Un arquitecto en Granada

Tras abandonar la Corte madrileña en 1652 y hasta la fecha de su muerte en 1667, se desarrolla la denominada etapa granadina de Alonso Cano, la más importante del artista en lo que a arquitectura se refiere.
Por una carta fechada en febrero de 1658 y enviada por el artista a Felipe IV conocemos que Cano estaba trabajando en el Hospital Real fundado por los Reyes Católicos a finales del siglo XV, pero en cambio no es posible averiguar qué es lo que realizó allí.

Entre 1653 y 1661 se construyó la iglesia conventual del Ángel Custodio y gracias a la descripción del cronista franciscano Tomás de Montalvo sabemos que fue construida por el arquitecto Juan Luis de Ortega según los planos dados por Alonso Cano. Desgraciadamente fue destruida en 1810 durante la invasión francesa, pero parece que debió ser muy similar al templo de la Magdalena de la misma ciudad, erigida entre 1677 y 1694 por el mismo arquitecto, y aunque desconocemos si sus trazas fueron dadas por Cano es evidente que su arte denuncia su estilo: carácter contenido, austero y muy personal pero a su vez independiente de las fórmulas académicas, utilización decorativa muy sucinta reducida a unos florones, pilastras sin molduras, reinterpretación, o mejor dicho desaparición, de los capiteles, importancia del juego de las líneas de molduras, marcos, ventanas, etc.

La fachada de la catedral granadina

La obra más importante, aunque póstuma, será la fachada principal de la Catedral de Granada. El edificio, iniciado en la primera parte del siglo XVI bajo la dirección destacada del genial artista Diego de Siloé, se encontraba aún sin terminar en el siglo XVII y su fachada principal sin realizar.

Tras la infructuosa intervención de los arquitectos Gaspar de la Peña y de Eufrasio López de Rojas, el 4 de mayo de 1667 el cabildo aceptó las trazas dadas por Cano, sólo unos pocos meses antes de morir.

El proyecto fue llevado a cabo por José Granados de la Barrera y Melchor de Aguirre en el último tercio del siglo, mientras que la decoración escultórica no fue concluida hasta el siglo siguiente.

Esta gran fachada, sin duda influida por el pie forzado que supone el proyecto de Siloé del siglo XVI, se articula de forma general en tres grandes vanos de medio punto retranqueados. En ella se muestra la gran libertad compositiva de un Alonso Cano que ha llegado a la madurez artística. Aunque su recuerdo clásico es evidente, una observación más detallada nos revelará como Cano suprime el protagonismo de los elementos clásicos por excelencia como los capiteles, las basas o los frontones, frente a las guirnaldas, las ménsulas o las cartelas. Se trata de una obra muy personal y a la vez austera y equilibrada, donde las líneas rectas de las pilastras se contrarrestan a la perfección con las curvas de los óculos, las puertas y los tres grandes arcos que cobijan toda la fachada.

Aparición de la Virgen a San Félix de Cantalicio

Se trata de un dibujo preparatorio para un lienzo que ocupaba el centro del desaparecido retablo de la iglesia de los capuchinos en Sanlúcar de Barrameda. El cuadro se conserva hoy en el Museo de Bellas Artes de Cádiz pero es de menor calidad que el dibujo, ya que en su ejecución intervinieron los ayudantes de Cano.

El dibujo está realizado con finos trazos de pluma, precisos y elegantes. La extremada corrección de las líneas de los dibujos de Alonso Cano, de gran sentido decorativo, quizá se deban a su formación como arquitecto. El artista estudiaba con sus dibujos la composición, la organización de los volúmenes o las posturas de las figuras. Sin embargo, no se trata de meros bocetos sino de dibujos perfectamente acabados, tal vez porque eran presentados al cliente para que éste aprobara tanto su forma como su contenido iconográfico. La técnica usada era en primer lugar el grafito o el lápiz, con el que esbozaba suavemente los ejes de la composición y las figuras. Después definía los contornos con la pluma en trazos limpios y rápidos, y, por último, enriquecía el diseño mediante una aguada de tinta parda (tinta diluida con agua y otras substancias). Aplicaba aguadas sucesivas y conseguía así distintos tonos, lo que le permitía hacer el juego de luces y sombras (por ejemplo, los pliegues de las vestiduras).

Cristo flagelado recoge sus vestiduras

Este dibujo fue preparado a lápiz y terminado a pluma y aguada. En época posterior sufrió repintes y otras manos añadieron unos toques de color blanco. Alonso Cano no solía utilizar en sus dibujos el albayalde o pintura blanca para resaltar las zonas más iluminadas. Simplemente dejaba el color original del papel, que así contrastaba con las zonas cubiertas por la aguada de tinta.

