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DIEGO DE SILVA Y VELÁZQUEZ |
Diego
Rodríguez de Silva y Velázquez nace en Sevilla el 6 de junio de
1599, de padre portugués y madre sevillana. Se considera que su
primer maestro fue Herrera el Viejo, hombre de difícil carácter con
el que no debió durar mucho tiempo. En 1610 se encuentra en el
taller de Francisco Pacheco como aprendiz. Siete años más tarde pasa
el examen del gremio de pintores y en 1618 se casa con Juana
Pacheco, hija de su maestro. Pacheco se convierte más tarde en su
más ferviente admirador: a él debe haber podido formarse en un
ambiente culto, de hombres de letras que se reúnen en tertulias en
el taller de Pacheco.
Durante este primer periodo de formación va a recibir las
influencias de la pintura tenebrista, sobre todo de la obra de
Ribera, mostrando un interés por el Naturalismo que le recomienda su
maestro. De esta época son algunos cuadros como Vieja friendo huevos
o El Aguador, realizando un alarde de realismo, donde los objetos
adquieren vida propia. En estas obras se plantea también el problema
de la luz, optando por un estilo tenebrista propio de la influencia
de la obra de Caravaggio.
En 1622 realiza su primer viaje a Madrid, acompañado de su discípulo
y criado Diego Medrado. Conoce El Escorial y entabla amistad con
Luis de Góngora, del que realiza un retrato.
De vuelta a Sevilla y gracias a la amistad de Juan Fonseca, consigue
que el Conde-Duque le costee un nuevo viaje a Madrid, en 1623, para
realizar un retrato de los Reyes. En este momento pinta un retrato a
Fonseca y un retrato de Felipe IV, que gustó mucho al rey. Desde
este momento el éxito es fulminante, instalándose en el palacio y
convirtiéndose en el único retratista de los reyes, ostentando el
titulo de pintor de cámara y servidor del rey.
En la corte, Velázquez tiene ocasión de conocer y estudiar las obras
de las colecciones reales, ya que el rey Felipe IV es uno de los
mayores coleccionistas del momento además de ser uno de los mejores
conocedores del arte italiano. También conoce la obra de los
artistas madrileños como Vicente Carducho, que siguen fieles al
academicismo. Su obra choca bruscamente con la de éstos,
convirtiéndose en sus enemigos, especialmente Carducho.
En 1628 llega a Madrid el famoso pintor holandés Rubens. Velázquez
le acompaña en su visita a las colecciones reales de El Escorial,
ejerciendo sobre él una notable influencia. De este momento son
cuadros de carácter mitológico como Los Borrachos y El triunfo de
Baco.
En 1629 realiza su primer viaje a Italia, donde aprende y asimila el
rico cromatismo de la escuela veneciana y abandona las
reminiscencias tenebristas de su aprendizaje en Sevilla. De este
momento son La túnica de José y La fragua de Vulcano. Aparecen
nuevas preocupaciones en su pintura, como la luz, el paisaje y el
desnudo. Su pintura se hace más libre, más moderna y más luminosa.
De vuelta a Madrid, desarrolla una gran actividad como retratista de
corte, trabajo en el cual se va afianzando su propio estilo. De este
momento son obras como La rendición de Breda o Las lanzas y los
retratos ecuestres de Felipe IV, El Conde-Duque de Olivares y El
Príncipe Baltasar Carlos, obras realizadas para la decoración del
Palacio del Buen Retiro. También realiza retratos de bufones y
cortesanos como Pablillos de Valladolid y El bobo de Coria, o
algunos cuadros de personajes clásicos como Exopo y Marte, dios de
la guerra.
En 1643 se produce la caída del Conde-Duque de Olivares, su gran
protector. Al año siguiente mueren la reina y el príncipe Don
Baltasar Carlos, lo que conlleva que el ambiente de la corte cambie.
En 1647 es nombrado veedor de las obras del Alcázar y su decoración,
cargo que le aleja de su actividad de pintor.
En 1649 vuelve a Italia, con el encargo de Felipe IV de adquirir
obras para la decoración del Alcázar de Madrid. Visita diversas
ciudades italianas como Roma, Venecia, Nápoles, Módena y Florencia.
En Italia es recibido con gran admiración, realizando retratos como
el del Papa Inocencio X o su criado Juan de Pareja, y dos pequeños
paisajes Los jardines de la Villa Médicis, de gran trascendencia
posterior.
De vuelta a Madrid, en 1651 es nombrado aposentador de la corte,
llevando una vida casi cortesana, con una gran colección de cuadros
y un biblioteca también importante. Entre 1656 y 1658 pinta algunas
de sus más famosas obras: La Venus del Espejo, Las Meninas y Las
Hilanderas.
En 1660 muere sin dejar escuela ni seguidores. Pese a sus
ocupaciones como servidor del rey, Velázquez fue ante todo pintor y
es en la tarea que se ocupa toda su vida. Pertenece, junto a Alonso
Cano y Zurbarán, al grupo de pintores sevillanos de la primera
generación barroca del siglo XVII. Pero además tendrá relación con
los más grandes artistas del momento: Rubens, en España, Pietro da
Crotona, Guido Reni y Bernini, en Italia. Una de sus grandes
preocupaciones fue enaltecer el oficio del pintor, elevando de la
categoría de trabajador manual en la que estaba considerado, a la de
intelectual y artista liberal. Su figura es una de las más grandes
de la pintura de todos los tiempos.
Las
primeras pinturas que realiza en Sevilla son, fundamentalmente,
temas de género como La vieja friendo huevos de 1618, El Aguador de
Sevilla de 1620 o Cristo en Casa de Marta y María del mismo año;
dentro de la misma línea están La Cena de Emaús de 1620, San Juan
Evangelista en la isla de Patmos, realizada aproximadamente en 1618,
o la Adoración de los Reyes Magos, de 1619, que se ha interpretado
como un retrato de familia donde se representarían a su maestro
Pacheco y el propio artista como los dos Reyes, y su esposa Juana y
su hija, en la Virgen y el niño. De este mismo momento son La Virgen
impone la casulla a San Ildefonso de 1623 y varios retratos como: La
madre Jerónima de la Cruz El padre Cristóbal Suárez de Ribero y el
supuesto retrato de Francisco Pacheco.
