EDAD
MODERNA - QUATTROCENTO
Expresión adoptada comúnmente para referirse a la producción
artística y el desarrollo histórico cultural de Italia,
especialmente de Florencia, en el siglo XV, englobándose dentro del
término más amplio, conceptual y cronológicamente, de Renacimiento.
El Renacimiento supone la ruptura consciente con la Edad Media, una
serie de hechos la hacen posible, los avances económicos, el
incremento demográfico, el auge urbano, la conflictividad social y
el progresivo afianzamiento de la monarquía, acontecimientos que
provocan la necesidad de redefinir las relaciones del hombre consigo
mismo, con la naturaleza, con la sociedad y con la divinidad. Esta
renovación se emprende a principios del Quattrocento, por un grupo
de hombres cultos, en un ámbito muy concreto, la ciudad. Será en
ciudades donde el desarrollo mercantil marque todas estas
diferencias, éstas son las ciudades italianas y las flamencas y de
forma muy particular la ciudad de Florencia.
La burguesía medieval se había movido dentro de unos rígidos
esquemas corporativistas, constreñida por conceptos típicamente
medievales, como los del justo beneficio y calidad, sin salir de las
restricciones impuestas por los gremios. Pero a principios del siglo
XV, se empieza a afianzar una burguesía que rompe las barreras
gremiales y afirma nuevos valores como el deseo de lucro, el
espíritu de conquista, la racionalización de la producción y la
búsqueda de nuevos mercados. Todos estos conceptos adquieren un
carácter revolucionario en la ciudad-estado de Florencia.
La alta burguesía florentina se había hecho con el gobierno
ciudadano en el siglo XIII. Desde ese momento se van a desarrollar
una serie de tensiones entre los distintos estratos burgueses (popolo
graso y popolo minuto) que van a marcar su evolución política y
cultural. Los poderosos gremios del ramo textil, sobre todo el de la
lana, inician una producción a gran escala que va superando la
producción artesanal, proceso que en 1378 provoca la insurrección de
nueve mil trabajadores del ramo textil, los Ciompi, que forman su
propio gremio y piden participación en el poder ciudadano. Este
hecho marca un dinamismo social en el que se desarrollan unos nuevos
valores, ajenos a los que habían dominado la sociedad medieval. El
afán de enriquecimiento y el dinamismo social, marcan nuevas pautas
de relación del hombre con la sociedad, el individuo puede controlar
su propio destino, se pueden valorar sus actuaciones en el mundo y
dejar su propia huella en él. Nueva valoración ética que rompe los
conceptos medievales, con lo que la alta burguesía florentina tiene
que buscar nuevos principios morales y éticos que justifiquen su
acción en el mundo.
Todos estos hechos implicarán no sólo una nueva estética, sino
también una nueva forma de entender y concebir el arte y el artista
en la sociedad. La élite intelectual de humanistas florentinos
elabora los principios que fundamentan las nuevas actitudes y los
nuevos valores cobijados al amparo del gobierno de la ciudad.
La familia Médicis, de banqueros y comerciantes, esbaba vinculada al
gremio de la lana; en 1378, Silvestre de Médicis apoyó
económicamente la insurrección de los Ciompi. Se hace con el
gobierno de la ciudad, asentándose en un poderío económico basado en
una inteligente política de relaciones internacionales, y
determinando, tanto, el desarrollo artístico, como el político,
durante todo el Quattrocento. Con Cosme de Médicis se produce la
formación y el máximo esplendor del primer Renacimiento, a la vez
que se asienta la democracia formal florentina. En 1478 Lorenzo el
Magnifico, consigue excluir de los cargos gubernamentales a todos
los individuos del popolo grasso con lo que la democracia formal
pasa a convertirse en un estado despótico.
Gracias a Cosme de Médicis arraiga en Florencia el espíritu de
Grecia, con el estudio de la filosofía platónica y neoplatónica y se
forma el núcleo de humanistas y artistas que disfrutan de su
protección y que constituyen las primeras señas de identidad del
Renacimiento.
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y el Quattrocento
Arquitectura
del Quattrocento
La arquitectura renacentista del Quattrocento se inicia gracias a
una doble vía, la recuperación de la Antigüedad mediante la
aplicación a la arquitectura de una serie de elementos y soluciones
basados en el conocimiento de las ruinas romanas, y la configuración
de un cuerpo teórico perfectamente sistematizado.
Con él va a renacer el empleo de elementos constructivos y
decorativos clásicos como el arco de medio punto, las columnas y
pilastras con los ordenes clásicos, las bóvedas de cañón decoradas
con casetones, las cúpulas de media naranja o la decoración de
grutescos. Las plantas y las estructuras serán resultado de una
aplicación de la matemática y la geometría, con una tendencia a la
planta centralizada, que ofrece un espacio único.
En la arquitectura religiosa se planteará el problema teórico y
práctico de conjugar la tradición cristiana con la recuperación de
la Antigüedad clásica, creando nuevas tipologías de edificio para
los cuales no se tenía un modelo en el arte clásico, como son las
iglesias. En ellos se va a mantener el sistema tradicional de
plantas basilicales, longitudinales, pero con una tendencia a las
centralizadas, ya que siguiendo las concepciones pitagóricas,
platónicas y neoplatónicas, entienden que el círculo y sus formas
derivadas expresan mejor que ninguna otra figura geométrica la
relación de perfección y proporción entre el todo y las partes. El
edificio religioso debe ajustarse a las proporciones precisas, a ser
posible adaptarse a una planta centralizada, y manifestar la armonía
de la arquitectura mediante la proporción, la simetría y la belleza
ideal.
En arquitectura civil aparecen y toman un gran desarrollo las nuevas
tipologías de edificios, como el palacio, las villa, los hospitales
y las bibliotecas.
Filippo Brunelleschi es el primer gran arquitecto del Quattrocento
florentino, a él se debe la gran cúpula de Santa María de las
Flores, que elevada sobre un tambor octogonal presenta unas
dimensiones fantásticas, para lo cual idea la solución técnica de
hacer dos cúpulas unidas, una interior semiesférica y otra exterior
apuntada, consiguiendo que la última contrarreste los empujes de la
primera. Al exterior emplea galerías de arcos de medio punto,
hornacinas y entablamentos clásicos. Suyas son también las dos
grandes iglesias basilicales de Florencia San Lorenzo y el Sancto
Spiritu, así como la Capilla Pazzi en el convento de San Corce y el
Hospital de los Inocentes. En el Palacio Pitti presenta la
estructura de fachada dividía en tres cuerpos y tres ordenes y el
almohadillado que caracteriza la arquitectura civil florentina.
