Pintor manierista español

GALERÍA DE OBRAS

Nació en 1541 en Candía, capital de la isla de Creta. Sobre los primeros años de su vida y su formación no se sabe nada con certeza, sólo que vive en Creta, donde se hace pintor. La primera noticia documentada es de 1566. En 1568 se encuentra en Venecia, desplazándose a Roma dos años después, ciudad en la que conoce al miniaturista dálmata, Giulio Clovio, que se encuentra al servicio del cardenal Alejandro Farnesio. En 1570 Clovio escribe una carta a su mecenas recomendando a El Greco para que lo tomara a su servicio.

En 1572 fue admitido en la corporación de pintores romanos, la Academia de San Lucas, en la que es inscrito como miniaturista. Pocas noticias más se conocen de su actividad artística de este momento, es evidente que la carrera italiana, en el mejor de los casos, fue de un éxito moderado.

En España aparece documentado por primera vez el 2 de Julio de 1577. No están nada claras las razones precisas por las que abandona Italia, pero está claro que pensaba conseguir los importantes encargos que no había obtenido en Roma. Su principal objetivo era entrar en la Corte y pertenecer al círculo de pintores protegidos por el rey Felipe II, que se encontraba reclutando pintores para la decoración de El Escorial. En su decisión de trasladarse a España, tuvo que ser determinante la influencia del eclesiástico español, Luis de Castilla, con el que había trabado amistad en Roma. Cuando El Greco llega a España éste le ayuda, consiguiendo el encargo de tres retablos para la iglesia de Santo Domingo el Antiguo de Toledo, e igualmente parece probable su mediación para que le fuera encargado el cuadro El Expolio para la sacristía de la catedral de Toledo. Con estas obras El Greco establece una reputación muy favorable en la ciudad, que va a conservar hasta el fin de sus días.

En 1583 presenta en la corte su obra El Martirio de San Mauricio, que es rechazada por el rey, con lo que el artista abandona sus intentos de convertirse en un pintor de Corte, estableciéndose definitivamente en Toledo, ciudad donde ejerce toda su actividad. Poco después de llegar a Toledo, entabla relación con una mujer, Jerónima de las Cuevas, con la que tuvo un hijo, Jorge Manuel, que estudió pintura y escultura y que hacia 1600 comienza a trabajar con su padre.

En Toledo, El Greco frecuentará la compañía de eruditos, poetas y sacerdotes, más que la de los pintores. Poseerá una pequeña biblioteca de libros en griego, italiano y castellano, y se hará famoso por su vivo ingenio y su inteligencia (aunque también por su orgullo y su arrogancia, hecho que en numerosas ocasiones provocaba desavenencias con sus clientes). Murió en Toledo en 1614.

 

Valoraciones de la obra de El Greco

A lo largo de los siglos la apreciación de la obra de el Greco ha sufrido diferentes consideraciones. Durante los dos siglos siguientes a su muerte fue considerada como la producción de un excéntrico, descaminado, que merecía un lugar marginal en la Historia del Arte. Sólo a partir de mediados del siglo XIX, críticos y artistas comienzan a reinterpretar y redescubrir su pintura.

Para los escasos contemporáneos que escriben sobre él, El Greco mostraba en sus cuadros una contradicción y un enigma; su dominio técnico no se podía discutir, pero su obra era desconcertante por no encontrarse adscrita a ninguna corriente y tener un carácter original y único. En general sus contemporáneos mostraron opiniones de reservada admiración.

En el siglo XVIII, la obra de El Greco es claramente despreciada. Antonio Palomino ofrece un texto en el que expresa su menosprecio, por ser una obra totalmente alejada de los nuevos gustos clásicos. A esta opinión se suman los pintores y escultores neoclásicos.

Fuera de España, las valoraciones sobre la obra de El Greco no existen; prácticamente todas las obras de este pintor se encuentran en España, y algunas de ellas en lugares de difícil acceso, por lo que, en general, fueron ignoradas.

Es en la segunda mitad del siglo XIX cuando la crítica empieza a revalorizar su obra, hecho que trajo como consecuencia una dura batalla entre conservadores (que seguían la línea de Palomino) y revisionistas (que lo empezaban a valorar como un gran maestro).

Esta primera revisión se debe al movimiento romántico, que aprecia sobre todo sus rasgos exóticos y subjetivos, y se iniciará en Francia. En España su valoración es posterior a la revisión que se hace en Francia, y queda confirmada en 1886, cuando Manuel B. Cossío publica una obra entusiasta y bien documentada del artista. Cossío propone una interpretación que convierte la obra de El Greco en la expresión de espíritu español, y que la pone en relación con los místicos de la época.

Durante el primer tercio del siglo XX la obra de El Greco se magnifica, siguiendo el punto de vista de Cossío. Pocas veces la obra de un artista ha experimentado un cambio de fortuna tan espectacular. Después de siglos de abandono, se convierte en el mayor genio de la pintura española, considerándole en muchos casos como un ejemplo a seguir en el arte moderno, reivindicándosele como el precursor de las inquietudes artísticas de ese momento.

La historiografía actual ha tratado de situar la obra del Greco dentro de su propio tiempo, interpretándola como el producto de un hombre anclado en el final del siglo XVI. Mantiene una indudable originalidad, producto de la formación intelectual del artista, en cuyos escritos muestra su adhesión a las ideas de la teoría y practica artística del siglo XVI italiano.

 

Periodo anterior a su llegada a España

El Greco aprende a pintar en Creta, probablemente en Candía, su ciudad, formándose como pintor de iconos, trabajando en el estilo tardomedieval que se conoce propiamente como estilo postbizantino y es característico de la continuación estereotipada de la pintura bizantina tradicional. Entre 1570 y 1576 se encuentra en Venecia, ciudad donde empieza su formación en el arte italiano.

De este momento son las obras La Anunciación, conservada en el Museo del Prado de Madrid, y La Expulsión de los Mercaderes, obras que muestran las mismas características formales y que son claves para entender su periodo veneciano. En su ruta de Venecia hacia Roma pasa por Parma, donde conoce las obras de Correggio, artista a quien admiró profundamente.

En Roma, a través de su amigo Giulio Clovio, encuentra un lugar entre el amplio circulo del cardenal Farnesio, compuesto por estudiosos de la Antigüedad, teólogos, artista, coleccionistas, escritores, etc. El Greco frecuentó este círculo, aunque la influencia sobre su obra es difícil de detectar en el pequeño corpus que se conserva de este periodo, entre las que se encuentran El muchacho encendiendo una candela, La curación del ciego y Retrato de Giulio Clovio.
 

Su obra en España

En 1575-76 llega a Castilla, donde consigue sus dos primeros encargos: El Expolio, de 1577, para la sacristía de la catedral de Toledo, y el Retablo de Santo Domingo, de 1577, hoy disperso, del que destacan las escenas de La Asunción, conservada en Chicago, La Trinidad y San Benito, del Museo del Prado y la Santa Faz y San Juan Bautista, conservadas en la iglesia para la que fue hecho el retablo.

Entre 1577 y 1579 pinta Alegoría de la Liga Santa, también conocida como Adoración del Santo Nombre de Jesús, para el Monasterio de El Escorial, obra que pudo ser encargo directo de Felipe II. Para el que también pinta en esos años El Martirio de San Mauricio.

A partir de este momento su amplísima producción, fundamentalmente de pintura religiosa, se va a centrar en el círculo de Toledo.

De 1577 es la Magdalena Penitente, conservada en Worcester. Entre 1580 y 1585 pinta Las Lágrimas de San Pedro y otra versión de la Magdalena Penitente, hoy en la Nelson Gallery de Kansas City. De entre 1585 y 1590 es la Magdalena Penitente con Crucifijo, de Sitges.

