Tàpies es hijo del abogado Josep Tàpies i Mestres y de Maria Puig i Guerra, hija de una familia de políticos catalanistas. La profesión de su padre y las relaciones de su familia materna con miembros de la vida política catalana propiciaron un ambiente liberal durante la infancia del artista. Tàpies siempre ha remarcado que la confrontación entre el anticlericalismo de su padre y el catolicismo ortodoxo de su madre le llevaron a una búsqueda personal de una nueva espiritualidad, que encontró en las filosofías y religiones orientales, principalmente el budismo zen.

Según propia confesión, su vocación artística despertó con un número de Navidad de la revista D'Ací i d'Allà de 1934, que presentaba un extenso panorama del arte moderno internacional. Uno de los hechos que marcaron su vida fue su convalecencia por tisis a los 18 años, circunstancia que le hizo replantearse el sentido de su vida, así como su vocación, ya que durante su recuperación se dedicó intensamente al dibujo. Los estados febriles que padeció le provocaron frecuentes alucinaciones que serían primordiales para el desarrollo de su obra. Durante su estancia en el sanatorio de Puig d'Olena (1942-1943) se refugió en la música y la literatura (Ibsen, Nietzsche, Thomas Mann), y realizó copias de Van Gogh y Picasso.

Compaginó sus estudios de derecho en la Universidad de Barcelona, que había iniciado en 1943, con su pasión por el arte. Finalmente se decantó por la pintura y abandonó los estudios en 1946. De formación autodidacta, tan sólo estudió brevemente en la academia de Nolasc Valls. Su primer estudio de pintura lo instaló en Barcelona en 1946.

En 1948 fue uno de los fundadores del movimiento conocido como Dau al Set, relacionado con el surrealismo y el dadaísmo. El líder de este movimiento fue el poeta catalán Joan Brossa y, junto a Tàpies, figuraron Modest Cuixart, Joan-Josep Tharrats, Joan Ponç, Arnau Puig y Juan Eduardo Cirlot. El grupo perduró hasta 1956.

Las primeras obras de Tàpies se enmarcaron dentro del surrealismo, pero pronto cambió de estilo, convirtiéndose en uno de los principales exponentes del informalismo. Representante de la llamada “pintura matérica”, Tàpies utiliza para sus obras materiales que no están considerados como artísticos, sino más bien de reciclaje o de desecho, como pueden ser cuerdas, papel o polvo de mármol.

En 1948 expuso por primera vez su obra en el I Salón de Octubre de Barcelona, mostrando dos obras de 1947: Pintura y Encolado. Ese año conoció a Joan Miró, uno de sus más admirados artistas. En 1949 participó en la exposición Un aspecto de la joven pintura catalana en el Instituto Francés de Barcelona, donde lo vio Eugeni d'Ors, que lo invitó al VII Salón de los Once, en Madrid (1950).En 1950 hizo su primera exposición individual en las Galeries Laietanes de Barcelona, donde volvió a exponer en 1952. Becado por el Instituto Francés, viajó a París (1950), donde consiguió exponer en el concurso internacional Carnegie de Pittsburgh, y donde conoció a Picasso.

En 1950 fue seleccionado para representar a España en la Bienal de Venecia, donde participó varias veces. En 1953 expuso en Chicago y Madrid; ese año la marchante Martha Jackson le organizó una exposición en Nueva York, dándolo a conocer en Estados Unidos. El mismo año ganó el primer premio del Salón del Jazz de Barcelona, y conoció al crítico Michel Tapié, asesor de la Galería Stadler de París, donde expuso en 1956 y varias veces más desde entonces.

Fue uno de los fundadores del grupo "Taüll" en 1955, junto con Modest Cuixart, Joan-Josep Tharrats, Marc Aleu, Josep Guinovart, Jordi Mercadé y Jaume Muxart. Ese año fue premiado en la III Bienal Hispanoamericana en Barcelona, y expuso en Estocolmo con Tharrats, presentados por Salvador Dalí. En 1958 tuvo sala especial en la Bienal de Venecia, y ganó el primer premio Carnegie y el Premio UNESCO.

En 1960 participó en la exposición New Spanish Painting and Sculpture en el MOMA de Nueva York.Desde entonces hizo exposiciones en Barcelona, Madrid, París, Nueva York, Washington, Berna, Munich, Bilbao, Buenos Aires, Hannover, Caracas, Zürich, Roma, Sankt Gallen, Colonia, Kassel, Londres, Cannes, etc., y recibió premios en Tokio (1960), Nueva York (1964) y Menton (1966). En 1967 entró en la órbita del marchante Aimé Maeght y expuso en el Musée d'Art Moderne de París (1973), Nueva York (1975) y en la Fundación Maeght (1976).

En los años 1970 su obra adquirió un mayor tinte político, de reivindicación catalanista y de oposición al régimen franquista, generalmente con palabras y signos sobre los cuadros, como las cuatro barras de la bandera catalana (El espíritu catalán, 1971). Ese activismo le llevó igualmente a acciones como el encierro del convento de los Capuchinos de Sarrià para constituir un sindicato democrático de estudiantes (1966) o la marcha a Montserrat en protesta por el proceso de Burgos (1970), por la que fue encarcelado durante un corto espacio de tiempo.

Desde entonces ha realizado numerosas exposiciones personales o de carácter antológico: Tokio, 1976; Nueva York, 1977; Roma, 1980; Amsterdam, 1980; Madrid, 1980; Venecia, 1982; Milán, 1985; Viena, 1986; Bruselas, 1986; MNCARS, Madrid, 2000; Pabellón Micovna del Jardín Real de Praga, 1991; MOMA, Nueva York, 1992; Museo Guggenheim, Nueva York, 1995; Kirin Art Space Harajuku, Tokio, 1996; Centro per l'Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato, 1997.La obra de Antoni Tàpies se ha expuesto en los principales museos de arte moderno del mundo. Además de ser nombrado doctor honoris causa por diversas universidades, Tàpies ha sido galardonado con diversos premios, entre ellos, el Premio de la Fundación Wolf de las Artes (1981), la Medalla de Oro de la Generalidad de Cataluña (1983) y el Premio Príncipe de Asturias de las Artes (1990).

En 1990 abrió las puertas al público la Fundación Antoni Tàpies, institución creada por el propio artista para potenciar el arte contemporáneo, situada en el edificio de la antigua Editorial Montaner i Simón, obra modernista de Lluís Domènech i Montaner. La fundación tiene además la función de museo, contando entre sus fondos con gran cantidad de obras donadas por el artista, y cuenta asimismo con una biblioteca y un auditorio.

Tàpies es autor también de escenografías (Or i sal, de Joan Brossa, 1961) e ilustraciones para libros, principalmente de Brossa (El pa a la barca, 1963; Fregoli, 1969; Nocturn matinal, 1970; Poems from the Catalan, 1973; Ú no és ningú,1979); se ha dedicado igualmente al cartelismo, realizando en 1984 una exposición con su principal obra cartelística, así como a la producción gráfica: grabados, litografías, serigrafías, etc.En el año 2002 realizó el cartel para las fiestas de la Mercè de Barcelona.

Como teórico del arte, Tàpies ha publicado artículos en Destino, Serra d'Or, La Vanguardia, Avui, etc., la mayoría recopilados en los libros La práctica del arte (1970), El arte contra la estética (1974), La realidad como arte (1982) y Por un arte moderno y progresista (1985), así como la autobiografía Memoria personal (1977). En sus obras ataca tanto el arte tradicional como la extrema vanguardia del arte conceptual.

Con la transición al siglo XXI Tàpies no ha dejado de recibir numerosos reconocimientos tanto a nivel nacional como internacional, organizándose exposiciones retrospectivas de su obra en los mejores museos y galerías del mundo. En 2003, en ocasión de su octogésimo aniversario, se celebró una retrospectiva con sus mejores obras en la Fundación Antoni Tàpies, con asistencia del público en una jornada de puertas abiertas. Asimismo, en 2004, se organizó un homenaje a su figura en el MACBA de Barcelona, con una gran exposición formada por 150 obras realizadas desde los años 1940 hasta el presente, contando con pinturas, esculturas, dibujos y diversas creaciones del genial artista.

