NEOCLASICISMO
- ARQUITECTURA NEOCLÁSICA - PINTURA - ESCULTURA
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El
término Neoclasicismo surgió en pleno siglo XIX para denominar de
forma peyorativa al movimiento que, desde mediados del siglo XVIII,
se venía produciendo en la filosofía y que consecuentemente se había
transmitido a todos los ámbitos de la cultura. Responsable de este
cambio es la Ilustración que, con su deseo de racionalizar todos los
aspectos de la vida y del saber humanos, sustituyó el papel de la
religión como organizadora de la existencia del hombre por una moral
laica que ordenará desde entonces las relaciones humanas y llevará a
un concepto deísta de la naturaleza. Un ejemplo de este intento de
sistematizar los conocimientos es la publicación de la Encyclopèdie
de D'Alambert y Diderot (1751-1765), obra clave de este movimiento.
Ilustración y Enciclopedismo convierten al hombre en el centro del
universo, potenciando el progreso industrial y científico y todo
aquello que pudiera contribuir a la mejora de sus condiciones de
vida.
En el campo de las artes la Ilustración lleva a un proceso de
moralización, rechazando el Rococó como estilo frívolo y decadente.
La aparición de una pujante clase burguesa, con unos ideales
enfrentados a los de la aristocracia, principal consumidora del arte
rococó, activa el proceso de regeneración de la sociedad a través de
las artes.
El Neoclasicismo no es un movimiento homogéneo; en él bullen muchas
ideas diferentes y su expansión no coincide cronológicamente en los
distintos países. Está perfectamente establecido a finales del siglo
XVIII y decae durante el gobierno imperial de Napoleón, cuando ya
las notas románticas son muy claras. Quizá por el origen galo del
último barroco, en casi todos los países el neoclasicismo tiene un
marcado carácter antifrancés, que se acentúa posteriormente con la
ocupación de Europa por parte de Napoleón; este hecho despertará en
todos los países un deseo de recobrar los respectivos estilos
autóctonos.
El rechazo del rococó propició el afán por restaurar el arte antiguo
al que se suponía no contaminado por la degeneración del barroco y
que por tanto podía ser un arquetipo de belleza. Este interés por
recuparar la antigüedad fue el ideal común que hizo del
Neoclasicismo un estilo internacional, que se extendería con rapidez
gracias a la abundancia de textos críticos y teóricos. En todos los
escritos de mediados del siglo XVIII aparece la necesidad de volver
a la antigüedad clásica como modelo para los artistas porque en ella
estaba el verdadero estilo, los orígenes, en resumen, la vuelta a la
naturaleza.
El descubrimiento y excavación de las ciudades de Pompeya y
Herculano sepultadas por la erupción del Vesubio, en 1737 y 1748
respectivamente, permitió un conocimiento directo de las obras del
arte antiguo, cuyo estilo y formas pasan con rapidez a todas las
artes, dando lugar incluso a una moda arqueológica.
Con el deseo de recuperar las huellas del pasado se pusieron en
marcha expediciones para conocer las obras antiguas en sus lugares
de origen. La que en 1749 emprendió desde Francia el Marqués de
Marigny junto con el arquitecto Soufflot y el diseñador Cochin dio
lugar a la publicación en 1754 de Observations sur les antiquités de
la ville d'Herculaneum, una referencia imprescindible para la
formación de los artistas neoclásicos franceses. En Inglaterra la
Society of Dilettanti subvencionó campañas arqueológicas para
conocer las ruinas griegas y romanas; de estas expediciones nacieron
libros como el de Stuart y Revett, Antiquities of Athens (1762).
Estos textos junto a muchas otras obras, como las Antigüedades de
Herculano (1757-1792), financiada por el Rey de Nápoles, luego
Carlos III de España, sirvieron de fuente de inspiración para los
artistas.
También hay que valorar el papel que desempeñó Roma como lugar de
cita para viajeros y artistas de toda Europa e incluso de América.
En la ciudad se visitaban las ruinas, se intercambiaban ideas y cada
uno iba adquiriendo un bagaje cultural que llevaría de vuelta a su
tierra de origen.
La villa romana del cardenal Albani se convirtió en un centro
cultural donde se reunieron viajeros, críticos, artistas y eruditos
con el deseo de recuperación del pasado. Entre ellos estaba el
prusiano Joachim Winckelmann (1717-1768), un entusiasta admirador de
la cultura griega y un detractor del rococó francés; su obra
Historia del Arte en la Antigüedad (1764) es una sistematización de
los conocimientos artísticos desde la antigüedad a los romanos. Para
Winckelmann la obra de arte es producto de un determinado contexto
histórico que debemos imitar. En su libro llama la atención sobre
todo la idea de que las obras de arte son susceptibles de producir
sentimientos en el espectador; a la vez que define un concepto
racional y científico del ideal estético, introduce el sentimiento
como motor para captar la belleza. Considera que el ideal de belleza
es el arte griego por su noble sencillez y su contención en la forma
de plasmar las pasiones humanas; este concepto tuvo una notable
influencia en la manera de representar de los artistas neoclásicos,
en la frialdad y cierta falta de expresividad de sus obras.
En Roma también trabajaba Giambattista Piranesi (1720-1778); en sus
grabados, como Antichita Romana (1756) o Las Cárceles Inventadas
(1745, 1760), transmite una visión diferente de las ruinas con
imágenes en las que las proporciones desusadas y los contrastes de
luces y sombras buscan impresionar al espectador.
Quizá el rasgo más característico de la influencia de la Ilustración
en las artes, sea el deseo de que sirvan de instrumento educativo;
ya no deben contribuir a exaltar el poder de la iglesia o de la
monarquía, sino ser reflejo de las virtudes cívicas. El carácter
moralizante adjudicado a las artes hizo que cambiara el papel del
artista, que de artesano pasó a ser intérprete de los valores
cívicos. Así, los talleres artesanales fueron sustituidos por las
Academias que racionalizaron el aprendizaje del artista y
difundieron el nuevo estilo. En la segunda mitad del siglo XVIII se
establecieron Academias en toda Europa que daban una formación
clásica a sus alumnos y les concedían becas para estudiar en Roma
las ruinas del pasado.
El sentido didascálico de las artes propició el nacimiento de
exposiciones y museos que mostraban al público en general, y no sólo
a un grupo de eruditos, las diferentes etapas de la Historia del
Arte. En París se abrieron en 1750 algunas salas del Palacio de
Luxemburgo para que se pudieran admirar las pinturas, pero fue el
British Museum de Londres (1753) el primer museo que se creó ex
profeso para tal fin, dando paso a instituciones similares en toda
Europa.
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la Edad Moderna
Arquitectura
neoclásica
La arquitectura es la rama de las artes que antes se adaptó al nuevo
ordenamiento social y moral. La Encyclopèdie le atribuyó la
capacidad de influir en el pensamiento y en las costumbres de los
hombres. Proliferan así las construcciones que pueden contribuir a
mejorar la vida humana como hospitales, bibliotecas, museos, teatros,
parques, etc., pensadas con carácter monumental. Esta nueva
orientación hizo que se rechazara la última arquitectura barroca y
se volvieran los ojos hacia el pasado a la búsqueda de un modelo
arquitectónico de validez universal.
Nacen movimientos de crítica que propugnan la necesidad de la
funcionalidad y la supresión del ornato en los edificios. Francesco
Milizia (1725-1798) en Principi di Architettura Civile (1781)
extendió desde Italia las concepciones rigoristas a toda Europa.
Mientras, en Francia, el abate Marc-Antoine Laugier (1713-1769)
propugna en sus obras Essai sur l'Architecture (1753) y Observations
sur l'Architecture (1765) la necesidad de crear un edificio ideal en
el cual todas sus partes tuvieran una función esencial y práctica y
en el que los órdenes arquitectónicos fueran elementos constructivos
y no sólo decorativos, todo ello para hacer una arquitectura
verdadera: la construida con lógica.
