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Claudio Coello (1642 - 1693) fue un pintor barroco español. Influido
por muchos otros artistas, incluido Diego Velázquez quien también
descendía de portugueses. Coello es considerado el último gran
pintor español del siglo XVII.
Hijo de Faustino Coello, un conocido escultor broncista portugués,
pero afincado en Madrid, inició su educación artística en el taller
de su padre, sin embargo su verdadera formación transcurre en el
taller de Francisco Rizi. Más tarde viajó a Italia, pero no se sabe
mucho de su estancia en aquellas tierras y sólo existe un dibujo de
la casa de Rienzi en Roma hecho por Coello. El gusto por los motivos
clásicos y la influencia de sus pintores, como la de Carlo Dolci,
que se percibe en su primer lienzo conocido, Jesús a la puerta del
Templo, firmado en 1660 y conservado en el Museo del Prado. Cuatro
años más tarde realiza un obra importante: El triunfo de San Agustín,
cuya aparatosa escenografía delata la influencia flamenca.
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ELEMENTOS
BARROCOS EN SU PINTURA |
El gusto por elementos decorativos como cortinajes, ángeles, flores,
columnas, etc., son las principales características de su primer
estilo. Lo mejor de este momento son las pinturas de los retablos
del convento madrileño de San Plácido, en los que resalta la
gigantesca Anunciación del altar mayor.
Aún se percibe la
influencia italiana en una pareja de lienzos conservados en el Prado,
al modo de sacras conversaciones, una de ellas firmadas en 1669,
demuestra la capacidad del pintor para distribuir un gran número de
figuras y objetos en un espacio notablemente reducido. Dentro de
este estilo resalta la Virgen del Rosario con Santo Domingo,
conservado en la Academia de San Fernando (Madrid). Por estos años
también se dedica a la decoración mural en Toledo y Madrid, donde
resaltan obras en el Vesturario de la catedral de Toledo, Casa de
Panaderia en Madrid, etc.
Desde 1675 su labor como pintor de temas religiosos es profusa,
recibiendo un gran número de encargos, entre los que destacan los
retablos de Torrejón de Ardoz (1667), San Martín Pinario en Santiago
(1681) y Ciempozuelos (1687). Para este último realiza el bellísimo
Éxtasis de la Magdalena, en el cual los colores cobran mayor viveza
que en las obras anteriores. Pero donde alcanza uno de sus puntos
culminantes la pintura de Coello es en la soberbia Santa Catalina,
realizada en 1683. Este mismo año es nombrado "pintor del Rey" y
comienza la decoración de la iglesia de La Mantería, en Zaragoza.
Cultivó también el retrato, alcanzando en algunos casos una altura
digna de sus mejores contemporáneos; por ejemplo el del caballero
santiaguista don Juan de Alarcón tiene una vivacidad sólo comparable
a los mejores de Juan Carreño de Miranda. El de Fernando de
Valenzuela, aunque no logra en el la fuerza expresiva que el
anterior, es un buen documento histórico. Pero los dos más íntimos
son los de Nicolasa Manrique y el del padre Cabanillas, en los
cuales se mantiene dentro de la tradición realista que iniciara
Velázquez. Abundan también los retratos de la familia real como el
de Carlos II, especialmente el conservado en el Instituto Staedel de
Francfort, que es una muestra de su gran crudeza retratista al
presentar al monarca con todos los síntomas de su degeneración. Por
su despiadado realismo es sólo comparable al de la Adoración de la
la Sagrada forma por Carlos II, de El Escorial, . Este cuadro por lo
que representa y por sus cualidades es el que ha hecho inmortal al
pintor, si bien toda su obra se caracteriza por el alto nivel
alcanzado.
