y proporciona a la pintura una radical autonomía de la forma.

En compañía de Georges Braque (1882-1963), Picasso emprendió un redescubrimiento de la obra de Cézanne (1839-1906), llamado a tener una trascendencia insospechada para el desarrollo posterior del Cubismo. De la pintura de Cézanne tomó su preocupación por la simplificación de los volúmenes, la reducción del color y la recuperación de la primacía de la forma. En octubre de 1907, en el Mercure de France se publicó la correspondencia entre Emile Bernard y Cézanne, en la que éste expresaba su deseo de "tratar a la naturaleza como el cono, el cilindro y la esfera". Picasso y Braque retomaron estos principios de la pintura de Cézanne, que acababa de morir en 1906, y los llevaron a sus últimas consecuencias. La forma, el orden y la geometría surgieron como un nuevo fundamento de la pintura frente a la fragmentación plástica y formal iniciada por el Impresionismo.

En el verano de 1909, durante su estancia en Horta de Ebro, Picasso acometió una verdadera arquitectura del paisaje. Paisaje de Horta de Ebro (París. Colección Particular), o Fábrica (Leningrado. Ermitage) desarrollan cristalizaciones del paisaje en las que el color se reduce a unos componentes esenciales y se introducen diversos efectos de distorsión perspectiva. En estas obras, Picasso define el valor de dos componentes decisivos para su experiencia cubista: la reducción del color y la primacía de la forma. O, lo que es lo mismo, la subversión frente a los principios que habían venido sustentando la hegemonía de la renovación pictórica desde el Impresionismo: la primacía del color y la destrucción del dibujo y de la forma. Con ello, Picasso iniciaba toda una serie de experiencias analíticas en torno al problema plástico de la representación de los volúmenes en un plano, rompiendo con el sistema de visión monofocal de tres dimensiones.

Frutas y Copa (París. Colección particular), de 1908, pone de manifiesto cómo Picasso plantea la representación rompiendo con el sentido monofocal tradicional, plasmando la representación de los objetos desde diferentes visiones simultáneas. Esta experiencia, que el pintor llevará a sus últimas consecuencias en el Cubismo, no fue la mera sustitución del sistema de representación tradicional (según el cual los objetos aparecían vistos desde un solo punto) por otro nuevo en el que se los representaba desde varios. Lo que Picasso cuestionó no era la representación -Picasso siempre se mantuvo como un pintor figurativo que nunca fue abstracto-, sino la ruptura con los modos tradicionales, académicos o renovadores de la representación. El resultado, lejos de ser una simple modificación de la visión de los objetos, fue un nuevo lenguaje formal en el que prevalecía una rigurosa autonomía de la forma. Picasso recuperó los componentes específicos de la pintura con independencia de su función representativa. De esta manera, superó la reducción a forma y geometría de la apariencia del paisaje y de los objetos para establecer un análisis esencial de los mismos. El cuadro, como ha señalado Maurice Raynal, "... ya no representa una evocación anecdótica, sino un hecho particular que comporta su razón de ser en sí mismo".

Con estas obras, Picasso inició la experiencia del Cubismo, nombre con que en 1908 bautizó la tendencia el crítico Louis Vauxcelles. Sin duda alguna se trata de una la revoluciones más radicales de la pintura contemporánea. El cuadro abandona su condición de ventana abierta, de escenario de tres dimensiones, para recuperar la de plano en el que la representación prescinde de la tradicional visión tridimensional para convertirse en un nuevo objeto plástico sin ficciones perspectivas. En estas nuevas experiencias, Picasso desarrolló la idea de la relatividad de la representación desde una dimensión aperspectiva. Mujer con las manos entrelazadas (Eindhoven. Stedelik van Abbemuseum), de 1909, muestra esta descomposición de la figura y del objeto en planos surgidos de una representación simultánea. Mujer con mandolina (Nueva York. Col.particular), el Retrato de Ambroise Vollard (Moscú. Museo Pushkin) o el Retrato de Daniel-Henry Kahnweiler (Chicago.Art Institute), pintados en 1910, ponen de manifiesto cómo este proceso llevó al pintor a un evidente grado de abstracción que se acentúa en obras como El Acordeonista (Nueva York. Museo Guggenhein), del año siguiente.