Todos los arquitectos parten de unos supuestos comunes como son la
racionalidad en las construcciones y la vuelta al pasado. Los
modelos de los edificios de Grecia y Roma, e incluso de Egipto y
Asia Menor, se convierten en referentes que todos emplean aunque
desde puntos de vista distintos.
Los modelos greco-romanos dieron lugar a una arquitectura monumental
que reproduce frecuentemente el templo clásico para darle un nuevo
sentido en la sociedad civil. El perfil de los Propileos de Atenas
le sirvió al alemán K. G. Langhans (1732- 1808) para configurar su
Puerta de Brandeburgo, en Berlín (1789- 93), un tipo muy repetido
como atestigua la entrada al Downing College de Cambridge (1806)
obra del inglés William Wilkins (1778-1839) o el más posterior
Propyläeon de Leo von Klenze (1784-1864) en la Köningsplatz de
Munich.
También el inglés James Stuart (1713-1788), un arquitecto-arqueólogo
al que se ha llamado el Ateniense, en su monumento a Lisícrates en
el parque de Shugborough, en Staffordshire, reprodujo el monumento
corágico a Lisícrates de Atenas. Los hermanos Adam extendieron por
toda Inglaterra el Adam Style, un modelo decorativo para interiores
con temas sacados de la arqueología; una de sus obras más
representativas es Osterley Park (Middlesex), con una notable
estancia etrusca y un clásico hall de entrada (1775-79).
Italia prefirió recrear sus modelos antiguos ya bien avanzado el
siglo XVIII y en los comienzos del siglo XIX. El modelo del Panteón
de Roma se repite en un gran número de templos, como el de la Gran
Madre de Dio en Turín (1813-1831) de Ferdinando Bon Signore
(1767-1843), la iglesia de Ghisalba (c. 1822) de Luigi Cagnola
(1762-1833), o San Francesco di Paola en Nápoles de Antonio Simone y
Pietro Bianchi que no se terminó hasta 1831; todos reproducen el
pórtico octástilo y el volumen cilíndrico del Panteón romano.
Otros arquitectos, los llamados utópicos, revolucionarios o
visionarios, plantearon edificios basados en las formas geométricas.
No despreciaron la herencia del pasado clásico y, aunque respetaron
las normas de simetría y la monumentalidad, sus edificios son a
veces el resultado de la combinación caprichosa de las formas
geométricas. Étiènne Louis Boullée (1728-1799) y Claude- Nicolas
Ledoux (1736-1806) encabezaron esta postura; entre la gran cantidad
de proyectos no construidos, merece la pena mencionar el Cenotafio
de Newton concebido por Boullée como una esfera, representación del
modelo ideal, levantada sobre una base circular que había de cobijar
el sarcófago del científico. Ledoux ha dejado edificios construidos,
entre ellos una parte de la utópica ciudad industrial de las Salinas
de Arc-et-Senans, de planta circular, junto al bosque de Chaux; o
algunas de las barrières o fielatos para la ciudad de París de los
que aún subsisten algunos (Villette, Trône etc.).
Entre uno y otro grupo aparece una tercera categoría, la
arquitectura pintoresca, a partir de la creación de jardines
ingleses en el siglo XVIII, ordenados de forma natural lejos del
geometrismo del jardín francés. En esta arquitectura se valora la
combinación de la naturaleza con lo arquitectónico, la inclusión en
el paisaje natural de edificios que remedan las construcciones
chinas, indias o medievales. Este pintoresquismo con el juego de
formas caprichosas y el aprovechamiento de la luz busca suscitar
sensaciones en el espectador. Sir Horace Walpole (1717-1797)
construyó en Twickenham (Inglaterra), Strawberry Hill (1753-1756),
una fantasía gótica de la que su autor dijo que le había inspirado
para escribir una novela gótica, una expresión del efecto inspirador
de la arquitectura. También William Chambers (1723-1796) creó un
conjunto pintoresco en los jardines de Kew (Londres) (1757-1763) con
la inclusión de una pagoda china que reflejaba su conocimiento de
las arquitecturas orientales.
Escultura neoclásica
También en la escultura neoclásica pesó el recuerdo del pasado, muy
presente si consideramos el gran número de piezas que las
excavaciones iban sacando a la luz, además de las colecciones que se
habían ido formando a lo largo de los siglos.
Las esculturas neoclásicas se realizaban en la mayoría de los casos
en mármol blanco, sin policromar, porque así se pensaba que eran las
esculturas antiguas, predominando en ellas la noble sencillez y la
serena belleza que Winckelmann había encontrado en la estatuaria
griega. En este mismo sentido habían ido las teorías de Gotthold
Efrain Lessing (1729-1781), que en su libro Laocoonte o de los
límites de la pintura y de la poesía (1766) había tratado de fijar
una ley estética de carácter universal que pudiera guiar a los
artistas; sus concepciones sobre la moderación en las expresiones y
en la plasmación de los sentimientos son reglas que adoptará el
modelo neoclásico.
Así, los escultores de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX,
crearán obras en las que prevalecerá una sencillez y una pureza de
líneas que los apartará del gusto curvilíneo del Barroco. En todos
ellos el desnudo tiene una notable presencia, como deseo de rodear
las obras de una cierta intemporalidad. Los modelos griegos y
romanos, los temas tomados de la mitología clásica y las alegorías
sobre las virtudes cívicas llenaron los relieves de los edificios,
los frontones de los pórticos y los monumentos como arcos de triunfo
o columnas conmemorativas.
El retrato también ocupó un importante lugar en la escultura
neoclásica; Antonio Canova (1757-1822) representó a Napoleón como
Marte (1810, Galería Brera, Milán) y a su hermana Paolina como Venus
Victrix (1807, Roma Galería Borghese) tomando así los modelos de los
dioses clásicos. No obstante, otros prefirieron un retrato
idealizado pero al tiempo realista que captara el sentimiento del
retratado, como Jean-Antoine Houdon (1741-1828) con su Voltaire
anciano (1778, Ermitage de Leningrado) o el bello busto de la
Emperatriz Josefina (1806, Château de la Malmaison) de Joseph
Chinard (1756-1813).
Antonio Canova (1757-1822) y Albert Bertel (1770-1844) resumen las
distintas tendencias de la escultura neoclásica. Mientras el
veneciano llega al clasicismo desde una formación barroca y
configura un estilo de gran sencillez racional como en Eros y
Psiquis (1800, Museo Louvre, París), el danés Thorvaldsen siguió más
directamente las teorías de Winckelmann hasta conseguir un estilo
voluntariamente distante y frío que debe mucho a la estatuaria
griega, cuyas obras tuvo ocasión de restaurar en la Gliptoteca de
Munich. Su Jason o su Marte y el Amor (1803, Copenhague, Museo
Thorvaldsen) reflejan esa fidelidad al modelo griego.
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la Edad Moderna
Pintura neoclásica
Es en la pintura donde hubo más dificultad para llegar a una
estética neoclásica. Una de las razones fue la escasez de modelos
antiguos, pues eran pocos los ejemplos de pintura que sacaban a la
luz las excavaciones. Por ello fueron las decoraciones de los vasos
de cerámica y los bajorrelieves casi las únicas referencias al
alcance de los artistas. Cuando el teórico y pintor Anton Rafael
Mengs (1728-1779) quiso llevar las teorías neoclásicas a la pintura,
creó en el techo de una de las estancias de la Villa Albani de Roma
lo que podría considerarse un manifiesto de este recién nacido
clasicismo. En su Parnaso (1761), renunció a los efectos coloristas
o de composición propios del Barroco para realizar una pintura en la
que sobresalía la simetría y la razón, y se aunaban la perfección de
las formas de la escultura antigua con los valores de la pintura de
Rafael. El resultado es una obra fría, sin profundidad,
conscientemente distante, que recuerda los relieves antiguos.