Discípulos suyos serán Michelozzo, autor del Palacio Médici-Ricardi,
y Benedetto da Maiano que realiza el Palacio Storzzi repiten el
esquema del maestro, enriqueciéndolo.
En Alberti se va a conjugar la realización practica de la
arquitectura con la elaboración teórica, por lo que su obra tendrá
una gran trascendencia. A él se deben los tratados teóricos: De
Pictura, De Scultura, De re aedificatoria, de una enorme repercusión
posterior. De sus realizaciones destaca la fachada de la iglesia de
Santa María Novella, resuelta como los arcos triunfales romanos. El
Palacio Rucellai es su gran aportación a la arquitectura civil, cuya
fachada se decora con pilastras de ordenes superpuestos. Obras suyas
son El templo Malatestiano en la ciudad de Rímini o en Mantua la
iglesia de San Andrés y la de San Sebastián.
Giulano da Sangallo será uno de los arquitectos preferidos de
Lorenzo de Médicis, a él se debe la codificación de la villa
renacentista, con la realización de la Villa Médicis. Obra suya es
la iglesia de Santa María de Carceri en Prato, donde plantea una
planta de cruz griega, con crucero cubierto con cúpula sobre
pechinas y abovedamientos en los brazos de la cruz.
Fuera de Florencia la arquitectura del Quattrocento tuvo una rápida
asimilación. En Urbino, Francisco de Montefeltro trasforma su ciudad
en un gran centro humanista, convirtiéndose en mecenas y protector
de muchos artistas, y realizando un palacio donde intervienen
Luciano Laurana y Francesco di Giorgio Martini. En Venecia, los
máximos representantes son Pietro Lombardo, que realiza la iglesia
de Santa María dei Miracoli o Mauro Coducci, autor de la iglesia de
San Michele Isola. En Lombardía Antonio Amadeo realiza La Cartuja de
Pavía, donde los muros exteriores son decorados profusamente.
En
Milán el florentino Filarete realizará el proyecto del Hospital
Mayor, donde codifica la nueva tipología, planteando una planta en
cruz con dependencias separadas por patios y en cuyo centro se
levanta la iglesia. En Roma, bajo el pontificado de Paulo II se
inicia la reconstrucción de la ciudad, a él se debe el encargo del
Palazzo Venezia, y por encargo del cardenal Rafael Riario se realiza
el palacio de la Cancillería atribuido a Francesco di Giorgio
Martini.
Pero la arquitectura va a estar vinculada a la ciudad, y en este
momento aparece una importante literatura teórica sobre como debe
ser la ciudad renacentista. Sin embargo, ésta va a ser inexistente
salvo en esa teoría, realizándose algunas intervenciones en los
casos de Pienza, Ferrara o Urbino. Los tratadistas más importantes
serán Alberti, Filarete y Francesco di Giorgio Martini.
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y el Quattrocento
Escultura del
Quattrocento
La escultura se va a inspirar igualmente en los modelos clásicos,
pero no contará con el apoyo de la tratadística como había ocurrido
con la arquitectura, por lo que muchas de sus experimentaciones
tomarán su modelo en las experiencias realizadas en las otras artes,
tanto en la pintura como en la arquitectura. Sin embargo en este
arte no se va a producir un rompimiento tan tajante con la escultura
gótica, que en Italia, por otra parte, había estado hondamente
vinculada con los modelos clásicos. Así, en las primeras
realizaciones, todavía se advierte una esbeltez en las proporciones
y una elegancia lineal y curvilínea.
Se introduce el gusto por el desnudo, temática enteramente clásica,
se utilizan materiales nobles como el mármol y el bronce,
predominantes en la antigüedad, y domina el interés por lo
monumental y lo severo. Además del género religioso aparecen nuevos
temas donde se caminará hacia una secularización introduciendo
elementos profanos y alegóricos, centrándose sobre todo en la
escultura funeraria, el retrato ecuestre y el busto, estos dos
últimos conectados con el interés por el retrato individual.
Los grandes escultores y codificadores del arte del momento serán:
Ghiberti autor de las Puertas del Baptisterio de Florencia, donde
rompe con el marco tradicional, lo que le permite un esquema
perspectívico y elabora fondos con composiciones arquitectónicas
clásicas. Jacopo della Quercia, autor de las primeras esculturas de
bulto redondo, realizadas para la fuente della Plaza del Campo de
Siena. Obra suya serán también los relieves sobre el Génesis del
Portal de San Petronio de Bolonia. Donatello, consigue introducir el
método de la perspectiva en la escultura, conjugándolo con el
elemento popular que da como resultado el denominado "realismo
dramático" de Donatello, en el que la gravedad clásica no es
inconveniente para buscar en los rostros los gestos de la gente de
la calle. Sus obras más representativas son El David, realizado
hacia 1420, que supone el primer desnudo realizado en bronce fundido
desde la Antigüedad, El Condottiero Gatamelata, primera estatua
ecuestre en bronce, o la Cantoría de la catedral de Florencia en la
que en una escena corrida se presentan los "putti" o amorcillos
bailando en honor de Dios, que más parece una escena en honor de
Dionisos. Lucca della Robbia realiza al mismo tiempo su Cantoría
para la catedral de Florencia, donde al desenfrenado movimiento de
Donatello, contrapone grupos escultóricos compartimentados y
representados en un sereno equilibrio.
Andrea del Verrocchio, trabaja en la época de Lorenzo el Magnífico,
su obra se va a caracterizar por una mayor búsqueda de los
sentimientos humanos, así su David, frente al de Donatello,
representa a un joven despreocupado, con una pose natural, que
recuerda un paje de la corte de los Médicis, el Condotiero Colleoni
transforma la serena magnificencia del Condotiero de Donatello en
vigor expresivo y penetración psicológica. Antonio Pollaiolo, al
igual que Verrocchio, mantiene una experimentación en la forma de
expresión psicológica, como se observa en su obra Hércules y Anteo,
donde destaca el movimiento la expresividad y el rigor anatómico.
Pintura del
Quattrocento
El siglo XV en pintura supone una transformación en el sistema de
representación figurativo, una ruptura total con las formas góticas
y una continua experimentación en las formas de representación del
espacio que consiguen un nuevo método que permanecerá durante siglos
como base de la pintura occidental. El sistema surge como el
instrumento que hace posible la representación de la naturaleza y el
desarrollo del espacio tridimensional. La composición se va a
entender como una "ventana abierta", tal como la definió Alberti, en
la que el plano pictórico se configura mediante la pirámide visual.