Últimos años
En 1686 es nombrado pintor de cámara. Continuó realizando su obra
para los carmelitas de la calle de Alcalá, en Madrid, un conjunto de
cuadros hoy dispersos, destacando entre ellos La última comunión de
Santa Teresa, una de las pinturas más emotivas del barroco. Otras
obras de esta especie pueden ser El milagro de San Pedro de
Alcántara, La Visión de Santa Teresa y Sagrada Familia. Para los
carmelitas de Salamanca pintó dos figuras de San Juan de Sahagún
(1691) y Santo Tomás de Villanueva (1692). Pero su obra cumbre es El
martirio de San Esteban, en el convento homónimo, que destaca por
sus tonalidades y colores centellantes en el retablo chirrigueresco.
Es la obra póstuma de Claudio Coello porque moriría un un año
después en la ciudad de Madrid, dejando una herencia rica en bellas
obras, que si marcan el cenit de la edad dorada de la pintura
española, abren también las puertas al estilo del siglo XVIII.
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SUSTITUTO DE
CARREÑO DE MIRANDA |
A la muerte de Carreño de
Miranda, el puesto vacante de pintor del rey fue ocupado por Claudio
Coello. Había estudiado en Italia durante su juventud, lo cual le
hacía ideal para el gusto de la Corte. Realizó una de las joyas del
Barroco ilusionista español, la Sagrada Forma, en la sacristía de la
iglesia nueva de El Escorial. Este enorme lienzo se podía elevar o
descender, como un enorme telón, dejando al descubierto en los días
más señalados el sancta sanctorum que se ocultaba detrás. La pintura
de Coello combinó el ilusionismo con el más estricto realismo,
especialmente a la hora de plasmar retratos. Esta capacidad la había
aprendido de su predecesor, Carreño. Además podía combinarla con un
espléndido colorismo, aprendido durante su estancia en Italia y a
través del estudio de los venecianos presentes en las colecciones
reales desde el siglo anterior, en especial con la obra de Tiziano.
Al final de su vida fue desplazado por la presencia del italiano
Lucas Jordán, quien le sustituyó al frente del gran proyecto
decorativo para El Escorial.
EL RETRATO DE CARLOS II
Nombrado pintor del Rey
en 1683 y de Cámara tres años más tarde, Claudio Coello realizó
numerosos retratos de Carlos II, su madre Mariana de Austria y su
segunda esposa, Mariana de Neoburgo. En todos ellos sigue modelos
inspirados en Carreño con el que mantuvo una excelente relación. En
este caso podría tratarse de un lienzo sin acabar debido a su aire
abocetado como apreciamos en el pañuelo o en el cabello del monarca.
El aire velazqueño que adquiere el lienzo es significativo de la
influencia que ejerció el sevillano en la generación de artistas que
trabajaron en Madrid en el último tercio del siglo XVII. La
pincelada empleada por Coello es rápida y empastada, destacando los
toques de luz que aplica en la armadura. Resulta significativa la
expresividad del rostro de don Carlos, quizá uno de los retratos que
más se interesa por transmitir una faceta diferente del rey, a pesar
de su fealdad. No en balde, durante su reinado se produjo una
interesante recuperación económica y se procuró favorecer la
industria, especialmente en Cataluña. Las artes florecieron,
posiblemente debido a la afición del propio rey que continuó con la
tradición familiar de proteger a los artistas. Por lo tanto, esa
faceta de su reinado como colofón de la crisis que se inició ya con
Felipe II debe ser eliminada de la historia popular.