De 1586 y 1588 es su famosa obra El entierro del conde Orgaz, realizado para la iglesia toledana de Santo Tomé.

De 1591 es el Retablo de la iglesia de Talavera. De la misma época es San Luis de Francia, conservado en el Louvre de París y pintado entre 1585 y 1590.

A partir de 1596 la actividad de su taller se vio progresivamente incrementada, tanto por el prestigio conseguido por el pintor, como por la búsqueda activa de encargos, actividad realizada por su hijo, Jorge Manuel, quien hacia 1603 se había convertido en su principal ayudante.

Entre 1596 y 1599, realiza el Retablo de la iglesia del colegio de doña María de Aragón, hoy disperso; de él destacan las escenas de La Anunciación, en el Museo de Balaguer, y el Bautismo de Cristo y el Pentecostés, del Museo del Prado de Madrid. Entre 1598 y 1603, realiza el Santo Domingo en oración de la catedral de Toledo; y de 1600 es San Francisco y fray Luis de León meditando sobre la muerte, conservado en la National Gallery de Canadá.

Paralelamente a las obras antes mencionadas realiza tres retablos para una capilla privada de Toledo, entre cuyas tablas destacan San Martín y el mendigo y La Virgen con el Niño y las santas Inés y Martina, conservadas en la National Gallery de Washington. De este mismo momento es su famosa Vista de Toledo, hoy en el Metropolitan Museum de Nueva York, fechada hacia 1597.

Entre 1607 y 1614, pinta para la capilla de Isabel de Oballe, en la iglesia de San Vicente de Toledo, La Inmaculada Concepción y La Visitación. Igualmente entre 1602 y 1605, realiza El Apostolado para la catedral de Toledo y de 1610 a 1614 realiza otro Apostolado para el Hospital de Santiago, también de Toledo. En estos años retoma el tema de la visión de la ciudad realizando Vista y plano de Toledo, conservado en el Museo de El Greco de la misma ciudad.

Sus retratos son una parte destacada de su producción, entre los que se encuentran: La Dama del Armiño, de 1577, conservado en Glasgow; El Caballero de la Mano en el pecho, de entre 1577 y 1584, actualmente en el Museo del Prado; Retrato de un cardenal del Metropolitan Museum de Nueva York, pintado hacia 1701; Fray Hortensio Félix de Paravicino, realizado hacia 1609 y actualmente conservado en Boston; Don Rodrigo Vázquez y El licenciado Jerónimo de Ceballos del Museo del Prado, realizados entre 1594 y 1604.

De los últimos años de su vida es el único tema mitológico conservado, Laocoonte, realizado entre 1610 y 1614. A su mano se deben también unas pocas esculturas, todas de pequeño tamaño y en madera, destacando La Imposición de la casulla a San Ildefonso, que formaba parte del suntuoso marco realizado para El Expolio de la catedral de Toledo; y Epimeteo y Pandora, conservadas en el Museo del Prado de Madrid.

 

Características de la obra de El Greco

Para poder acercarse a la obra de el Greco, es importante tener en cuenta los escritos y las reflexiones que realizó sobre el arte y la pintura, que han llegado hasta nosotros de forma fragmentaria. Con ellos se puede definir la naturaleza y la evolución del estilo del artista, revelándole como un hombre de su tiempo, dentro de la estética y preocupaciones manieristas, que él lleva a sus máximas consecuencias.

Su obra, sin olvidar su componente esencial de originalidad entre la producción artística del momento, es un continuo esfuerzo por realizar una síntesis entre el color veneciano y el diseño florentino, coincidente con el debate que, hacia la mitad del siglo XVI, se había abierto entre los teóricos y los artistas venecianos por un lado y romanos y florentinos por otro. El Greco, como artista que había trabajado en los dos sitios, adopta una postura intermedia, reconociendo a Tiziano como maestro del color y a Miguel Ángel del diseño. Pese a ello, fue implacable en su crítica a Miguel Ángel como pintor, pese a lo cual mantuvo una estética profundamente imbuida de los ideales de este autor.

Para El Greco la pintura es una actividad principalmente intelectual. Como para los manieristas del momento, su ideal de belleza está alejado de la naturaleza y del mundo, gestándose sólo en la mente del artista, que es un inventor de formas y no un mero imitador de las existentes en la naturaleza.

Esta última valoración de la actividad pictórica, dota a su pintura de un indudable carácter subjetivo y antinaturalista, no siendo resultado, como en otros tiempos se interpretó, de visiones espirituales y reacciones emocionales o defectos ópticos. El Greco trata de crear un arte artificial, dedicado a expresar ideas abstractas sobre la belleza. El uso de las proporciones alargadas para sus figuras, una de las características más conocidas de su arte, se debía a la creencia de que tales figuras eran intrínsecamente más bellas que las de tamaño normal.

La anatomía humana es tratada desde el punto de vista de los manieristas. Evolucionando desde un sentido sólido de la estructura, pese a las distorsiones, hacía formas más alargadas, más sinuosas y ondulantes y posturas más retorcidas y complejas. Todos estos artilugios confieren a la figura no sólo belleza, sino también sentimiento. El sentimiento de las obras de El Greco deriva de eso, rara vez utiliza la expresión más fácil para trasmitirlo.

En sus cuadros se produce una exclusión, casi sistemática, de la naturaleza muerta. Sitúa las escenas en un espacio indefinido, tendiendo a llenar todo el espacio y creando sensaciones de ahogo bastante fuertes.

La luz es igualmente artificiosa. En su mundo nunca brilla el sol, sino que sus cuadros se iluminan con una luz propia, emanada desde un foco que nunca se ve. En sus últimas obras la luz tiende a hacerse más brillante y fuerte, llegando a blanquear los fondos de los colores. Este uso de la luz es coherente con todo su antinaturalismo y con la constante búsqueda de un arte cada vez más abstracto.

Su etapa veneciana tendrá importantes consecuencias, creando constantes que se mantienen a lo largo de toda su vida. La riqueza y la variedad del color será una de estas constantes.

Durante los 37 años que El Greco reside en Toledo su arte sufre una profunda evolución. Desarrolla una primera etapa en la que se mantiene fiel a sus fuentes italianas. Hacia 1600, se inicia una evolución intensificando los elementos artificiales e irreales de sus obras. Las proporciones de las figuras se alargan, las cabezas se hacen más pequeñas, reduciéndose la ilusión de corporeidad. La luz se hace más fuerte y estridente tendiendo a blanquear los ropajes con su brillo. En los últimos 15 años, su tendencia a la abstración llega a las máximas cotas que la pintura del momento le permitía.

Toledo es fundamental en su arte. Por una parte el vacío artístico local, que llenó enteramente él, le permitió conseguir los encargos y el reconocimiento que no había obtenido en otras ciudades. Además le permite llevar a las máximas consecuencias su propia estética, sin condicionantes. Además, verse libre de competencia le permitió acudir a su herencia bizantina en busca de ideas, realizando una fusión entre las dos culturas. Ninguna de estas cosas hubieran sido posibles en un centro cultural importante donde hubiera estado sujeto a límites.

De esta manera y en este ambiente, El Greco consigue conciliar fines aparentemente irreconciliables, como son la estética manierista y la práctica de la Contrarreforma, que imponían temas que debían ser claros y llevar a la devoción.