En su primera estancia en Madrid realiza el Retrato de Góngora, de
1622. Establecido definitivamente en la corte en 1623, realiza una
serie de obras como los retratos de Don Gaspar de Guzmán,
conde-duque de Olivares, de 1625, El infante Don Carlos de 1626, y
varios retratos de Felipe IV, de 1626 a 1628. También realiza temas
históricos como La expulsión de los moriscos, de 1627, y mitológicos
como El triunfo de Baco y Los Borrachos de 1629.
Durante su primera estancia en Italia pinta La fragua de Vulcano de
1630, Jacob recibiendo la túnica de José del mismo año y Doña María
de Austria, reina de Hungría, pintada en Nápoles en 1630.
De vuelta a Madrid en 1631 pinta obras como: Santo Tomás de Aquino
confortado por los ángeles después de la tentación, Cristo
Crucificado, y retratos tan importantes como el de Doña Antonia
Ipeñatierra y Galdós y su hijo Don Luis; Don Diego del Corral y
Arellano, el de su esposa Doña Juana Pacheco, a quien caracteriza
como una Sibila, además de retratos reales como Isabel de Borbón, El
príncipe Baltasar Carlos a los tres años.
En 1635 para el Salón de Reinos del Palacio de Buen Retiro pinta Las
lanzas o La rendición de Breda, obra maestra de la pintura europea
en el género histórico. De este momento y para el mismo fin son los
retratos ecuestres de Felipe IV, El Conde-Duque de Olivares y El
príncipe Baltasar Carlos.
Entre 1636 y 1643 realiza una serie de retratos como Juan Martínez
Montañés, Francisco I de Este y El príncipe Baltasar Carlos
jovencito. También realiza notables escenas de cacerías, como La
Galería real del jabalí, y las pinturas con destino a la Torre de la
Parada: Esopo y Menipo.
Entre 1643 y 1649 sus retratos aumentan la gama cromática, que se
manifiesta en el de Felipe IV de 1644, La Dama del abanico, de 1646,
y todo el conjunto de retratos de los bufones de la corte, donde los
presenta con toda la dignidad, despertando más piedad que repulsión.
El niño de Vallecas, El bufón Don Sebastián de Mora, El bufón Don
Diego de Acedo o El primo, todos ellos en el museo del Prado.
En 1649 viaja a Italia, donde pinta en Roma el retrato de su criado
Juan Pareja y el retrato del Papa Inocencio X, así como las dos
vistas de los jardines de la villa Médicis Entrada en la gruta y El
pabellón de Ariadna. En 1650 pinta también La Venus del Espejo,
único desnudo conservado de los cuatro que se tiene noticia que
ejecutó.
De vuelta a la corte española, entre 1656 y 1658, realiza varias de
sus más famosas obras como son Las Meninas de 1656, Las Hilanderas
de 1657. Su ultima producción de retratos es bastante copiosa: La
reina Doña Mariana de Austria de 1652, La Infanta Margarita a los
tres años de 1654, El príncipe Felipe Próspero, de 1659, La infanta
Margarita a los nueve años, de 1659. Su última ocupación fue
preparar la decoración de la residencia real en la isla de los
Faisanes, como motivo de la infanta María Teresa a su prometido Luis
XIV. Después, regresa a Madrid y muere.
Velázquez es el pintor más genial de todo el barroco español
e incluso del europeo. Representa la síntesis absoluta de la
forma de ver del natural con la representación de lo
intelectual. Su pintura integra las experiencias y
formulaciones del racionalismo científico del siglo XVII.
En su producción de retratos, los retratos de reyes y
cortesanos, cumplen dos funciones: por una parte la
exaltación de la monarquía absoluta, y por otra definen la
imagen del rey y de los miembros de su familia, de acuerdo
con las leyes del decoro. El rey debe mostrar a través de su
apariencia exterior los rasgos de su posición social. La
belleza física debe ser reflejo de la belleza moral. La idea
de la austeridad y el decoro es una norma inquebrantable,
aunque Velázquez consigue conjugarlo con la fidelidad a la
imagen realista del modelo. Cambia la visión tradicional de
los retratos de abajo a arriba y establece nuevas relaciones
de luz y sombras. Dentro de estos retratos realiza una serie
ecuestre, donde se observa la influencia de la pintura de
Rubens. El caballo se convierte en el soporte idóneo para
dar una imagen heroica del monarca, restringiéndose este
tipo de representación al rey y a las figuras más
distinguidas dentro de su círculo.
En su galería de retratos de bufones, criados, amigos e
incluso nobles, Velázquez realiza lo mismo que en los
retratos cortesanos, abandonando, claro está, los aspectos
secundarios de la etiqueta. Velázquez pinta, como en los
retratos reales, lo que ve el ser humano inmediato y
concreto, tal como es. La representación de criados y
bufones muestra el afán de investigación del artística en la
búsqueda de la representación de lo real, por encima de
cualquier idea de ostentación del retrato. Este género es
utilizado como un medio de experimentación puramente
pictórico.
Su posición en la corte hace que dentro de la obra de
Velázquez las pinturas de temática religiosa sean escasas,
frente a la del resto de los pintores de su época, que
prácticamente, es el único género que cultivan, junto al
retrato y las naturalezas muertas. Sin embargo, en su Cristo
Crucificado ha dejado una de las obras más hermosas,
patéticas, sobrias y equilibradas de toda la pintura
barroca. Representa el momento de la muerte de Dios-hombre:
el cuadro se desnuda de todo lo superfluo que pueda
disminuir el impacto de la imagen de Cristo, que irradia la
luz de su divinidad.
Sus paisajes de la Villa Médicis, los únicos paisajes del
barroco español, muestran una perfección clásica conjugada
con la representación de la inmediatez de la imagen y la
creación de una atmósfera envolvente, mediante una pincelada
suelta, ingrávida y rápida. Es donde mejor se pueden
apreciar su famosas veladuras, capas de color casi
trasparentes que crean atmósferas. Sus cuadros mitológicos
serán también una excepción dentro del mundo
contrarreformista y de clientela religiosa de la pintura
española. Estos temas sirven para mostrar el contenido
humano, no la realidad heroica del mito, sino la realidad
cotidiana de los protagonistas: introduce la visión de
personajes populares, que son captados casi en una
instantánea fotográfica. El tema sirve al artista para
investigar en las posibilidades de la pintura.
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LAS
MENINAS. DIEGO RODRIGUES DE SILVA Y VELÁZQUEZ |
Sobre esta obra se han dicho los calificativos más elogiosos,
-
Luca Giordano,
pintor de Carlos II, la llamó “la teología de la pintura” por
reunir de un solo golpe todas las virtudes posibles en el arte
pictórico.