Entre sus últimos actos públicos cabe destacar su colaboración con José Saramago el año 2005 en defensa del grupo pacifista vasco Elkarri, o la donación el mismo año de su obra 7 de noviembre al Parlamento de Cataluña con motivo del 25 aniversario de la restauración del mismo.En octubre de 2007 cedió una obra original suya a la campaña contra el cierre de las emisiones de TV3 en Valencia, para que se vendiesen sus reproducciones a diez euros y así sufragar la multa impuesta a ACPV por parte de la Generalidad Valenciana. El mismo año dejó un mensaje en la Caja de las Letras del Instituto Cervantes que no se abrirá hasta el 2022.

De formación prácticamente autodidacta en el terreno artístico, Tàpies es sin embargo un hombre de gran cultura, amante de la filosofía (Nietzsche), la literatura (Dostoyevski) y la música (Wagner).Tàpies ha sido un gran defensor de la cultura catalana, de la que está profundamente imbuido: es un gran admirador del escritor místico Ramon Llull (del que realizó un libro de grabados entre 1973 y 1985), así como del Románico catalán y la arquitectura modernista de Antoni Gaudí. A la vez, es un admirador del arte y la filosofía orientales, que como Tàpies diluyen la frontera entre materia y espíritu, entre el hombre y la naturaleza. Influido por el budismo, muestra en su obra cómo el dolor, tanto físico como espiritual, es algo inherente a la vida.

La iniciación de Tàpies en el arte fue a través de dibujos de corte realista, principalmente retratos de familiares y amigos. Su primera toma de contacto con el arte de vanguardia de la época lo llevó a adscribirse a un surrealismo de tono mágico influenciado por artistas como Joan Miró, Paul Klee y Max Ernst, estilo que cristalizó en su etapa de Dau al Set.

Dau al Set es un movimiento influido principalmente por el dadaísmo y el surrealismo, pero que también se nutre de múltiples fuentes literarias, filosóficas y musicales: descubren al místico mallorquín Ramon Llull, a la música de Wagner, Schönberg y el jazz, a la obra artística de Gaudí y literaria de Poe y Mallarmé, a la filosofía de Nietzsche y el existencialismo alemán, a la psicología de Freud y Jung, etc. Su pintura es figurativa, con un marcado componente mágico-fantástico, así como un carácter metafísico, de preocupación por el destino del hombre.

Tras su paso por Dau al Set, en 1951 comienza una fase de abstracción geométrica, pasando en 1953 al informalismo: en 1951 viajó a París, donde conoce las nuevas corrientes europeas, así como las nuevas técnicas pictóricas (dripping, grattage, etc); aquí contactó con artistas informalistas como Jean Fautrier o Jean Dubuffet. El informalismo fue un movimiento surgido tras la Segunda Guerra Mundial, que muestra la huella dejada por el conflicto bélico en una concepción pesimista del hombre, influenciada por la filosofía existencialista. Artísticamente, los orígenes del informalismo se pueden rastrear en la abstracción de Kandinsky o en los experimentos realizados con diversos materiales por el dadaísmo. El informalismo busca además la interrelación con el espectador, dentro del concepto de “obra abierta” expresado por el teórico italiano Umberto Eco.

Dentro del informalismo, Tàpies se sitúa dentro de la denominada “pintura matérica”, también conocida como “art brut”, que se caracteriza por la mixtificación técnica y el empleo de materiales heterogéneos, muchas veces de desecho o de reciclaje, mezclados con los materiales tradicionales del arte buscando un nuevo lenguaje de expresión artística. Los principales exponentes de la pintura matérica fueron, además de Tàpies, los franceses Fautrier y Dubuffet y el español Manolo Millares.El informalismo matérico será desde los años 1950 el principal medio de expresión de Tàpies, en el que con distintas peculiaridades aún trabaja.

Las obras más características de Tàpies son las que aplica su mixtura de diversos materiales en composiciones que adquieren la consistencia de muros o paredes, a las que añade distintos elementos distintivos a través de signos que enfatizan el carácter comunicativo de la obra, semejando el arte popular del “graffiti”. Esta consistencia de muro siempre ha atraído a Tàpies, al cual además le gustaba relacionar su estilo con la etimología de su propio apellido:

“El muro es una imagen que encontré un poco por sorpresa. Fue después de unas sesiones de pintura en las que me peleaba tanto con el material plástico que utilizaba y lo llenaba de tal cantidad de arañazos que, de pronto, el cuadro cambió, dio un salto cualitativo, y se transformó en una superficie quieta y tranquila. Me encontré con que había pintado una pared, un muro, lo cual se relacionaba a la vez con mi nombre”.
Asimismo, tiene una primordial significación en la obra de Tàpies el carácter iconográfico que añade a sus realizaciones a través de distintos signos como cruces, lunas, asteriscos, letras, números, figuras geométricas, etc.Para Tàpies estos elementos tienen una significación alegórica relativa al mundo interior del artista, evocando temas tan trascendentales como la vida y la muerte, o como la soledad, la incomunicación o la sexualidad. Cada figura puede tener un significado concreto: en cuanto a las letras, A y T son por las iniciales de su nombre o por Antoni y Teresa –su mujer–; la X como misterio, incógnita, o como forma de tachar algo; la M la explica de la siguiente manera:

“Todos tenemos una M dibujada en las líneas de la palma de la mano, lo cual remite a la muerte, y en el pie hay unas arrugas en forma de S; todo combinado era Muerte Segura”.
Otro rasgo distintivo en Tàpies es la austeridad cromática, generalmente se mueve en gamas de colores austeros, fríos, terrosos, como el ocre, marrón, gris, beige o negro.El artista nos da su propia explicación:

“Si he llegado a hacer cuadros sólo con gris, es en parte por la reacción que tuve frente al colorismo que caracterizaba el arte de la generación anterior a la mía, una pintura en la que se utilizaban mucho los colores primarios. El hecho de estar rodeado continuamente por el impacto de la publicidad y las señalizaciones características de nuestra sociedad también me llevó a buscar un color más interiorizado, lo que podría definirse como la penumbra, la luz de los sueños y de nuestro mundo interior. El color marrón se relaciona con una filosofía muy ligada al franciscanismo, con el hábito de los frailes franciscanos. Hay una tendencia a buscar lo que dicen los colores alegres: el rojo, el amarillo; pero en cambio para mí, los colores grises y marrones son más interiores, están más relacionados con el mundo filosófico”.

En su obra Tàpies refleja una gran preocupación por los problemas del ser humano: la enfermedad, la muerte, la soledad, el dolor o el sexo. Tàpies nos da una nueva visión de la realidad más sencilla y cotidiana, enalteciéndola a cotas de verdadera espiritualidad. La concepción vital de Tàpies se nutre de la filosofía existencialista, que remarca la condición material y mortal del hombre, la angustia de la existencia de que hablaba Sartre;[34] la soledad, la enfermedad, la pobreza que percibimos en Tàpies la encontramos también en la obra de Samuel Beckett o Eugène Ionesco. El existencialismo señala el destino trágico del hombre, pero también reivindica su libertad, la importancia del individuo, su capacidad de acción frente a la vida; así, Tàpies pretende con su arte hacernos reflexionar sobre nuestra propia existencia:

“Pienso que una obra de arte debería dejar perplejo al espectador, hacerle meditar sobre el sentido de la vida”.
En los años 1970, influenciado por el pop-art, empezó a utilizar objetos más sólidos en sus obras, como partes de muebles. Sin embargo, la utilización de elementos cotidianos en la obra de Tàpies no tiene el mismo objetivo que en el pop-art, donde son utilizados para hacer una banalización de la sociedad de consumo y los medios de comunicación de masas; en cambio, en Tàpies siempre está presente el sustrato espiritual, la significación de los elementos sencillos como evocadores de un mayor orden universal.