 

Obras

Adoración de los Pastores

El destino original de esta excelente Adoración de los Pastores era la capilla de la iglesia toledana de Santo Domingo el Antiguo en la que iba a ser enterrado El Greco. Por lo tanto, puede hablarse de una de las últimas escenas pintadas por el cretense. La escena se desarrolla en dos zonas superpuestas, uniendo perfectamente las atmósferas celestial y terrenal. Superpuesta es también la perspectiva al eliminar la profundidad, aunque detrás de la Virgen coloque una superficie arquitectónica abovedada. El Niño, como ocurre en la pintura veneciana de la que tanto aprendió el maestro, es el foco de luz de donde parte el haz luminoso que alumbra a todos los personajes. Es una luz fuerte y clara, ya empleada antes por el artista, que matiza los colores como ocurre con las túnicas de la Virgen o de San José. Las figuras son gigantescas, sobre todo el pastor arrodillado en primer término, cuyos músculos están tan estilizados que parecen husos de hilar. Junto a él hay una mancha blanca que, observada con atención, resulta ser el Agnus Dei. Los tonos eléctricos empleados demuestran el gusto por unos nuevos colores inspirados en el Manierismo. La pincelada es totalmente suelta y los saltos de perspectiva que utiliza hace que se rompa con la unidad espacial. Por eso, El Greco será de gran importancia para los artistas de fines del siglo XIX.

Adoración de los reyes

Nos encontramos ante la más occidental de las imágenes pintadas por El Greco en Creta - compárese con San Lucas pintando a la Virgen - donde se aprecian diversas influencias procedentes de Italia. Algunos especialistas llegan a apuntar que esta pequeña tabla fue pintada en Venecia debido a la pérdida de bizantinismo y al empleo de modelos clásicos. El amplio conocimiento de las estampas que tenía Doménikos permite afirmar que estamos ante una obra ejecutada en sus años juveniles, cuando abandona paulatinamente la "maniera greca" para introducirse en el estilo renacentista. La influencia de Parmigianino parece significativa aunque no abandona el uso de pan de oro. Las figuras son más anatómicas, pierde la estilización y la espiritualidad bizantina e introduce la perspectiva y el movimiento en la composición. Algunos especialistas apuntan a encargos de una clientela italiana asentada en Creta ya que no debemos olvidar que la isla era una colonia veneciana.

Trípico de Módena - Adoración de los pastores

Antes de trasladarse a Venecia, Doménikos realizó la obra maestra de su producción juvenil: el Tríptico de Módena, descubierto en los depósitos de la Galleria Estense de esa ciudad italiana - donde en la actualidad se conserva - en el año 1937. Se trataría de un pequeño altar portátil formado por una tabla central y dos alas, todas pintadas por ambas caras. En la tabla central presenta la Alegoría del caballero cristiano y la Vista del Monte Sinaí, mientras que en las laterales se observan el Bautismo de Cristo, esta Adoración de los pastores, la Anunciación y Dios con Adán y Eva. El Tríptico está firmado como Cheìr Doménikou en letras capitales. En las escenas de este tríptico, Doménikos se muestra como un artista novel, mezclando el "bilingüismo" tradicional de la pintura cretense del momento al exhibir elementos bizantinos junto a otros procedentes del Renacimiento italiano. Los marcados trazos lineales, el ligero alargamiento de las figuras, la fulgurante iluminación, el empleo de dorados y la ausencia de sombras son características que avalan el bizantinismo antes aludido. Por el contrario, existe una importante preocupación hacia la anatomía y la distribución de las figuras en el espacio, creando sensación de profundidad, que denota su conocimiento de lo que se hace en Italia, gracias a los grabados y las estampas que llegaban a la isla. En la parte superior de la tabla encontramos uno de los elementos característicos de la pintura de El Greco como es el Rompimiento de Gloria, en este caso formado por un grupo de ángeles entre nubes rosáceas y anaranjadas, quizá para aludir al milagro del nacimiento de Jesús. La pincelada de Doménikos es bastante suelta, recurriendo al trazo rápido e interesándose más por el efecto que por el detalle, a pesar de destacar los pliegues de las túnicas de los personajes. Como si de un puzzle se tratara, el maestro va incorporando las novedades que le parecen atractivas, resultando una imagen bastante sugerente para el espectador, especialmente por las vivas tonalidades empleadas, influencia procedente de Venecia.

La alegoría de la Liga Santa

La relación entre Felipe II y El Greco parece iniciarse con este enigmático cuadro, pintado quizá como anticipo del Martirio de San Mauricio y la Legión Tebana para El Escorial. Podemos pensar que la escena - de la que aquí vemos el boceto preparatorio, muy acabado - fuese realizada al llegar Doménikos a Madrid en 1577 para darse a conocer al monarca, o bien que sería ejecutada en 1579, con motivo de una visita real a Toledo. Al enigma de la fecha debemos añadir las diferentes versiones que se han dado del tema, reflejado en sus numerosos títulos. Primero fue interpretado como una Adoración del Nombre de Jesús denominándose la Gloria de El Greco; después se pensó que reflejaba un Juicio Final o incluso un Sueño de Felipe II, títulos con los que también se conoce la obra. Sin embargo, la denominación actual parece la más correcta, una vez que se identifican los personajes protagonistas de la escena. Las figuras que contemplamos en primer plano son Felipe II, el dux de Venecia Alvise Mocenigo - de espaldas con el manto amarillo - y el papa Pío V junto a dos de sus cardenales. Los tres personajes firmaron una alianza en el Nombre de Cristo contra el Imperio turco, que provocó la victoria en la Batalla de Lepanto en 1571, por lo que también aparece Don Juan de Austria, junto al papa, idealizado como un general romano. En la parte superior del lienzo encontramos escrito en letras capitales el Nombre de Jesús - esquematizado IHS, en latín Jesucristo Hombre Salvador - rodeado de ángeles que forman un círculo. La zona inferior se completa con la boca del Leviatán o el Infierno, que quizá represente el paganismo de los turcos. Las dos zonas apenas se relacionan entre sí, otorgando mayor enigma a la escena. Los retratos de primer plano están perfectamente captados y demuestran la habilidad de Doménikos en esta temática. El modelado de estas figuras se realiza a través de luz y color, sin apenas emplear dibujo. Las figuras del fondo están realizadas con una pincelada suelta, por medio de manchas, destacando el color rojo de la que eleva los brazos. El colorido es el característico del cretense, recurriendo a los carmines, amarillos, azules y blancos, tonalidades inspiradas en la Escuela veneciana y en el Manierismo. Con esta obra se pone totalmente de manifiesto la originalidad de El Greco, existiendo un trabajo similar en el monasterio escurialense.

Don Antonio de Covarrubias

Don Antonio de Covarrubias era uno de los mejores amigos de El Greco en Toledo. Prestigioso jurista y maestrescuela de la catedral toledana, aparece representado ya en una edad avanzada, observándose ligeras muestras de su decadencia. Se había quedado sordo hacía tiempo y casi podemos apreciar en este retrato su aislamiento del mundo exterior, contrastando su expresión tranquila y sosegada con los violentos pliegues de su capa negra. La asimetría de los ojos y de la boca realza el realismo de la imagen y refuerza la ancianidad del modelo. Las tonalidades grisáceas del cabello avivan el tono melancólico del conjunto. La figura se sitúa en primer plano, recortándose sobre un fondo neutro como había puesto Tiziano de moda en Venecia. La luz incide de pleno en el rostro del personaje, sin apenas crear sombras. Don Antonio forma parte del conjunto de nobles toledanos que protagoniza el Entierro del señor de Orgaz, entre los que también se encuentra su hermano Diego, al que Doménikos haría otro retrato.