La arqueología dio lugar a pinturas que seguían los ejemplos de la
antigüedad; Joseph M. Vien (1716-1809) se sirvió de un mural de
Herculano, que había conocido a través de las publicaciones
dedicadas a las excavaciones, para su Venta de Cupidos (1763,
Château de Fontainebleau). Pero también se produjo una vuelta a los
tradicionales maestros de la pintura: Rafael, Correggio, Carracci o
Poussin. Todo ello generó una pintura en cierto modo ecléctica que
pretendió prescindir de todo detalle superfluo para destacar la
importancia del tema; éste es lo fundamental en la pintura
neoclásica porque estaba destinada a regenerar la sociedad mostrando
las virtudes ciudadanas que se interpretaban a través de temas
sacados de la literatura clásica.
Jacques Louis David (1748-1825) plasmó en sus cuadros la estética
neoclásica. Obras como Belisario recibiendo limosnas (1780) y el
fundamental Juramento de los Horacios (1784, París, Louvre) plantean
un espacio preciso en el que los personajes se sitúan en un primer
plano, que junto con el predominio del dibujo, la ausencia de
ornamentación, la luz fría y los detalles arqueológicos completan un
conjunto que define el gusto neoclásico. Los temas de los cuadros
hacen alusión a hechos heróicos y aleccionadores, aunque no
forzosamente debían ser antiguos. Jean Baptista Greuze (1725-1805)
ensalzó las virtudes domésticas con escenas ambientadas en la
sociedad rural, como Novia de aldea (1761, París, Louvre) o El hijo
pródigo (1778, París, Louvre). También tenían cabida los temas
sacados de la historia contemporánea, como hizo Benjamin West
(1737-1820) en La muerte del Capitán Wolfe (1770, Ottawa, National
Gallery of Canada). En años posteriores Jean-Auguste Dominique
Ingres (1780-1867) fundió en su pintura todas estas propuestas para
realizar obras de gran fuerza decorativa.
Dentro del eclecticismo existente, también aparecen artistas que
muestran interés por reflejar mundos más irreales y fantásticos
salidos del inconsciente y alejados de la razón. En este grupo están
William Blake (1757-1827), que en dibujos e ilustraciones para
libros creó un mundo irreal de escenas lineales y curvilíneas, o
Henry Fuseli (1741-1825), que muestra los estrechos límites que le
separan del Romanticismo.
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La sustitución en el trono de España de la dinastía de los Habsburgo por la de los Borbones, con la llegada de
Felipe V en 1714, fue un factor determinante para que entraran las
corrientes artísticas extranjeras y se produjera el cambio de gusto
en las artes españolas. Los artistas llamados para trabajar en los
palacios reales, franceses e italianos principalmente, trajeron a
España las manifestaciones artísticas del clasicismo francés y del
barroco clasicista italiano, mientras los artistas españoles estaban
inmersos en un barroco nacional que pervivirá aun hasta fines de
siglo.
Otro hecho decisivo para la
introducción del estilo artístico importado fue el incendio, en
1734, del antiguo Alcázar de Madrid, residencia de los
Austrias; Felipe V solicitó la presencia en Madrid del arquitecto
Filippo Juvara (1678-1736) para que hiciera los planos de la nueva
residencia real. Con Juvara primero y, tras su muerte en 1736, con
Giovanni Battista Sacchetti (1690-1764) llegó el barroco clasicista
italiano. En la obra de Palacio se formaron muchos de los futuros
arquitectos españoles y muchos escultores y pintores trabajaron en
su decoración.
Con los primeros Borbones llegó un deseo de
renovación frente al barroco churrigueresco que había sustentado la
casa de Austria. Los reyes tomaron la iniciativa en el campo de las
artes sirviéndose de una institución, la Academia, que ejerce el
control sobre ellas. Poco a poco se instauró el reformismo ilustrado
contando para sus proyectos renovadores con la ayuda de notables
ilustrados españoles como Aranda, Campomanes, Floridablanca,
Jovellanos o Ponz.
La Academia de Bellas Artes de San Fernando nació
en 1752 gracias a los deseos del rey Fernando VI. La Junta
Preparatoria de la Academia ya mostraba en su composición la
presencia de artistas extranjeros que trabajaban en las obras reales,
como su presidente, el escultor
Domenico Olivieri
o algunos de sus directores como el escultor Antoine Dumanché, el
pintor Louis van Loo y el arquitecto Giovanni Battista Sacchetti. La
orientación de la Academia estuvo marcada desde el comienzo por el
rey, quien, con un concepto ilustrado de la función del arte,
deseaba la renovación y el control de la producción artística para
que sirviera de ornato y enaltecimiento a la Corona. A imagen de la
Academia madrileña surgieron las del resto de España.
Con la llegada al trono de
Carlos III en 1760, la función dirigente del rey y de la Academia se
manifestó de forma más clara. El nuevo monarca había apoyado en
Nápoles las excavaciones de las ciudades de Herculano y Pompeya,
siendo conocido su entusiasmo por la arquitectura y las demás artes,
su interés por el pasado clásico y su apoyo a la edición de las
Antigüedades de Herculano. En 1783 publicó una Real Orden por la que
se declaraban libres las profesiones de las Nobles Artes
de Dibujo, Pintura, Escultura, Arquitectura y Grabado,
pudiéndose ejercer desde entonces sin necesidad de formar parte de
un gremio. Con ello la Academia se convertía en la única instancia
autorizada para expedir títulos o racionalizar el aprendizaje de las
artes, por lo que controlaba la orientación de la producción
artística, a la que se contribuía con pensionados en Roma para los
alumnos destacados.
El proceso de introducción en España de las
corrientes neoclásicas tiene en común con el resto de Europa el
profundo análisis que se hace de las fuentes del clasicismo, el
interés por la arqueología, el estudio de la tratadística, la
crítica de la tradición y el rechazo del último barroco. Aunque el
desarrollo del Neoclasicismo en las tres artes no fue coincidente en
el tiempo, puede decirse que tuvo sus primeras manifestaciones
durante el reinado de Fernando VI (1746-1759), floreció bajo Carlos
III (1759-1788) y Carlos IV (1788-1808) y prosiguió todavía, tras la
Guerra de la Independencia, con Fernando VII (1808- 1833), si bien
ya convivía con otras corrientes más novedosas.
A rquitectura
Fue en la arquitectura
donde antes se apreció el impulso renovador con la obra de palacio,
donde surgieron los arquitectos más notables de la segunda mitad del
siglo XVIII. En este ambiente primero, en la Academia de Bellas
Artes de San Fernando después, se revisaron las concepciones
arquitectónicas, coincidiendo todos, a pesar de los diferentes
postulados existentes, en el desprecio hacia el barroco castizo
motejado despectivamente de churrigueresco, al que se quería
asociar con la ignorancia y el mal gusto populares.
Desde el proyecto ilustrado
la arquitectura no debía limitarse sólo a intervenciones puntuales,
sino que era parte de un todo que tenía la misión de conseguir un
marco adecuado para la vida de los ciudadanos. Así, las ciudades
debían mejorar sus servicios de alcantarillado, acometida de aguas,
adecentamiento de calles con iluminación y empedrado, hospitales,
jardines, cementerios etc., en resumen, había gran interés por dotar
a las poblaciones de un aspecto más noble y lujoso que pudiera
reflejar la grandeza del soberano y el bienestar de sus súbditos.
También era preciso mejorar la infraestructura de caminos del país,
para comunicar con facilidad las diferentes zonas y agilizar así el
comercio y la industria. La fundación de nuevas poblaciones sirvió
para colonizar zonas escasamente pobladas y controlar de esta manera
el territorio. También se impulsaron las obras hidráulicas, como
canales y acueductos, para facilitar el transporte y la distribución
del agua necesaria para el riego de los campos y para el consumo.
Dentro de estas empresas
ilustradas estaba la colonización de Sierra Morena y Nueva Andalucía
con la fundación de poblaciones como La Carolina, La Carlota,
Almuradiel etc. a lo largo del camino Real de Andalucía, o la
creación por intereses militares de las nuevas poblaciones costeras
de El Ferrol o de la Isla del León (San Fernando). También es
importante destacar la construcción de canales, como el de Castilla
o el Imperial de Aragón, que se consideraban un medio importante
para el riego y el transporte. Todas estas obras se realizaron con
el trabajo de los arquitectos pero, sobre todo, de los ingenieros
militares.