Se suele considerar a Tàpies como precursor del arte povera, en su utilización de materiales pobres y de desecho, aunque nuevamente hay que remarcar la diferencia conceptual de ambos estilos.

Técnica [editar]En su obra más característica dentro del informalismo matérico, Tàpies emplea técnicas que mezclan los pigmentos tradicionales del arte con materiales como arena, ropa, paja, etc., con predominio del collage y el assemblage, y una textura cercana al bajorrelieve.

Tàpies define su técnica como “mixta”: pinta sobre tela, en formatos medios, en posición horizontal, disponiendo una capa homogénea de pintura monocromática, sobre la que aplica la ”mixtura”, mezcla de polvo de mármol triturado, aglutinante, pigmento y óleo, aplicado con espátula o con sus propias manos.

Cuando está casi seco hace un grattage con tela de arpillera, aplicada sobre la superficie, y cuando está adherida la arranca, creando una estructura de relieve, con zonas rasgadas, arañadas o incluso horadadas, que contrastan con los cúmulos y densidades matéricas de otras zonas del cuadro. A continuación, hace un nuevo grattage con diversos útiles (punzón, cuchillo, tijeras, pincel). Por último, añade signos (cruces, lunas, asteriscos, letras, números, etc), en composiciones que recuerdan el graffiti, así como manchas, aplicadas mediante dripping.

No añade elementos de fijación, por lo que las obras se degradan rápidamente –la mixtura es bastante efímera–; sin embargo, Tàpies defiende la descomposición, como pérdida de la idea de la eternidad del arte, le gusta que sus obras reflejen la sensación del paso del tiempo. A ello contribuye también sus propias huellas en la obra, las incisiones que practica, que para él son un reflejo de la naturaleza.

Los inicios de Tàpies fueron en el terreno del dibujo, generalmente en tinta china, dedicándose principalmente al retrato, preferentemente de familiares y amigos, de gran realismo: Josep Gudiol, Antoni Puigvert, Pere Mir i Martorell, Autorretrato (1944).Se empieza a interesar por técnicas novedosas, y comienza a dejar sus huellas en la obra: Zoom (1946), retrato invertido, en forma de sol, con un tono amarillo influido en Van Gogh y un blanco de España muy puro, dando una fuerte luminosidad.

Hacia 1947 realiza dibujos más fluidos, con influencia de Matisse. Más tarde comienza su obra ya auténticamente personal, con materiales espesos y pinceladas cortas y separadas, con un aire primitivo y expresionista, con una temática mágica y panteísta (Tríptico, 1948).

Durante la etapa de Dau al Set, Tàpies se enmarca en un surrealismo mágico figurativo, con influencia de Joan Miró, Paul Klee y Max Ernst: Ninfas, dríadas y arpías (1950), ambiente nocturno, con influencia de Henri Rousseau en la vegetación; El gato, con influencia de Klee, fuertes claroscuros, mundo fantástico, irreal, colores oscuros; El dolor de Brunhilde, con influencia del expresionismo alemán en los contrastes de color, luz y sombra.

Por último, tras su paso por Dau al Set, en 1951 comienza una fase de abstracción geométrica, pasando en 1953 al informalismo de tendencia matérica que será característico de su obra. Sus realizaciones van adquiriendo una densidad más gruesa, con empastes muy densos, incorporando el grattage, que suele efectuar con el pincel invertido, creando relieve. También realiza collages con papel de periódico o cartulina, y materiales reciclados o incluso detríticos, mostrando la influencia de Kurt Schwitters (Collage de cruces, 1947; Collage de cuerdas y arroz). Sus colores típicos son oscuros: castaño, ocre, beige, marrón, negro; el blanco suele ser “sucio”, mezclado con tonos oscuros. Tan sólo esporádicamente se explaya en colores vibrantes, como el rojo (Rojo y negro con zonas arrancadas, 1963-1965) y el azul (Azul y dos cruces, 1980).

Entre 1955 y 1960 tiene su período más radicalmente matérico, con un estilo austero, con colores neutros, de la tierra, y profusión de signos: cruz, T (de Tàpies), cruz en aspa (X), 4 (por los cuatro elementos y los cuatro puntos cardinales, como símbolo de la tierra), etc.: Gran pintura gris (1956), Gran óvalo (1956), Óvalo blanco (1957), Pintura en forma de T (1960).

También es importante en la obra de Tàpies la presencia del cuerpo humano, generalmente en partes separadas, de formas esquemáticas, muchas veces con apariencia de deterioro, el cuerpo aparece rasgado, agredido, agujereado. Así lo percibimos en El fuego interior (1953), torso humano en forma de tela de arpillera descompuesta por quemaduras; Relieve ocre y rosa (1965), figura femenina arrodillada; Materia en forma de axila (1968), en que a la figura de un torso mostrando la axila añade cabellos reales; Cráneo blanco (1981) evoca las “vanitas” del barroco español, el recordatorio de la caducidad de la vida; Cuerpo (1986) refleja una figura yaciente, evocadora de la muerte –lo que se acentúa por la palabara “Tartaros”, el infierno griego–; Días de Agua I (1987), un cuerpo que se sumerge en olas de pintura gris, evocando la leyenda de Hero y Leandro.

Otra de las características de Tàpies es su profusa utilización de los más diversos objetos dentro de sus obras: Caja de cordeles (1946) ya anticipaba esta tendencia, con una caja llena de cordeles dispuestos de forma radial que recuerdan una cabellera; Puerta metálica y violín (1956) es una curiosa composición de los dos elementos citados, aparentemente antitéticos, uno por su carácter prosaico y otro por su elevada connotación artística e intelectual; Paja prensada con X (1969), para Tàpies la paja evoca el renacer de la vida, su vinculación con los mitos solares; Cojín y botella (1970), nueva conjunción de dos objetos dispares, pretende contraponer un cojín de refinado gusto burgués con una simple botella de vidrio de aire casi proletario.

También son importantes en Tàpies las figuras geométricas, quizá influidas por el Románico catalán o el arte primitivo y oriental: Óvalo blanco (1957), círculo como símbolo solar y de perfección y eternidad; Materia doblada (1981), lienzo semejante al sudario de Cristo, con ciertas reminiscencias que recuerdan a Zurbarán, pintor admirado por Tàpies; La escalera (1974), como símbolo de ascensión, inspirado en obras de Miró como Perro ladrando a la luna o Carnaval del Arlequín.

Aunque la evolución de la obra tapiana ha sido uniforme desde sus inicios en el informalismo, con el paso del tiempo se han producido sutiles diferencias tanto en técnicas como en contenidos: entre 1963 y 1968 recibe cierta influencia del pop-art, en su acercamiento al mundo de la realidad circundante, en que se destaca el objeto cotidiano: Materia en forma de sombrero, El marco, La mujer, Materia en forma de nuez, Mesa y sillas (1968), Materia con manta (1968), Gran paquete de paja (1968), Paja prensada (1969). Entre 1969 y 1972 da preponderancia a los temas catalanes: Atención Cataluña (1969), El espíritu catalán (1971), Pintura románica con barretina (1971), Sardana (1971), Inscripciones y cuatro barras sobre arpillera (1971-1972), Cataluña-Libertad (1972).

En el periodo 1970-1971 tiene una etapa conceptualista, trabajando con materiales detríticos, con manchas de grasa o materias brutas: Pica de lavar con cruz, Mueble con paja, Palangana con Vanguardias, Paja cubierta con trapo. Después de una época de crisis hasta finales de los 70, en que se centra en la escultura y el grabado, desde 1980 renueva técnicas y temáticas, volviendo a un cierto informalismo. Asimismo, durante esa década, por influencia del arte postmoderno –especialmente el neoexpresionismo alemán–, incorpora más elementos figurativos, generalmente como homenaje a estilos y artistas tradicionales de la historia del arte, como en Recuerdo (1982), que alude a Leonardo Da Vinci, o Materia ocre (1984) y Mancha marrón sobre blanco (1986), que evocan al Barroco.