- Carl Justi dijo “no hay cuadro
alguno que nos haga olvidar éste”
-
O Teophìle Gautier,
que cuando se lo enseñaron, se quedó tan maravillado por la
naturalidad y realismo de lo representado que exclamó : pero...
¿dónde está el cuadro?.
-
Sencillamente, es
una de las cumbres de la pintura universal, muy imitada
posteriormente y admirada por todos. Velázquez la pintó en
1.656.
LO QUE PUEDES VER
El tema del cuadro parece trivial, la infanta y sus damitas
de compañía (meninas en portugués) irrumpen en el estudio de
Velázquez, pintor de cámara del rey Felipe IV, que se
encuentra pensativo y observa los modelos que se dispone a
pintar. Nosotros podemos ser esos modelos ya que somos
contemplados por Velázquez. Sin embargo, los reyes Felipe IV
y Mariana de Austria, a quienes vemos reflejados en el
espejo del fondo, son las personas que el pintor retrata.
Pero vayamos por partes, en primer término y de izquierda a
derecha tenemos a María Agustina Sarmiento que está haciendo
una reverencia y ofreciendo en una bandeja plateada un
jarrito o búcaro rojo a la infanta Margarita de Austria que
se encuentra en el centro de la composición y resulta ser
una deliciosa y encantadora niña de seis añitos de edad.
Margarita acepta con su mano el jarrito y nos observa con su
candorosa mirada infantil. Un poco más a la derecha vemos a
otra menina, Isabel de Velasco, que también muestra sus
respetos mediante una suave reverencia. La siguiente es
Maribárbola, enana macrocéfala de origen alemán, que también
nos mira y, finalizando este plano, Nicolasillo Pertusato,
que parece un niño pero también era un enano, bastante
travieso por cierto, pues ya ves que le está dando una
patada a un gran mastín tumbado en el suelo.
Un poco más atrás, a la izquierda, está el pintor Velázquez
sujetando un pincel en la mano derecha y la paleta con los
demás pinceles en la izquierda. Se está inspirando para
pintar a los reyes y se ha representado a sí mismo muy
elegante y como de cuarenta años cuando ya rondaba los
cincuenta y siete. Delante de él está la parte posterior del
lienzo sobre un caballete.
Ahora pasas a la zona derecha y, en un segundo plano, ves
dos personajes: la dama Marcela Ulloa, “guarda menor de
damas” y un caballero sin identificar que sería un sirviente
de la corte y que tiene las manos juntas mientras escucha la
conversación de la dama. Para marcar la distancia y el
espacio, Velázquez los sitúa a ambos en penumbra y más
abocetados que las meninas.
Al fondo, una puerta de madera con cuarterones se abre a una
estancia posterior muy iluminada y José Nieto, aposentador
de la corte, está en las escaleras, no sabemos si viene o se
va. Lleva un sombrero en la mano y viste una elegante capa
negra. La luz es de tal intensidad que hace brillar la
escalera, la puerta y la persona de José Nieto.
Colgado en la pared ves un espejo que refleja la luz y donde
el rey y la reina aparecen con un cortinaje rojo. No sabemos
si están quietos posando para Velázquez o si entran en ese
momento en la habitación.
La estancia es amplia y de techo alto, sería el estudio del
pintor y por eso hay grandes cuadros por las paredes
(identificados en la actualidad). Existen ventanas en la
pared derecha y están alternativamente abiertas y cerradas
lo que nos acentúa la sensación de profundidad y de
atmósfera real. El gran tamaño de las figuras, casi natural,
subraya aún más su presencia en un espacio muy creíble.
LA TÉCNICA
Técnicamente el
cuadro es insuperable. El conjunto de perspectivas
utilizadas es único y produce un efecto “atmosférico” en el
ambiente representado, como si el pintor hubiese pintado el
aire entre las figuras. Vamos a analizarlo: la primera
perspectiva que observas es la lineal, diversas líneas
imaginarias o no (línea del techo-pared; cuadros colgados,
el suelo) guían nuestra vista hacia el fondo y nos hacen
creer en una fuerte tridimensionalidad. Este asombroso
efecto se refuerza con un suelo neutro, de moqueta, que
avanza hacia nuestra posición y, sobre todo, con unos
espacios alternativamente iluminados y en penumbra que
subrayan el efecto de alejamiento. La otra perspectiva es la
aérea, la difuminación progresiva de los contornos y la
degradación de las gamas tonales con el aumento de la
distancia y el alejamiento. Como remate, Velázquez pone un
agujero iluminado en el centro (la puerta abierta) que da a
una estancia donde no vemos el fin, es decir, el cuadro
tiene una perspectiva ilimitada.
Esta combinación de perspectiva aérea y lineal es lo que ha
fascinado a todos, expertos o no, desde el siglo XVII.
La gama cromática empleada por Velázquez en esta obra es
limitada y contenida, predominan los grises y los ocres, no
obstante, aplica colores fuertes como el rojo fuego en
pequeños detalles de la vestimenta de las niñas como lacitos,
pasadores de pelo y adornos florales. De este modo rompe la
monotonía de colores y atrae nuestra atención. La calidad de
representación de las sedas brillantes con grises y blancos
muy luminosos resultan de una belleza deslumbrante.
LO QUE NO SE VE
Por otra parte,
el espejo es la burla espacial por antonomasia, nos engaña y
confunde, crea espacios ilusorios y, si te colocas de
espaldas y miras el cuadro con un espejito, te llevarás una
sorpresa por el efecto fuertemente realista que produce.
Cuando contemplas el cuadro directamente, tu vista es
dirigida hacia el fondo y el espejo te devuelve la imagen.
Así se crea una interrelación tan estrecha entre lo pintado
y lo real que resulta difícil distinguirlos.
La aparente trivialidad del tema es también engañosa ya que
Velázquez estuvo toda su vida reivindicando la superioridad
de la pintura por encima de las actividades puramente
artesanales entre las que estaba incluída; él consideraba la
pintura como una actividad intelectual superior, cuyo
momento importante no era el acto de pintar sino la idea, el
concepto y el pensamiento previos al hecho mecánico de
aplicar el óleo sobre el lienzo. En resúmen, la superioridad
del artista sobre el artesano.