Desde la Academia se acometió la tarea de buscar
un modelo ideal para la arquitectura. Se trataba de revisar y
criticar toda la tratadística anterior, desde Vignola a Palladio o
Serlio, con el fin de ir directamente a las fuentes del pasado a
través de viajes que posibilitaran conocer las ruinas, catalogarlas
y estudiarlas, a fin de sacar unas conclusiones de validez
universal.
Diego de Villanueva
(1715-1774), director de Arquitectura de la Academia, publicó en
Valencia (1766) Colección de diferentes papeles críticos sobre
todas las partes de la Arquitectura, donde muestra conocer las
teorías racionalistas de Laugier o Algarotti, entonces de moda en
Europa. Entre su obra construida resalta, por su sentido simbólico,
la reforma del palacio Goyeneche en la calle de Alcalá de
Madrid, para sede de la Academia de San Fernando (1773), reforma que
consistió en mutilar la fachada barroca ricamente ornamentada que
años antes había construido José Benito Churriguera.
También en estos años
sobresale el arquitecto Ventura
Rodríguez
(1718-1785), notable por la cantidad de obras que construye y por el
control que sobre la arquitectura de toda España ejerció desde la
Academia y desde el Consejo de Castilla. Obra suya es la
remodelación de la basílica del Pilar de Zaragoza, con la
construcción de una capilla exenta para el culto de la Virgen dentro
del gran templo. La capilla está pensada como un enorme baldaquino
construido en mármoles de colores y bronces muy en la línea del
último barroco romano que había aprendido en la obra del Real
Palacio. Es también autor del convento de los Agustinos Filipinos
de Valladolid (1759 y sig.) que, aunque al exterior trae recuerdos
escurialenses, tiene en su planta ecos de la obra de Juvara en Turín.
Con la llegada de
Francesco
Sabatini
(1721-1797), que viene de Nápoles con Carlos III con la misión de
atender la política reformista del rey en el campo de la
arquitectura, decrece la importancia de Rodríguez. Sabatini trazó la
escalera principal del Real Palacio (h. 1761) e intervino en
la edificación de obras monumentales para Madrid, representativas
del poder real, como la Puerta de Alcalá (1764-1776), que
conmemoraba la entrada de Carlos III en la capital, el edificio de
la Aduana de Madrid (1761-1769), hoy Ministerio de Hacienda
en la calle de Alcalá, y el Hospital General (1781), todo
dentro del diseño racionalizado del barroco clasicista que había
conocido en Nápoles. La actividad de Sabatini cubrió el campo de la
arquitectura civil y de la ingeniería militar; dirigió numerosas
obras en toda España, desde la catedral de Lérida a la fábrica de
armas de Toledo o el trazado de la nueva población de San Carlos en
la Isla del León (Cádiz).
Después de unos años de
enorme labor crítica y teórica desde la Academia, comenzó a trabajar
una nueva generación de arquitectos cuya figura más representativa
es Juan de Villanueva (1739- 1811), hermano del ya citado Diego. Es
el arquitecto que mejor refleja la consecución y codificación de un
auténtico lenguaje neoclásico, a la vez que su trabajo como
arquitecto real le convierte en el traductor de los gustos del rey.
Es autor en El Escorial de las Casas de Oficios frente al
monasterio y también de las Casitas de Arriba y de Abajo,
edificaciones de aspecto totalmente clasicista. Incluidas en el
programa cultural de corte ilustrado del gobierno de Carlos III
están tres de las obras más emblemáticas de Villanueva: el Museo
del Prado, el Jardín Botánico y el Observatorio
Astronómico. El hoy Museo del Prado estaba pensado como Academia
de Ciencias o Gabinete de Historia Natural y se inició en 1785; su
arquitectura de formas clásicas perfectamente depuradas, integrada
por volúmenes independientes conectados entre sí, es una muestra del
modo neoclásico de combinar formas puras.
Coetáneo de Villanueva fue
Ignacio Haan (1758-1810), que destacó por sus obras en Toledo bajo
el mecenazgo ilustrado del Cardenal Lorenzana; es autor del
edificio de la Universidad (1792) con un patio con columnas
jónicas y estructura adintelada, un verdadero manifiesto del
Neoclasicismo.
El País Vasco fue un foco
admirable de la arquitectura clasicista. Justo Antonio de Olaguibel
(1752-1718) edificó la Plaza Nueva de Vitoria, con la que
recoge una tradición española de plaza mayor porticada de austeros y
uniformes elementos, modelo que tendrá después continuidad en
Bilbao, con la Plaza del Príncipe, y en San Sebastián con la
Plaza de la Constitución, levantada por Pedro Manuel de
Ugartemendía.
Por los contactos con el exterior, a través de
los textos teóricos que se han ido traduciendo y por los viajes de
los arquitectos a Roma o París, hacia 1790 la arquitectura española
vive un momento semejante al de otros países europeos.
Isidro
González Velázquez (1764-1840), discípulo de Villanueva, crea en la
Casita del Labrador del Real Sitio de Aranjuez (1794), con la
colaboración en la decoración del Gabinete de Platino de los
arquitectos de Napoleón, Percier y Fontaine, una obra que aúna la
racionalidad, el gusto por la antigüedad y las modas francesas. Por
el contrario, Silvestre Pérez (1767-1825), más en la línea de los
arquitectos visionarios, basa toda su arquitectura en el empleo de
volúmenes puros e independientes, como en la parroquia de Motrico
(1798) o en la de Mugardos (La Coruña) (1804).
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la Edad Moderna
Escultura
La escultura Neoclásica
tuvo un desarrollo particular y menos visible que en otras artes. En
ella pesó poderosamente la tradición imaginera, con obras en madera
policromada, que había sido habitual en las costumbres devocionales
de los españoles, por lo que apenas existía una escultura monumental
que no estuviera ligada a las necesidades religiosas. Por ello los
primeros indicios de cambio se encaminan hacia el barroco francés
que traen los escultores cortesanos.
Desde la Academia, artistas
como
Francisco
Gutiérrez (1727- 1782) o Manuel Álvarez de la Peña (1727-1797)
crearon una escultura en materiales nobles, que en muchos casos
estuvo destinada al ornato urbano. Gutiérrez es autor de la
Fuente de Cibeles (1780-86) y colabora en la parte escultórica
de la Puerta de Alcalá, ambas en Madrid. Álvarez esculpió la
Fuente de Apolo o de las Cuatro Estaciones y Juan
Pascual de Mena (1707-1784), un precusor de las nuevas tendencias,
la Fuente de Neptuno, ambas en el Paseo del Prado de Madrid.
Pero la imaginería no desapareció y los
escultores, aprovechando las enseñanzas de la Academia, llegaron a
hacer una escultura policromada de gran calidad. Un ejemplo es José
Esteve (1741-1802), formado en la Academia de San Carlos de
Valencia, que es autor de bellísimas imágenes como la Inmaculada
de la catedral de Valencia. Con Esteve colaboró José Ginés
(1768-1822) en la elaboración del Belén del Príncipe (Palacio
Real Y Academia de San Fernando), un género aún habitual.
Con
Juan Adán
(1741-1816), que se formó en la Academia de Zaragoza y estuvo
pensionado en Roma, se produce el paso definitivo al Neoclasicismo.
Nombrado en 1795 escultor de cámara, realiza los retratos de
Carlos IV y María Luisa de Parma (1797, Palacio Real),
los cuales tienen la ampulosidad de los retratos de aparato pero con
la severidad en los rostros de la estatuaria romana. Suya es la
Venus de la Alameda de Osuna, una interpretación realmente fiel
de los modelos romanos.