Con la perspectiva tridimensional se consigue una continuidad
espacial y una visión única y excluyente, derivada de un proceso
empírico de reflexión intelectual e ideológica. Muchos de los
problemas compositivos y perspectívicos de la pintura, tuvieron su
punto de partida en el arte del relieve, en los recursos utilizados
en las puertas del Baptisterio de Florencia por Ghiberti.
La investigación y la experimentación que se estaban llevando a cabo
logran su formulación teórica en 1435, cuando Alberti publica De
Pictura, donde codifica todas las experiencias anteriores y formula
un método humanista para los problemas de la figuración.
Italia utilizará la pintura mural al temple y sólo la pintura al
óleo aparecerá en la segunda mitad del siglo y con pintores
relacionados con la pintura flamenca. Desde un punto de vista
estilístico, Masolino y Masaccio iniciadores de la nueva
representación enlazaran con las formas del Trecento y con artistas
como Giotto.
La pintura del Quattrocento se puede estudiar en tres generaciones
de pintores. La primera generación que se extiende desde principios
del siglo hasta 1430, época en la que pintores como Masolino y
Masaccio, junto con artistas como Donatello, Alberti y Brunelleschi,
realizan un esfuerzo para crear un arte nuevo despojado de elementos
tradicionales y codificando otros nuevos. En la formulación del
nuevo lenguaje, siempre se ha dado una mayor importancia a Masaccio
que a Masolino, sin tener en cuenta que en sus frescos de la Capilla
Branccaci, aunque las escenas se distribuyen de una manera
convencional, ya se encuentran los elementos del nuevo lenguaje: las
figuras se van ordenando según su acción, los modelos son clásicos y
muy naturalistas, y el espacio es representado de una manera
natural. Sin embargo, la primera gran pintura del Renacimiento
florentino se debe a Masaccio, La Trinidad de Santa María Novella,
donde las figuras que imitan modelos clásicos se disponen dentro de
una composición piramidal, que si bien tiene de tradicional las
figuras de los donantes, éstas son representadas a la misma escala
que el resto de las figuras. La escena tiene como fondo la
representación de una arquitectura de estilo clásico. De Masaccio
destacan los frescos de la Capilla Brancaci, con escenas como El
tributo de la Moneda o la Expulsión de Adán y Eva, donde se
representa el desnudo con un interés por las formas anatómicas y
mediante el tratamiento de la luz y el color consigue expresar la
emoción y el sentimiento. Fra Angelico representa una corriente
conservadora en la que pintores anclados en la tradición van
incluyendo los nuevos elementos de representación, así en su Juicio
Final, todavía se representa el espacio dividido en dos partes donde
las figuras se recortan en el fondo azul celeste.
En la Anunciación del Museo del Prado nos encontramos con un tema
tradicional y una figuración propia del gótico, así como los colores
o los elementos que utiliza, sin embargo, en esta obra incorpora un
estudio de la luz netamente renacentista.
La segunda generación serán artistas que trabajan en los años
treinta y, sobre todo, en la segunda mitad del siglo. Profundizan en
los legados de los pintores de la primera generación. Entre ellos se
encuentran Paolo Ucello, Andrea del Castagno, Piero de la Francesca
y Fra Filippo Lippi, que a la experimentación del espacio
representado con perspectiva caballera y cónica, unen el estudio de
la luz; así como desarrollan un estudio de la representación de las
figuras más natural y más convincente.
Dentro de esta generación existen pintores como Piero Dicosvo que
representan una corriente moderada, ya que en sus obras incluyen
elementos como la perspectiva, pero sin profundizar en ellos y sin
estar vinculados con la antigüedad clásica.
Dentro de esta segunda generación se incluye Andrea Mantegna, que
establece una síntesis de las experiencias florentinas. Trabaja en
Mantua, Padua y Venecia, y realiza investigaciones que lo unen con
los pintores de la tercera generación, suponiendo un puente entre
ambas.
La tercera generación aporta un lenguaje nuevo y una nueva temática,
profundizando en el tema más característico de la antigüedad, la
mitología.
La producción artística de este momento se va a caracterizar por su
masificación. El nuevo lenguaje tan novedoso a principios del siglo,
se había difundido totalmente, de tal manera que había prendido en
la mayor parte de la población; esto trae consigo una gran demanda
de obras artísticas. Florencia se va a convertir en el gran taller
que abastece esa demanda. El arte del alguna forma se masifica, las
obras se realizan en serie, poniéndose a disposición del gran
público esta nueva visión, aunque se acusa una perdida de la calidad,
y la mayor parte de las piezas se repiten en modelos, composiciones,
etc. El taller se mantiene como centro de aprendizaje, no sólo de
técnicas, sino que se trasmite todo el nuevo sistema de
representación figurativa. Los principales artistas de este momento
serán los directores de los más importantes talleres: Verrocchio,
Pollaiolo, Ghirlandaio y Benozzo Gozzoli, junto a ellos también
destaca la figura de Botticelli.
Fuera de Florencia, la nueva pintura tendrá una gran repercusión
destacando en Umbría, Pietro Perugino, Pinturicchio y Luca
Signorelli. En Mantua, Andrea Mantegna y Cosme Tura, y en Venecia,
Giovanni Bellini y Antonello de Messina.
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y el Quattrocento
Termino
que se utiliza para designar el estilo artístico que se desarrolla
en Italia durante el siglo XVI. En principio se le consideró como un
único movimiento, hoy en día la crítica establece la separación
entre Alto Renacimiento y Manierismo.
El Cinquecento se deriva de las formas del siglo XV, que había
estado dedicado a una continua investigación, a un intento de
codificar un nuevo lenguaje artístico, a dar un nuevo arte a una
nueva sociedad moderna, pero con base en la Antigüedad clásica. A
finales de siglo van a aparecer una serie de artistas que plantean
la crisis de ese lenguaje y lo cuestionan. Se separan de los autores
anteriores e introducen nuevos géneros; éstos cierran el siglo.
El siglo XVI se inicia con una de las grandes figuras del arte de
todos los tiempos, Leonardo da Vinci. Éste plantea una nueva forma
de representación, superando la crisis de finales del XV y dando
paso al Alto Renacimiento o Renacimiento Clásico.
Pero el siglo XVI no es sólo la superación del Quattrocento, sino
que va a estar presidido por tres momentos artísticos diferentes. El
primero, de 1500 a 1520, es el denominado Alto Renacimiento o
Renacimiento Clásico, que se cierra con la muerte de Rafael, en el
terreno artístico, y la excomunión de Lutero y el inicio de la
Reforma Protestante, en el terreno social y político. El segundo, se
desarrolla entre 1520 y 1560, es el Manierismo, donde se van a
cuestionar los valores clasicistas, mediante diversas alternativas
denominadas anticlásicas, la crítica actual lo considera un estilo
artístico diferenciado, al menos en Italia. Y el tercero, que abarca
el resto del siglo, desde 1560, fecha del Concilio de Trento. En él
vuelve a resurgir lo clásico pero entendido de una forma distinta al
Alto Renacimiento.