En los años 1990 recibió una serie de encargos institucionales: en 1991 realizó Las cuatro crónicas, en la Sala Tarradellas del Palacio de la Generalidad de Cataluña.[48] En 1992 se suscitó una fuerte polémica por el proyecto encargado por el Ayuntamiento de Barcelona para decorar la Sala Oval del Palacio Nacional de Montjuïc, sede del MNAC. Tàpies proyectó una escultura en forma de calcetín, de 18 metros de altura, con la significación, según él, de “un humilde calcetín en cuyo interior se propone la meditación y con el que quiero representar la importancia en el orden cósmico de las cosas pequeñas”. Sin embargo, debido al rechazo popular al proyecto y a la oposición de la Generalidad de Cataluña, la obra finalmente no se llevó a término. Ese mismo año, Tàpies se encargó de la decoración mural de los pabellones de Cataluña y del Comité Olímpico Internacional para la Exposición Universal de Sevilla.

En 1994 Tàpies recibió el encargo por parte de la Universidad Pompeu Fabra de adecuar un espacio como capilla laica, es decir, como espacio de recogimiento para la reflexión y la meditación. El espacio formaba parte del Ágora Rubió i Balaguer de la universidad, diseñada por el arquitecto Jordi Garcés, que une subterráneamente los antiguos edificios de los cuarteles de Roger de Llúria y Jaume I, y que además de la capilla contiene un auditorio y una sala de exposiciones. Tàpies concibió el espacio como un refugio del mundo exterior, dejando la estructura arquitectónica como estaba, con paredes de hormigón, instalando una serie de intervenciones artísticas para completar el aire de recogimiento de la capilla: el mural Díptico de la campana y la escultura Serpiente y plato, así como unas sillas de espadaña colgadas en una pared y una alfombra de arpillera, todo para producir un ambiente de meditación y reposo. La escultura se sitúa sobre un altar, con un gran plato de porcelana sobre el que se sitúa la serpiente; podemos vislumbrar el antecedente del proyecto del calcetín para el Palacio Nacional, que también se habría situado sobre un altar.

En escultura, desde sus inicios en la técnica del assemblage en la década de los 70 pasó a la utilización de la terracota desde 1981 y del bronce desde 1987, siempre en una línea parecida a la de su pintura, con técnicas mixtas y utilización de materiales reciclados o de desecho, en asociaciones a veces insólitas que buscan impactar al espectador. Destacan su Homenaje a Picasso (Parque de la Ciudadela, 1983), y el mosaico cerámico de la Plaza de Cataluña de Sant Boi de Llobregat (1983), así como la instalación titulada Nube y silla en la Fundación Tàpies (1989).

Antoni Tàpies no es un predicador, pero a ratos lo parece. Lo que más parece, sin duda, es un tipo especial. No lo digo porque su lenguaje plástico esté reservado a sensibilidades privilegiadas -que a lo mejor también- sino porque su verbo -eso es, sobre todo su verbo- alcanza momentos de una densidad insondable, complicada para un interlocutor normalito. Yo misma, a lo largo de la entrevista, le pedí varias veces que repitiera una contestación para hacerla más fácil a mis entendederas. Tàpies (Barcelona, 1923) accedió sin replicar, hablaba como haciendo olas con la voz, alargaba las frases dotándolas de una acariciante placidez y entornaba los párpados para dar más espiritualidad a sus palabras.

Pero vayamos a lo esencial. Tàpies nos recibió a Chema y a mí a la hora de la siesta, que es una hora torpona, y en todo momento hizo gala de una amabilidad diligente, como si nosotros fuéramos los primeros periodistas del año que pasaban por su estudio. No mostró ningún atisbo de flaqueza o de hastío, y estuvo muy comprensivo con las preguntas estúpidas. Fueron casi dos horas de encuentro. El tiempo transcurría despacio, como transcurren las tardes de cualquier primavera precipitada, y yo, tal vez por efecto de una digestión plúmbea, andaba sumida en una especie de nebulosa sobrenatural. Allí, bajo la penumbra uterina del estudio, todo parecía ingrávido, y hasta los objetos daban la impresión de estar atrapados en un extraño magnetismo. Al final una ya no sabía si Tàpies hablaba de Dios o de los hombres, de los pinceles o del fútbol, de la política o los peces de colores.

Pregunta.-Si no lo digo reviento, Antoni. Es usted muy trascendente. En todas las entrevistas que le he leído siempre termina hablando del cosmos.
Respuesta.-Depende de lo que usted entienda por trascendencia. Yo soy de esas personas que piensan que lo trascendente está en lo inmanente. Es decir, frente al más allá yo apuesto por el más acá. El cosmos somos usted, yo, esta mesa, el cuadro... Cuando hablo del cosmos me refiero siempre a ese cosmos próximo. Lo demás son divagaciones. De lo demás no sabemos nada.

P.-Pero yo le he oído mucho ejercer de sabio. Sus teorías sobre la pincelada zen o pincelada única, por ejemplo, resultan de lo más curiosas. Según usted, hubo un pintor chino que se puso a buscarla, la encontró y la guardó en su casa.
R.-Sí.

"Titular un cuadro no es necesario. No hay que limitar la atención del espectador. Los pintores ya nos hemos liberado de muchas servidumbres"

P.-¿Sí? Yo creía que era una boutade.
R.-Comprendo que dicho así suene extraño. Pero es verdad. Un amigo mío encontró una caligrafía zen que se parecía a la idea de la pincelada única. Entiéndalo como una metáfora: es la ilusión que tenemos todos los artistas por encontrar esa pincelada... Yo nunca he conseguido hacer un cuadro de una sola pincelada.

P.-¿Cómo sería un cuadro de una sola pincelada?
R.-De una sencillez máxima. Para expresar cosas importantes no hace falta utilizar grandes recursos ni imágenes grandiosas. En un gramo de polvo puede estar contenido todo el universo.

P.-Déjeme ir por partes: ¿el arte hay que explicarlo?
R.-Se pueden dar equivalencias, pistas, pero explicaciones intelectuales exactas no, porque irían contra la misma idea del arte. Cuanta más desnudez de palabras, mejor.

P.-Usted, sin embargo, les ha dedicado a sus obras explicaciones larguísimas y muy complicadas.
R.-Porque me lo han pedido. Empiezan diciéndote que des unas orientaciones sobre lo que haces, luego quieren más, y más, y más, y al final acabas escribiendo libros...

P.-¿Y eso no es negar el valor de lo inexplicable?
R.-Claro. Lo ideal sería callarse. Trabajar y callar. Yo nunca entro en el estudio con una idea premeditada y cuando lo hago suelo fallar. Me gusta experimentar sobre la marcha. Soy como el científico que inventa unas píldoras y se las toma para comprobar los efectos consigo mismo. Todo lo demás, las disquisiciones, las explicaciones, los discursos, son añadidos que vienen a posteriori y que aportan más bien poco.

P.-¿Es necesario titular los cuadros?
R.-Ni necesario y tal vez ni siquiera conveniente. No hay que limitar o dirigir la atención del espectador. Yo he aprendido mucho de los músicos, hasta hace nada la música era un arte más puro que la pintura, te decían: "Cuarteto número 3, opus 27", y a partir de ahí quien escuchaba la composición añadía el resto. Afortunadamente hoy los pintores ya nos hemos liberado de muchas servidumbres... Yo me considero ya un señor independiente que hace sus lucubraciones y se lo monta a su aire.

P.-Cuando ve un bodegón, ¿qué siente?
R.-¿Un bodegón al óleo...?