El cordobés
José Álvarez
Cubero (1768-1827) es un ejemplo del neoclasicismo español que,
aunque había recibido una educación inicial en el barroco, luego
compite en Roma por la clientela con Canova. Fue escultor de cámara
de Fernando VII y su célebre grupo La defensa de Zaragoza
es muy representativo de este neoclasicismo hispano que debe tanto a
la estatuaria clásica como a la lección de Canova.
En Cataluña, las enseñanzas del clasicismo de la
escuela de la Lonja de Barcelona, se manifiestan en el escultor
Damián Campeny (1771-1855), cuya Lucrecia muerta (1804, Lonja
de Barcelona) tiene toda la serenidad de la escultura clásica pero
algunos atisbos de melancolía romántica. La escultura neoclásica
tuvo un largo epílogo en la obra de Antonio Solá
(1787-1861), autor de Venus y Cupido (1830, Museo de Arte de
Cataluña) y de Daoiz y Velarde (1830, Madrid, Plaza
del 2 de Mayo), con un uso convencional del clasicismo para retratar
a los héroes románticos.
Pintura
Los monarcas Felipe V y
Fernando VI habían llamado a pintores franceses e italianos, como
Louis Michel van Loo, S. Amiconi y C. Giaquinto, que iniciaron la
decoración del Palacio nuevo. Más tarde Giambattista Tiépolo,
el gran fresquista veneciano, adornó tres de las bóvedas de la real
morada con su pintura decorativa y colorista. Pero la regeneración
de la pintura española se produjo con la venida a España en 1761,
llamado por Carlos III, del artista bohemio Anton Rafael Mengs. Su
llegada trastocó el orden hasta entonces existente porque sus
orientaciones fueron seguidas fielmente por el Rey, que le concedió
todos los honores imaginables, por lo que ejerció desde la Academia,
como pintor y como teórico, una auténtica dictadura artística que
influyó en la formación de los pintores españoles. Mengs realizó
decoraciones para algunas de las bóvedas del Palacio, predominando
en todas ellas un dibujo preciso y una falta de expresividad; en
El triunfo de la Aurora o La Apoteosis de Adriano, la
calculada simplicidad de composición recuerda El Parnaso que
pintó en la villa Albani de Roma. Colaboró con él en el Palacio
Real
Mariano Salvador
Maella (1739-1819), que también hizo decoraciones para los
palacios de Aranjuez, El Pardo y El Escorial;
su estilo distante y su colorido algo estridente no le impidieron
hacer espléndidos retratos como el de Carlos III (1785) con
colores fríos y barnices acharolados.
Muchos pintores trabajaron como cartonistas para
la Fábrica de Tapices que Mengs dirigía, como los hermanos Bayeu (Bayeu
y Subias, Francisco y Bayeu y Subias, Ramón), José del Castillo o
Francisco de Goya. Para los tapices Mengs prefirió los temas
costumbristas o de cacería, muchas veces relacionados con la pintura
holandesa, y alentó un costumbrismo de raíz castiza con escenas de
género. José del Castillo destacó con sus primorosas escenas de caza,
como las que adornan la pieza del Príncipe en el palacio de El
Escorial. Los Bayeu cultivaron el fresco, sobre todo Francisco
(1734-1795), que colaboró en la decoración de la basílica del Pilar
de Zaragoza y en el oratorio del Real Palacio de Aranjuez (1791);
Ramón, menos brillante, se especializó en los cartones para tapices
que resolvió con una técnica suelta y precisa. También trabajó en la
Fábrica de Tapices Francisco de Goya (1746-1828), yerno de Francisco
Bayeu, pero su obra, por su amplitud y su variedad, desborda los
estrechos límites del Neoclasicismo y merece un estudio más amplio.
Después de la Guerra de la Independencia emergen
otros pintores más jóvenes que siguen el neoclasicismo ortodoxo,
para luego pasar hacia estilos más eclécticos. Entre ellos destacan
José Antonio Aparicio (1773-1838), José de Madrazo (1781-1859) y
Juan Antonio de Ribera
(1779-1860), que aprendieron en Roma el estilo internacional y
miraron con admiración a David, pero que luego evolucionaron y
ocuparon un puesto importante en el arte español. Sus obras muestran
el perfecto conocimiento del mundo clásico, el equilibrio entre
color y dibujo en sus composiciones, pero también una capacidad para
adaptarse al arte burgués que impondrá el romanticismo.
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la Edad Moderna
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El
concepto Renacimiento se aplica a la época artística que da comienzo
a la Edad Moderna. El término procede de la obra de Giorgio Vasari
Vidas de pintores, escultores y arquitectos famosos, publicada en
1570, pero hasta el siglo XIX este concepto no recibe una amplia
interpretación histórico-artística; sin embargo, Vasari había
formulado una idea determinante, el nuevo nacimiento del arte
antiguo, que presuponía una marcada conciencia histórica individual,
fenómeno completamente nuevo en la actitud espiritual del artista.
De hecho, el Renacimiento rompe conscientemente con la tradición
artística de la Edad Media, a la que califica, con desprecio, de
estilo de bárbaros o de godos. Y con la misma consciencia se opone
al arte contemporáneo del Norte de Europa.
Desde la perspectiva de la evolución artística general de Europa, el
Renacimiento significa una ruptura con la unidad estilística que
hasta ese momento había sido supranacional. Diferentes etapas
históricas marcan el desarrollo del Renacimiento: la primera tiene
como espacio cronológico todo el siglo XV, es el denominado
Quattrocento, y comprende el Renacimiento temprano que se desarrolla
en Italia. La segunda se desarrolla en el siglo XVI, se denomina
Cinquecento, y su dominio artístico queda referido al Alto
Renacimiento, que se centra en el primer cuarto del siglo. Esta
etapa desemboca hacia 1520-1530 en una reacción anticlásica que
conforma el Manierismo.
Mientras que en Italia se estaba desarrollando el Renacimiento, en
el resto de Europa se construye el gótico en sus formas tardías,
situación que se mantiene, exceptuando casos concretos, hasta
comienzos del siglo XVI.
En Italia el enfrentamiento y convivencia con la Antigüedad clásica,
considerada como un legado nacional, proporcionó una amplia base
para una evolución estilística homogénea y de validez general. Por
ello, allí fue posible su surgimiento y precede a todas las demás
naciones. Fuera de Italia la Antigüedad clásica supondrá un caudal
académico asimilable, y el desarrollo del Renacimiento dependerá
constantemente de los impulsos marcados por este territorio.
Artistas importados desde Italia o formados allí, hacen el papel de
verdaderos transmisores.
De forma genérica se pueden establecer las características del
Renacimiento en:
1º. La vuelta a la Antigüedad. Resurgirán tanto las antiguas formas
arquitectónicas como el orden clásico, la utilización de motivos
formales y plásticos antiguos, la incorporación de antiguas
creencias, los temas de mitología, de historia, así como la adopción
de antiguos elementos simbólicos. Con ello, el objetivo no va a ser
una copia servil, sino la penetración y el conocimiento de las leyes
que sustentan el arte clásico.
2º. Surgimiento de una nueva relación con la naturaleza, que va
unida a una concepción ideal y realista de la ciencia. Las
matemáticas se van a convertir en la principal ayuda de un arte que
se preocupa incesantemente en fundamentar de forma racional su ideal
de belleza. La aspiración de acceder a la verdad de la Naturaleza,
como en la Antigüedad, no se orienta hacia el conocimiento de
fenómeno casual, sino hacia la penetración de la idea.
3º. El Renacimiento hace al hombre medida de todas las cosas. Como
arte esencialmente cultural, presupone en el artista una formación
científica, que le hace liberarse de actitudes medievales y elevarse
al más alto rango social.
Los supuestos históricos que permitieron desarrollar el nuevo estilo
se remontan al siglo XIV cuando, con el Humanismo, progresa un ideal
individualista de la cultura y un profundo interés por la literatura
clásica, que acabaría dirigiendo, forzosamente, la atención sobre
los restos monumentales clásicos.