En la actualidad y tras la definición del estilo Manierista, el
Cinquecento se relaciona, casi de forma exclusiva, con el primer
período del siglo XVI. En la formación del Alto Renacimiento hay que
tener en cuenta una serie de hechos sociológicos que lo van a
condicionar. En primer lugar, el desplazamiento de los focos
artísticos respecto del Quattrocento. Hasta ese momento, Florencia
era el lugar donde se desarrollaban las experiencias, desde donde se
imponía y difundía el modelo artístico al resto de Italia. En el
siglo XVI, el nuevo lenguaje se codificará en Roma, ejerciendo el
mismo papel que había jugado Florencia, pero con la diferencia
fundamental de que el arte florentino fue la expresión de una
determinada clase social, mientras que el arte romano responderá a
las aspiraciones de la Iglesia universal.
Pese a tener en la ciudad de Roma su foco de desarrollo, el lenguaje
del Alto Renacimiento surge desde tres focos distintos. Desde un
punto de vista cronológico, aparece en Milán con las primeras obras
de Leonardo, las investigaciones del matemático Luca Pacioli y del
arquitecto Bramante. El segundo foco será Florencia, donde realizan
sus primeras experiencias Miguel Ángel y Rafael.
Desde Milán y Florencia, estos artistas se trasladan a Roma. El
tercer foco será la ciudad de Venecia, donde tres artistas codifican
el nuevo lenguaje: Giovanni Bellini, Giorgione y Tiziano. En sus
obras no existe una relación previa con el foco de Milán o Florencia
y no se trasladarán posteriormente a Roma.
Hacia 1459, llega Leonardo a Milán procedente de Florencia y se pone
al servicio de los Duques. Allí coincide con Luca Pacioli y Bramante,
arquitecto quattrocentista en cuanto al repertorio ornamental pero
que plantea ya unas tipologías que coinciden con los ideales del
Alto renacimiento. Leonardo consigue sintetizar toda la aportación
del Quattrocento y formula leyes que permiten superar la crisis en
la que se habían sumido los últimos artistas del mismo. Sus dibujos
sobre una serie de arquitecturas de planta centralizada influyeron
en Bramante que los lleva a Roma donde realiza el Templo de San
Pietro Montorio, máxima expresión de la arquitectura del
Cinquecento. La diferencia que se establece entre Leonardo y el
Quattrocento, es que en éste último las referencias se toman de la
Antigüedad, tal y como había teorizado Alberti, mientras que
Leonardo busca una aproximación a la Naturaleza que quiere ser
universal, de la que extrae todas sus experiencias. Leonardo propone
constatar con la experiencia lo que habían planteado las autoridades
clásicas.
Leonardo verifica la unión del arte y la ciencia, llegando a un
equilibrio entre la idea y la práctica y convirtiendo el arte en el
medio en que las indagaciones teóricas y científicas se hacen
prácticas. Sistematiza las leyes de la percepción visual, descubre
el papel de la atmósfera como elemento que se interpone entre el ojo
del espectador y el objeto, y hace variar la luz que define los
cuerpos y los contornos.
Regula el concepto de proporción, a través del cual se puede
sistematizar la diversidad que ofrece la naturaleza. La proporción
se define mediante las relaciones matemáticas. El cuerpo humano se
convierte en un microcosmos que se proyecta hacia el infinito
mediante la arquitectura. Vinculado al concepto de proporción,
sistematiza la idea de simetría y la articulación armónica de las
partes que constituyen la Belleza ideal, objetivo último que debe
expresar el arte.
En la ciudad de Roma, a principios del siglo XVI, accede al
pontificado Julio II, recuperando una serie de territorios para el
papado que devuelven a Roma su prestigio, no sólo en Italia sino a
nivel internacional. Esto hace que la Iglesia se ponga al día en una
búsqueda de los valores de Roma como capital de la Iglesia Católica,
hecho que trae como consecuencia la necesidad de un arte capaz de
servir como símbolo a toda la cristiandad. En esta situación llegan
a Roma Rafael, Miguel Ángel y Bramante.
Entre los tres va a existir una relación importante, Bramante como
director de las obras del Vaticano, tendrá bajo su cargo a Miguel
Ángel y Rafael. A estos autores se deben obras como la Capilla
Sixtina y la tumba de Julio II, de Miguel Ángel, las Estancias del
Vaticano de Rafael, y el Templete de San Pietro Montorio de Bramante,
en ellas se expresan todos los principios del Alto Renacimiento.
Al mismo tiempo que se trabaja en el Vaticano, se va a realizar una
importante remodelación de la ciudad de Roma. Tratando de unir
urbanísticamente los centros religiosos más importantes. De esta
forma, Roma no sólo asume la capitalidad política de Italia sino la
de todo el orbe católico, el lenguaje de su arte tiene que ser
universal.
Venecia es un fenómeno autóctono, no tiene filiación con Milán, sino
que la codificación del nuevo lenguaje se realiza desde la propia
experimentación de sus artistas: el último Giovanni Bellini,
Giorgione y el Tiziano de juventud.
En Venecia, hasta los años 60 del siglo XV, había existido una
independencia cultural respecto al resto de Italia, sufriendo
influencias orientales llegadas por sus relaciones comerciales. A
partir de estos años entra a formar parte de las preocupaciones
culturales del resto de Italia, debido a una trasformación en las
formas de vida. En este momento se asientan en la ciudad un gran
número de editores y libreros.
La
pintura veneciana, hasta el momento anclada en tradiciones
anteriores, dará un gran salto. Tiende a una investigación de tipo
técnico pero sin abandonar su característica colorística. Estos
elementos confluyen en Giorgione y Tiziano. Las distintas artes
mostrarán, en el Alto Renacimiento de Venecia, aspectos diferentes.
En arquitectura, se tenderá a un urbanismo de gran cobertura, un
tanto efectista y teatral. En este momento se realiza la
remodelación de la plaza de San Marcos.
En pintura, se tenderá a una especialización sistemática. En
escultura, a la estatuaria clásica que sirve de apoyo a la
arquitectura teatral que se estaba produciendo.