Otro mensaje es el futuro prometedor de la monarquía
española, con la sucesión asegurada. La última lectura de la
obra sería la relación de profunda amistad del pintor con el
rey y la infanta , todos ellos aparecen representados en el
mismo cuadro.
LO QUE PUEDES DESCUBRIR
Existen
detalles que te proponemos observar para que comprendas la
excepcionalidad de este cuadro único. Fíjate en el perro,
tan real que sólo le falta ladrar, o en la carita
delicadísima de la infanta, o en el cabello de Nicolasillo,
brillante y recién lavado, o en la prestancia y apostura de
Velázquez con su cuidado bigote, su peinada melena y su
esbeltez anatómica. O bien en los cuadros de la estancia,
identificados como Minerva y Aracne (Rubens) y Apolo y Pan (Jordaens)
y que vuelven a incidir en el tema de la superioridad de lo
intelectual sobre lo manual.
Hay que señalar que la obsesión del pintor por demostrar la
superioridad de la pintura sobre otras artes perseguía,
entre otras cosas, la exención de impuestos.
Interesante es también el espejo iluminado (de bronce muy
bruñido) y las ventanas laterales, una abierta en primer
término, las tres siguientes cerradas y la última abierta.
LA LEYENDA
Un cuadro así
no podía pasar desapercibido para la imaginación popular y
el hecho que dio pie para inventar una bonita leyenda lo
provocó la cruz de Santiago que lleva pintada Velázquez
sobre su vestimenta. Sabemos que fue nombrado caballero de
la Orden de Santiago a título póstumo en 1.660. eso
significa que alguien se la pintó después de muerto en Las
Meninas. Sería, según la tradición el propio rey Felipe IV,
que, agradecido por los numerosos servicios de Velázquez
como aposentador real y, sobre todo, como pintor, realizaría
la cruz con su regia mano.
Es una obra perfectamente sumida en las preocupaciones
iconográficas propias del barroco, Velázquez narra un tema
mitológico mediante la representación de una escena de
género.
Esta obra se encontraba en el Alcázar de Madrid cuando se
produce su incendio. Hasta su recientísima restauración,
había tenido un añadido que había complicado los intentos de
interpretación, no sabiendo si este añadido respondía a la
restauración de una parte que se supone había sido dañada
durante dicho incendio.
Durante mucho tiempo se había interpretado como una escena
de género en la que se representaba un taller de Hilanderas,
aunque la existencia de la escena cortesana del fondo, la
inclusión de la figura de Minerva y elementos como el
violonchelo, hacían dudosa esta simplicidad temática, siendo
uno de los temas de gran preocupación entre la crítica.
Hacia los años cuarenta de este siglo, el cuadro de las
Hilanderas es identificado con el nombrado como la Fábula de
Aracne en uno de los inventarios de las colecciones reales.
A partir de este momento se empieza a investigar para llegar
a la justa interpretación de lo representado. Poniéndose de
manifiesto que Velázquez, siguiendo los esquemas barrocos,
propone la visión de una fábula mediante la representación
de una escena cotidiana. Se narra la disputa entre Minerva y
Aracne, que compiten por ver cuál es la más rápida tejiendo.
Este es el tema representado en la segunda escena del cuadro,
convirtiéndose en el tema principal el fondo del mismo que,
además, puede ser interpretado como un simple tapiz
decorativo. La escena del primer plano, inspirada en un
taller de tapices, se ha interpretado siguiendo el libro de
las Metamorfosis de Ovidio, obra que se encontraba en la
biblioteca de Velázquez, como una alegoría del buen
gobernante.
Indudablemente, la lectura del cuadro resulta compleja y
dificultosa, trascendiendo la idea de instantánea, donde se
quiere representar una realidad cotidiana, para integrase en
todas las corrientes intelectuales del barroco.
La luz es elemento verdaderamente protagonista del cuadro:
es la que ordena la composición, estableciendo planos
fuertemente iluminados como el del fondo y planos
prácticamente en penumbra. Con ello, Velázquez puede
investigar en las posibilidades de las variaciones que sufre
el color al pasar de un plano a otro, de una zona más
iluminada a una zona en penumbra, consiguiendo definir una
perspectiva aérea en la que lo que se está representando es
la atmósfera.
La obra es un intento del artista por llevar al espectador
más allá de lo que se ve, estableciendo un juego de planos,
de miradas y de significaciones ocultas que necesitan una
reflexión intelectual, más allá de lo puramente
representado.
Es una obra excepcional dentro del panorama de la pintura
barroca española. Es uno de los pocos desnudos femeninos que
se pintan y en el que Velázquez consigue introducir
importantes novedades en la iconografía de Venus.
La diosa aparece representada como cualquier mujer,
invirtiendo en la composición de la obra los planos de las
Venus pintadas por Giorgione o Tiziano, que aparecían de
frente y en la posición inversa. Como en Las Meninas, va a
introducir el espejo como elemento fundamental en la
composición y como generador de variadas lecturas.
Venus se muestra de espaldas, con una belleza contundente y
cuyo rostro sólo es visible por la imagen que devuelve el
espejo. La imagen reflejada apenas insinúa los rasgos del
rostro de Venus, pero sus ojos se dirigen hacia el
espectador, introduciéndolo en la composición e incitándolo
al ejercicio intelectual de crear la propia imagen de Venus.
El cuadro se conserva técnicamente en muy mal estado, debido
a los avatares de su historia y a las malas restauraciones
practicadas sobre él, que han ido arrancando muchas de las
sutiles capas de pintura de Velázquez con lo que la
perspectiva aérea que caracteriza su obra se ha perdido, así
como todo el juego de sugerencias que introduce la atmósfera
en sus cuadros. Pese a ello, es indudable que se trata de
una de las obras claves de la producción de Velázquez.
ADORACIÓN DE LOS MAGOS
Obra fechada en 1619, posiblemente pintada para el Noviciado de
Jesuitas de Sevilla. Realizada a los 20 años, seguramente
Velázquez utiliza a su familia como modelo para pintar esta
escena. Así, su esposa sería la Virgen, el Niño Jesús su hija
Francisca, Melchor su suegro, Gaspar el propio artista, y
Baltasar un criado, igual que el paje. No está probado, pero sin
duda Velázquez utilizó modelos vivos, tomándolos directamente
del natural, como hacía Caravaggio, de tal manera que parece que
la escena está sucediendo junto a nosotros. La obra está marcada
por su estilo tenebrista, con fuertes contrastes de luz y sombra
y un colorido oscuro. La composición está organizada en forma de
aspa, colocando en el centro a la figura principal que es el
Niño Jesús, enfajado como solía ser habitual en aquellos tiempos
y casi hasta nuestro siglo.