Italia en ese momento está integrada por una serie de estados entre
los que destacan Venecia, Florencia, Milán, el Estado Pontificio y
Nápoles. La presión que se ejerce desde el exterior impidió que,
como en otras naciones, se desarrollara la unión de los reinos o
estados; sin embargo, sí se produjo el fortalecimiento de la
conciencia cultural de los italianos. Desde estos supuestos, fueron
las ciudades las que se convierten en centros de renovación
artística. En Florencia, el desarrollo de una rica burguesía ayudará
al despliegue de las fuerzas del Renacimiento, la ciudad se
convierte en punto de partida del nuevo estilo, y surgen, bajo la
protección de los Médicis, las primeras obras que desde aquí se van
a extender al resto de Italia.
El problema
del Renacimiento
El Renacimiento artístico puede, por tanto, centrarse en el siglo XV
en Florencia, pero aparece ligeramente retrasado con respecto al
pensamiento -ya había aparecido la Comedia de Dante y el Decamerón
de Boccaccio-, y va a suponer la incorporación al sistema figurativo
de la nueva mentalidad de acercamiento al clasicismo antiguo.
Anteriormente al siglo XV se habían producido intentos de vuelta a
la Antigüedad clásica; son los denominados renacimientos como la
Renovatio carolingia, donde se adopta un sistema de representación
en el que los temas van a ser preferentemente clásicos, y la
Renovatio otomana o anglosajona, que partiendo de fuentes
distorsionadas como el arte paleocristiano, carolingio y bizantino,
intentaba un ahondamiento en el pasado clásico; o lo que se ha dado
en llamar protorrenacimiento o protohumanismo, que adopta un sistema
monumental de representación que se extiende a todas las artes, pero
que se mantiene dentro del sistema gótico (recordemos la escultura
de Nicola Pisano). Todos estos movimientos produjeron una
reactivación de los motivos y los conceptos clásicos, pudiéndolos
considerar como la antesala del Renacimiento, ya que, pese a que
vuelven su vista a la Antigüedad, no consiguen una renovación
extensa y profunda en todos los órdenes, como si se logrará en el
Renacimiento, donde existe una fusión y unificación de todos los
aspectos de la cultura (arte, literatura, ciencia, filosofía, etc.).
Este cambio, adjetivado en alguna ocasión como mutacional, con el
sentido biológico de repentino y permanente, es producto de diversas
causas: históricas, ideológicas y sociológicas.
1º. Causas históricas. Durante el siglo XIV una serie de hechos
provocan una profunda crisis en el sistema de creencias del hombre,
grandes pestes y epidemias diezman la población europea, la
acentuada mortalidad lleva a un sentimiento de inseguridad en el
hombre que le provoca una crisis de carácter religioso.
La despoblación del mundo rural y la concentración en las ciudades
produce el desarrollo de las grandes ciudades europeas, en las
cuales se gesta el sentimiento de identificación del hombre con su
ciudad. El desarrollo del nuevo sistema mercantilista, que desplaza
el sistema feudal, tendrá una lineal traducción en el arte, ya que
con la aparición de una nueva clase social, la burguesía, con gran
poder adquisitivo, aparecerá el mecenazgo artístico y una intención
diferenciadora de las clases nobles y clericales.
2º. Causas ideológicas. Coincidiendo con el nuevo sistema de
representación, y adelantándolo un poco en el tiempo, aparece el
Humanismo, una nueva manera de concebir el universo diferente de la
Escolástica tradicional, con una crítica basada en un criterio
científico retomado de la Antigüedad. El acercamiento a la
Antigüedad, se realiza desde tres niveles: el primero tomando
disciplinas que habían sido olvidadas en la Edad Media, el segundo
desde una emulación a esa Antigüedad y el tercero desde una
superación de la misma. Partiendo de estos planteamientos el arte
deja de estar considerado como una actividad manual para ser una
obra intelectual y el artista pasa a los tratados teóricos del arte.
3º. Causas sociológicas. El arte se va a independizar del estamento
religioso, el patronazgo artístico pasará a ser ejercido, en medida
muy importante por la burguesía rica de comerciantes y banqueros,
con lo cual el arte se hará eminentemente laico y se verá inmerso en
un proceso contínuo de secularización.
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la Edad Moderna
Mecenas, artistas y mercado artístico
Todo el cambio de relaciones que se estaba produciendo en la
sociedad tenía que incidir en el desarrollo básico de Renacimiento.
En este momento se produce la aparición de dos nuevos estamentos
artísticos: el mecenas y el artista. El mecenazgo se va a dirigir a
prestigiar al que paga la obra; se podrá ejercer de forma
individual, desde una familia, o desde organizaciones civiles o
laicas y, desde luego, desde instituciones religiosas. Por tanto, el
mecenazgo marcará su impronta en el desarrollo artístico, que
quedará limitado por la moda o el gusto que, partiendo de los
dictados de los humanistas que determinan lo que es malo o bueno,
condiciona las obras patrocinadas por los mecenas y el desarrollo
artístico. El mercado artístico, hasta ese momento propio de
círculos muy reducidos de la sociedad, se irá extendiendo, llegando
a generalizarse en la sociedad y condicionando una producción casi
industrial que resta originalidad a las obras.
Se produce igualmente una variación en la concepción del artista,
que pasa de ser considerado un trabajador manual a una persona que
trabaja con el intelecto. Este proceso relativamente implantado en
Italia, se irá imponiendo en Europa de un modo lento y progresivo;
en España el problema todavía no está resuelto en el siglo XVII.
Arte y Antigüedad
El Renacimiento establece el modelo clásico como crítica al modelo
tradicional; esta adopción de la Antigüedad como autoridad procede
del Humanismo, que la necesita para poder desarrollar su crítica a
lo tradicional, así como la nueva sociedad laica encontró un
elemento de unión en el paganismo antiguo. El modelo de Roma se
impone para poder desarrollar un arte laico y secularizado.
El respeto por la Antigüedad se trasmite a través de la literatura
teórica, que se va a basar en las autoridades clásicas y sus
experiencias. No se abandona por esto el sistema de aprendizaje en
taller, donde los modelos personales son trasmitidos como
experimentación artística.
Dentro de las distintas artes se va a imponer una forma de
acercamiento a la Antigüedad. El arquitecto lo hará a través del
conocimiento de los monumentos antiguos que, en casos como Roma, es
evidente. Estos restos le van a permitir un estudio pormenorizado,
una medición e incluso una utilización de los materiales. Al mismo
tiempo, podrá analizar las fuentes clásicas en los recuperados
tratados de Vitrubio. Pero estos elementos los utilizará con un
criterio crítico que le llevará más lejos. Para ello, contrastará
los elementos antiguos con la teoría, descubriendo algo fundamental
en el desarrollo de la arquitectura: el monumento antiguo no va a
estar construido de acuerdo con las teorías de Vitrubio, lo que
llevará a Alberti a formular una arquitectura que, basada en la
Antigüedad, será totalmente novedosa.
El escultor sólo va a contar con los restos existentes para poder
acercarse al conocimiento de la Antigüedad y que, cuantitativamente,
van a ser menores que en arquitectura, aunque se verá favorecido por
el gusto del coleccionismo de antigüedades que inspirarán
permanentemente al artista. Pero no va a existir un soporte teórico
con el que comparar las obras: así, el escultor tendrá que acudir a
otras materias, en especial a la arquitectura, que le proporciona la
referencia espacial donde insertar la imagen.
El pintor encontrará una mayor dificultad, ya que no se conocen ni
restos ni fuentes; por lo tanto, la pintura se apoyará en fuentes
indirectas, en las experiencias de la escultura y la arquitectura,
completándolo con la inspiración y con temas como la mitología,
fuente inagotable.