LA SAGRADA FORMA
En 1683 Carlos II nombra a Claudio Coello pintor del rey. En un
principio no le hizo numerosos encargos hasta que, en 1685, el
artista inicie este enorme lienzo para la sacristía de la Basílica
de El Escorial. En tan magno encargo empleó cinco años, al estar
firmado en 1690, siendo ese año expuesto por primera vez. La obra
fue realizada para conmemorar el acto de arrepentimiento de Carlos
II y su junta de gobierno ante la Sagrada Forma de Gorkum, en el
altar de la sacristía de El Escorial en 1684. Fue Ricci quien
realizó los primeros bocetos del encargo, sustituido por Coello al
fallecer aquél. Dentro del artificio barroco, el artista ha
prolongado la perspectiva de la sacristía en un espacio imaginario
al emplear una serie de arcos en profundidad, siguiendo la misma
decoración de la sala en la que se coloca el lienzo. Es decir, casi
reproduce la sacristía a la que sirve de fondo, empleando como plano
final una serie de cuadros. Pero la gran preocupación de Coello es
representar la escena con el mayor realismo posible, realizando un
magnífico conjunto de retratos, totalmente enérgicos, de la sociedad
nobiliaria de la época. Así vemos a Carlos II arrodillado; el padre
F. de los Santos, historiador del Monasterio, con la reliquia en las
manos; el Duque de Medinaceli; el Duque de Pastrana; el Conde de
Baños; el Marqués de Puebla o el propio pintor; el joven
representado en primer término es el hijo de los Duques de Alba.
Sólo se introducen algunos ángeles y figuras alegóricas para mitigar
la veracidad de la composición. Al realismo de los rostros debemos
añadir la veraz reproducción de los accesorios: los candelabros, las
telas, los bordados, las alfombras, etc. La luz que se introduce por
los lunetos ilumina perfectamente la escena, pero no produce la
sensación atmosférica que había conseguido Velázquez con Las Meninas.
Más bien, se aprecian ecos de Rubens y Van Dyck en las tonalidades
brillantes empleadas. Quizá lo más curioso del cuadro sea que se
trata de una pantalla o velo con el que se protege el camarín de la
Sagrada Forma, que sólo será descubierto en ocasiones
extraordinarias. Cuando esto ocurre, el cuadro desciende
deslizándose por unos rieles y desaparece en su totalidad.
PADRE CABANILLAS
Frente al recargamiento del Barroco en general, y de la obra de
Coello en particular, este sencillo retrato destaca por la
composición simple y los colores sobrios. El padre Cabanillas, amigo
del pintor, aparece en un primer plano, tomado desde el busto, con
una sonrisa muy leve y mirada franca. Ningún efecto de luz, ningún
elemento de acompañamiento trata de ampliar la escena, que resulta
muy agradable y tranquila. El esquema compositivo es simple, basado
en el triángulo formado por la figura del modelo, con el horizonte
tras él y una masa arbórea a su izquierda para dar solidez a la
estructura. La gama cromática es asimismo de lo más sencilla, con
variaciones armónicas de marrones y verdes. El rostro del personaje
destaca por su claridad, resaltada por la luz crepuscular del fondo,
que hace resplandecer la tez. Es toda una muestra de sobriedad para
uno de los autores más desbordantes del Barroco madrileño.
LA SAGRADA FAMILIA
Esta completa composición recuerda la presencia constante de ciertos
elementos en la pintura religiosa del Barroco madrileño, como puede
compararse con el lienzo de Mateo Cerezo titulado Desposorios
Místicos de Santa Catalina. En ambos aparece la misma estructura
escenográfica, que pretende presentar al fiel un acto al que él
asiste como espectador privilegiado en medio de un gran lujo. Se
trata de una Sagrada Familia al completo, adorada por el rey de
Francia, San Luis. Los personajes están en una entrada monumental,
escalonada, bajo un dosel de pesada tela roja, sobre la cual
revolotean angelotes. La escena está adornada con objetos y
naturalezas muertas, que por sí mismos funcionan como bodegones y
composiciones autónomas. La Sagrada Familia cuenta con la Virgen,
San José, como siempre en la sombra, el Niño y la familia de San
Juan Bautista, acompañado por el cordero que simboliza la Pasión;
escoltando a la familia, un coro de ángeles adultos con instrumentos
musicales. El rey francés, cuya presencia se explica como homenaje a
la poderosa monarquía vecina, que en pocos años se implantará en
España con los Borbones, ha iniciado un gesto de arrodillarse ante
el Niño, abandonada su corona y su cetro, y ofreciendo su espada.