Este es uno de los escasos dibujos de Cano que parece ser un estudio del natural. La postura de Cristo para recoger las ropas y el estudio de su anatomía así lo sugieren. A diferencia de Italia, en España no era una práctica habitual la realización de academias (dibujar una figura humana a partir de un modelo vivo) o copiar la naturaleza directamente. Al contrario era frecuente el uso de estampas y grabados como motivos de base que eran modificados por el artista. Cano era muy escrupuloso en el estudio de las diversas posturas de cada figura dentro de las composiciones, así como en el análisis del volumen de los cuerpos en el espacio. Esto queda evidenciado en sus dibujos, que corregía incluso pegando parches y que repetía numerosas veces variando ligeramente la postura de la cabeza, de un brazo o de una pierna.

Ángel con banderola y Ángel trompetero

El primer dibujo corresponde a la etapa sevillana de Alonso Cano, el periodo inicial y de formación (hacia 1630). Este encantador angelote tiene rasgos propios del estilo de Cano en esos momentos: por un lado, está realizado con una técnica muy líneal y de gran precisión decorativa. Por otro, la robusta anatomía de la figura recuerda a los querubes que el artista esculpió para el retablo de Lebrija y del convento de Santa Paula (Sevilla).

Se han conservado numerosos dibujos de ángeles atribuidos a Cano, donde éste estudia diferentes posturas y gestos. Son también de gran belleza ornamental sus ropajes, donde Cano revela su gran dominio de la línea. En unos casos son niños de corta edad, mientras que los ángeles trompeteros suelen ser adolescentes. Dichos estudios eran después usados en diversas composiciones pictóricas, por ejemplo las Inmaculadas, San Juan Evangelista y su visión de Jerusalén, la Virgen del Rosario, Cristo sostenido por un ángel, que aparecen en estas páginas.

Coronación de un poeta-soldado

Este dibujo de Cano fue realizado seguramente como un estudio para la ilustración de un libro. El grabado tenía dos destinos fundamentales en aquella época: servir como imagen de devoción o bien para ilustrar libros. Muchas veces la única estampa del libro estaba situada al principio, como frontispicio o portada. En ella se encontraba, junto al título, un retrato del autor y diversas figuras alegóricas.

El nombre de Alonso Cano aparece vinculado, al menos, a dos publicaciones, donde el granadino hizo los dibujos, dejando la complicada iconografía al editor. Uno de los libros es El Parnaso Español, editado en 1648 con una colección póstuma de poesías de Quevedo. Algunos autores han identificado en el busto de este poeta-soldado al propio Quevedo, joven y sin anteojos (los «quevedos» a los que dio nombre), coronado por un ángel con los laureles de la gloria.

Virgen con el Niño

Estos dos dibujos nos muestran dos técnicas diferentes. El primero fue preparado a lápiz, con un esbozo muy suave de los contornos, y después acabado a pluma y aguada de tinta parda, como era habitual en este artista. Mediante la aplicación de varias aguadas Cano consigue dar volumen a la figura, matizando sin ocultar las precisas y nítidas líneas de contorno. Las sombras aplicadas magistralmente a los pliegues del manto y la anatomía de las figuras imprimen al dibujo un carácter casi pictórico.

El segundo dibujo está realizado únicamente a lápiz o grafito. Son muy pocos los dibujos de este tipo que se han conservado y éste de la Virgen con el Niño es uno de los más bellos. Por la maestría del trazado de las líneas y el refinamiento de la escena, se supone realizado en los últimos años de su vida, entre 1660 y 1664. Cano no aplicó en este caso la tinta, aunque el dibujo está perfectamente acabado.

Ambos debieron servir al pintor como estudio para los muchos cuadros que realizó con este tema. Sin embargo, a pesar de los innumerables encargos, Cano siempre respondía a sus clientes con composiciones diferentes, con matices y elementos nuevos. En este sentido los rostros de la Virgen y los niños son siempre singulares y encantadores.

Cristo niño y San Juanito

Este dibujo de tan sólo 11 x 9,5 cm, realizado entre 1660 y 1667, sirvió a Alonso Cano de base para un cuadro y para un grabado. El pequeño tamaño de la mayoría de sus dibujos responde en muchos casos a que fueron recortados de hojas más grandes donde figuraban otros dibujos, que de esa manera podían venderse por separado. Es también probable que Cano utilizara cuadernos de formato reducido, quizá por razones económicas. En todo caso, la gran diferencia entre la dimensión de los dibujos y la de los cuadros ha hecho dudar a los investigadores sobre la posibilidad de que fueran dibujos preparatorios.

Aunque no hemos conservado información precisa sobre la actividad de Alonso Cano como grabador, recientemente dos especialistas (Z. Véliz y J. M. Matilla) han identificado un grabado que pudiera ser de la mano del artista granadino (conservado también en el Museo del Prado).