Picasso y Braque pretendieron soslayar este grado de abstracción introduciendo nuevos componentes en la pintura. En 1911, Braque había utilizado letras en algunas de sus pinturas como forma de mantener el carácter figurativo sin acudir a la tridimensionalidad. Picasso, en Mujer con guitarra (Ma jolie) (Nueva York. Museum of Modern Art), introdujo también letras como componente de la pintura. En 1912, Picasso realizó su Naturaleza muerta con silla de paja, que el pintor conservó en su colección y que constituye el primer ejemplo de collage. Para ello, aplicó un trozo de hule que tenía estampado el trenzado de la rejilla de paja de un asiento, inaugurando una experiencia que tendrá una proyección inmensa en la pintura contemporánea. En los collages, Picasso incorporó objetos de la realidad: la rejilla de una silla, hojas de periódicos, tierra, madera, etc., con lo cual se prescindía de la representación para acudir a la presentación. Una presentación de elementos reales que en el cuadro asumían una dimensión plástica inédita, distinta de la que desempeñaban en la realidad, debido a la descontextualización y alteración de la función de los objetos, con lo cual se lograba una de las aspiraciones del pintor: eludir las ficciones de la representación sin omitir la referencia a lo real.

En obras cubistas posteriores, Picasso abandonó las limitaciones de la gama de color, como en Violín y frutero (Filadelfia. Museum of Art), Papier collé de 1913, Jugador de Cartas (Nueva York. Museum of Modern Art), de 1914, y Los tres músicos (Nueva York. Museum of Modern Art), ya de 1921, que muestra el final de una trayectoria experimental que Picasso consideró agotada. Picasso, a diferencia de otros pintores cubistas como Braque o Juan Gris (1887-1927), se planteó en un momento determinado el abandono del Cubismo y la necesidad de afrontar un cambio radical de su pintura. No sólo renunció a continuar las experiencias del Cubismo sino que inició un "retorno al orden" a través de una recuperación de las formas y modelos clásicos que Picasso, por su formación académica, podía acometer como ningún otro pintor. Lo que el pintor hizo en la experiencia del Cubismo fue destruir un sistema de representación, demostrar que la pintura podía plantearse desde otros supuestos, para después volver al clasicismo y poner de manifiesto que no es un lenguaje agotado, que lo que está acabado es el academicismo, no las posibilidades formales del clasicismo.

Dos mujeres desnudas (Londres. Col. Douglas Cooper), de 1920, Mujer y niño (Baltimore. Museum of Art), de 1922 o Arlequín (Ginebra. Col. CH. iM Obersteg), del año siguiente, son imágenes de este "retorno" al orden que Picasso asumió como una terapia después de los años de intensa experimentación de la etapa cubista. Pero junto al clasicismo, a Picasso también le interesó una plasticidad pura que, como en su Naturaleza muerta (Nueva York. Museum of Modern Art), de 1924, integraba las experiencias formales del cubismo en un equilibrio, orden y composición clásicas. O, también, las composiciones en las que esta serenidad se transformaba en la imagen sugerente de un paralelo con las inquitudes del Surrealismo, como en Mujer sentada al borde del mar (Nueva York. Museum of Modern Art), de 1929.