P.-Sí, un cuadro con frutas y verduras, y una jarra de vino, y esas cosas típicas de los bodegones clásicos...
R.-Actualmente eso no es arte. Existe una crítica poco rigurosa y selectiva a este respecto. Picasso me comentó que en cierta ocasión le enseñaron una obra muy mala y él la rechazó diciendo: "Oiga, que todavía hay clases".

P.-Se lo pondré más difícil: imagine que le invitan a una casa y lo primero que ve al llegar es el retrato de la anfitriona sobre la chimenea. ¿Cómo reacciona? ¿Mira hacia otro lado?
R.-Siempre queda el recurso de hacerse el elegante y murmurar "qué poético...". Porque ahora los retratos se hacen mejor con una cámara fotográfica que con unos pinceles. En cualquier caso, yo no manifestaría mi contrariedad, más bien intentaría creer que son cuestiones sentimentales. Mucha gente tiene necesidad de rodearse de los retratos de sus parientes, es algo bastante natural... Mi mujer tiene muchas fotografías de sus padres, de sus hijos y de sus nietos. Yo no. Yo me fío más de mi memoria que de las fotos. No necesito ver las imágenes porque las llevo dentro.

P.-Según leí en cierta ocasión, la idea de reflejar la realidad en un cuadro a usted le parece, además de pasada de moda, perjudicial para la salud. ¿Es así?
R.-Lo digo un poco en broma, pero sí, algo hay de cierto. Cada periodo de la historia del arte refleja la visión del mundo que tienen los hombres en ese momento determinado, contando con la aportación de los científicos, y de los filósofos... En el Renacimiento se inventó la perspectiva, que respondía a la idea del universo que se tenía entonces. El universo era un espacio vacío donde había unos personajes cuyos hilos estaban movidos por un ser sobrenatural. Hoy, en cambio, la ciencia nos ha demostrado que ese vacío no es cierto, y que entre usted y yo hay unos rayos eléctricos, o magnéticos, que fluyen continuamente. La materia no es algo sólido, como creíamos, sino un conjunto de movimientos en positivo y negativo que luchan siempre...

"Algún pintor, quizá por envidia, ha dicho que Tàpies siempre tiene a Jordi Pujol al teléfono. Que yo recuerde, me ha llamado una vez"

P.-De acuerdo. ¿Y adónde pretende llegar?
R.-Quiero decir que debemos adaptarnos a los nuevos conocimientos porque así conoceremos mejor nuestra propia naturaleza y en consecuencia nos comprenderemos mejor, habrá más solidaridad entre nosotros, o entre nosotros y la propia naturaleza... A eso me refiero cuando hablo de la salud.

P.-A usted le pasa como a Miró: no para de mirar el reloj, ¿verdad?
R.-Estadísticamente, estoy viviendo de propina, pues a partir de los 70 años la esperanza de vida es poca. Miro el reloj porque tengo la impresión de que me va a faltar tiempo para hacer todo lo que quiero hacer.

P.-¿No comprende las jubilaciones anticipadas?
R.-Sólo pueden entenderse por razones económicas... Si alguien sueña con jubilarse es que no es feliz. Yo no podría. A mí no me jubilará jamás nadie porque la idea del tiempo me angustia mucho y pienso que necesito todavía bastantes años para mejorar mi obra.

P.-¿Eso es perfeccionismo, vitalidad, insatisfacción...? ¿Qué es?
R.-Un poco de todo. Esta manera de ser mía me hace sufrir, pero también me estimula para seguir trabajando y exponiendo. Fundamentalmente, se trata de insatisfacción. No sé... Es muy difícil ser juez y parte de uno mismo. No me conozco tanto como desearía.

P.-Su querencia por el misticismo es conocida, Antoni. ¿Se siente un ser privilegiado, distinto?
R.-El misticismo no es un privilegio. Mi querencia por el misticismo viene dada por la necesidad de inventar una técnica que modifique la conciencia que tenemos en la vida corriente y llevarla a un grado distinto.

P.-Me parece que no le entiendo.
R.-Los místicos han descubierto pequeños trucos para cambiar la conciencia y profundizar más en ella. La técnica del yoga, por ejemplo...

P.-¿Hace usted yoga?
R.-No, pero el yoga enseña técnicas de concentración mental que son muy válidas y aplicables a cualquier religión o creencia... De todos modos, la mística no es, como piensan algunos, ese estado permanente de éxtasis en el que mucha gente se queda colgada. Son experiencias transitorias.

P.-En su vida ha tenido algunas experiencias, si no místicas, por lo menos indescifrables. Usted murió y resucitó...
R.-A los 19 años, por culpa de una intoxicación. Sufrí una asfixia tremenda y me fui paralizando poco a poco... Mi madre decía: "Se está acabando, se está acabando...".

P.-Y entonces resucitó.
R.-No. Estuve dos años en cama y tuve mucho tiempo para pensar. Como no era una enfermedad dolorosa, me permitió recrearme en los pensamientos y en el arte.

P.-Es decir, que si yo fuera una persona más sensible, tirando a mística, en esos cuadros suyos donde sólo veo una mancha gris tendría que ver una experiencia casi religiosa.
R.-En mi obra intento sugerir esas experiencias, pero no puedo obligar a nadie a que comparta tal sensación. A lo mejor es que usted no se ha detenido a contemplar un cuadro mío... Le invito a que lo haga, pero sobre todo, le invito a que no se distraiga, a que busque la verdad.

P.-Un filósofo budista encontró la verdad después de tirarse una pila de años cara a la pared...
R.-Sí. Mirar a la pared significa estar de espaldas al mundo.

P.-¿Y se puede estar de espaldas al mundo viviendo en plena selva urbana, a un tiro de piedra de los bancos y con el teléfono conectado a los representantes?
R.-Se puede llevar una vida normal y en determinados momentos, evadirse... El introductor del budismo en China conocía muy bien el mundo, por eso se puso de espaldas a él. Yo practico ese ejercicio siempre que puedo.

P.-Volvamos al mundo: ¿catalán o catalanista?
R.-Depende de los momentos. En época de la dictadura me gustaba mucho utilizar el término catalanista. Era como insistir en la idea de defender Cataluña, porque resultaba evidente que entonces había que defenderla de muchas agresiones. Ahora ya tenemos la autonomía y estamos incluso mejor que en tiempos de la República. Mire, la historia de Cataluña es modélica. Tiene cosas malísimas, pero el hecho de ser un país de tránsito nos ha acostumbrado a dialogar y a tener una base democrática bastante sólida. Nosotros no somos violentos, como otros. Cataluña, además, fue el primer país de Europa que tuvo una Constitución de derecho público por escrito. Los ingleses alardean de haber sido los primeros, pero su Constitución era oral. Los usatges, en cambio, fueron reglas jurídicas escritas.

P.-En estos momentos de bonanza autonómica, proclamarse catalán o catalanista equivale a estar integrado en la cultura oficial.
R.-Hum... Ahora soy yo quien no la entiende a usted.

P.-Antes iba contra corriente, Antoni. Hoy está a favor. Cualquier día lo sacarán en procesión con el Honorable.
R.-Yo no tengo esa impresión... Algún pintor, quizá por envidia, ha dicho: "Tàpies siempre tiene a Jordi Pujol colgado del teléfono". Es completamente falso. Que yo recuerde, Jordi Pujol me ha llamado una sola vez, y fue para pedirme que hiciera una exposición en Cerdeña, donde hay una colonia que habla catalán. Le dije que no podía porque carecía de obra disponible.

P.-¿Desmiente entonces que esté próximo al gobierno de la Generalitat?
R.-Me halaga que un gobierno catalán, elegido democráticamente, me aprecie y respete, y si puedo corresponder a ese respeto, lo haré siempre. Mi teléfono, además, está abierto a toda clase de tendencias y colores.

P.-Incluidos los colores blaugranas.
R.-Sí, he hecho un póster del Barça, aunque no soy socio del club.