Se trata de una estampa en forma de tondo y con una escena idéntica a la de este dibujo (incluso en el tamaño). Parece apoyar su teoría el hecho de que el dibujo tenga huellas de haber sido repasado con una punta metálica (como suele hacerse para pasarlo a la plancha del aguafuerte).

También existe un cuadro con una escena idéntica, fechado en la misma época, hoy en el Museo del Ermitage de San Petersburgo.

San Juan Evangelista

Este cuadro repite la composición de otro San Juan pintado para el retablo de San Juan Evangelista del convento de Santa Paula en Sevilla, anterior a 1638 y hoy en el Museo del Louvre de París. Esta versión debió ser realizada por esas mismas fechas (1635-1638), para algún coleccionista sevillano que admiraba el cuadro.

San Juan aparece en actitud de expulsar al demonio del cáliz. Su mano derecha está en escorzo. La figura se inserta en el espacio de manera perfecta, proyectando la pierna y el brazo hacia el espectador, lo que acentúa el dinamismo de la figura. En las primeras obras sevillanas se advierte un acusado tenebrismo, influido sin duda por Ribera, a través del cual pasa lo caravaggiesco.

San Juan Evangelista y su visión de Jerusalén

Este cuadro formaba parte del retablo de San Juan Evangelista del convento de Santa Paula en Sevilla, con escenas de la vida del santo. En esta obra resaltan más que en ningúna otra la expresividad y gracia de las manos de Cano, que aquí contribuyen decisivamente a la evocación de la escena. El ángel, de gran belleza y elegancia, es también un motivo predilecto del pintor, como se verá en algunas otras obras seleccionadas.

Aquí aparece agachado sobre San Juan, en fuerte escorzo muy bien conseguido. Sus alas desplegadas y los extremos de su fina capa al viento crean un efecto especialmente barroco. La figura del evangelista, que porta una gruesa túnica blanca y una capa rosada, equilibra la composición, con una postura contrapuesta a la del ángel.

El atrevido colorido del cuadro es también muy armónico, singular en la escuela española.

En los últimos años sevillanos el estilo de Cano es mucho más elegante. El ángel en concreto, con el torso semidesnudo es sutilmente ambiguo. El color y la luz también han cambiado, distantes ya del tenebrismo inicial. Ahora se trata de luz natural, plein air, aunque sigue usando las sombras para acentuar los volúmenes. Los colores empleados, los malvas, azules, rosas, amarillos y verdes se armonizan delicadamente, una pincelada más fluida. Anticipan la paleta y la técnica que Cano adopta definitivamente en Madrid, influido por las obras de los venecianos.

Virgen de Belén

Este cuadro debió de ser pintado en los últimos años de Cano en Sevilla (1635-1637). Tiene rasgos comunes a las obras del mismo período, algunos de ellos, como las carnaciones muy rosadas, aparecían por primera vez en el estilo de Cano. Las manos de la Virgen y del Niño son muy expresivas y delicadas.

El rostro de la Virgen, según los críticos, muestra toda la belleza de una mujer andaluza, unas facciones que se atenúan posteriormente en sus modelos. El niño, por el contrario, es rubio, como los querubines que suelen poblar sus obras. Muchos de los dibujos que se conservan de su mano son estudios de niños y ángeles.

Los colores están cuidadosamente escogidos, de gran viveza como en San Juan Evangelista y su visión de Jerusalén. Este modelo de Virgen con el Niño de Alonso Cano es repetido y popularizado después por Murillo.

Un rey de España

Alonso Cano llegó a Madrid en la primavera de 1638. El primer encargo conocido que recibe en la corte es el de un retrato doble de Fernando e Isabel para el Salón Dorado del Alcázar, realizado entre 1639 y 1640. Algo posteriores, pero quizá de la misma serie, fueron los dos lienzos, Un rey de España y Dos reyes de España, que se conservan en el Museo del Prado de Madrid.

Las figuras están concebidas para ser vistas desde abajo, por lo que los escorzos están acentuados, del mismo modo que el efecto ilusionista de situarlos como saliendo del cuadro. También son singulares el recargamiento y barroquismo del escenario y del vestuario de los personajes, de apariencia medieval aunque no lo son en realidad. Todos estos aspectos contribuyen a dar a la escena un carácter caricaturesco y teatral. La utilización de la luz y del color, con pinceladas precisas, muestran la brillantez técnica de Alonso Cano en esta época. Cano se inspiró a menudo en grabados de otros pintores para realizar sus propias composiciones. En 1638 compró grabados y dibujos en la almoneda de Vicente Carducho en Madrid, y diez años después otra gran cantidad de la colección de Antonio Puga. En este caso de Un rey de España, el modelo fue un cuadro de Rubens, una figura sentada de Carlos V.