AUTORETRATO
La mayor parte de los estudiosos consideran este Autorretrato
como auténtico aunque debido a su mal estado de conservación no
se puede decir con absoluta certeza. También existe
incertidumbre con respecto a la edad que tendría Velázquez, lo
que haría variar la fecha. La mayor parte de los especialistas
consideran que tendría unos cincuenta años por lo que se
fecharía alrededor de 1650. Incluso se piensa que pudo ser
pintado en Roma ya que el gesto y los ojos del maestro recuerdan
al excelente retrato de Juan de Pareja.El busto de Velázquez
aparece recortado sobre un fondo neutro con el que se pretende
obtener un efecto volumétrico, como ya habían hecho Tiziano o
Tintoretto en el Renacimiento. Su colorido es muy oscuro,
destacando el rostro con un potente foco de luz procedente de la
izquierda. La factura es muy suelta, apreciándose las pinceladas
de manera clara en el lienzo, como si se tratara de un
representante del Impresionismo.
BALTASAR CARLOS
En esta obra, realizada posiblemente por el taller de Velázquez,
se reproduce la Lección de equitación del príncipe Baltasar
Carlos, aunque han sido suprimidos algunas figuras como el
conde-duque de Olivares y don Alonso Martínez de Espinar,
personajes fundamentales al ser los maestros de equitación y
caza del príncipe. Pudieron ser borrados con motivo de la caída
de Olivares del gobierno en 1643. Al fondo encontramos un ala
del madrileño Palacio del Buen Retiro. La postura del caballo de
Baltasar Carlos, en corveta , es una alusión a su poder,
simbolizando la maestría con la que llevará los asuntos de
estado. La sensación aérea es digna de resaltar, al crearse un
efecto atmosférico en el fondo de gran belleza. Algunos
especialistas consideran estas obras como un anticipo de Las
Meninas al ser diferentes retratos de escenas cortesanas
CABALLO BLANCO
Nos encontramos ante un caballo en una postura idéntica al que
cabalga el conde-duque de Olivares en su retrato ecuestre. Se
trata de una obra que Velázquez tenía preparada por si surgían
problemas con el lienzo original, para evitar contratiempos con
el personaje más influyente de la corte madrileña. De esta
manera demuestra el sevillano sus deseos de agradar a su
cliente, máxime cuando se trataba de su principal valedor. Tras
el fallecimiento de Velázquez se situó sobre el caballo una
figura de Santiago Matamoros que afortunadamente ha sido
recientemente borrada para apreciar la belleza de este animal,
siendo una de las obras más curiosas del maestro. Respecto al
tamaño de los caballos velazqueños debemos advertir que se
trataba de una raza especialmente creada para la caballería
española, uniendo la fortaleza de los caballos flamencos con la
rapidez de los jacos andaluces. De esta manera podían emplearse
como máquinas de guerra, el principal objetivo de estos animales.
La luz que resbala sobre el blanco pelaje del animal y la
postura escorzada - típica del barroco - hacen de este lienzo un
trabajo soberbio.
CABEZA DE APOSTOL
La similitud entre esta cabeza y el San Pablo hacen pensar que
estamos ante un trabajo preparatorio, a pesar de estar en
diferentes posturas. Velázquez ha estudiado perfectamente los
rasgos de un anciano de la calle, destacando las bolsas de sus
ojos y las arrugas de la frente, incluso la suciedad del rostro,
eliminando todo tipo de idealización para situarse en la órbita
del naturalismo tenebrista. La oscuridad preside el lienzo,
destacando un tenue haz de luz que ilumina ligeramente la zona
derecha de la cara del personaje, dejando el resto de la
composición en absoluta penumbra. La rapidez de la aplicación
del óleo en la zona de la barba contrasta con el exquisito
dibujo del rostro, poniendo Velázquez de manifiesto en estas
obras tempranas su valía.
CABEZA DE VENADO
La Cabeza de venado que guarda el Museo del Prado suele fecharse
hacia 1636 por lo que bien pudo estar destinada a la decoración
de la Torre de la Parada, acompañando a varias escenas de caza
que realizaría Frans Snyders. Podría tratarse de un trofeo
obtenido por el rey Felipe IV quien, al sentirse orgulloso de la
pieza adquirida, encargara a Velázquez que la inmortalizase en
un cuadro. Lo que es evidente es que estamos ante una obra tan
real que parece que en cualquier momento va a salir de su lienzo.
La pincelada empleada por el maestro es bastante suelta,
apreciándose las manchas de color con las que trabaja,
olvidándose de la minuciosidad preciosista de obras como la
Adoración de los Magos.
CAMILLO MASSIMI
La fecunda estancia de Velázquez en Roma en 1650 nos ha dado
magníficos retratos como el de Juan de Pareja, el papa Inocencio
X o éste del cardenal Camillo Massimi. Hombre culto y gran
protector de las artes, Camillo Massimi se consideraba amigo
personal de Velázquez. En los momentos en que fue retratado
contaba con 30 años de edad y era merecedor del cargo de
Camarero Secreto o de Honor del Papa, por lo que le vemos con un
hábito y bonete de color azul eléctrico. Más tarde sería
nombrado Nuncio en España, reforzando la amistad con el pintor.
Velázquez centra toda su atención en el rostro del personaje,
demostrando la citada amistad al tratarle con cariño y respeto a
la vez. La figura aparece sentada - contemplamos el respaldo de
la silla tapizada en terciopelo rojo y decorada con una banda
superior dorada - y está recortada sobre un fondo neutro para
conseguir el efecto volumétrico. Las luces y las sombras están
aplicadas con gran maestría, distribuyéndose por la composición
de manera estudiada. La pincelada empleada por el maestro en
estos momentos es muy suelta, creando sus imágenes gracias a la
luz y el color, siguiendo a la Escuela veneciana por la que
tanta admiración sentía.