Este movimiento inacabado en primer plano introduce gran sensación
de dinamismo, de proceso que discurre ante nuestros ojos, puesto que
el espectador automáticamente concluye la acción imaginándolo
arrodillado, en una posición estable. Concluir esta acción nos lleva
al protagonista de la escena, que además se encuentra casi en el
centro de la composición, destacado por un foco de luz propio: el
Niño Jesús. En realidad, todos los personajes forman un círculo
alrededor de él. Es un típico efecto barroco, que el autor lleva a
cabo con soltura y dominio técnico.
SAN ANTONIO DE PADUA
San Antonio nació en Lisboa en 1195, ingresando en la Orden
mendicante de los hermanos Menores fundada por san Francisco en
1220. Dedicado a la predicación , falleció en Padua en 1231. Durante
un viaje a Francia, estando en su habitación se le apareció la
Virgen para entregarle al Niño Jesús, momento en el que nos lo
muestra Claudio Coello. El santo aparece semiarrodillado sobre un
escalón - introduciendo así los elementos arquitectónicos que tanto
gustaban al artista - sacando el pie en escorzo hacia el espectador.
El ramo de azucenas - símbolo de pureza - tiene como objetivo crear
perspectiva, una de las obsesiones del pintor. Sobre un libro que
sostiene en sus manos se posa el Niño Jesús, siguiendo la
iconografía infantil empleada por Coello al mostrar niños gorditos
con miembros rotundos y cabezas grandes. La iluminación impacta en
ambas figuras, dejando el resto en penumbra. Los pliegues del hábito
del santo están perfectamente trazados, poniendo de manifiesto la
calidad del maestro con un estilo minucioso y preciso, siguiendo a
Rubens y la escuela veneciana. Debido a su postura enfrentada se
supone que formaría pareja con San Francisco de Asís, destinados
ambos a un desconocido retablo madrileño.
SAN FRANCISCO
San Francisco nació en 1182, fundando tras su juventud la Orden
mendicante de los Hermanos Menores. El día de la exaltación de la
Cruz sufrió la visión de Cristo, de cuyas llagas surgieron rayos que
provocaron similares estigmas en el santo. Murió en 1226 siendo
canonizado dos años después. Claudio Coello nos presenta al santo
con el hábito franciscano, sosteniendo un crucifijo sobre el que
apoya la cabeza. A sus pies un libro cerrado sobre el que
encontramos una calavera. El rústico cordón que sujeta el hábito
muestra los tres nudos que significan los votos de castidad, pobreza
y obediencia. La bella figura sobresale por su monumentalidad
escultórica, el naturalismo de sus manos y rostro y la calidad de
los pliegues de su hábito, creando una figura de gran delicadeza. La
pincelada detallista caracteriza la obra del artista interesado en
la minuciosa preparación de sus obras por lo que "por mejorar un
contorno treinta vueltas (da) al natural". La influencia de Rubens y
de la escuela veneciana es una constante en la producción de Coello,
aunque en esta pareja de lienzos - véase San Antonio de Padua -se
muestra algo más personal.