Cristo muerto sostenido por un ángel

Pintado entre 1646 y 1652, durante su estancia en Madrid, denota el cambio de la técnica y las composiciones de Cano respecto a su periodo de formación en Sevilla. Las dos figuras son excelentes,
Cristo desnudo y el ángel, de una gran elegancia y sensibilidad. La iluminación es muy efectista.

Así, mientras los rostros de ambos personajes permanecen en ligera penumbra, el cuerpo lívido y exánime de Cristo recibe todo el foco de luz, acentuado por la blancura del paño de pureza que le cubre. El contrapunto de color lo pone el ángel, vestido con una túnica malva que destaca sobre el paisaje de fondo. Las expresiones son conmovedoras y delicadas. El ángel muestra una honda tristeza de forma contenida mientras que el semblante cansado y sereno de Cristo está lejos del dramatismo que caracterizó a una gran parte del arte religioso español de la época. En este sentido, este Cristo de Cano se acerca al Crucificado de Velázquez.

Para esta composición Alonso Cano se inspiró en un grabado. Sin embargo, transformó el modelo manierista mediante el juego de luces y sombras y consiguió infundir a las figuras una expresividad y una elegancia nuevas.

Virgen del Lucero con el Niño en un paisaje nocturno

Esta es una de las más tiernas y bellas imágenes de Alonso Cano, y como tal alcanzó en la época una gran popularidad. Aunque el tema fue repetido innumerables veces por el pintor, siempre consiguió darle un carácter y una expresión originales. La Virgen se halla esta vez en un paisaje nocturno, con un bello halo de estrellas sobre su cabellera morena.

Sobre la cabeza del Niño un tenue resplandor hace las veces de nimbo. La capa azul de la Virgen envuelve a las dos figuras y subraya la parte más iluminada de la escena, el manto rosado de la madre y el Niño desnudo, apenas sobre un lienzo blanco. A diferencia de otros lienzos de temática similar, aquí el Niño es un encantador bebé de pocos meses, todavía sin pelo, de rostro mofletudo y cuerpecillo regordete. También es de una excelente técnica, con un rico cromatismo matizado por hábiles pinceladas de luz, y una rosada carnación de las figuras.

El milagro del pozo

La influencia de los pintores venecianos y de Velázquez en la técnica de Cano se hace evidente en este lienzo. No sólo la pincelada es suelta y vibrante o la luz difuminada, envolviendo a las figuras como en Tiziano y en Velázquez. Además las figuras femeninas están dotadas de una sensualidad muy veneciana.

El cuadro fue pintado para el retablo del altar mayor de la desaparecida iglesia de Santa María de la Almudena de Madrid, donde se dice que fue visitado por el propio rey Felipe IV después de oír las múltiples alabanzas que recibía la obra. La pintura recoge un hecho de la vida de San Isidro, el patrón de Madrid. Un hijo del santo cae a un pozo y es salvado por un ángel. En la imagen aparece San Isidro, varios niños y tres mujeres, dispuestos todos ellos en torno al pozo. Cuando en 1941 el Museo del Prado adquirió el cuadro, éste estaba roto y en mal estado. Había sido recortado por los bordes superior e inferior y repintado de forma poco hábil en muchos puntos (como la cabeza del niño del centro). Con las últimas restauraciones el cuadro ha recuperado parte de su belleza primitiva.

Inmaculada Concepción

Esta obra fue pintada en Madrid, hacia 1650-1652, en un momento de madurez de su técnica. La ligera inclinación de la cabeza de la Virgen y la flexión de su pierna derecha, proyectando la rodilla hacia delante, son rasgos que aparecen en este período madrileño y son reflejo de su admiración por los pintores renacentistas italianos. Del mismo modo la luz difuminada y el color recuerdan la técnica de los venecianos.
Comparada con otras representaciones anteriores de la Inmaculada, ésta es más sencilla, menos barroca, al dejar sólo dos angelotes a los pies de la figura. También el rostro de la Virgen es diferente y único. Sin embargo, en todas las Inmaculadas de Cano se repiten una serie de peculiaridades que las identifican como obras suyas. Una característica es el acusado perfil fusiforme de las figuras, con el manto que se abomba en la zona de la cintura y se recoge en los pies. Esta silueta original ya aparece en una de las primeras obras de Cano, la escultura de la Virgen del retablo de Lebrija (Sevilla). También es singular la forma de disponer el manto, que deja descubierto el hombro y el brazo izquierdos y se ciñe en los tobillos, donde deja sobresalir la túnica que se dispone sobre la luna. Manos de dedos largos, en actitud de orar y rostro meditativo, son rasgos singulares que no aparecen en las Inmaculadas de otros autores como Velázquez, por ejemplo. En las innumerables versiones de Cano varía la técnica, pero no la solución formal.