Anunciación

Probablemente nos encontremos ante una de las imágenes más completas de las que realizó El Greco en Venecia. Sus deseos de incorporar el lenguaje del Renacimiento a sus escenas se muestran con claridad aquí. De esta manera, nos encontramos ante un excelente ejemplo de perspectiva - a través de la arquitectura y del suelo embaldosado -, colorido - inspirado en la Escuela veneciana - y composición. Los ecos de Tiziano y Tintoretto están presentes, en la figura de María el primero y en la organización del conjunto el segundo. Las figuras que pinta en estos momentos Doménikos mantienen aún el canon estético clásico, alejado de los gigantescos personajes que protagonizarán sus últimas obras, como la Adoración de los pastores del Museo del Prado. En la parte superior de la imagen contemplamos un típico Rompimiento de Gloria, destacando los angelitos en diferentes posturas que otorgan un mayor dinamismo a la escena. El juego de miradas entre María y el ángel refuerza la diagonal empleada para organizar la composición, resultando una imagen muy atractiva.

Aparición de la Virgen a San Lorenzo

Entre los escasos cuadros de devoción realizados por El Greco a su llegada a Toledo conviene destacar este san Lorenzo, propiedad de don Rodrigo de Castro, inquisidor de Toledo en 1559, obispo de Zamora y Cuenca y arzobispo de Sevilla. El santo se presenta en primer plano, vistiendo una espectacular casulla bordada con brocados y portando en su mano derecha la parrilla, que es su atributo. Dirige su mirada hacia la Virgen con el Niño que se sitúan sobre una nube envueltos en un haz de luz. El fondo ante el que se recorta la figura está formado con nubarrones de diversas tonalidades que empujan al santo hacia adelante. La figura es amplia, recordando a Miguel Ángel en su estructura anatómica, inscrita en un triángulo típicamente renacentista, pero se alarga quizá en exceso, quedando pequeña la cabeza. El estilo veneciano se respira por todo el cuadro, empleando Doménikos una pincelada rápida y vigorosa que manifiesta todos los detalles, resultando un lienzo de admirable belleza y máxima espiritualidad, reflejada ésta en los ojos de san Lorenzo.

Asunción de la Virgen

Don Diego de Castilla, deán de la catedral de Toledo, había elegido la iglesia del convento de Santo Domingo el Antiguo de Toledo para ser enterrado, junto a su hijo Don Luis y Doña María de Silva, noble dama portuguesa que llegó a España como acompañante de la emperatriz Isabel de Portugal, esposa de Carlos V. Se había casado en 1538 con Don Pedro González de Mendoza y al enviudar ingresó en el convento, apuntándose la posibilidad de que fuera la madre de Don Luis de Castilla. Don Diego diseñó un programa iconográfico para los retablos en el que se alude a la salvación del alma a través de Cristo y al papel de intercesora de la Virgen María. También se subraya la importancia de la eucaristía como evocación del sacrificio de Jesús. Para la realización de todo el programa iconográfico se eligió a El Greco, un pintor cretense recién llegado a Toledo desde Roma, donde había contactado con Don Luis de Castilla. Serían éstos los primeros trabajos realizados por Doménikos en España. La Asunción ocupaba la calle central del cuerpo inferior del retablo del altar mayor, coronado por la Trinidad. Representaría la pureza de la Virgen y su mediación en la salvación del ser humano tras la muerte de su hijo, admitida por Dios Padre. Al estar en la zona más importante del retablo se considera como un homenaje a Doña María de Silva. Está firmada y fechada, siendo la primera obra del pintor en Toledo. En la parte baja del lienzo contemplamos el abigarrado grupo de los apóstoles, en diferentes posturas y presentados por la figura de espaldas de uno de ellos. Sobre sus cabezas se sitúa la figura de María, acompañada de una corte de ángeles y querubines, formando el Rompimiento de Gloria. Las dos escenas - terrenal y celestial - se superponen, separadas por un pequeño espacio ocupado por nubes. El nexo de unión entre ambas partes estaría en las miradas de algunos apóstoles hacia el cielo, San Pablo señalando hacia arriba y el manto de la Virgen a la altura de la cabeza de uno de los apóstoles. San Pedro mira el sepulcro vacío y se lleva la mano al pecho, certificando con su actitud el milagro. Los demás apóstoles exhiben diferentes reacciones ante el hecho. Las influencias que recoge Doménikos en esta escena son totalmente italianas: se inspira en la Asunción de Tiziano para la iglesia de Santa María dei Frari en Venecia y toma el canon escultórico de las figuras de Miguel Ángel. La luz y el color proceden de la Escuela veneciana - los fuertes fogonazos de luz que aplica provocan la pérdida de color en algunas zonas, sustituido por tonalidades casi blancas -, incorporando algunos elementos cromáticos del Manierismo - el amarillo y el verde - así como la figura de espaldas, también significativa de este movimiento. Sin embargo, hay novedades totalmente personales como el empleo de doble perspectiva al recurrir a una visión frontal para los apóstoles y alzada para la Virgen. Los personajes del cretense están muy cercanos al espectador, tanto física como espiritualmente, y se ha reforzado el aspecto vertical de la composición. Doménikos se muestra como un artista completo que busca inspiración en los grandes maestros pero que incorpora novedades que le hacen único.

Cardenal Fernando Niño de Guevara

Entre los retratos realizados por El Greco destaca el del Cardenal don Fernando Niño de Guevara, uno de los personajes toledanos más ilustres de su tiempo. Miembro del Consejo de Castilla y Presidente de la Chancillería de Granada, fue nombrado Cardenal en 1596, Inquisidor General en 1599 y Arzobispo de Sevilla en 1600, falleciendo nueve años después. Visitó Toledo en numerosas ocasiones, una de ellas entre febrero y marzo de 1600, fecha en la que se supone fue realizado este excelente retrato. Don Fernando está enterrado en el Convento de San Pablo Ermitaño de Toledo, considerándose que sobre su tumba se colocaría el retrato que le hizo Doménikos. En 1632 aparece documentado en la colección del sobrino del Cardenal, quien lo legaría a sus descendientes. El cardenal aparece representado de cuerpo entero, sentado sobre un sillón que se sitúa en diagonal para otorgar mayor movimiento y volumen al conjunto. La pared está decorada con tonos dorados y se observa una puerta de madera que cierra la composición. El mármol tricolor del suelo acentúa el efecto de profundidad, recurso muy habitual en el Quattrocento. El viejo Inquisidor nos mira atentamente a través de sus antiparras, con una mirada severa e interrogante. Ahí radica el esplendor de la imagen, en la facilidad de El Greco para captar la personalidad de sus modelos, siendo considerado como "el pintor del alma". Los atributos cardenalicios destacan por la perfección con que han sido representados: el hábito de seda encarnada y encajes blancos, el sillón de terciopelo rojo, hacen juego con los zapatos de don Fernando y con el hábito, cuatro anillos en las manos... No se le escapa ningún detalle para conformar uno de sus mejores retratos. Doménikos buscó su fuente de inspiración en los retratos de papas realizados por Rafael y Tiziano, añadiendo el aparato de las imágenes reales en un resultado extraordinario.

Concierto de ángeles

A finales del siglo XIX se cortó en dos el lienzo de la Anunciación destinado a uno de los altares laterales del Hospital Tavera. Surgió así este concierto angélico que no es una tabla independiente sino que forma parte del conjunto. Es la característica coronación de un Rompimiento de Gloria tan habitual en la pintura de El Greco, que muestra a los ángeles alrededor de un círculo, disponiendo alguno de espaldas como era tradicional en el Manierismo y sería en el Barroco. Las figuras son muy alargadas y con cabezas pequeñas, ya que Doménikos emplea un canon diferente al clásico. Los pesados ropajes de vivos colores ocultan la anatomía, suprimiendo la dependencia de Miguel Ángel que era apreciable en los primeros trabajos. Algunos especialistas consideran que en la obra existen retoques de Jorge Manuel y Félix Castelo, más apreciables en la parte inferior del encargo.