Tanto en Milán como en Roma o en Venecia, el Alto Renacimiento se
muestra como un movimiento efímero. La extinción se encuentra en sus
propios orígenes. Un lenguaje que pretende ser de validez universal
en un mundo dispar no tiene ningún sentido, ya que tiene que estar
sostenido por leyes rígidas que difícilmente se cumplen. Su
desaparición está en su propia rigidez dogmática.
En Milán, el problema queda zanjado con la marcha de Leonardo y
Bramante. En Venecia, con la muerte de Giorgione y la trasformación
del estilo de Tiziano hacia el manierismo. En Roma, se plantea la
invalidez del sistema plástico en sus propios autores. El espíritu
clásico que domina las estancias del Vaticano de Rafael se va
diluyendo en el mismo artista. En Bramante se plantea la
imposibilidad de trasponer la planta del templete de San Pietro
Montorio a la basílica del Vaticano. Con Miguel Ángel este problema
se acentúa, ya que desde las primeras obras de escultura se rebaten
los planteamientos de Leonardo.
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y el Quattrocento
Arquitectura
del Cinquecento
La primera mitad del siglo XVI, hasta 1520, va a estar dominada por
el clasicismo de Bramante que se traducirá también en las obras de
Sangalo, Rafael, Peruzzi y la de Miguel Ángel hasta 1513.
A partir de 1520, se desarrolla la arquitectura Manierista, que dará
paso, en la última parte del siglo, a un agotamiento del sistema
manierista traducido en un decorativismo para, a partir de 1560,
producirse un retorno a lo clásico basado en el eclecticismo.
El debate arquitectónico se va a producir en torno a la ciudad de
Roma. Se centrará en la búsqueda de una arquitectura normativa,
basada en Vitrubio, una ortodoxia clásica y la articulación de
variables que permitan no subvertir la normativa. Esta situación
artística coincide con el pontificado de Julio II (1503-1513), que
la propiciará en gran medida. Pero esta arquitectura, en su
ortodoxia, lleva implícita su propia destrucción, sobre todo, en la
medida en que la teoría intenta ser aplicada a los edificios.
Bramante capitanea esta corriente clasicista. Después de sus etapa
en Milán, se va a asociar al arte oficial de la Iglesia triunfante.
Sus discípulos Sangalo, Rafael y Peruzzi, formados dentro de este
clasicismo, serán los que se irán haciendo cargo de las obras del
Vaticano tras la muerte del maestro. Pero su investigación en zonas
concretas les va a ir separando de la norma de Bramante mediante "licencias"
que muchas veces llegan a ser contrarias a la norma. Estas
soluciones antinormativas se convertirán en las alternativas más
importantes del manierismo.
Hacia 1520, se cambia este sentido del arte y se da paso al
Manierismo, en un proceso similar al de la pintura. La formulación
del manierismo no sólo se va a basar en las licencias introducidas
en el Alto Renacimiento, sino también en la obra de Miguel Ángel que
desarrolla una personalísima trayectoria que en ningún momento
corresponde a la normativa clásica, tendencia agudizada a partir de
1513. Plantea una enorme pluralidad y riqueza de significados, lo
que se opone a las ideas de universalidad del Alto Renacimiento.
Junto a él se encontrarán Julio Romano y Gilomano Genge.
Junto a este primer manierismo se va a desarrollar una corriente que
pretende conseguir un equilibrio entre la norma clásica y las
variaciones de ésta, sin plantear una oposición total. Estará
desarrollada por arquitectos que, educados en el clasicismo del
Renacimiento, conocen y valoran su importancia, e intentan
neutralizar el ataque que sufría por parte de los artistas
manieristas. Alrededor de esta alternativa se creará una importante
literatura teórica, sobre todo con Vasari.
Al mismo tiempo, Sebastiano Serlio propondrá una síntesis del
vocabulario clasicista y la lección manierista más audaz. Esta
alternativa será la más internacional, debido a las propias
circunstancias del artista, que además de codificar su planteamiento
en varios libros de arquitectura, de amplia difusión, trabajó en
Venecia y más tarde en Francia. Junto a Serlio se forma la corriente
ecléctica, que reúne elementos dispares e interpreta el gusto del
cliente. Se manifiesta como una corriente muy profesionalizada.
Todo este panorama diversificado, que domina desde 1520, se
clarifica en la segunda mitad del siglo XVI y da paso a la línea
decorativista del manierismo, cuyos máximos representantes son Pirro
Ligorio y Jean Batista Alesi. Y una línea ecléctica, en la última
parte del siglo, en la que hay una vuelta al clasicismo,
representada en la obra de Vignola, que ya no tendrá nada que ver
con el clasicismo del Alto Renacimiento y cuya máxima representación
será la iglesia del Gesú de Roma.
Pintura y Escultura
Tanto la pintura como la escultura del Alto Renacimiento, al igual
que la arquitectura, va estar marcada por los grandes maestros:
Leonardo, Rafael y Miguel Ángel. A excepción de Venecia, donde el
desarrollo es independiente, con figuras como: Giorgione y Tiziano.
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Movimiento surgido dentro de la Iglesia Católica en el siglo XVI
como reacción ante la Reforma protestante y contra la corrupción que
existía entre buena parte del clero católico. Sus fines principales
eran:
- Recuperar para el culto católico a la mayor cantidad de fieles
posibles de aquellos que se habían rendido a las nuevas ideas
defendidas por Lutero, Erasmo de Rotterdam, Calvino, Zwinglio y
otros reformadores.
- Frenar la difusión del pensamiento protestante en aquellas zonas
de Europa que aún permanecían fieles a la Iglesia de Roma.
- Volver a definir y a fijar la doctrina cristiana católica para
destilar así las partes que coincidían con la verdad revelada por
Jesucristo, expresada en las Sagradas Escrituras, y procurar de este
modo distinguir ésta de la contaminación que se le había ido
adhiriendo a causa de las herejías medievales y por el contacto con
las ideas de los reformadores.
- Reorganizar la disciplina interna de la Iglesia Católica,
especialmente la que afectaba a las costumbres de un clero demasiado
inculto en muchos casos (sobre todo en lo que se refería al bajo
clero), y evidentemente corrompido en buena parte.
A lo largo de toda la Edad Media, la Iglesia había ido acumulando un
nivel de corrupción que los distintos intentos de reforma no habían
conseguido corregir. De entre estos intentos de reforma podemos
destacar el llevado a cabo por el papa Clemente VII en el siglo XI,
conocido como reforma gregoriana. Sin embargo, las medidas tomadas
por este papa no consiguieron acabar con los fallos morales y
pastorales presentes en el cristianismo occidental del medievo. Una
buena parte de la Europa rural tenía a su servicio tan sólo a
clérigos poco instruidos, carentes de vocación, o que sencillamente
no tomaban en serio sus obligaciones y utilizaban su condición
exclusivamente para aprovechar las ventajas que ésta les deparaba.