Escenas de la vida de la Virgen

Entre 1652 y 1664, Alonso Cano realiza en la Catedral de Granada uno de los conjuntos más importantes de todas las series de pintura del arte español, representando la vida de la Virgen. Se le encarga la realización de siete monumentales lienzos (4,51 x 2,52 m) de terminación en medio punto, para otros tantos huecos del cuerpo principal de la Capilla Mayor de la Catedral granadina, que irían colocados a gran altura y debajo de las vidrieras del cuerpo alto.

Las serias dificultades de la obra fueron superadas por el genio del arte de Cano, que, en la mayoría de los lienzos, supo traducir la monumentalidad del marco con valiente composición y ricos efectos de brillante cromatismo. Supo dar también unidad a toda la serie, creando, sin embargo, en cada una de las obras composiciones independientes y, al mismo tiempo, equilibradas con el resto.

Los temas representados son la Encarnación, que preside la serie ocupando el centro; la Visitación, Asunción e Inmaculada Concepción en el lado derecho; la Natividad, Presentación y Purificación en el lado izquierdo.

En los lienzos se puede ver cómo el propio artista según avanza en el proyecto va estudiando el tratamiento de los cuadros según el lugar que iban a ocupar (altura, exposición a la luz, etc.) en el presbiterio, ya que serían contemplados a gran distancia. Por ejemplo, en el primer cuadro de la serie, Presentación de la Virgen en el Templo, Cano presenta una obra en la que sus figuras se muestran pequeñas, lo que dificulta su contemplación, debido a que se encuentra a más de veinte metros del espectador, problemática que el artista subsana en las siguientes obras.

Alonso Cano volvió a realizar otra serie de similar temática para el convento franciscano del Santo Ángel de Granada, de la que han aparecido tres lienzos hace unos años en el Museo de Castres: Los desposorios de la Virgen, Anunciación y Visitación. Son bellos exponentes de lo que la devoción franciscana demandaba por esas fechas. Figuras sólidas, bien plantadas, tipos característicos del pintor. Pliegues de las vestiduras también típicos de Cano, representados como si estuvieran tallados con una gubia, lo que crea una sutil vibración de la superficie. La serie tiene muchas similitudes con la de la catedral: acentúa los contrastes lumínicos, recuperando en cierto modo, aunque de forma más sutil e inteligente, el claroscurismo de Ribera.

Virgen del Rosario

Este lienzo monumental fue pintado por Cano entre 1665-1666, un año antes de su muerte, para el prelado dominico, supuesto hijo natural de Felipe IV, Fray Alonso de Santo Tomás, obispo de Málaga. Es considerada una de las mejores composiciones de Cano y de la pintura del siglo XVII español. Tanto su diseño como su dibujo son excelentes, al igual que el color, reflejo del momento de plena madurez del pintor.

La imagen muestra a la Virgen, vestida con una túnica rosa pálido y un manto azul, sentada sobre un cúmulo de nubes y con el Niño en su regazo. Un pie del niño y la mano izquierda de la Virgen apoyan en el globo terráqueo. En torno a las nubes revolotean angelitos que portan distintos elementos que sirven para identificar a los personajes situados debajo. En la parte inferior del lienzo, en perfecta armonía con el grupo superior, se representa la escena del encuentro entre San Francisco de Asís y Santo Domingo Guzmán, justo antes de que un ángel entregue a este último el rosario. A la izquierda se encuentran Santa Teresa de Jesús y San Ildefonso de Toledo, reconocibles porque sobre ellos un ángel sostiene la pluma de la santa y el báculo de San Ildefonso, y a la derecha, Santa Catalina de Siena y Santo Tomás de Aquino, con la corona de espinas símbolo del martirio de la santa y la pluma de Santo Tomás llevados por otro querubín. Es posible que el propio cliente eligiera los santos que debían figurar en el cuadro, quizá destinado a su oratorio privado.

La institución milagrosa del Rosario era un tema de especial importancia para los dominicos. El rosario es un instrumento de salvación a través del cual la Virgen dispensa auxilio a los fieles. Alonso Cano, sin embargo, se aleja de las representaciones habituales, e introduce nuevos elementos iconológicos, todos ellos relacionados con asuntos marianos de gran trascendencia en la época, como la intercesión de María ante su Hijo Jesucristo o la doctrina de la Inmaculada Concepción. Todo ello prueba la alta formación humanística de Cano.

Aparición de la Virgen a San Bernardo

Alonso Cano pintó este cuadro para los monjes capuchinos de Toledo durante su última estancia en Madrid, entre 1657 y 1660. Destaca la composición triangular del lienzo formada por la Virgen, tratada a modo de escultura sobre su pedestal, un cardenal de espaldas que ora ante la escena milagrosa y que tal vez fue quien encargó la obra, y el monje cisterciense, San Bernardo, al que Alonso Cano dota de gran monumentalidad.