P.-El Barça es más que un club.
R.-Claro. Y a mí me parece estupendo que se considere así. Es casi una obligación mantener los símbolos de identidad del país.

P.-En el póster, usted ignora deliberadamente el Barça de los años del franquismo. ¿Por qué?
R.-Fue una casualidad. Hice una columna de números ascendente, a partir del año de la fundación, luego los 25 años...y así hasta el 100. Se lo enseñé a mis hijos y uno de ellos advirtió que me faltaba el 50 aniversario. Insinuó que podría tratarse de un olvido freudiano, y como tal lo acepté.

P.-¿El mejor gol de Cruyff, de Maradona o de Rivaldo merecen un Tàpies?
R.-No hablo de merecimientos. Me apetecía celebrar el aniversario de un club que ha sido un reducto de la cultura catalana y lo hice a mi manera. Dicho esto, también añadiré algo: un gol, por espectacular que sea, jamás me inspirará un cuadro. Fuente: ELMUNDO.ES

• Zoom (1946) – óleo y blanco de España sobre lienzo, 65 x 54 cm, Fundación Antoni Tàpies, Barcelona.

• Cruz de papel de periódico (1947) – collage y acuarela sobre papel, 40 x 31 cm, Colección particular, Barcelona.

• Tríptico (1948) – óleo sobre lienzo, 97 x 65, 97 x 130, 97 x 65 cm, Colección particular, Barcelona.

• Collage de arroz y cuerdas (1949) – pintura y collage sobre cartón, 75 x 52,5 cm, Colección particular, París.

• El escarnecedor de diademas (1949) – óleo sobre lienzo, 92 x 73 cm, Colección particular, Barcelona.

• La barbería de los malditos y de los elegidos (1950) – óleo sobre lienzo, 97 x 130 cm, Colección particular, Barcelona.

• Dríadas, ninfas, arpías (1950) – óleo sobre lienzo, 97 x 130 cm, Colección particular, Barcelona.

• El fuego interior (1953) – técnica mixta sobre tela, 60 x 73 cm, Colección particular, Barcelona.

• Blanco con manchas rojas (1954) – técnica mixta sobre tela, 115 x 88 cm, Colección particular, Barcelona.

• Tierra y pintura (1956) – técnica mixta sobre madera, 33,5 x 67,5 cm, Colección particular, Barcelona.

• Laberinto (1956) – técnica mixta sobre tela, 65 x 81 cm, Colección particular, Weiden.

• Pintura ocre (1959) – técnica mixta sobre tela, 240 x 190 cm, MACBA, Barcelona.

• M (1960) – técnica mixta sobre tela montada sobre madera, 195 x 170 cm, Colección particular, Lieja.

• Relieve con cuerdas (1963) – técnica mixta sobre tela, 148,5 x 114 cm, Fundación Antoni Tàpies.

• En forma de silla (1966) – técnica mixta sobre tela, 130 x 97 cm, Colección particular.

• Materia en forma de axila (1968) – técnica mixta sobre tela, 65,5 x 100,5 cm, Colección particular.

• Caja de embalar (1969) – montaje de madera y papel, 170 x 125 x 8 cm, Galería Martha Jackson, Nueva York.
  Paja prensada a la X (1969) – técnica mixta sobre tela, 200 x 175 cm, MNCARS, Madrid.

• Pintura con esposas (1970) – assemblage y pintura sobre tela, 130 x 167 cm, Colección particular.

• Silla cubierta (1970) – objeto-assemblage, 77,5 x 69,5 x 56,5 cm, Wilhelm-Lehmbruck-Museum der Stadt, Duisburg.

• Mesa de despacho con paja (1970) – objeto-assemblage, 108 x 130 x 92 cm, Adrien Maeght, París.

• El espíritu catalán (1971) – técnica mixta sobre madera, 200 x 270 cm, Colección particular, Madrid.

• Brazo (1973) – técnica mixta sobre madera, 82 x 130 cm, Colección particular, Barcelona.

• La escalera (1974) – técnica mixta sobre madera, 250 x 300 cm, Galería Maeght, París.

• Efecto de bastón en relieve (1979) – técnica mixta sobre ropa y tela, 134,5 x 162 cm, Galería Maeght, Barcelona.

• Materia sobre madera con óvalo (1979) – técnica mixta sobre madera, 270 x 200 cm, Galería Maeght, París.

• Azul con dos cruces (1980) – técnica mixta sobre manta y tela, 206 x 146 cm, Colección particular.

• Dragón (1980) – pintura, lápiz y barniz sobre madera, 89 x 146,5 cm, Colección particular, Barcelona.

• Desnudo de barniz (1980) – técnica mixta sobre tela, 65 x 100 cm, Colección particular, Barcelona.

• Amor, a muerte (1980) – pintura sobre tela, 200,5 x 276 cm, IVAM, Valencia.
  Cráneo blanco (1981) – pintura sobre cartón, 52,5 x 42,5 cm, Colección particular, Barcelona.

• Pie sobre blanco (1981) – técnica mixta sobre madera, 162 x 97 cm, Colección particular, Barcelona.

• Materia doblada (1981) – técnica mixta sobre tabla, 130 x 130 cm, Galería Maeght, Barcelona.

• Rojo y negro (1981) – técnica mixta sobre madera, 170 x 195 cm, Colección particular, North Egremont, Massachusetts.

• A tumbada (1982) – pintura y barniz sobre madera, 162 x 261 cm, Fundación Renault, Boulogne-sur-Mer.

• Barniz con formas negras (1982) – pintura y barniz sobre tela, 200,5 x 275 cm, Galería Lelong, París.

• Materia del tiempo (1983) – pintura sobre madera, 270 x 220 cm, Colección particular, Barcelona.

• Tríptico de los graffiti (1984) – técnica mixta sobre tela, 195 x 300 cm, Colección particular, Barcelona.

• M blanca (1984) – pintura y barniz sobre madera, 270 x 220 cm, Colección particular, Barcelona.

• Lector (1984) – pintura sobre tela, 100 x 100 cm, Colección particular, Barcelona.

• Materia ocre (1984) – pintura sobre madera, 195 x 170 cm, Colección particular, Barcelona.

• Torso (1985) – pintura y barniz sobre madera, 97 x 130 cm, Colección particular, Barcelona.

• Dos bastidores (1985) – pintura y collage sobre madera, 250 x 200 cm, Galería Bayeler, Basilea.

• Ojos cerrados (1985) – pintura sobre tabla, 97 x 130 cm, Colección particular, Barcelona.

• Gran blanco con mano (1985) – pintura y collage sobre madera, 200 x 250 cm, Colección particular, Barcelona.

• Capitoné (1986) – pintura y assemblage sobre madera, 130 x 162 cm, Colección particular, Barcelona.

• Gran díptico de tierra (1987) – técnica mixta sobre madera, 220 x 600 cm, Galería Lelong, París.

• Puertas y flechas (1987) – pintura, barniz y assemblage sobre tela, 195,5 x 300 cm, Colección particular, Barcelona.

• Blanco y silla (1987) – técnica mixta y assemblage sobre tela, 225 x 330 cm, Colección particular, Barcelona.

• Días de Agua II (1987) – pintura, lápiz y collage sobre tela, 60 x 73 cm, Colección particular, Barcelona.

• Infinito (1988) – técnica mixta sobre madera, 250 x 330 cm, Colección particular, Barcelona.

• Tres dedos (1990) – pintura y barniz sobre tela, 146 x 114 cm, Colección particular, Barcelona.

• Nube y silla (1990) – aluminio anodizado y acero inoxidable, 12,7 x 24 x 6,8 cm, Fundación Antoni Tàpies, Barcelona.

• Inspiración-expiración (1991) – técnica mixta sobre madera, 225 x 200 cm, Colección particular, Barcelona.

• Las cuatro crónicas (1991) – técnica mixta sobre madera, 251 x 600 cm, Palacio de la Generalidad de Cataluña, Barcelona.