CARDENAL CAMILLO ASTALLI PAMPHLI
Este magnífico retrato fue realizado por Velázquez en su
estancia romana del año 1650, junto a los de Juan de Pareja o el
llamado Barbero del Papa. Aunque el pintor había acudido a la
capital italiana para adquirir obras de arte, pudo demostrar con
estas imágenes su capacidad como retratista ante toda la curia
pontificia, la aristocracia y los demás artistas de la Ciudad
Eterna.El cardenal Camillo Astalli Pamphili tuvo un ascenso
fulgurante debido a ser pariente lejano de la corrupta y
tiránica Olimpia Maidalchini, cuñada del papa Inocencio X. Como
resultó ser bastante incompetente, el cardenal tuvo una caída
tan rápida como fue su encumbramiento. Ese carácter de hombre
vanidoso e inutil ha sido captado por Velázquez a la perfección,
obteniendo así un excelente retrato en el que cabe destacar el
rojizo colorido de las telas y la escasez de pinceladas con las
que aplica el óleo, obteniendo un efecto magistral, como si
estuviésemos ante el tiránico personaje. El colocar la figura
sobre un fondo neutro es un recurso que venía siendo utilizado
desde el Renacimiento, especialmente por Tiziano.
CENA EN EMAÚS
Cuando Velázquez fue nombrado pintor del rey en 1623 tuvo la
oportunidad de contemplar la excelente colección de pintura que
se guardaba en el Alcázar, entre la que destacaban las obras de
Tiziano así como diversos pintores italianos contemporáneos. El
estudio de estas obras permitió avanzar al sevillano en su
aprendizaje, superando el naturalismo tenebrista que caracteriza
su etapa sevillana. Gracias a estas nuevas influencias realiza
esta Cena en Emaús, la única obra de asunto religioso que se
conserva de esta primera etapa madrileña. A pesar de los deseos
del joven maestro por superarse, encontramos algunos errores de
bulto como el apelotonamiento de las figuras alrededor de la
mesa, la ubicación de los dos discípulos en el mismo plano -
para poder mostrar al del fondo lo ha elevado y ha desplazado al
del primer plano - o la ausencia de espacio en la mesa.
Satisfactorio resulta el realismo de los personajes y las
calidades de las telas, cuyos pliegues recuerdan a Zurbarán, así
como el colorido empleado al apreciarse una ampliación en la
paleta. La figura ausente de Cristo contrasta con la
expresividad de los dos apóstoles, interpretados como dos
hombres del Madrid del siglo XVII. Cuando Rubens llegó a Madrid
en 1628 y contempló estas obras que Velázquez estaba realizando
animó al sevillano para que completara su formación en Italia,
la cuna de la pintura, adquiriendo Velázquez la maestría que
apuntaba años atrás.
CONDE DUQUE A CABALLO
Desconocemos si este retrato ecuestre de don Gaspar de Guzmán es
de mano de Velázquez o de algún miembro de su taller o una copia
posterior. Sabemos que salió de España a finales del siglo
XVIII, perteneciendo a lord Elgin antes de ser adquirido por la
Fundación Fletcher y donado al Metropolitan Museum. Las
variaciones con el original - que se encuentra en el madrileño
Museo del Prado - son escasas, destacando el caballo blanco, el
árbol y el fondo. La postura del conde-duque y el animal son
idénticas, aludiendo a la defensa de Fuenterrabía del año 1638,
victoria obtenida gracias a la aportación económica del propio
conde-duque que pagó de su bolsillo el sueldo de dos compañías
necesarias para dicha defensa. Don Gaspar no fue al País Vasco
ni estuvo presente en la batalla pero las glorias de los
gobernantes fueron siempre perfectamente interpretadas por
Velázquez. El gesto seguro y dominante del valido de Felipe IV
llena una composición en la que destaca el magnífico escorzo en
diagonal del caballo y el retorcimiento de la figura, realizadas
ambas con una pincelada rápida pero precisa, intentando
conseguir el efecto atmosférico que tanto preocupaba la maestro.
CONDE DUQUE DE OLIVARES
Existen numerosas discusiones sobre los dos retratos del
conde-duque de Olivares que tienen una misma posición y se
conservan en una colección particular madrileña y en la Hispanic
Society de Nueva York. En ambos el personaje aparece en tres
cuartos, casi de perfil, en pie, junto a una mesa cubierta con
un tapete carmín en la que apreciamos el sombrero, vistiendo
traje negro con capa donde encontramos bordada la cruz verde de
la orden de Alcántara; una cadena de oro que cruza el pecho y un
broche en forma de lazo dorado completan los elementos que porta
el valido de Felipe IV. En su mano derecha sujeta una fusta en
posición totalmente vertical - posible alusión a su rectitud a
la hora de llevar los asuntos públicos - . La única variación
existente entre ambas imágenes estaría en la cortina que aquí
observamos en la zona superior derecha y en un anillo que porta
el personaje en su dedo meñique de la mano izquierda. Sin duda,
lo más impactante de estos retratos se encuentra en el rostro
donde Velázquez ha sabido transmitir la inteligencia y la
decisión de don Gaspar, especialmente a través de sus ojos,
avanzando con respecto al retrato que se conserva en Sao Paulo,
incluso en la postura, más delicada en este caso que nos ocupa.
La mayor parte de los especialistas consideran este retrato que
contemplamos como el primero de las dos versiones, dudando
algunos de la autenticidad del que se conserva en la colección
particular.
Uno de los artífices de la llegada de Velázquez a la corte
madrileña en 1623 fue el conde-duque de Olivares, don Gaspar de
Guzmán y Pimentel, hombre de confianza de Felipe IV y jefe del
gobierno. Don Gaspar había visitado en varias ocasiones la
tertulia que Pacheco tenía en Sevilla donde tendría la
oportunidad de conocer al pintor y recomendarle en Madrid.
Posiblemente como muestra de agradecimiento Velázquez realizó
este retrato que hoy se conserva en Sao Paulo, en el que aparece
la enorme figura del conde-duque en pie, visto de frente,
vistiendo el sempiterno traje negro que caracterizaba a la
austera corte española. En su traje encontramos bordada la cruz
roja de la orden de Calatrava, apreciándose las espuelas de oro
de caballerizo mayor y la llave de mayordomo al cinto,
indiscutibles símbolos de su poder. Apoya su mano derecha sobre
una mesa cubierta con un tapete de terciopelo carmín y la
izquierda sobre la empuñadura de su espada, recortándose la
figura sobre un fondo neutro. La mirada dura e inteligente del
hombre más poderoso de su tiempo ha sido perfectamente
interpretada por el maestro, haciendo gala de su capacidad para
captar el carácter y la personalidad de sus modelos. Se suele
fechar esta obra antes de 1624, año en el que don Gaspar cambió
de orden militar, realizándose nuevos retratos, por lo que se
incluye dentro de los llamados "retratos grises".