Especial mención merece el equilibrio que el artista consigue entre las luces y los colores, entre la rica gama cromática de la Virgen, el altar y el cardenal, frente al gran hábito blanco del Santo que se dispone sobre el fondo oscuro de la estancia que se ilumina gracias a un bello óculo que permite observar un interesante paisaje de cipreses.

La escena alude a la lactatio de San Bernardo, cuyo origen se debe a una leyenda medieval que surge a finales del siglo XIII. En ella se dice que el abad de Citeaux mandó a San Bernardo a hablar con el obispo de Chalon. El Santo, antes de realizar la misión encomendada, quiso rezar ante una imagen de la Virgen, la cual de forma milagrosa lanzó un chorro de leche a Bernardo, como símbolo de la palabra de Dios, y de la gran devoción que siempre le mostró el Santo y la orden cisterciense.

Descenso al Limbo

Se trata de uno de los lienzos más interesantes de Alonso Cano, ante el protagonismo que alcanza el desnudo femenino de Eva, comparable por calidad y sensualidad, a la Venus del espejo de Velázquez. Al fin y al cabo ambas obras son concebidas en el ambiente refinado de la Corte madrileña de Felipe IV, tan influida en lo que a la pintura se refiere, por los lienzos de los venecianos compilados en la colección real, en los que el tema del desnudo femenino alcanza gran importancia, como se evidencia en las obras de Tiziano, Tintoretto o El Veronés.

El cuadro, que parece estar sin concluir al mostrarse su parte inferior izquierda casi esbozada y con escaso color, alude a uno de los relatos recogidos en el evangelio apócrifo de Nicodemo, en el que se narra como Cristo triunfante sobre la muerte tras la resurrección baja al limbo, donde se encontraban los santos padres.

Virgen de la Oliva

Se trata de la imagen titular del retablo mayor de la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Oliva, que realizó el artista en torno a 1630. Con una altura de 1,83 m, debe destacarse la intensa belleza y serena monumentalidad que Cano consigue plasmar en esta magistral figura de la Virgen con el niño. A nivel global se ha hablado de una composición de tipo «ánfora» en la que destaca la verticalidad de María compensada por la diagonal que conforma la disposición de su pierna derecha y la figura desnuda del niño que sujeta entre sus brazos. Especial protagonismo adquiere el tratamiento del amplio ropaje que viste la Virgen, el cual dota a la escena de un interesante ritmo que compensa el estatismo de los personajes.

La policromía de la obra, en la que predominan los adornos de oro y en relieve sobre un fondo azul, se debe al artista Pablo Legot.

En el mismo retablo destacan otras dos estatuas del propio Cano rematando sus dos calles laterales; nos referimos a las monumentales figuras de San Pedro y San Pablo.

Inmaculada (SEVILLA)

Esta preciosa escultura de Alonso Cano, de madera policromada, de
1,72 m de altura y fechada entre 1620 y 1625, constituye una de sus primeras obras conocidas de su etapa sevillana, la cual demuestra la proximidad del artista a la obra de Juan Martínez Montañés durante su periodo de formación.

Al igual que en el resto de su producción, tanto pictórica como escultórica, observamos el gusto por la belleza serena y contenida de sus personajes que no necesitan mostrar su emoción interior mediante gestos exagerados o pronunciados. El especial tratamiento que concede Cano a los ropajes será el que introduzca en gran medida el ritmo y el sentido de ascensionalidad en la escena.

La representación de la Virgen Inmaculada será uno de los temas que con mayor frecuencia y éxito presente Alonso Cano a lo largo de su vida tanto en pintura como en escultura, siendo el ejemplo conservado en la Catedral de Granada (1655-1656) el más famoso y uno de los arquetipos del arte barroco español. De esta primera etapa sevillana podemos destacar también otra escultura de temática similar, realizada en piedra, en un nicho de la fachada de la iglesia del barrio de Nervión (Sevilla), aunque su emplazamiento original fue la iglesia de la Concepción. Se fecha entre 1615 y 1620.

Inmaculada (GRANADA)

Esta obra, tallada en madera de cedro entre 1655 y 1656 y de tan sólo 55 cm de altura, es posiblemente la escultura más importante de Alonso Cano y una de las más emblemáticas de la imaginería española del siglo XVII. Fue realizada para rematar el gran facistol catedralicio, diseñado por el propio Cano, aunque su extremada belleza hizo que el cabildo decidiera trasladarla a la sacristía para facilitar su contemplación.

Una vez más hay que resaltar la serenidad de esta pequeña escultura, cuya verticalidad se ve compensada por la pequeña torsión de su cuerpo, el giro de la cabeza y la posición de las manos. De nuevo Cano renuncia a la utilización de gestos pronunciados y no por ello se reduce la carga emocional que la obra nos transmite. Especial mención merece el tratamiento minucioso del ropaje de la Virgen cuyo dinamismo concede a la figura un gran sentido de ascensionalidad.