Entre las altas jerarquías de la Iglesia dominaban las
manifestaciones de corrupción tales como la simonía (venta de cargos
y beneficios eclesiásticos) y el nepotismo (favoritismo en la
concesión de bienes y cargos relacionados con la Iglesia), así como
la acumulación de riquezas, la sumisión a los poderes temporales o
el absentismo de las obligaciones.
Pero también existían en el seno de la Iglesia anterior al siglo XVI
corrientes de pensamiento que se oponían a la degradación moral y
pastoral, si bien ninguna de ellas alcanzaría la importancia que
tuvo la reforma protagonizada por el alemán Martin Luther (Lutero).
El programa reformista de Erasmo de Rotterdam, menos teológico que
el de Lutero, si bien no dio origen a ninguna Iglesia reformada en
particular, sí floreció en algunos lugares a donde el luteranismo no
había podido llegar, y fue una de las corrientes de pensamiento que
la contrarreforma de la Iglesia Católica atacaría con más vigor.
Para llevar a cabo la tarea de remozar su doctrina, de evitar que
sus fieles sucumbieran a la “contaminación” del protestantismo y de
reformar a su clero, la Iglesia Católica se vale de diferentes
“instrumentos” tanto teológicos como prácticos, que el concilio de
Trento se encargaría de regular y de hacer efectivos.
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y el Quattrocento
El concilio de Trento
Bajo el pontificado del papa Pablo III de Farnesio, se convocó un
concilio que se reuniría por primera vez en 1545, en Trento, aunque
sus sesiones se celebrarían entre las ciudades de Trento y Bolonia
en diferentes períodos que se alargarían hasta 1563. Quizá debido al
excesivo retraso con el que se convocó, el concilio no llegó a
alcanzar su primer objetivo: lograr la unión de los cristianos. Sin
embargo sí confeccionó un catecismo en el que proponía a los fieles
una doctrina clara y elaborada. Además, desde este momento comienza
una reforma que afectaría al clero y a las jerarquías eclesiásticas,
y que conseguiría como resultado unos pastores más dignos para la
Iglesia. El renacimiento religioso originado en el concilio encontró
una rápida bienvenida en lugares como Italia y la península Ibérica,
mientras que sólo a lo largo del siglo XVII fue recibido en Alemania,
en los Países Bajos, en Bohemia, en Polonia y en Francia, todos
ellos países donde la influencia de las ideas protestantes de
distinto signo había sido mucho mayor.
De Italia procedían la mayoría de los padres que participaron en el
concilio de Trento y esta nación constituye, sin duda, el foco
principal de la reforma tridentina. También italianos fueron los
principales papas reformadores, como Pío IV (1559-1565), Pío V
(1566-1572), inspirador del catecismo del concilio de Trento,
Gregorio XIII (1572-1585), creador de la Universidad Gregoriana, o
Sixto V. Italia vio nacer además numerosas congregaciones de
clérigos regulares, que presentaban la novedad de mantener el
espíritu monástico aunque adaptándose a la movilidad del apostolado
y respondiendo así a las necesidades de un mundo cristiano más
necesitado de pastores que nunca. Algunas de estas congregaciones
son las de los teatinos, los somascos hospitalarios o la orden de
las ursulinas, centrada en la enseñanza. El Oratorio, fundado por el
sencillo sacerdote romano Felipe Neri, es también una sociedad
clerical aunque sin votos públicos, y desempeñaría un destacado
papel en la Reforma católica. También es Italia el centro de
irradiación del arte barroco, expresión por excelencia de la
Contrarreforma, con iglesias como la del Gesù, en Roma.
En España y Portugal, que entre 1580 y 1640 forman un solo país bajo
el cetro de la monarquía española de los Habsburgo, la Inquisición,
cuya autoridad había estado tradicionalmente reforzada por el celo
católico de la monarquía, tuvo un importante papel encaminado a
evitar que se difundieran entre los católicos españoles las ideas
luteranas y erasmistas, que en la península Ibérica encontraron
mayor arraigo que las de Lutero. El hecho de que España se
resistiera a los vientos reformadores tuvo unas consecuencias muy
significativas, teniendo en cuenta que el imperio español abarcaba
en el siglo XVI, no solamente la península, sino además buena parte
de América y los Países Bajos. Las Universidades contribuyeron en
gran medida a luchar contra las ideas protestantes, al constituirse
en centros de elaboración de la nueva teología católica que dictaba
el espíritu de Trento. Destacaron la Universidad de Salamanca, la de
Alcalá, creada por el cardenal Cisneros, y la portuguesa de Coímbra.
Otra de las contribuciones españolas al espíritu contrarreformista
es la de haber sido la patria de Ignacio de Loyola (1491-1556),
fundador de la Compañía de Jesús, uno de los motores esenciales de
la reforma de la Iglesia católica. El fin de la Compañía de Jesús no
era sólo la santificación de sus miembros, sino también el
desempeñar la misión de llevar de nuevo el catolicismo a las zonas
protestantes y extenderlo por los territorios más alejados de la
tierra. Al estar los jesuitas admirablemente preparados y
especializados para desempeñar las tareas que les eran encomendadas
por sus reflexivos e inteligentes superiores, la Compañía se
convirtió en una de las armas más eficaces del espíritu
contrarreformista emanado del concilio de Trento. En la España post-tridentina,
paralelamente a la creación de congregaciones de clérigos regulares
adecuadas al espíritu pastoral de los tiempos, como la de las
Escuelas Pías, destaca el gran florecimiento de la mística, con
figuras como las de Teresa de Ávila y Juan de la Cruz, reformadores
de la orden del Carmelo, el agustino Alonso de Orozco, el dominico
Luis de Granada, etc.
En la América española, la reforma tridentina se fue extendiendo al
compás de la conquista y colonización españolas, a menudo de una
manera muy poco respetuosa con las culturas autóctonas.
En los Países Bajos, la distribución de las doctrinas católicas y
las reformistas mantuvo desde un principio evidentes paralelismos
con las diferencias culturales y hasta lingüísticas que imperaban
entre las provincias del norte y las del sur. Así, en las provincias
del sur, de habla francesa, la doctrina católica reformista fue bien
recibida, mientras que en las provincias del norte, de habla y
cultura flamencas, el temprano arraigo del calvinismo y la
consiguiente resistencia contra la doctrina de Trento significaron
un factor más de oposición contra la aborrecida dominación española.