Entierro del señor de Orgaz

A los diez años de llegar a Toledo -y a pesar de los descalabros sufridos con la catedral por el Expolio de Cristo y con Felipe II por el Martirio de San Mauricio- El Greco se ha labrado una importante fama en la ciudad castellana. La élite eclesiástica le ha escogido como su pintor y le encarga gran parte de las obras que se realizaban en la Ciudad Imperial. Así surge la obra maestra de Doménikos: el Entierro del señor de Orgaz. La escena fue realizada para la iglesia de Santo Tomé -de la que el pintor era parroquiano al habitar en las casas del Marqués de Villena que se encontraban en las cercanías- por encargo del párroco don Andrés Núñez de Madrid. El protagonista del enorme lienzo es don Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz -y no conde como acostumbramos a denominarle, ya que sus descendientes no obtuvieron el condado hasta el siglo XVI, por lo que el título tradicional del cuadro debería ser cambiado-. Este noble toledano vivió a caballo de los siglos XIII y XIV, y tuvo especial relevancia por sus obras de caridad y por las donaciones que hizo a las instituciones eclesiásticas de la ciudad. Gracias a la ayuda de don Gonzalo, los monjes agustinos que vivían en la parroquia de San Esteban, a orillas del Tajo, consiguieron trasladarse al lugar donado por el noble para construir allí una nueva iglesia. Cuando murió don Gonzalo en el año 1323 pidió ser enterrado en su parroquia, la de Santo Tomé. En el momento de enterrar su cuerpo en la fosa, aparecieron milagrosamente San Esteban y San Agustín para depositarle, siendo éste el momento elegido por el pintor. Al ser monjes agustinos de San Esteban a quienes patrocinó don Gonzalo fueron ambos santos los que aparecieron. Ésta es la temática de la obra, pero ¿cuál es el motivo por el que se realizó?. Antes de fallecer, don Gonzalo legó ciertas rentas de la villa de Orgaz -de la que era señor como ya hemos indicado- a la iglesia de Santo Tomé, donde debía ser enterrado. Estas cantidades anuales fueron pagadas religiosamente por la villa a la iglesia todos los años hasta 1564, cuando las gentes de Orgaz decidieron unilateralmente finalizar la donación. Don Andrés Núñez, párroco de Santo Tomé en aquellos momentos, inició un pleito contra la villa para recuperar esas rentas, obteniendo el respaldo judicial. Con las ganancias obtenidas decidió mejorar la capilla funeraria de don Gonzalo Ruiz, incluyéndose entre estas mejoras el cuadro de El Greco. El contrato fue firmado por Doménikos en 1586 y en él se incluyen las líneas maestras de la composición. La obra se divide claramente en dos partes. En la zona inferior está el milagro, trasladado al siglo XVI, contemplado por un buen número de nobles toledanos contemporáneos de El Greco. En la parte baja de la imagen se observa en primer plano el milagro, con la figura de don Gonzalo en el centro en el momento de ser depositado por los dos santos: San Agustín -vestido de obispo- que le agarra por los hombros y San Esteban -como diácono, representando en su casulla su propio martirio- que le sujeta por los pies. Junto a ellos encontramos un niño vestido de negro, que porta una antorcha y lleva un pañuelo con una fecha: 1578; esto hace suponer que se trata del hijo de Doménikos, Jorge Manuel, nacido en ese año. A la derecha se sitúa don Andrés Nuñez de Madrid, el párroco de Santo Tomé, que abre las manos y eleva su mirada hacia el cielo, vistiendo la saya blanca de los trinitarios. Le acompañan dos sacerdotes más: uno, con capa pluvial negra, lee ensimismado el Libro de Difuntos y otro porta la cruz procesional y tiene la mirada perdida. A la izquierda aparecen dos figuras con hábitos de franciscanos y agustinos, siendo estas tres Órdenes las más importantes de la ciudad. Tras estas figuras se encuentran los nobles toledanos que asisten al milagro, vestidos con trajes negros y golillas blancas. Sus manos indican el escaso movimiento existente en la escena y refuerzan la expresividad de sus rostros, en los que El Greco ha sabido captar diferentes estados de ánimo, siendo el más generalizado la aceptación sincera de lo sobrenatural. Se han identificado algunos personajes como don Diego de Covarrubias y su hermano Antonio; un posible autorretrato en la figura que mira hacia el espectador; don Juan de Silva, Protonotario Mayor de Toledo que aparece para certificar el milagro, en el centro de la imagen, elevando su mirada hacia el cielo. Esta zona inferior se circunscribe claramente en un rectángulo -recurso muy empleado en el Quattrocento- en el que desaparece el suelo y las figuras se van hacia adelante por el peso del cadáver y la isocefalia de los nobles, que anula de esta manera la perspectiva. Encontramos las mismas tonalidades: blanco, negro y dorado. Curiosamente el dorado resalta la luminosidad del blanco y la oscuridad del negro. Los detalles de las vestimentas y de la armadura demuestran la elevada calidad de la pintura de Doménikos, a pesar de la pincelada suelta que emplea. Los destellos de la luz reflejándose en la armadura son sorprendentes. La zona superior se considera la zona de Gloria, hacia donde se dirige el alma de don Gonzalo. Se organiza a través de un rombo, crea un movimiento ascendente hacia la figura de Cristo que corona la composición. Viste hábito blanco -símbolo de la pureza- y está sentado, siendo una de las enormes figuras tradicionales del candiota cuyo canon estético rompe con el tradicional. A su derecha vemos a la Virgen, vestida con sus tradicionales colores azul y rojo, que simbolizan la eternidad y el martirio, respectivamente. Frente a María se sitúa una figura semidesnuda que se identifica con San Juan Bautista, siendo ambos los medios de intercesión y salvación ante Dios. De esta manera se representa una Deesis, muy habitual en el arte bizantino. En la zona izquierda de la Gloria encontramos a San Pedro, portando las llaves de la Iglesia, junto a querubines, ángeles y otros santos. En la derecha se sitúan San Pablo, Santo Tomás -con una escuadra- e incluso Felipe II, a pesar de no haber fallecido, como también hizo Tiziano para Carlos V en la Gloria, hoy en el Museo del Prado. Estas figuras de la zona superior tienen mayor movimiento, acentuándose algunos escorzos como el del ángel del centro de la imagen. Las tonalidades se han hecho más variadas como el amarillo, el verde o el naranja, colores totalmente manieristas junto a los tradicionales de la Escuela veneciana, presididos por el azul, el rojo y el blanco. Entre ambas zonas existen numerosos nexos de unión que hacen que la obra no esté formada por dos partes aisladas entre sí. El primero viene determinado por la luz, ya que el episodio se desarrolla en un interior y la única luz existente procede de la parte superior. En la zona baja encontramos algunos personajes que miran hacia arriba como el párroco, el Protonotario Mayor de Toledo o la figura que se sitúa tras el sacerdote que lee. La Virgen mira hacia abajo como si fuera a recibir el alma de don Gonzalo, que es transportada por el ángel con las alas desplegadas, la figura que se sitúa entre medias de los dos mundos. Incluso la cruz procesional se eleva hasta la zona celestial. Respecto a la técnica, Doménikos trabaja la obra con manchas de color, como había aprendido en su estancia veneciana. Si se observa detenidamente apreciamos la ausencia casi total de dibujo; en la zona de los nobles toledanos el traje está conseguido a través de manchas negras que soportan los rostros y las manos, enmarcados por las golillas y los puños obtenidos con manchas de pasta blanca. La escena tiene un elevado componente didáctico al aparecer la pequeña figura de Jorge Manuel señalando con su mano izquierda al señor de Orgaz. De esta manera indica cuál es el destino del hombre que ha realizado buenas acciones en su vida, considerándose las obras de caridad como condición indispensable para la salvación eterna. El rechazo de estas buenas acciones como determinantes para el resultado final por parte de las doctrinas protestantes llevaría al Catolicismo a realizar una especie de "cruzada" para resaltar el valor de la caridad, siendo este cuadro un típico ejemplo de la Contrarreforma. No debemos olvidar que la integración de Doménikos en el mundo religioso de Toledo fue muy efectiva, convirtiéndose en el pintor de lo espiritual. Igual que ocurrió con el Expolio de Cristo para la catedral de Toledo, con el Entierro también aparecieron problemas económicos. En el contrato se estipulaba que El Greco realizaría la obra en un año, recibiendo 100 ducados como adelanto y corriendo con los gastos de material. Se reflejaba que sería el sistema de tasación por el que se determinaría el precio final. Los primeros tasadores fijaron la cantidad de 1.200 ducados, cifra que pareció muy elevada al párroco de Santo Tomé, quien pidió que se revisara la tasación con el fin de rebajar el precio. Sin embargo, el segundo equipo tasador elevó la cantidad inicial a 1.600. Don Andrés Núñez decidió volver a apelar, dictando el Consejo Arzobispal que se pagara a Doménikos los 1.200 ducados iniciales. El pintor aceptó de mala gana el veredicto pero prefirió el dinero a perderse en pleitos que no condujeran a nada. De esta historia podemos deducir la escasez económica de la parroquia de Santo Tomé, origen del conflicto entre las partes. Tuvo que ser el propio don Andrés quien sufragase los gastos con dinero de su bolsillo. A pesar de este enfrentamiento, párroco y pintor mantuvieron sus buenas relaciones.