Al igual que otras obras de similar temática del propio Alonso Cano, o de otras realizadas por importantes artistas como Murillo o Zurbarán, es necesario recordar el protagonismo que tuvo la representación de la Virgen Inmaculada en el barroco español de la mano de la Contrarreforma, frente a los ataques y críticas protestantes, y fue España el país donde el tema de la Inmaculada gozó de mayor éxito. De ahí que los pintores y escultores estudiasen continuamente el tema para conseguir representar de forma tangible un símbolo de profunda dimensión teológica. En esta obra de Cano se culminó toda una línea de investigación, y por ello se convirtió en un modelo continuo que sería posteriormente repetido en infinidad de ocasiones.

Jesús Nazareno de niño con la cruz a cuestas

Con apenas 80 cm de altura en esta obra atribuida a Alonso Cano, vemos una de las constantes del arte barroco surgido tras la Contrarreforma y el Concilio de Trento que intenta conmover la devoción del espectador mediante los sentimientos, en este caso mediante el artificio dramático que fusiona la infancia y la pasión de Cristo. Desgracia- damente no termina de ser clara su autoría, aunque su atribución a Cano se avala por la extraordinaria calidad de la pieza, por su serena y contenida belleza, por el minucioso tratamiento del ropaje, por su carga emocional que evita la exageración de los gestos, etc. Parece que pudo ser realizada hacia 1657 cuando Cano se traslada por unos meses desde Granada a Madrid

Crucificado

Se trata de una extraordinaria pieza que ha sido relacionada con la obra de Alonso Cano por su serena belleza, por el tratamiento del paño de pureza, por la delicada talla del rostro y cabello de Cristo, por la elegante torsión del cuerpo, etc. Desgraciadamente su autoría es más que dudosa a pesar de su gran calidad.

El problema radica en que todavía queda mucho por conocer sobre la obra de los grandes imagineros del siglo XVII. El especialista Domingo Sánchez-Mesa ha sugerido que pudiera tratarse de una obra de Felipe de Ribas basada en algún modelo de Cano, hacia la fecha de 1638. Una vez más debemos llamar la atención sobre el problema que conlleva la atribución de multitud de obras de arte.

Virgen de Belén

Esta pequeña talla de 45 cm fue realizada por Alonso Cano para rematar el facistol que diseñó para la catedral y para sustituir la escultura de la Inmaculada que a su vez él mismo talló y que por su belleza fue llevada a la Sacristía para facilitar su contemplación. Cano en su etapa granadina (1652-1667) tuvo una especial inclinación hacia las obras escultóricas de pequeño formato, y parece que en ellas es capaz de
mostrar una mayor intimidad.

De nuevo destacaremos la belleza serena de la imagen y el minucioso tratamiento de los ropajes de María que destacan frente a la desnudez del niño. En la producción de Alonso Cano volveremos a encontrar la misma temática en varias obras pictóricas, caso de la Virgen del Lucero del Museo del Prado, o en la Virgen de Belén del Palacio Arzobispal de Granada.

San Diego de Alcalá y San José

En los años cincuenta del siglo XVII Alonso Cano interviene muy activamente en una de sus empresas más interesantes y completas de toda su carrera. Nos referimos a la iglesia del convento femenino del Santo Ángel Custodio, de la que dio sus trazas, para la que pintó una serie de lienzos sobre la vida de la Virgen, y para la que además talló, en colaboración con su discípulo Pedro de Mena, cuatro esculturas de algo más de dos metros de altura cada una (2,03 m), para decorar las esquinas del crucero. Desgraciadamente la iglesia fue destruida en 1810 durante la invasión francesa, y su patrimonio fue desperdigado.

Las cuatro esculturas, conservadas en el Museo de Bellas Artes de Granada, representan a San José, San Antonio de Padua, San Diego de Alcalá y a San Pedro de Alcántara. Parece que fueron esculpidas en gran medida por Pedro de Mena entre 1653 y 1657 siguiendo los modelos que realizó el propio Alonso Cano, y en parte conservados en el museo granadino de la Fundación Gómez-Moreno.

Debe señalarse la monumentalidad, el equilibrio y la belleza contenida de las esculturas, así como el dinámico tratamiento de sus ropajes y la perfecta fusión de los valores netamente escultóricos (composición, tratamiento de las superficies y los volúmenes) junto a los pictóricos

 (colorido de las vestimentas y las carnaciones).

Retablo de Nuestra Señora de la Oliva

Este retablo fue la primera obra importante de Alonso Cano. Aunque fue su padre Miguel Cano quien recibió el encargo en 1629, éste dejó el proyecto y la ejecución del mismo en manos de su hijo Alonso, quien ayudado por el pintor Pedro Legote lo terminó en el corto espacio de tres años. Se trata de una composición que rompe el esquema clásico y puede considerarse plenamente barroca.