Pero el hombre del Renacimiento sigue siendo cristiano y, por tanto,
debe conciliar la cultura pagana con su visión cristiana. Así, se
irá produciendo un proceso lento y contínuo de adaptación y revisión
de los textos clásicos a la sociedad del momento. En este proceso
será determinante la influencia de la Academia neoplatónica de
Marsilio Ficino, vigente en Florencia a partir de la segunda mitad
del siglo XV. Con el neoplatonismo se recupera el concepto de
belleza de la Antigüedad, por el que la belleza terrestre es el
reflejo de la belleza superior. También se consigue una supeditación
de los valores filosóficos de la Antigüedad, sobre todo del
platonismo, al cristianismo, al mismo tiempo que se desarrolla la
secularización del mensaje cristiano. La recuperación de la
iconografía de las divinidades paganas no va a suponer la
transmisión de sus valores primigenios, sino que se utilizan como un
medio por el que se van a manifestar, en clave simbólica, los
valores de la época. La secularización de la vida no va a ser fruto
del abandono del sentimiento religioso, sino del enfrentamiento de
dos actitudes contrapuestas: el dogmatismo y el espíritu critico.
Renacimiento italiano y sistema figurativo flamenco
El Renacimiento supone una revolución innovadora al romper con el
sistema figurativo gótico, iniciando el sistema de representación
tridimensional. Pero esta ruptura no se deberá solo a los trabajos
de los artistas italianos, sino también a los logros de los
primitivos flamencos surgidos en las ciudades burguesas de Flandes,
con las que la burguesía italiana mantendrá contínuos contactos.
Los pintores flamencos tomarán, como los italianos, conciencia
histórica de su propia realidad, situándose críticamente frente a la
tradición medieval y profundizando en el análisis de la realidad
mediante un naturalismo que tiende a ser tridimensional por el
estudio de la luz, así como por la representación minuciosa y
exacta. La nueva actitud ante la representación de la naturaleza y
la valoración de nuevos géneros como el retrato supone el reflejo de
unos nuevos valores, los de la burguesía flamenca que, como en la
italiana, serán eminentemente renacentistas.
Pero la trayectoria para la consecución de estos logros será
distinta en Italia y en Flandes: los pintores flamencos no utilizan
un modelo como el de la Antigüedad para romper decididamente con el
gótico internacional y, mientras que los italianos reducen la
naturaleza a un espacio que el hombre puede dominar colocándole en
el centro de ella, los flamencos ofrecen un mundo en el que el
hombre se pone en contacto y en correspondencia con el universo, en
que cada elemento de la naturaleza expresa totalmente su realidad,
sin jerarquías ni gradaciones de valores. Desde una vía distinta
ofrecen un cambio en el terreno artístico de la magnitud del que se
estaba produciendo en Italia.
(Véase Pintura flamenca).
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la Edad Moderna
Configuración del nuevo sistema de representación
El artista del Renacimiento va a concebir el espacio como un
elemento infinito, homogéneo y unitario, el cual debe cumplir dos
requisitos: reflejar fielmente lo que el ojo ve y conformarse en
base al principio general de representación científica, teniendo en
cuenta las leyes de las matemáticas, la óptica y la geometría. El
esfuerzo de teorización abstracta y de indagación práctica culminará
con la aparición de la perspectiva, por la cual se representa la
naturaleza en un sistema tridimensional.
Brunelleschi conseguirá, con la cúpula de Santa María de las Flores,
una estructura centralizada que coordina y unifica el espacio
longitudinal de la basílica, resolviendo el problema técnico de su
construcción y transformando el espacio urbano.
Ghiberti, en Las Puertas del Paraíso de 1425, plantea un espacio en
el que no existe la compartimentación del gótico, un espacio
natural, convincente y tridimensional con la representación de
figuras que se basan en los modelos clásicos. Por su parte,
Masaccio, en la Capilla Brancaci, introduce la perspectiva y figuras
inspiradas en la escultórica clásica. Alberti, en la Fachada de
Santa María Novella de Florencia, organiza la puerta como un
autentico arco triunfal.
El proceso de
secularización
La nueva orientación de la cultura que se está elaborando en Italia
a lo largo del siglo XV acabará configurando una cultura laica. El
proceso de secularización parte del Humanismo, desarrollado desde la
segunda mitad del siglo XIV por un nutrido grupo de intelectuales
ligados a la ideología mercantil, ciudadana y premercantilista. Su
evocación a la Antigüedad y el posicionamiento del hombre como
centro del universo le dotaron de un carácter abierto, libre y
dinámico, que tuvo su concreción más coherente en el arte del
Quattrocento.
El hombre del renacimiento no trató de apartar al mundo de Dios,
pero su búsqueda le llevó a emprender un camino con resultados, en
parte, insospechados. Florencia, tras haber alcanzado una total
autosuficiencia económica y política, haberla defendido y reconocido
durante mucho tiempo, requería una cultura y un arte no anclados en
una visión que contradecía abiertamente los logros de su sociedad
urbana. En la Edad Media, con una concepción teológica y estamental
del mundo, en el que la vida era una adaptación al orden establecido
por Dios, el arte permaneció inmerso en un sistema en el que
desempeñaba funciones fundamentalmente religiosas. Pero en el siglo
XV y en la sociedad florentina se mostraron insuficientes: la nueva
economía mercantilista, el mecenazgo de las grandes familias, la
demanda de nuevos géneros, como el retrato, y nuevas tipologías,
como las villas, palacios o bibliotecas, así como la nueva posición
del artista en la sociedad, abrieron el camino hacia la
secularización.
En Florencia surgieron hombres capaces de traducir al plano mental
las profundas modificaciones que se habían operado en el conjunto de
la realidad política y socio-económica. Alberti y Piero della
Francesca, entusiasmados por el nuevo modo de pintar, construir o
esculpir de Brunelleschi, Masaccio y Donatello, teorizaron y
tradujeron a un sistema riguroso y funcional de conocimiento las
nuevas realizaciones. Si en la literatura se había utilizado como
único modelo de referencia la Antigüedad, en la actividad artística
se establece como autoridad la Naturaleza y la observación
experimental. La Naturaleza se convierte, por lo tanto, en la
realidad más allá de la cual no debe preocupar nada. La confianza
del hombre en su razón, en su capacidad para explicar el mundo y, en
consecuencia, por dominarlo, le llevan a un proceso ininterrumpido
en el que, progresivamente, ahonda en el conocimiento de la
naturaleza y sus leyes.
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la Edad Moderna
El sistema de
representación
La elaboración de un nuevo sistema de representación se entendió
desde un principio como una superación y una ruptura con la forma de
representación de la Edad Media. La perspectiva que se había
utilizado en el arte antiguo era la expresión de un determinado
concepto del espacio y que difería de la intuición moderna, puesto
que no concebía el espacio como el elemento capaz de circunscribir y
resolver la contraposición de cuerpos y la ausencia de estos (espacio
vacío), sino como aquello que permanecía entre los cuerpos. Así, el
espacio o no era representado (recordemos los fondos dorados del
gótico) o era representado mediante una superposición o sucesión de
figuras, o bien si lo introducía la composición se volvía irreal,
contradictorio e ilusorio.
Los primeros síntomas de ruptura se producen el Trecento, donde el
espacio, desde una concepción empírica, se trata de representar por
lo que contiene pero todavía no adquiere entidad propia. Las
experiencias de Giotto y Duccio inician la recuperación de la visión
del espacio, perdida desde la antigüedad clásica. Con ellos se
inicia la posibilidad de que lo pintado se desenvuelva en un espacio
sin límite, organizado y sólido, aproximándose a una concepción casi
tridimensional. Pero estas primeras experiencias se diluirán durante
el siglo XIV, de tal forma que los logros que se alcanzan en
Florencia a partir de 1400 son una creación prácticamente de la
nada.
En Florencia se inventó el sistema de la perspectiva, un nuevo
código para representar el espacio sin relación ni dependencia de la
Antigüedad. Surge como instrumento que hace posible la
representación de la naturaleza y el desarrollo de la idea
tridimensional. Es la visión de la naturaleza desde un punto externo
al cuadro, el del espectador, que justifica su valor y su existencia.
Según este planteamiento, la composición surge como una ventana
abierta (así fue expresado por Alberti) en la que el plano pictórico
se configura mediante la intercesión plana de la pirámide visual.