Las llagas de San Francisco

Esta pequeña tablilla es muy similar a la primera obra que Doménikos firmaría en Italia, concretamente en Venecia. Está inspirada en un dibujo de Tiziano, por cuya obra sintió especial atracción el cretense. El protagonista de estas escenas sería San Francisco en el momento de recibir los estigmas. Vemos la serena figura del santo en la zona central de la composición, en las laderas del monte Alvernia. Tras el santo aparece el hermano León mientras que el paisaje se diluye en la lejanía. El árbol de la izquierda es muy similar al que aparece en una de las tablas del Tríptico de Módena, lo que muestra su dependencia de modelos anteriores. Pero las novedades la superan con creces; concretamente cabe destacar el efecto de profundidad, la organización compositiva y el aire de misticismo que siempre sabrá Doménikos otorgar a sus imágenes, especialmente por los rostros de las figuras y la posición de las manos. Los pesados ropajes de los hábitos apenas dejan ver la anatomía de las figuras, actitud que será repetida más adelante por el pintor. Los colores empleados recuerdan ligeramente a Tintoretto, por cuyo arte parece sentir especial atracción Doménikos durante los tres años que pasó en Venecia. Del mismo modo, la pincelada rápida y concisa es típica de la Escuela veneciana. El pequeño formato de estas primeras obras de El Greco puede deberse a su deseo de experimentar, así como a su formación cretense. Una vez en España sabemos por Francisco Pacheco que Doménikos guardaba una copia a pequeño tamaño de todas las obras que realizó.

Magdalena penitente

Esta imagen de la Magdalena es una de las pinturas más atractivas de El Greco. La santa exhibe el esplendor de su belleza ante una ligera referencia paisajística. La figura se sitúa en primer plano, envuelta en un amplio manto rojizo, mirando al crucifijo que se sujeta sobre una roca. Sus manos indican el arrepentimiento, se lleva la derecha al pecho y señala con la izquierda la calavera, símbolo indiscutible de los eremitas. Precisamente, las manos son una de las partes más interesantes del conjunto, con esos dedos largos y estilizados tan del gusto de Doménikos, uniendo el anular y el corazón en uno de los gestos más tradicionales del pintor. No aparece el tarro de los afeites con el que ungió los pies de Cristo y que simboliza su anterior vida como prostituta. Bien es cierto que esta imagen se aleja de otras representaciones en donde Magdalena aparece como una dama de alto postín, mostrándose aquí como una eremita que olvida su lujo y se dedica plenamente a la contemplación y la meditación. El paisaje es muy austero, sólo una referencia a las nubes, el cielo y las rocas de la cueva, junto a las ramas de un arbusto. Respecto al color, también destaca por su austeridad, destacando el manto rojo, que contrasta con la piel blanquecina de la santa y que se complementa con el anaranjado del cabello. Los grises hacen algo más fría la composición, recurriendo a una iluminación inspirada en la Escuela veneciana, que aplica mayor viveza a las tonalidades donde incide la luz, como en el caso del brazo izquierdo. Con estas escenas, Doménikos demuestra la superación de sus modelos italianos y la creación de un lenguaje propio, inconfundible para los espectadores. Fue adquirida por el pintor catalán Santiago Rusiñol a finales del siglo XIX, ejemplo de la atracción que sintieron los pintores modernistas por la obra de El Greco. Se organizó una procesión de artistas y literatos para trasladar esta imagen desde la estación ferroviaria de Sitges a la casa del pintor, conocida como el Cau Ferrat, hoy museo, en el que se exhibe junto a obras de Ramón Casas, Rusiñol o Pablo Picasso.

Muchacho soplando una candela

Tradicionalmente se ha considerado esta imagen como una muestra de la influencia de Jacopo Bassano en la pintura de El Greco al mostrar la admiración por las luces artificiales y el naturalismo con el que se trata a los personajes, anticipándose a Caravaggio. Sin embargo, hoy en día se piensa más bien en una copia de la Antigüedad, algo muy habitual en el Renacimiento, fruto de la intensa relación entre humanistas y artistas. Esta actitud recibe el nombre de ecfrasis y algunos especialistas consideran que se trataría de una versión elaborada por el cretense tomando como modelo una obra de Antifilo de Alejandría. La propiedad del lienzo en manos del cardenal Farnesio refuerza esta hipótesis, evocando el mecenazgo de la Antigüedad. Nos encontramos ante un joven en primer plano, encendiendo con su soplido una candela cuyo resplandor ilumina potentemente su camisa y rostro, quedando el resto de la composición en absoluta penumbra. La expresión del protagonista y el naturalismo de la escena indican que el modelo era alguien cercano a su entorno. La factura rápida se convierte en característica de El Greco, apreciándose el empaste en la tela y resultando una imagen de admirable belleza. En una colección particular norteamericana existe una versión muy similar a ésta que contemplamos.

Oración en el huerto

La Pasión de Cristo es uno de los temas más atractivos para El Greco. La espiritualidad de los diferentes momentos ha sido perfectamente captada por el pincel del cretense, especialmente la Oración en el huerto. Jesús aparece sumido en un profundo éxtasis, arrodillado delante de una puntiaguda roca que sirve para enmarcarle. Eleva su mirada hacia el ángel de alas semidesplegadas que porta un cáliz en su mano izquierda y se lleva la derecha al pecho. En la nube sobre la que se posa parecen refugiarse los tres discípulos dormidos, en posturas tremendamente escorzadas. Al fondo se vislumbra a Judas guiando a las tropas romanas que prenderán a Jesús. La luna entre nubes ilumina una parte de la escena, que se desarrolla en un paraje especialmente árido, sin apenas elementos vegetales. El principal foco lumínico procede de la izquierda, siendo una luz sobrenatural que llega con el ángel. Ese foco convierte los colores carmines y azules de la túnica y el manto de Cristo en blanco, allí donde incide con mayor fuerza. Sería una muestra más de su fuerte vinculación con la Escuela veneciana, en la que se inspiraría a la hora de representar el tema. Tiziano, Tintoretto o Bassano también habían realizado obras con esta temática que sirvieron de punto de partida a Doménikos. La dependencia del Manierismo se aprecia en algunas notas cromáticas y en el escorzo de los discípulos, encontrándose restos de su bizantinismo juvenil. A pesar de estas influencias, El Greco resuelve la escena con un lenguaje totalmente personal, saliendo muy airoso del envite.