Cano utilizó el orden «colosal» para estructurar el retablo en un solo cuerpo o piso (a diferencia de los dos habituales), coronado por un ático de gran desarrollo también. Sobre esas gigantescas columnas contorneadas en espiral colocó un sólido entablamento y una cornisa que se fragmenta siguiendo las tres calles verticales del retablo, consiguiendo así imprimirle gran plasticidad. A pesar de que el efecto óptico parece mostrarnos unas columnas muy estilizadas, Cano mantuvo las proporciones correctas del orden.

Con estas modificaciones de la estructura se conseguía que la superficie de los nichos o tableros para decorar fuera mucho mayor, facilitando la labor de los pintores y escultores así como la visión y comprensión de las escenas por parte de los fieles. Este último aspecto es importante puesto que las imágenes, según propugnaba el Concilio de Trento, debían servir precisamente para instruir y para fomentar la devoción.

La imagen de la Virgen que ocupa la parte central del retablo fue realizada por Alonso Cano, mientras que las pinturas de las calles laterales se deben a su colaborador Pedro Legote. La estatua de María presenta unos rasgos iconográficos y formales que tampoco son habituales en las imágenes de ese momento.

En primer lugar, el Niño está desnudo, una particularidad del siglo XVI italiano abandonada a raíz de la Contrarreforma religiosa de este siglo XVII. En segundo lugar, la cabeza de la Virgen está cubierta, cuando lo más frecuente era mostrar sus largos cabellos. Por último, la disposición de la túnica y el manto, que no están atados a la cintura, y el tratamiento de los pliegues, amplios y voluminosos, recuerdan la prestancia de la estatuaria romana. Es probable que Alonso Cano conociera y hubiera estudiado tanto las esculturas del Renacimiento italiano como las estatuas procedentes de la ciudad romana de Itálica, cerca de Sevilla. También son de inspiración romana el ropaje de San Pedro, parecido a una toga, o el cabello y la barba de San Pablo, ambas estatuas en la parte superior del retablo. La policromía de la estatua de María con el Niño fue realizada por Pedro Legote bajo la supervisión de Cano.

Retablo de San Juan Evangelista

En 1635 las monjas jerónimas de Santa Paula contrataron a Alonso Cano para que realizara un retablo dedicado a San Juan Evangelista. El artista realizó tanto la traza como los lienzos que lo decoraban en origen, terminándolo antes de marcharse a Madrid en 1638. Se compone de un solo cuerpo, como el de Lebrija, y de un ático.
La principal característica de su diseño es el grado de fusión conseguido entre la arquitectura y la pintura. Los motivos ornamentales de la estructura arquitectónica son novedosos y exuberantes, dando la sensación de movimiento y de plasticidad. Aquí aparece ya plenamente desarrollada la creatividad de Cano en lo que al diseño de los ornatos se refiere, querubines, grutescos, ménsulas, festones, hojas, racimos...

En el siglo XIX, al final de la Guerra de la Independencia, los cuadros de Alonso Cano fueron robados y sacados de España. Hoy se encuentran dispersos en diversas colecciones (extranjeras, como la Colección Wallace, por ejemplo, y también españolas, como la del Museo Nacional de Arte de Cataluña). Algunos investigadores han tratado de recomponer la disposición original del retablo, donde hoy figuran otras obras colocadas por las monjas.

Retablo de San Andrés

Este proyecto de Alonso Cano, que suele fecharse hacia 1643, fue realizado para la iglesia madrileña de San Andrés, donde por entonces se veneraba el cuerpo incorrupto de San Isidro, el santo patrón de la ciudad. Tras su canonización en 1622, se decidió construirle una capilla en esta iglesia, a la cual iba destinado el retablo encargado a Cano. Sin embargo, ninguna de las dos obras llegaron a materializarse.
La estructura del retablo proyectado respondía a dos necesidades primordiales: por una parte, albergar el sepulcro de San Isidro en su parte inferior y, por otra, contener una gran imagen del titular de la iglesia, San Andrés, flanqueado por las estatuas del propio San Isidro y de Santa María de la Cabeza. Cano concibió un podio o banco de gran desarrollo que alojara al altar, el tabernáculo y la arqueta con los restos del santo. Sobre él se levantaba el cuerpo del retablo, dividido en tres calles por columnas de orden gigante. El espacio central, de mayor anchura, estaría ocupado por el martirio de San Andrés. El ático que corona el retablo, donde se habría colocado una escena del calvario, como es lo habitual, está rematado con un motivo original de Alonso Cano, un voluminoso cogollo de hojas. Fuente de este artículo: http://cvc.cervantes.es/ACTCULT/cano/