CRISTO CRUCIFICADO
Una de las obras más famosas de Velázquez, fechada en torno a
1632, no sólo por su valor estético sino por las leyendas que le
acompañan. La obra pertenecía al convento de las Monjas
Benedictinas de San Plácido de Madrid. Se cuenta que fue donado
por Felipe IV como arrepentimiento al haberse enamorado de una
monja que allí profesaba. También se dice que la donación vino a
través de D. Jerónimo de Villanueva, Protonotario Mayor de
Aragón, por un escabroso asunto demoníaco que se había producido
en dicho convento, teniendo que tomar la Inquisición cartas en
el asunto. Sin duda estamos ante una maravillosa obra con una
elegante figura de Cristo, con el cuerpo y los miembros
suavemente modelados, recibiendo una luz clara procedente de la
izquierda, recortándose la figura sobre un fondo neutro. La
cabeza caída y el excelente mechón de cabello que oculta parte
del rostro son los elementos más originales de la pintura.
Existe una leyenda, seguramente falsa, según la cual al
impacientarse el artista porque no le gustaba como estaba
quedando el rostro, en un ataque de furia tiró los pinceles al
lienzo, obteniendo una mancha que dio origen a la melena que
cubre el rostro. Velázquez ha conseguido obtener perfectamente
una imagen de la doble naturaleza, divina y humana, de Cristo.
CRISTO EN CASA DE MARTA Y MARÍA
Muy similar a La mulata, Cristo en casa de Marta y María forma
parte de las escenas de cocina o bodegón que tienen en el fondo
una imagen religiosa. Fue también realizada durante la etapa
sevillana, representando en primer plano a la joven Marta
machacando unos ajos, acompañada de una anciana que la señala.
Al fondo podemos contemplar otra escena, supuestamente reflejada
en un espejo, en la que aparecen Cristo y María -escuchando
atentamente la palabra del Salvador- junto a otra anciana. Se
piensa que podría ser un espejo porque Cristo habitualmente
bendice con su mano derecha; aquí lo hace con la izquierda ya
que el espectador contempla el reflejo. De nuevo llama la
atención el excelente detallismo del bodegón del primer plano
con los huevos, los ajos o la guindilla, así como el realismo de
la joven y de la anciana, caracterizadas como si se tratara de
mujeres populares del Barroco. El empleo de la luz refuerza aun
más esta sensación de realismo, recurriendo a los contrastes
lumínicos tan del gusto de Caravaggio. Los colores empleados son
también habituales entre los naturalistas, abundando los
marrones, sienas y pardos, mientras que el blanco sirve para
contrastar. También es destacable la influencia de algunos
grabados flamencos, llegados a la ciudad de Sevilla gracias a su
importancia comercial en el siglo XVII. Desconocemos el
significado exacto de la composición, considerándose como una
referencia a la moralidad y a la espiritualidad del ser humano.
El católico debe alimentar su espíritu como hace María, dejando
de lado las riquezas de la vida terrena. Por eso la anciana
señala con su dedo acusador a Marta, indicando lo que no debemos
hacer. Este tipo de imágenes iría destinado a un público culto
que frecuentaba la tertulia literaria de Pacheco a la que
también asistía Velázquez.
CRISTO Y EL ALMA CRISTIANA
El asunto aquí representado por Velázquez tiene escasos
precedentes en el arte español y es casi desconocido en otras
partes de Europa, ya que en esta versión de la Flagelación han
sido eliminados algunos elementos de los Evangelios, siendo
sustituidos por otros. Así vemos a Cristo azotado y
ensangrentado en el suelo, amarrado a la columna de la izquierda,
abandonado por sus verdugos. De la cabeza doliente de Jesús
parte un rayo de luz dirigido hacia el Alma Cristiana, que
aparece acompañada por un ángel. La escena se desarrolla en un
interior, recortando el artista las figuras sobre un fondo
neutro para obtener una mayor sensación volumétrica. El fuerte
foco de luz ilumina la figura de Cristo, creando el efecto de
claroscuro tan habitual en el Tenebrismo y al que Velázquez
había recurrido frecuentemente en su etapa sevillana. El
realismo vuelve a aparecer tanto en los rostros de los
personajes como en los pliegues de los pesados paños que portan,
así como en las cuerdas con las que se agarra Cristo a la
columna o los flagelos que aparecen en el suelo. Resulta
especialmente interesante las expresiones de los rostros de los
personajes, tratados con una enorme dosis de realismo. Carecemos
de documentación sobre este lienzo, fechándose por parte de
ciertos autores antes del viaje a Italia de 1629, aunque otros
la sitúan después. En cualquier caso, la clásica figura de
Cristo es un poco desconcertante. Para realizar dicha figura
pudo haberse inspirado en las numerosas obras del Renacimiento
Italiano que había en la colección de Felipe IV. El colorido
empleado y el pesado tratamiento de los ropajes avalan dicha
datación.
BARBARROJA, CRISTOBAL DE CASTAÑEDA Y PERNIA
El destino de este retrato de Cristobal de Castañeda y Pernia
era, posiblemente, el madrileño Palacio del Buen Retiro, donde
estaría inventariado en 1701. Se fecharía alrededor de 1634,
como sus compañeros El bufón Don Juan de Austria - con quien
formaría pareja - y Pablillos de Valladolid. Los especialistas
consideran que Velázquez no acabó este lienzo, debido a la
diferencia existente entre el manto, muy retocado y relamido, y
el resto, en el que se aprecia una pincelada más suelta,
indicando que estaría abocetado.Cristobal era un bufón cuya
gracia consistía en realizar gestos amenazantes y emplear una
jerga soldadesca, por lo que interpretaba a Barbarroja en la
parodia de la batalla de Lepanto que se realizaba en palacio.
Ese gesto fanfarrón ha sido perfectamente captado por el
maestro, tanto en su rostro - con la mirada penetrante - como en
la actitud del personaje. Su marcha de la corte se debió al
destierro que le impuso el Conde-Duque de Olivares por hacer una
gracia con su persona. Habiendo preguntado Felipe IV al bufón sí
había olivas en Balsaín - tierra de pinares en la cercanías de
Segovia - éste contesto: "Señor, ni olivas ni olivares".