Piedad

Los especialistas consideran que esta pequeña tablilla al temple tuvo que ser realizada por Doménikos al poco de llegar a Roma debido a la escasa evolución de su factura. Se inspira directamente en Miguel Ángel aunque introduce un esquema triangular, estableciendo un ritmo circular a través de los brazos de Cristo que conduce a la cabeza de María, cuyo demacrado y triste rostro se convierte en elemento fundamental de la composición. Las figuras se ubican ante un fondo de paisaje montañoso en donde se alzan las tres cruces del monte Calvario. Los tonos empleados recuerdan a la Escuela veneciana aunque la composición es típicamente romana; en la factura podemos encontrar notas de un artista en formación.

Retrato de fraile

Siguiendo la estela de Tiziano y Tintoretto, El Greco desarrollará una interesante labor como retratista, recogiendo con sus pinceles a los miembros más importantes de la sociedad toledana. Así surgen excelentes imágenes como don Antonio de Covarrubias, el Caballero de la mano en el pecho, el cardenal don Fernando Niño de Guevara o este monje anónimo captado con una naturalidad sorprendente. El pequeño busto recoge casi exclusivamente la cabeza del fraile y resalta su expresión, especialmente a través de sus ojos inteligentes y despiertos, captando el alma de su modelo como más tarde harán Velázquez o Goya. Las pinceladas son vigorosas, sin detenerse en detalles anecdóticos, modelando con la luz y el color tradicionales de la Escuela veneciana.

Inmaculada Concepción

Al poco tiempo de llegar a España, El Greco se interesa por el tema de la Inmaculada Concepción, una de las imágenes más genuinas del Barroco español que será representada por Zurbarán, Velázquez, Alonso Cano y especialmente por Murillo. Tras el Concilio de Trento que inicia la Contrerreforma se incide en manifestar la importancia de la Virgen en la vida de Jesús y su papel como intercesora de la Humanidad. Se refuerza además la idea de la virginidad, cuestionada por los protestantes. María aparece acompañada por San Juan Evangelista, de espaldas al espectador para introducirnos en la escena. La Virgen se sitúa en el centro del lienzo, acompañada por ángeles músicos, querubines y la paloma del Espíritu Santo sobre su cabeza. Viste túnica roja y manto azul y se sostiene sobre una peana constituida por cabezas de querubines. Bajo sus pies encontramos diferentes símbolos marianos como el templo, las rosas, las azucenas o la luna, conformando un paisaje que da profundidad a la composición. Ambas figuras mantienen un diálogo a través de sus miradas. San Juan es un modelo de marcada anatomía, inspirada en la obra de Miguel Ángel. La luz, procedente de la visión celestial, resbala por sus vestidos. María acentúa el movimiento de su cuerpo al desplazar sus manos juntas hacia la izquierda, al igual que la cabeza. De esta manera realiza una especie de giro que identifica a la mayor parte de las Inmaculadas. Ambas figuras aún mantienen el canon clásico, canon que será sustituido posteriormente por el típico de El Greco, mucho más alargado. La belleza del rostro de María contrasta con el mayor naturalismo del de San Juan.

La Purificación del Templo o Expulsión de los Mercaderes

Es una obra clave para conocer el periodo veneciano de El Greco. Está pintada al temple sobre tabla y es de pequeño tamaño. Tanto el soporte como el tamaño son propios de un pintor de iconos. Estas características son propias de todas las pinturas que con seguridad realizó en este periodo. Propio también de un pintor de iconos es la técnica que emplea, de pinceladas breves y cargadas de pintura.

Sin embargo la composición y el color pertenecen claramente a la órbita de la pintura italiana.

La composición se ordena mediante las leyes de la perspectiva, introduciéndose varios elementos arquitectónicos para ello. La arquitectura es ilógica y la perspectiva es demasiado pequeña para una obra de reducido formato. Se utilizan las baldosas alternando su color, típico recurso renacentista, y los motivos arquitectónicos utilizados están tomados de los Tratados de Serlio.

La escena está superpoblada de figuras, y éstas adoptan posturas violentas y se encuentran imperfectamente realizadas; todavía no domina el estilo del Alto Renacimiento. Algunas de ellas están inspiradas muy de cerca en los principales pintores venecianos de la época.

Debido a una referencia que hace Clovio, el amigo de El Greco, sobre el artista, se había pensado que éste había trabajado en el taller de Tiziano, sin embargo no hay razones sólidas para pensar que esto es verdad. Está claro que El Greco se inspira en Tiziano, pero igualmente lo hace en otros pintores venecianos como Tintoretto. En esta obra en particular es difícil distinguir cualquier influencia concreta de los pintores del momento.

De Venecia El Greco aprende el color y el concepto de la imagen religiosa como imagen mental, pero con un enorme sentido pasional y dramático. Más tarde, cuando conozca la obra de Miguel Ángel, su arte tratará de superar la dicotomía dibujo-color, intentando una síntesis al optar por una manera miguelangelesca de las figuras y un predominio del color veneciano.

El Muchacho encendiendo una candela

Es una obra perteneciente a su periodo romano. Debido a la aparición del mono y al tema en sí mismo, se había interpretado como una obra avanzada del Naturalismo, pero hoy se ha rechazado esta interpretación, considerándose como una forma de pintura denominada ecfrasis. La intención de estos cuadros, que eran frecuentes en el Renacimiento, era recrear famosas obras maestras perdidas de la pintura antigua, basándose en las descripciones literarias que se conservaron de ellas. Esta obra es una ecfrasis de la pintura de Antífilo, que describe Plinio el Viejo en su Historia Natural. Obra por tanto claramente relacionada con el círculo de Orsini.

La curación del ciego

Con este mismo tema El Greco ya había realizado una obra en Venecia y realiza alguna más en Roma. Siguiéndolas se puede observar la evolución que su arte experimenta en Roma.

Tanto las pinturas como las arquitecturas han aumentado de tamaño respecto a su obra veneciana. Denota influencias directas de los pintores manieristas romanos, como es la figura situada de espaldas en uno de los ángulos, figuras destinadas exclusivamente a mostrar la maestría de los pintores. Las perspectivas cada vez se hacen más complicadas.

En Roma El Greco también conoce la obra de Miguel Ángel y Rafael; el primero de ellos ejerció una particular autoridad en la obra realizada por el artista, pese a que había declarado que no le gustaba, por la deficiente utilización del color. Sin embargo se sintió cautivado por el tratamiento que hace de la figura humana. En Roma se llena la mente con imágenes de la obra de Miguel Ángel a las que va a recurrir toda su vida.

Retrato de Giulio Clovio

Es el amigo que le ayuda en Roma y que le adentra en el círculo de los Farnesio, y que más tarde le proporciona el contacto con los españoles.

Es un retrato apaisado que se separa de los realizados por Tiziano, Tintoretto y Veronés; sin embargo es un típico retrato veneciano, con una salida a un fondo de paisaje, y vestido de negro siguiendo la moda española del momento.