TRIUNFO DE SAN AGUSTÍN
Procedente del convento de los Recoletos agustinianos de Alcalá de
Henares, este lienzo entró en el Museo del Prado procedente del
Museo de la Trinidad en 1836. Su autor era de origen portugués y se
convirtió en uno de los principales exponentes de la Escuela barroca
madrileña del siglo XVII. Ostenta la influencia de Carreño de
Miranda y la pintura flamenca. El cuadro, de gran tamaño, muestra
las características típicas del artista: un eje diagonal para
ordenar las figuras, que hace resaltar el movimiento del santo, así
como una escenografía teatral de arquitectura clásica que actúa como
fondo en el cual tiene lugar la acción. Los sensuales colores
recuerdan a Rubens, que influyó a Coello a través de las colecciones
reales, así como a Veronés, especialmente en las tonalidades frías y
plateadas. El cuadro es deudor de otro gran lienzo, de Herrera el
Mozo, titulado Triunfo de San Hermenegildo, puesto que el esquema de
ascensión helicoidal está prácticamente copiado. Las diferencias
estriban en la disminución en importancia del coro de ángeles,
sustituidos por una dinámica escena de lucha, en la cual el arcángel
San Miguel se enfrenta con espada de fuego a la bestia demoníaca que
espanta al santo.
TRÁNSITO DE LA MAGDALENA
Nos encontramos ante una excelente copia realizada por un
desconocido discípulo del gran lienzo que Claudio Coello realizó en
1682 para el retablo mayor de la iglesia parroquial del madrileño
pueblo de Ciempozuelos. La santa se sitúa en el centro de la
composición, elevando su mirada al cielo y llevándose las manos al
pecho en actitud orante. Sus raídas ropas se envuelven en un pesado
ropaje rojizo movido por el viento, creando así una marcada
diagonal. Un grupo de querubines portan la nube con la que la santa
era izada hacia el cielo diariamente para escuchar los oficios que
celebraban los bienaventurados, en recompensa por su arrepentimiento
y el abandono de su pecaminosa vida anterior. Algunos de estos
angelitos portan los atributos de la santa como la calavera -
aludiendo a la brevedad de la vida y a su eremitismo - y el tarro de
los afeites con el que ungió los pies de Cristo, aludiendo además a
la prostitución anteriormente ejercida. Un nutrido grupo de
angelitos abre el camino de nubes que rodea la escena central. En la
zona baja contemplamos un paisaje con un torreón y el mar, pudiendo
tratarse de la ciudad de Marsella donde estaba la santa cuando se
producía este milagroso viaje.Coello parece inspirarse en una obra
con el mismo asunto realizada por José de Ribera que se encontraba
en el siglo XVII en El Escorial, lo que motivaría el conocimiento de
Coello. El pintor madrileño ha hecho una reinterpretación cargada de
barroquismo en la que destaca el dinamismo de las figuras y el
efecto de perspectiva creado, apreciándose cierto influjo de
Francisco de Herrera "El Mozo". Las luces empleadas refuerzan el
aspecto sobrenatural de la escena, resultando una obra de
inolvidable belleza.
VIRGEN CON NIÑO
Como se puede ver en la Sagrada Familia del mismo autor, hay ciertos
elementos que nunca abandonó y que resultaron ser una fórmula de
éxito para todos sus encargos. Bajo un pórtico monumental de un
edificio con arquerías, la Sagrada Familia al completo recibe a
diversos personajes. Un dosel rojo los cobija, y están presentes el
Niño Jesús, como protagonista y centro absoluto de la acción, su
primo San Juanito, con el cordero de la Pasión, la Virgen y Santa
Isabel, cuyos maridos están al fondo, en la penumbra, puesto que no
tuvieron importancia en la infancia de los pequeños. Una lujosa
alfombra cubre los peldaños y nos lleva hasta los visitantes. Por un
lado tenemos a dos monjes franciscanos, que aluden con sus pies
descalzos y sus hábitos toscos, a las virtudes de la pobreza y la
castidad, enarbolada por uno de ellos como un ramo de flores blancas.
Del otro, algunas virtudes teologales, como son la Eucaristía - con
el Cáliz y la Hostia -, la Fe - con una espada que demuestra su
fuerza - y la Caridad, una matrona rodeada de niños. Un coro de
ángeles completa el grupo, que en su exuberancia y movimiento
recuerda las composiciones de Rubens, aunque sin la sensualidad
carnal de éste. Fuente de estos artículos: http://www.artehistoria.jcyl.es
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