DON DIEGO DE ACEDO EL PRIMO
Posiblemente fue este retrato encargado para la Torre de la
Parada, junto a El bufón Calabacillas y Francisco Lezcano, donde
está documentado hasta 1714, fecha en la que la construcción fue
destruida casi en su totalidad por el incendio que provocaron
las tropas austríacas durante la Guerra de Sucesión. Don Diego
de Acedo era enano pero no bufón, ya que trabajaba como
funcionario de palacio en la Secretaria de la Estampilla, por lo
que Velázquez le representó con varios libros voluminosos. Este
retrato es uno de los mejores del maestro al captar una gran
fuerza en la inteligente mirada del personaje, con un aspecto
pensativo que podría indicar el esfuerzo que ha hecho para
ocupar ese puesto a pesar de su deficiencia física. La ejecución
es muy suelta, apreciándose manchas de pintura en el rostro y en
el traje, mientras que el paisaje está obtenido con manchas de
color, en una gama perfecta de grises y platas. Estamos
acercándonos a las mejores obras del sevillano, en las que la
perspectiva aérea será gran protagonista. Aunque pueda parecer
extraño, el Primo tenía fama de mujeriego y conquistador, por lo
que pudo estar relacionado con el asesinato de la mujer del
aposentador Encinillas, quien la mató por celos de un enano.
DON DIEGO DEL CORRAL Y ARELLANO
El retrato de Don Diego del Corral y Arellano tuvo que ser
realizado por Velázquez antes de 1632, fecha de la muerte del
retratado. Haría pareja con el retrato de su esposa, Doña
Antonia de Ipeñarrieta.Don Diego fue oidor del Consejo de
Castilla y catedrático de la Universidad de Salamanca, ganándose
la confianza del rey Felipe IV por su integridad y honestidad,
como el maestro ha sabido captar en su rostro. Los papeles que
sostiene con ambas manos indican la labor judicial del modelo,
así como el sombrero que hay sobre la mesa. La amplia toga
entreabierta nos deja ver la cruz de la Orden de Santiago de la
que era miembro.Velázquez emplea una pincelada minuciosa y
preciosista que permite ver todos los detalles del traje del
caballero. Su gran figura se recorta magistralmente sobre un
fondo neutro para mostrar el efecto volumétrico, como hacía
Tiziano en sus obras.
DON LUIS DE GÓNGORA Y ARGOTE
El suegro de Velázquez, Francisco Pacheco, deseaba realizar una
serie de grabados sobre hombres famosos del momento para
realizar un libro con ellos, titulado Libro de Descripción de
Verdaderos Retratos de Ilustres y Memorables Varones. Velázquez
viajó a Madrid en 1622 y entonces realizó, por encargo de su
suegro, el retrato de Góngora. Deseoso de presentar a su yerno
en la capital de España, partieron ambos para Madrid en 1622 con
el pretexto de retratar a Góngora, uno de los más famosos poetas
del Siglo de Oro. Este retrato que apreciamos aquí recoge al
poeta cuando llevaba diez años en la Corte, habiéndose
enfrentado a propios y extraños - especialmente con Quevedo - y
convertido en un hombre amargado. Este carácter arisco ha sido
perfectamente captado por el pintor, que recoge la psicología de
su modelo, rasgo habitual en la retratística velazqueña. El
busto de Don Luis se recorta sobre un fondo neutro, como si se
tratara de una escultura, obteniendo un increíble efecto
volumétrico en la cabeza. Esta técnica de recortar sobre fondo
neutro a los modelos ya había sido empleada por Tiziano en el
Renacimiento. Un fuerte foco de luz procedente de la izquierda
ilumina al personaje, dejando la zona izquierda de su rostro en
penumbra, mostrando una vez más la influencia de Caravaggio.
Cuando Velázquez marchó a Sevilla sin haber cumplido su
propósito de pintar al rey Felipe IV, dejó este magnífico
retrato como propaganda de su manera de pintar, que sin duda
sería comentada por la Corte madrileña. No en balde, en el
verano de 1623 el Conde-Duque de Olivares va a llamar al joven
artista para que ocupe una plaza de Pintor del Rey vacante tras
el fallecimiento de Rodrigo de Villandrando. El propio Pacheco
nos dice que este retrato de Góngora fue muy celebrado en
Madrid.
DON PEDRO DE BERBERANA Y APARREGUI
Entre los retratos realizados por Velázquez en los primeros años
de la década de 1630 destaca el de Don Pedro de Barberana y
Aparregui, posiblemente realizado para celebrar el ingreso del
personaje en la Orden de Calatrava, cuya roja cruz bordada luce
ostentosamente en el pecho y en la capa.Velázquez abandona toda
la ilusión espacial para centrar su atención en la figura. Sobre
un fondo plano y neutro, Don Pedro está modelado en tres
dimensiones. La luz procedente de la izquierda se refleja en el
hombro, en la frente y en los nudillos de su mano izquierda,
acercando el personaje al espectador y consiguiendo dar la
sensación de estar ante una figura humana, a tamaño natural por
las dimensiones del lienzo. Simbolos de su alta distinción
social son el sombrero que sujeta con su mano derecha y la
espada cuya empuñadura agarra con la izquierda. Sombrero, capa y
espada eran los elementos indiscutibles de la nobleza española.Toda
la atención la centra Velázquez en el rostro del noble, cuyo
gesto refleja su inteligencia y personalidad. El pintor se
especializará en estos retratos psicológicos en los que se ve
más que la fisonomía del modelo, adentrándose en el alma de los
personajes, como antes hiciera Tiziano o El Greco y más tarde
hará Goya.
DON SEBASTIÁN DE MORRA
La fecha de este cuadro suele situarse en torno a 1643-1644, año
en el que entró al servicio del príncipe Baltasar Carlos, quien
le tenía mucho cariño, por lo que aparece con la ropilla de
púrpura y oro y los puños de encaje. Velázquez centra toda la
atención en el rostro, con una mirada inteligente y profunda,
con una actitud desafiante marcada por el gesto de las manos
cerradas sobre el cinturón. Esta genial cabeza no guarda
relación con las pequeñas piernas que el artista ha pintado en
escorzo hacia adelante, con las suelas de los zapatos en primer
plano. La pincelada se hace muy suelta, utilizando manchas de
color y de luz, demostrando su genialidad. Sin duda éste es uno
de los mejores retratos pintados por Velázquez. Fuente de
algunos de estos artículos: artehistoria.jcyl.es/
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.jpg "Diego Velázquez - Archne (A Sybil)")