En los países germánicos, donde la Reforma protestante se había
implantado con gran fuerza, la doctrina de la Iglesia post-tridentina
encontró mayores dificultades para arraigar. En Alemania los
jesuitas desempeñaron una importantísima labor, multiplicando los
colegios, así como los seminarios y otros centros de formación. El
Catecismo del jesuita Pedro Canisio, teólogo en el concilio de
Trento, se convirtió en una obra fundamental para combatir la
influencia luterana. Tal fue su éxito que se llegaron a publicar
cerca de cuatrocientas ediciones de esta obra, que fue además
traducida a quince lenguas.
El caso de Francia presenta la peculiaridad, entre los países de
cultura latina, de haber adoptado una postura en cuanto a la
religión que miraba más hacia la figura del rey que hacia Roma, lo
que significa que tardó mucho más que otros países de su entorno en
hacer suyas las doctrinas y el espíritu tridentinos. De hecho, no se
puede hablar de una verdadera reforma católica en Francia hasta el
siglo XVII, ya bajo el reinado de Luis XIII. Pero en ese siglo sí
llegó a surgir en Francia una escuela de espiritualidad comparable a
la que había florecido en la Italia del XVI. Esta escuela recoge la
influencia de la tradición mística española y cuenta con figuras de
la categoría espiritual de Vicente de Paul o Juan Eudes, entre otros
muchos “sacerdotes santos”.
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El
arte barroco como expresión de la Contrarreforma
Como siempre que la humanidad ha experimentado un cambio en su
pensamiento o en su espiritualidad, también el espíritu
contrarreformista emanado de Trento se proyectará casi
inmediatamente en las artes, particularmente en aquellas que tienen
una relación directa con las manifestaciones religiosas, como la
arquitectura y la imaginería. No hay que olvidar que el arte no es
sólo una manifestación gratuita de la capacidad creativa de un
artista, sino que, especialmente en la mentalidad anterior al siglo
XX, una obra de arte nunca alcanza sus fines tan perfectamente como
cuando cumple alguna función de utilidad social. La utilidad del
arte barroco como reflejo del espíritu contrarreformista sería así
la de servir a la propagación y enseñanza de la nueva doctrina
fijada en el concilio de Trento.
La iconografía católica contrarreformista tenderá a la exaltación de
la figura de la Virgen, con la intención de fomentar así el culto
mariano. Destaca la imagen de la Inmaculada aplastando con su pie la
cabeza de una serpiente que simboliza no sólo al pecado, sino
también al protestantismo. Otro tema frecuentemente tratado es la
exaltación de los sacramentos, especialmente el de la Eucaristía. En
algunos países, como España, la sensibilidad barroca se expresa en
las representaciones de martirios, momentos de éxtasis y visiones
místicas.
En cuanto a la construcción de los templos, durante el Renacimiento
se había desarrollado una pugna sobre en diseño de iglesias con
planta central o con planta de cruz latina. Como expresión de la
doctrina de Trento, San Carlos Borromeo recomienda su construcción
con planta de cruz latina, diciendo: “Una iglesia deberá ser de
planta en forma de cruz, de acuerdo con la tradición; las plantas
circulares se usaban en tiempos de los ídolos paganos y raramente
para las iglesias cristianas”. El modelo de templo tridentino será
el de la iglesia de planta basilical, como la iglesia del Gesù en
Roma.
Sistema de gobierno de parte importante de los países europeos del
s. XVIII. Se caracterizó por un cierto reformismo promovido por los
distintos monarcas y sus ministros, quienes, ayudados de la razón,
querían actuar en favor del bien común reservándose toda capacidad
de decisión (esto se sintetiza en la frase "todo para el pueblo,
pero sin el pueblo"). En realidad, se trató de la asunción de las
ideas ilustradas por las monarquías absolutas aparecidas en el siglo
anterior, una expresión equivalente sería, por tanto, “absolutismo
ilustrado”.
Las raíces
ideológicas del despotismo ilustrado
Durante el s. XVII había culminado el secular proceso de
fortalecimiento del poder real, totalmente concentrados ya, con
limitaciones materiales, los mecanismos de gobierno del estado (centralizado)
en la persona de los llamados “monarcas absolutos”. Absolutos,
porque estaban “absueltos” (absolutus) o no sometidos a las leyes (solutus
a legibus) que ellos mismos promulgaban, aunque sí a la ley moral y
a los pactos con el reino como prevención de la tiranía y la
arbitrariedad. Las instituciones, los recursos, la teoría política,
habían convergido en este sentido.
En tal contexto político nació, fruto de nuevas corrientes
filosóficas, el racionalismo de René Descartes y de Wilhelm Leibniz
o el empirismo de John Locke; y algunos descubrimientos científicos
de gran importancia, la ley de la gravedad de Isaac Newton, una
actitud vital nueva en gran parte de la aristocracia y burguesía. El
uso de la razón, luz que hace retroceder a las sombras (de ahí
“ilustración” o “iluminación”), posibilitaría el desarrollo (progreso)
continuado de la humanidad, moral, cultural, social y económicamente,
y por tanto el logro de su felicidad plena.
Las nuevas ideas también encontraron eco en los monarcas, que
asumieron para sí la responsabilidad de guiar el lento proceso de
educación de sus súbditos y de aplicar las reformas que fuesen
necesarias: creación de academias culturales y científicas, escuelas
técnicas y sociedades económicas; mejora de la agricultura,
ganadería y minería con la aplicación de nuevas técnicas; nuevas
vías de comunicación; protección del comercio; limitación de los
privilegios e influencia de eclesiásticos (secularización) y nobles,
etc. De hecho, la puesta en práctica de esta serie de medidas fue
más sencilla en aquellos países que contaban con monarquías fuertes,
con recursos para hacer cumplir sus objetivos.
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Las
monarquías del despotismo ilustrado
Cada país, dentro de la corriente general ilustrada, presenta sus
matices, según fuera más o menos aceptada por sus gobernantes. Todos
los grandes países europeos, excepto Inglaterra y Holanda, tuvieron
sus reyes “déspotas ilustrados”.