Incluye algo que va a ser típico de los retratos de El Greco, un ojo diferente del otro. En general, va a introducir diferencias entre una parte y otra del rostro, lo que se ha interpretado de muy variadas maneras.

El martirio de San Mauricio

Es una de sus primeras obras en España, realizada en su intento por convertirse en un pintor de los que trabajaban en El Escorial. Felipe II le encargó un gran lienzo para la iglesia de El Escorial, con el tema asignado del martirio de San Mauricio, jefe de la Legión Tebana ejecutado por orden de Maximiliano en el siglo III; la Legión fue diezmada dos veces, y finalmente sus capitanes fueron pasados a cuchillo. Estos temas son recogidos en la pintura de El Greco.

En primer término se ve a Mauricio exhortando a sus oficiales; en segundo se le ve ayudando a morir a los legionarios diezmados; al fondo, rehusando obedecer a los enviados del emperador, ante un diminuto y magistral paisaje, verde oscuro y blanco.

La obra incluye una gloria, que tiene antecedentes en la obra del Veronés, aunque aquí se coloca simétricamente para compensar la asimetría de los primeros grupos; en ella aparecen tipos de ángeles que luego serán muy repetidos por el pintor, como son el ángel tañedor de viola o el ángel campana. La obra es de composición libre, de cálida factura, consciente y ampliamente manierista, donde utiliza un color brillante y frío y las figuras son tratadas como héroes paganos, alargando el canon de sus cuerpos.

El estilo desarrollado por El Greco no fue del agrado del monarca, que prefería a Tiziano o a su discípulo Navarrete el Mudo. Así lo expresa el Padre Sigüenza: "no le contento... aunque dice que es de mucho arte". El cuadro no fue colocado en el altar de la iglesia para la cual se había realizado, pero fue guardado, perteneciendo a la colección real y siendo admirado por el monarca, pese a que no lo encontró razonable para su Monasterio. Navarrete el Mudo hizo un comentario sobre él: "Los santos se han de pintar de manera que no quiten la gana de rezar ante ellos", siendo esta casi con toda probabilidad la razón por la que el cuadro fue rechazado. El Greco no olvidó esta lección, y en sus cuadros posteriores consigue conjugar la estética manierista con la intención de la Contrarreforma, algo que parecía impensable.

El Expolio

Fue pintado por el Greco entre 1577 y 1579, para el altar mayor de la catedral de Toledo. Constituye una de sus obras más interesantes, y es el ejemplo más destacado de la continuidad que une sus obras romanas con las que realiza en España. El cabildo de Toledo le hace este encargo, al mismo tiempo que el artista se estaba ocupando del Retablo de Santo Domingo, y ambas obras presentan grandes afinidades.

La escena está narrada según el texto literal de San Buenaventura, que cuenta que en ese momento se encontraban presentes las Marías, hecho éste que hizo que tuviera problemas en el cobro de los honorarios convenidos, señalándose que en el cuadro existían "impropiedades", aunque finalmente la obra no fue retocada.

En esta obra el Greco prescinde de los formatos apaisados propios de sus obras italianas, utilizando un formato alargado que permite destacar la figura de El Salvador, que se convierte en centro de la composición, adquiriendo un protagonismo que todo el cuadro significa en un radical proceso de concentración sobre ella. Sin embargo, fiel a la tradición veneciana, no se decide a prescindir del todo de los episodios secundarios, aunque éstos ya no aparecen esparcidos en plazas o pórticos, sino apiñados, sin quedar más espacio libre que el necesario para los pies de Cristo. A un lado de Cristo aparece el sayón, de gran realismo, que barrena la cruz para hacer los agujeros; al otro se sitúan las tres mujeres, que contrastan por su belleza con el realismo del sayón.

La composición se dispone siguiendo el plan de concentrar toda la atención en la figura de Cristo, a lo que también colabora el colorido utilizado y el empleo del claroscuro. La iluminación del semblante de Cristo y la mancha roja de la túnica, se contraponen con los tonos grises del fondo.

El Expolio no es un tema de devoción simplemente, sino una reflexión sobre el tema de la vida de Cristo, como hombre y víctima inocente de las pasiones humanas. La naturaleza sólo se manifiesta en el cuadro en el pequeño palmo de tierra pisado por Cristo y la estrecha franja de cielo nuboso.

El Entierro del Conde de Orgaz

Este lienzo, que cabría de calificar de retrato colectivo, le fue encargado en 1586 por Andrés Núñez, que pertenecía al círculo del alto clero que frecuentaba El Greco. El cura de Santo Tomé quiso con él perpetuar la leyenda de cierto piadoso caballero del siglo XIV, don Gonzalo Ruiz, señor de Orgaz, que mereció ser enterrado por los Santos Agustín y Esteban, aparecidos a su muerte. Al mismo tiempo conmemoraba su reciente triunfo en un pleito mantenido contra la villa de Orgaz, por el pago de un dinero establecido por el citado conde a la parroquia de Santo Tomé. Todo ello consta explicado en la larga inscripción colocada bajo el cuadro.

Este cuadro es considerado por muchos la obra maestra del pintor. El celebre lienzo, de formato un tanto apuntado, aparece dividido en dos partes por una línea horizontal de cabezas de caballeros y clérigos contemporáneos al propio artista. Arriba se sitúa una escena de gloria, el cielo; en la parte inferior se desarrolla el entierro, la tierra. Pero cada uno de los dos espacios trasciende y penetra en el contrario y, si en la parte baja la buena sociedad toledana asiste sin asombro (pero con devota veneración) a la milagrosa aparición de los santos, representados según el rango de arzobispos y diáconos de la catedral primada más que en su aspecto de santos, en la parte superior se representa la presentación del alma del conde de Orgaz, en forma de niño translúcido, llevado por un ángel que supone la unión entre los dos espacios, ante el Cristo Juez, situado a la manera bizantina, entre la Virgen y San Juan, mientras que los coros de los bienaventurados observan el entierro.

Lo terrenal y lo celestial aparecen íntimamente unidos en esta obra, síntesis de una fe y de una sociedad reunida para venerar los despojos mortales de un guerrero, envuelto en una rica armadura de acero damasquinado. Sociedad de austeros trajes y ricas vestiduras litúrgicas, entre los que figuran, el propio Greco, asomado por encima de la mano de un santiaguista, y su hijo, un niño que mira atentamente al espectador mientras señala con su dedo el milagro, sirviendo de nexo de unión entre la obra y el que la contempla.

El Caballero de la mano en el pecho

Obra conservada en el Museo del Prado de Madrid, es sin duda su más famoso retrato. Debió de realizarlo hacía 1579, aunque la fecha de los retratos es difícil de conocer, ya que existía la costumbre de no realizar contratos con estas obras.

El Greco realiza un retrato alejado del mundo veneciano, de pura formación toledana, quizá inspirado en la obra de Sánchez Coello y Tomás Moro. Plantea un retrato de busto, situado de frente y con un fondo neutro.

La luz, elemento fundamental de la obra, se concentra en el rostro y la mano, ayudando a la concreción de la figura. La cabeza se ve rodeada de una gola, elemento típico de la indumentaria de la época, que aquí se utiliza para establecer la transición entre el cuerpo y la cabeza y para remarcar la concreción del rostro, ya que se representa como una aureola que lo rodeara.

Normalmente los retratos del Greco son de intelectuales de su círculo de Toledo, no de personajes importantes, sino que se centran en una nobleza media y en el clero, por lo que es difícil identificar quienes son, dificultad que aumenta al no colocar ningún elemento que los pueda definir. Hay una tendencia hacia el realismo y la penetración psicológica.

 

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