• Pregunta (1992) – collage, pintura y barniz sobre tela, 275 x 200,5 cm, Colección particular, Barcelona.

• Perfil metálico (1993) – repujado y collage sobre plancha metálica, 100 x 84,5 cm, Colección particular, Barcelona.

• Cabeza (1995) – técnica mixta sobre madera, 116,5 x 89 cm, Colección particular, Barcelona.

• Cama (1995) – técnica mixta sobre madera, 225 x 400 cm, Colección particular, Barcelona.

• Cuerpo y alambres (1996) – pintura y assemblage sobre madera, 162,5 x 260,5 cm, Fundación Antoni Tàpies, Barcelona.

• Monólogo (1997) – pintura sobre madera, 175 x 200 cm, Colección particular, Barcelona.

• Tierra de sombra (1998) – pintura y assemblage sobre tela, 220 x 270 cm, Fundación Antoni Tàpies, Barcelona.

• Pie y cesto (1999) – pintura sobre bronce, 39 x 48 x 52 cm, Colección particular, Barcelona.

• Martillo (2002) – pintura sobre tela, 130 x 162 cm, Colección particular, Barcelona.

• 1/2 (2003) – pintura y barniz sobre madera, 200 x 175 cm, Colección particular, Barcelona.

• 1950: Galerías Layetanas, Barcelona. Museo Municipal, Mataró.  

• 1952: Galerías Layetanas, Barcelona.  

• 1953: Marshall Field Art Gallery, Chicago. Galerías Biosca, Madrid. Galería Martha Jackson, Nueva York.  

• 1954: Galerías Layetanas, Barcelona.  

• 1955: Club 49, Barcelona. Sala Gaspar, Barcelona.  

• 1956: Galería Stadler, París. Bienal de Venecia (Sala personal).  

• 1959: Galería Martha Jackson, Nueva York. Gres Gallery, Washington D.C. David Anderson Gallery, Nueva York. Galería Stadler, París. Museo Nacional de Buenos Aires, Instituto Torcuato di Tella. Galería Blanche, Estocolmo. Galería Rudolf Zwirner, Essen. 

• 1962: Kestner-Gesselschaft, Hanover. The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York. Kunsthaus, Zurich. Museo Nacional de Bellas Artes, Caracas. Galería Il Segno, Roma. Galería Pierre, Estocolmo.  

• 1963: Art Museum, Pasadena. Galería Berggruen, París. Centro Internazionale di Recerca Estetica, Turín. Martha Jackson Gallery, Nueva York.  

• 1964: Galería la Tartaruga, Roma. Galería Rudolf Zwirner, Colonia. Galería Stadler, París. Galería Buren, Estocolmo. Galería Agnes Legort, Montreal. Sala Gaspar, Barcelona.  

• 1965: Galería Van de Loo, Munich. Galería Rudolf Zwirner, Colonia. Institute of Contemporary Art, Londres. Galería Im Erker, St. Gallen. Sala Gaspar, Barcelona.  

• 1966: Cercle Artistic, Manresa. Galería Biosca, Madrid. Galería Stadler, París. Galería Jacques Riviére, Cannes. Galería Buren, Estocolmo.  

• 1967: Galería Martha Jackson, Nueva York. Kunstmuseum, St. Gallen. Galería Maeght, París. Galería Martha Jackson, Nueva York. Sala Gaspar, Barcelona.  

• 1968: Museum des 20 Jahrehunderts, Viena. Galería Im Erker, St. Gallen. Librería La Hune, París. Kunstverein, Colonia. Kunstverein, Hamburgo. Galería Martha Jackson, Nueva York. Galería Maeght, París. Galería Schmela, Düsseldorf.  

• 1969: Galería Maeght, París. Sala Gaspar, Barcelona. Galería Stadler, París. Bienal del Grabado de Lubljana (Sala Personal). Museo de Arte Moderno, Belgrado. Kustverein, Kassel.  

• 1970: Galería dell Ariette, Milán. Galería Blue, Estocolmo. Galería Martha Jackson, Nueva York.

• Neue Gallerie, Baden-Baden.  

• 1971: Galería San Luca, Bolonia. Galería Hachette, Londres. Galería Rössli, Balsthal. Galería Maeght, Zurich. Sala Pelaires, Palma de Mallorca. Sala Gaspar, Barcelona.  

• 1972: Galería Hans Seel, Siegen. Galería Maeght, París. Museo Mataró.  

• 1973: Galería Börjeson, Malmö. Galería Wünsche, Hamburgo. Museo Nacional de Arte Moderno, París. Museo Rath, Ginebra. Galería Jodo Seully, Los Angeles. Galería 42, Barcelona.

• Sala Gaspar, Barcelona. Galería Dau al Set, Barcelona. Galería Juana Mordó, Madrid.

• 1974: Neue Nationalgalerie, Berlín. Galería Schmela, Düsseldorf. Glynn Viviean Art Gallery, Nueva York. Galería Martha Jackson, Nueva York. Galería Hayward, Londres. Galería Maeght, París. Galería Carl Van der Voort, Ibiza. Galería Juan Martín, México. Louisiana Museum, Copenhague.  

• 1975: Galería Maeght, Barcelona. Galería Jeanne Castel, París. Galería La Mulassa, Barcelona. Galería Juana de Aizpuru, Sevilla. Sala Pelaires, Palma de Mallorca. Galería La Kábala, Madrid. Galería Maeght, Zurich. Galería Erker, Basilea. Galería Kreisler 2, Madrid. Beyeler, Basilea. Galería Ciento, Barcelona. Galería Martha Jackson, Nueva York. Galería Le Scriptorium, París. 

• 1976: Galería Carmen Durango, Valladolid. Galería 3 i 5, Gerona. Galería Rayuela 19, Madrid. Galería Maeght, París. Galería Joan Prats, Barcelona. Fundación Maeght, Saint-Paul-de-Vence. The Seibu Museum of Art, Tokyo. Fundación Joan Miró, Barcelona. Galería Maeght, Barcelona.  

• 1977: The Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nueva York. Sala de Exposiciones del Banco de Granada. Galería Yerba, Murcia. Museum of Contemporary Art, Chicago. Biblioteca de la Caixa de Pensions de Sant Celoni, Barcelona. Marion Koogler McNay Institute, San Antonio. Sala Celini, Madrid. Des Moines Art Center, Des Moines. Kunsthalle, Bremen. Galería Terra, Castellón. Galería Cop d`Ull, Lérida. Museo de Arte Contemporáneo, Montreal. Staatlische Kunsthallen, Baden-Baden.  

• 1978: Kunstmuseum, Wintherthur. Galería Lucas, Gandía. Galería Martha Jackson, Nueva York.

• Museo Municipal de l`Abbaye de Sainte Croix, Les Sables d`Olonne. Galería Juana Mordó, Madrid. Centre d`Estudis Catalans, París. Galería Sen, Madrid. Galería Amstutz, Zurich. Caixa d`Estalvis Layetana, Mataró. Galería Artema, Barcelona. Galería Erker, Saint Gallen. Galería Munro, Hamburgo. Galería Isernhagen, Iserhagen. Galería Maeght, Barcelona. Hastings Gallery-Hispanic Institute, Nueva York.  

• 1979: Galería Torques, Santiago de Compostela. Galería A i B, Granollers. Galería Maeght, París. Badischer Kunstverein, Karlsruhe. Caja de Ahorros Municipal, Pamplona. Galería Joan Prats, Barcelona.  

• 1980: Kunsthalle, Kiel. Caja Insular de Ahorros de Gran Canaria, Las Palmas. Neue Galerie der Satdt Linz-Wofgang-Gurlitt-Museum, Linz. Studio 2, Roma. Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid. Stedelijk Museum, Amsterdam.  

• 1981: Galería Maeght, Barcelona. Galería Knoedler, Nueva York. Galería Rayuela, Madrid.  