Las experiencias descritas ponen de manifiesto la vitalidad y versatilidad del lenguaje de Picasso, desarrollado a través de un itinerario en constante proceso de renovación. En este sentido, una de las obras maestras del pintor, características de su capacidad para convertir la pintura en un lenguaje expresivo orientado a conmover nuestra sensibilidad, es el Guernica (Madrid. Centro de Arte Reina Sofía). El gobierno de la República encargó a Picasso un cuadro para el Pabellón de España en la exposición Internacional de 1937. El bombardeo de Guernica por la aviación alemana le sugirió a Picasso el tema del cuadro. Picasso comenzó a realizar los primeros dibujos preparatorios el 1 de mayo de ese año. Durante la ejecución del cuadro introdujo numerosos cambios que quedaron registrados en el reportaje fotográfico realizado por Dora Maar. Picasso realizó un cuadro de grandes dimensiones con una acentuada reducción del color a blanco, negro y gris. En torno al significado del cuadro se han emitido las más variadas interpretaciones. Lo que es evidente es que Picasso no introdujo ningún elemento de identificación del acontecimiento que hubiera convertido el cuadro en un panfleto ocasional y pasajero. Lo que realizó Picasso fue una crítica de la muerte del inocente. De ahí, la perdurabilidad y vigencia de su mensaje. Un caballo en el centro agonizando centra la composición en la que aparecen personajes que ofrecen una clara connotación significativa con temas conocidos, como es el caso de la madre con el niño que se halla a la izquierda, concebida a la manera de una "Piedad". La figura del guerrero muerto del primer término, o la que se descuelga del edificio de la izquierda envuelta en llamas o las que se dirigen de derecha a izquierda, una con una antorcha y otra arrastrándose, aparecen como intérpretes de un acontecimiento patético. Solamente una figura, el toro de la izquierda, aparece representado como un personaje ajeno al drama y mirando al espectador como referencia al pintor narrador. En otras ocasiones, como en Naturaleza muerta con cabeza de toro, libro, paleta y vela (Nueva York. Colección particular), de 1938, Picasso se retrató de forma similar. Con ello, Picasso planteaba en el Guernica el parangón con "obras maestras" como Las Meninas de Velázquez y La Familia de Carlos IV de Goya, en las que los pintores se han autorretratado mirando al espectador en el mismo lugar del cuadro.

Otras pinturas de Picasso de estos años aparecen caracterizadas por un intenso dramatismo, como El cráneo de buey (París. Col. Particular), de 1942, que desaparecerá después del fin de los conflictos bélicos. La Pastoral (Antibes. Museo), de 1946, es ya un canto optimista a la vida a través del color y el dibujo.

Es preciso notar que Picasso hasta los últimos años de su vida continuó siendo un renovador. Sus versiones de Las Meninas ponen de relieve su constante capacidad de interpretación de los modelos clásicos. Sus obras de los años sesenta, que durante mucho tiempo se vieron como el fin de la capacidad creativa del pintor, comportan soluciones de un lenguaje que se anticipa a muchos de los planteamientos más renovadores de la pintura de los años ochenta, confirmando el hecho de que cada vez que se produce una nueva tendencia de la pintura contemporánea el nombre de Picasso surge como uno de sus precursores.

En mayo de 2004 el lienzo Muchacho con pipa del artista malagueño alcanzó el precio más alto en una subasta hasta la fecha; fue adjudicado a un precio de 104,68 millones de dólares (85,6 millones de euros) a un comprador anónimo en la subasta celebrada en la famosa firma Sotheby´s. Así, desbancó al Retrato de Dr. Gachet, de Van Gogh, el más caro hasta ese momento, por el que se pagó 82,5 millones de dólares (68,7 millones de euros). Por otro lado, el 1 de noviembre de 2005 un boceto alcanzó un nuevo récord en cuanto a subastas de dibujos del artista; se trató de un guache, titulado Nu Jaune, preparatorio de Las señoritas de Avignon, que alcanzó la cifra de 11,3 millones de euros, récord alcanzado en la casa de subastas neoyorquina Sotheby´s y pagada por Olivier Berggruen, hija del coleccionista alemán Heinz Berggruen, que posee un famoso museo en Berlin.

 

Intercambio de enlaces - Pon tu página o foro aquí.... 

 

Genere ingresos en su sitio web con AdSense de Google

Volver al inicio