Un claro ejemplo de tales fueron, en Francia, Luis XV y Luis XVI,
herederos del fuerte estado absoluto del Rey Sol, Luis XIV. Luis XV
(1715-1774), aunque su carácter no le permitió gozar del poder de su
abuelo, disolvió los parlamentos por su frecuente resistencia a
aprobar los decretos reales. Ayudado de sus ministros Étienne
François Choiseul y René Louis, marqués de Voyer d’Argenson,
promovió la reforma de la hacienda, por más que quedase incompleta,
y ayudó inicialmente a la publicación de la Encyclopédie française
de Denis Diderot y Jean-Baptiste Le Rond d’Alembert, en la que
también colaboraban François-Marie Arouet, conocido como Voltaire, y
Jean Jacques Rousseau (que junto con Charles-Louis de Secondat,
barón de Montesquieu, fueron tres de las principales figuras de la
Ilustración francesa). Luis XVI (1774-1793), con Christian Guillerme
de Lamoignon Malesherbes, Maurepas y Robert Jacques Turgot, trató de
mejorar la difícil situación económica y reabrió los parlamentos,
pero fue sobrepasado por la exigencia de profundas reformas
políticas que desembocaron en la revolución de 1789, el fin del
despotismo ilustrado, no sólo en Francia, sino también en Europa.
En Austria, estado multinacional cuyo monarca de la dinastía
Habsburgo era también emperador de Alemania, las primeras aunque
reducidas reformas las aplicó María Teresa (1740-1780), teniendo a
su lado al ministro Wenzel von Kaunitz. Reorganizó la administración
y concedió cierta autonomía a Hungría. Pero fue su hijo y sucesor
José II (1780-1790), plenamente ilustrado, quien realizó grandes
cambios. Trabajador, lector de los grandes pensadores del momento,
consciente de su autoridad, eliminó los últimos restos de feudalismo
que había en sus estados, convirtiendo a los nobles terratenientes
en propietarios más que señores. Quiso uniformar las leyes para
todos sus territorios, no sin causar ciertos resentimientos y
teniendo que devolver libertades a, por ejemplo, los flamencos.
También aumentó la dependencia de la Iglesia austriaca hacia la
corona hasta casi provocar un cisma (josefismo), y se mostró
tolerante con protestantes y judíos. Con el cambio de siglo se
entraría en una nueva época.
En el ámbito del Imperio alemán (exceptuando Austria), fragmentado
en numerosos estados pero con cierta unidad cultural, cada príncipe
siguió su particular línea de acción, en algunos casos ilustrada y
en otras no. Prusia comenzaba entonces a extender su influencia en
Alemania a costa de Austria y a hacerse un hueco entre las potencias
europeas. Su rey Federico II (1740-1786), muy pendiente de los
asuntos de Estado, empleó los recursos y el ejército que le había
legado su padre en fortalecer aún más al país, en realidad, el
verdadero objetivo de sus medidas ilustradas, como la liberación de
los siervos, el fomento de la industria y la educación y la
protección de filósofos como Voltaire y otros; no hay que olvidar
que durante el reinado de Federico II Immanuel Kant publicó su obra
fundamental, Crítica de la razón pura (1781). Sin embargo, en
Alemania, la Ilustración cedió paso antes que en otros sitios a los
precursores del romanticismo, al extenderse en los años 70 el
movimiento del Sturm und Drang (‘Tormenta y Empuje’). Los principios
políticos en que se inspiraba el despotismo ilustrado no se
modificarían profundamente hasta las invasiones napoleónicas.
Italia se encontraba en una situación parecida a la alemana, con
ausencia de unidad política pero gran afinidad cultural. Los estados
más importantes eran el reino de Nápoles-Sicilia, los Estados
Pontificios, el gran ducado de Toscana, el reino de Piamonte-Cerdeña
y las repúblicas de Génova y Venecia (Milán era posesión austriaca).
Cada soberano actuaba según su criterio. El de Piamonte, Víctor
Amadeo II de Saboya (1720-1730), fue un característico déspota
ilustrado que reformó la fiscalidad, abolió la servidumbre,
promocionó la educación y rebajó la autonomía de la Iglesia. También
es el caso de Leopoldo de Habsburgo, gran duque de Toscana
(1767-1790, luego emperador), que devolvió a su estado algo de su
esplendoroso pasado medieval y, en cierto modo, el papa Benedicto
XIV (1740-1758), culto y tolerante. Por último, el futuro Carlos III
de España, antes de ocupar este trono, fue rey ilustrado de Nápoles
(1734-1759), que embelleció la capital (e inició las excavaciones de
Pompeya), limitó los privilegios de nobles y eclesiásticos y
promulgó un nuevo código legal.
En otros países el peso de la Ilustración fue menor, y en la mayoría
de los casos sus reyes continuaron siendo simplemente monarcas
absolutos. Pero hubo intentos reformadores. En Portugal, los de José
I de Braganza (1750-1777) con su estrecho colaborador Sebastião José
de Carvalho e Melo, marqués de Pombal, que acometieron la
reconstrucción de Lisboa tras el terremoto de 1755, la recuperación
económica del país, la renovación de los planes de estudio
universitarios o el sometimiento de la Iglesia (los jesuitas
portugueses fueron los primeros en ser expulsados, en 1759). En
Dinamarca, una serie de cuatro reyes mejoraron enormemente la
economía: Federico IV (1699-1730), Cristian VI (1730-1746), Federico
V (1746-1766) y Cristian VII (1766-1808). En Suecia, las medidas
adoptadas por Federico I (1720-1751) fueron deshechas por su sucesor
Gustavo III (1771-1792).
Al otro lado del mar Báltico, en Polonia, la debilidad de la
monarquía electiva y la fuerza de la aristocracia hizo inviable el
absolutismo ilustrado y facilitó los tres repartos de la segunda
mitad de siglo, que le arrebataron su independencia. En Rusia, en
cambio, la fuerza de la zarina Catalina II (1762-1796). De educación
francesa, conocía a fondo los principios ilustrados (se escribía
cartas con Voltaire), que quiso aplicar cuando se hizo con el poder,
creando incluso una comisión para reformar el derecho, estudiando
planes de reforma educativa y aprobando la secularización de parte
de los bienes de la Iglesia ortodoxa. Sin embargo, al tener que
hacer concesiones a los nobles para consolidar su corona, permitió
el endurecimiento de la servidumbre. Asimismo, la gran revuelta del
cosaco Emelian Pugachev en 1773 frenó su reformismo y en adelante
aumentó su autoritarismo, que tuvo poco de ilustrado y favoreció a
la aristocracia.
Las grandes excepciones fueron Inglaterra y Holanda. Inglaterra, en
donde curiosamente habían nacido parte importante de las ideas
ilustradas, porque las revoluciones del s. XVII habían impuesto una
monarquía parlamentaria, que si por un lado era bastante popular,
por otra carecía de la autoridad necesaria para aplicar grandes
reformas. Además, en el s. XVIII subió al trono inglés la dinastía
alemana de los Hannover, que por su origen extranjero tardó en
asentarse. No obstante, no fue necesaria la dirección real para el
progreso del país, que precisamente avan |