• 1982: Scuola Grande de San Giovanni Evangelista de Venecia, Bienal de Venecia. Galería Maeght, París. Galería Joan Prats, Barcelona.  

• 1983: Paraninfo de la Universidad de Barcelona. Abadía de Senanques, Senanques. Semanas Catalanas de Karlsruhe: "Tápies, homenatge a Miró" y "Tápies intim", Galería Maeght, Barcelona.

• Fundació Joan Miró, Barcelona.  

• 1984: Palacio de San Telmo, San Sebastián. Galería Maeght-Lelong, Zurich. Galería Maeght-Lelong, París. Salón de Otoño de Lyon (Sala Personal). Galería Antonio Machón, Madrid.  

• 1985: "ARCO-85", Madrid. "Tápies-Milano", Palazzo Reale, Milán. Studio Marconi, Milán. Galería Bergamini, Milán. Galería Seno, Milán. Galería Il Naviglio, Milán. Galería Schmela, Düsseldorf. "Europalia 85", Museo de Arte Moderno, Bruselas.

• 1986: Künstlerhaus, Viena. Van Abbemuseum, Eindhoven. "Llull-Tápies", Galería Carlos Taché, Barcelona. Galería Theo, Madrid. Galería Maeght-Lelong, Nueva York. Abadía de Montmajour.

• Barcelona. Galería Lelong, París.  

• 1987: Galería Lelong, Zurich. Galería Carles Taché, Barcelona.  

• 1988: "Tápies, Els Anys 80", Saló del Tinell, Barcelona. Annely Juda Fine Art, London. Galería Im Erker, St. Gallem. Museo Cantini, Marsella.  

• 1989: Galería Lelong, Nueva York. Kunstsamlung Nordrheim-Wesfalen, Düsseldorf.  

• 1990: Museo Ludwig, Colonia. Galería Theo, Madrid. Galería Edve, Barcelona. Galería Bat, Madrid. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid. Galería Altxerri, San Sebastián.  

• 1991: Fundación Joan Miró, Barcelona. Fundación Antoni Tápies, Barcelona. Galería Carles Taché, Barcelona. Galeríe Lelong, Nueva York. Fundación Antoni Tápies, Barcelona. Galerie Lelong, Zurich. Centro Cultural de Arte Contemporáneo, México D.F. "Celebración de la miel", Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria. "Celebración de la miel", Fundación Calouste Gulbenkian, Lisboa. "La ansiedad de las influencias", Fundación Antoni Tápies, Barcelona. "Extensions de la realitat", Fundación Antoni Tápies, Barcelona. Fundación de Serralves, Oporto. "Extensions de la realitat", Fundación Joan Miró, Barcelona. "Tápies: Certeses sentides", Fundación Antoni Tápies, Barcelona. Galería Maeght, Barcelona. "Homenaje a Checoslovaquía", Sala Forum, Praga.

• 1992: "Comunicació sobre el mur", Fundación Antoni Tápies, Barcelona. Galería Nieves Fernández, Madrid. "Celebración de la miel", Pabellón Mudéjar, Sevilla. Galería Maior, Pollensa.

• Sala Celini, Madrid. Galería Juan Gris, Madrid. "Comunicació sobre el mur", Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia. "Tríptico", Academia Española de Bellas Artes de Roma. Galería Theo, Valencia. Museum of Modern Art, (Grabados y libros de artista), Nueva York. "Celebració de la mel", Sala Rekalde, Bilbao. Museo Nacional de Arte Decorativo, Buenos Aires. Galería Windsor Kulturgintza, Bilbao.  

• 1993: Galería Joan Gaspar, Barcelona. The Pace Gallery, Nueva York. Pabellón de España, Bienal de Venecia. Fundación Antoni Tápies, Barcelona. Galería Zaragoza Gráfica, Zaragoza.  

• 1994: "Suite Montseny". Galería Juan Gris, Madrid. "Obra gráfica, 1947-1990". Palacio de Sástago, Zaragoza. Galería Maeght, París. Castillo de Klessheim, Salzburgo, Austria. Waddington Gallery, Londres. Galería Lemia Art, Sitges. Museo Rupertinum de Arte Provincial de Salzburgo, Austria. Jeu de Paume, París. Casa del Parra, Santiago de Compostela.  

• Exposiciones Colectivas  

• 1949: "Salón de los Once", Madrid.  

• 1949: "Dau al Set: Un aspecto de la pintura catalana", Instituto Francés de Barcelona. 

• 1950: "Carneggie International", Pittsburg. "Dau al Set: Joan Ponç, Modest Cuixart y Antoni Tápies", Galería Sapi, Barcelona.  

• 1951: "Dau al Set", Sala Caralt, Barcelona.  

• 1952: Bienal de Venecia, Venecia.

• 1953: Bienal de Sao Paulo, Brasil.  

• 1955: "Phases de l`Art Contemporain", París.  

• 1956: Bienal de Venecia, (Sala Especial), Venecia.  

• 1958: Bienal de Venecia, (Sala Especial), Venecia.  

• 1960: "New Spanish painting and sculpture", Museum of Modern Art, Nueva York. "Before Picasso after Miró", Guggenheim Museum, Nueva York.  

• 1964: "Painting and sculpture of a decade", Tate Gallery, Londres. "España Libre", Rimini, Florencia. "Documenta III", Kassel.  

• 1967: Bienal de Ljubljana, Yugoslavia.  

• 1969: Bienal de Grabado de Ljubljana (Sala especial), Ljubljana.  

• 1974: Exposición Internacional de Grabado, Alemania.  

• 1976: "España: Vanguardia artística y realidad social", Venecia.  

• 1981: "Zur Spanischen situation 1939 bis 1980", Colonia.  

• 1982: "Pintura abstracta española: 1960-1970", Fundación Juan March, Madrid. "Libros de Artistas", Biblioteca Nacional, Madrid.  

• 1984: "Arte español en el Congreso", Madrid.  

• 1986: "Referencias, un encuentro artístico en el tiempo", Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.  

• 1987: "El siglo de Picasso", Museo de Arte Moderno de la Villa de París y Centro de Arte

• Reina Sofía, Madrid. "Naturalezas españolas", Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.  

• 1989: "Spanish masterpieces of the 20th century Art", Seibu Museum of Art, Japón. "Colección Amigos del Centro de Arte Reina Sofía", Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

• 1990: "Informalismo en Cataluña", Centre d' Art Santa Mónica, Barcelona. "Fondos de la Colección Telefónica", Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia. "20 pintores españoles contemporáneos en la Colección del Banco de España", Sala de xposiciones de la Estación Marítima de La Coruña.  

• 1991: "Informalisme a Catalunya", Centro de Arte Santa Mónica, Barcelona. "Millares, Saura, Tápies", Museu Sztuki, Lodz. "Del surrealismo al informalismo, Arte de los años cincuenta en Madrid", Sala de Exposiciones de la Comunidad de Madrid. "A. Tápies, A. Llena, Modest Urgell", Fundación Antoni Tápies, Barcelona. "Poemas y pinturas", Sala Francisco de Goya, Calcografía Nacional, Madrid.  

• 1992: "Pasajes, Actualidad del Arte Español", Pabellón de España, Expo' 92, Sevilla. "XII Salón de los 16", Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid. "Repetición/Transformación", Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. "Automatismos paralelos, La Europa de los movimientos experimentales 1944-1956", Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria. "Na Miró, Hedendaagse Catalaanse Kunst", Die neue Kerk, Amsterdam.  

• 1993: "Ocho años, Diez artistas", Sala de Arte Josep Bages, Prat de llobregat, Barcelona. Bienal de Venecia, Venecia. "Ver a Miró, La irradiación de Miró en el arte español", Fundación La Caixa, Madrid. "Artistas catalanes del fondo de arte de la Generalitat de Catalunya". Librería Blanquerna, Madrid.  

• 1994: "Picasso, Miró, Tapies. Keramische Werke", Hetjens - Museum, Dusseldorf, Alemania.