Resuelto el problema de la forma de representación, se plantea el de
su significado y su carácter selectivo, es decir, del problema
matemático surge el problema artístico. La representación artística
tuvo que plantearse en qué sentido debía utilizar este método que,
por su ambivalencia, conducía a las grandes antítesis de las
distintas épocas y por tanto inducía a una toma de postura clara. En
este sentido, Italia es diferente al Norte: allí se considera como
esencial el aspecto objetivo mientras que en Italia lo es el
subjetivo, ya que la concepción del espacio tridimensional no es
sólo de carácter empírico sino también es producto derivado de una
reflexión intelectual e ideológica.
En el caso concreto de la arquitectura, el espacio se desarrolla
como fenómeno figurativo de carácter abstracto e ideal. No sólo el
problema de la proporción sino la proyección de la perspectiva es la
que produce este efecto. A través de ella se destaca el valor del
individuo frente al mundo. El desarrollo inicial de este método de
representación no surgió a través de la formulación matemática de
sus principios, contenidos en un tratado, sino de la verificación
práctica de una reflexión teórica.
De acuerdo con ésto, quien primero puso en práctica estos principios
fue Brunelleschi, codificándose después en los escritos de Alberti.
En la cúpula de Santa María de las Flores ensaya un esquema de
perspectiva centralizada desde el punto de vista espacial y
figurativamente transcrita en el exterior de la misma. La
alternancia cromática rojo/blanco subraya esta idea gráficamente, de
la representación figurativa y estructurante de un edificio.
También los escultores dieron un nuevo sentido a la representación
según el nuevo método, ya que en algunos de sus relieves se observa
una dualidad de métodos, en el sentido de que las investigaciones
matemáticas se combinan con experiencias empíricas. Los escultores
resolvieron el problema del escalonamiento de planos de luz
reduciendo un tercio la distancia entre cada uno de ellos y no
utilizando la diagonal de control. Sin embargo, Alberti señala en su
tratado De Pictura como lo correcto que en el cuadro, al ser una
intersección plana de la pirámide visual, la perpendicular de
intercesión es la que debe determinar la relación de distancias.
En la escultura de bulto redondo, los escultores plantean una nueva
concepción sometiendo sus realizaciones a la idea de frontalidad y
el tratamiento de la pieza como un objeto exento (Donatello, Della
Quercia, Ghiberti...).
En pintura, muchos de los problemas compositivos y de perspectiva
tienen su punto de partida en las experiencias que se estaban
realizando en el relieve. Toda esta investigación no logra la
categoría de formulación teórica hasta que Alberti publica su
tratado De Pictura (1435), codificando de forma sistemática todas
las experiencias anteriores y formulando una teoría y un método
humanista para los problemas de la figuración. Para Alberti, la
apariencia de las cosas es relativa, siendo la figura humana la que
proporciona la medida de la realidad; por lo tanto, se trata de
representar una realidad en la que la ventana abierta del cuadro se
entienda como su medida y su proyección.
Alberti consigue que los problemas matemáticos de la pintura se
reduzcan a lo mínimo, de tal forma que pueden ser utilizados por
todos los aristas; pero no sólo se limitó a racionalizar las
experiencias sino que su teoría va más allá, exponiendo una
reflexión sobre los principios de la pintura.
Esta definición de la pintura constituye la base del nuevo método,
pero no unos principios normativos que determinan resultados. De
hecho, la práctica de la pintura, aún moviéndose dentro de ellos,
fue más rica hasta el punto de hacer de la perspectiva un problema
sobre el que gira el desarrollo de la pintura italiana del siglo XV.
Andrea del Castagno cuestionará la ley del marco, experiencia que
fue desarrollada por Mantegna, quien acomete el problema de
desarrollar, hasta sus últimas consecuencias, el sistema de
perspectivas. La investigación continúa hasta Leonardo da Vinci con
sus logros sobre perspectiva aérea.
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El arte renacentista europeo se desarrolla
fundamentalmente en el siglo XVI siguiendo, en principio, modelos
del Renacimiento italiano
El
Renacimiento europeo no surge como resultado de una conjunción de
circunstancias específicas que lo hacen posible, como había ocurrido
en Italia; de hecho, la diversidad tanto política como cultural que
ofrece Europa respecto a la situación italiana explica que mientras
en Europa se sigue la tradición del gótico internacional (sistema de
representación válido para las necesidades de su sociedad), en
Italia se está codificando un nuevo lenguaje y una nueva forma de
representación. En Europa, el Renacimiento se desarrolla partiendo
de las experiencias italianas, aunque será elaborado en cada país de
forma personal.
Desde finales del siglo XV y, sobre todo, a principios del XVI, una
serie de acontecimientos políticos hacen que Italia se convierta en
escenario de lucha de los nuevos estados nacionales: Francia y
España. La consolidación de la hegemonía aragonesa en Nápoles y la
disputa por el norte de Italia entre España y Francia, supone el
contacto de estos estados con los valores humanistas italianos, el
esplendor de sus cortes y el nuevo lenguaje artístico. A partir de
este momento, los contactos con Italia son permanentes.
Pero en el modelo renacentista italiano difundido por Europa hay que
tener en cuenta dos cuestiones: la primera es que en Italia ya se ha
llegado a la codificación clasicista del Alto Renacimiento y se
están empezando a dar las respuestas anticlásicas del manierismo; la
segunda es que el modelo renacentista italiano nunca fue uniforme:
en su seno se produjeron diferentes tendencias y alternativas que
desbordaron el marco desarrollado en el modelo florentino. Por las
circunstancias políticas apuntadas, los centros artísticos que
tuvieron una mayor importancia en la difusión del Renacimiento en
Europa fueron los del norte de Italia, sobre todo Ferrara y Padua,
donde se había producido el Renacimiento menos clásico.
La propagación de las nuevas formas por Europa va a responder a las
necesidades que habían surgido en las nuevas monarquías gestoras de
los estados nacionales: las cortes surgidas verán en el estilo
romano, según la expresión de la época, una forma de afirmarse y
diferenciarse política y socialmente, tal y como se hacía en las
cortes italianas que tanto habían deslumbrado a los monarcas
europeos.
La difusión se realiza mediante la exportación de las formas
italianas; en esta exportación tendrán un papel fundamental los
grabados que divulgan las obras de los maestros italianos: la
imprenta hacía posible su reproducción rápida y abundante, así como
los viajes constantes de artistas europeos a Italia, para su
formación, y el trabajo de artistas italianos (por lo general de
segundo orden) en las cortes europeas.
La asimilación del Renacimiento en Europa choca con la tradición
artística de cada lugar y la valoración de la figura del artista.
Las formas italianas que se exportan a Europa presentan ya un
lenguaje ecléctico que se fundirá con las tradiciones locales de
cada lugar, dando resultados diferentes. Los artistas seguirán
siendo considerados artesanos y carecerán del discurso teórico capaz
de articular de forma coherente los presupuestos ideológicos del
nuevo lenguaje, tal y como habían hecho los italianos.
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la Edad Moderna
Renacimiento en el Norte de Europa, Alemania y los
Países Bajos
Aunque es evidente que estuvo influido por la erudición y el saber
italianos, el Renacimiento del norte de Europa encierra unas ciertas
características distintivas y unos rasgos comunes a toda la región,
lo que permite considerarlo en su conjunto. El movimiento cultural
humanista estuvo en esta zona más preocupado por temas de religión y
piedad personal de lo que lo estuvo en Italia. La educación de los
jóvenes se basaba más en el examen crítico de textos religiosos que
en el conocimiento de los clásicos, actividad erudita que alcanza su
punto culminante con la obra de Erasmo de Rotterdam.
El humanismo erasmista tendrá una notable influencia no sólo en la
Europa del norte y la política cultural humanista del emperador
Maximiliano de Alemania, sino también en el resto de Europa; por
ejemplo, su influencia en España es notable. A ello se une la
importante polémica que surge en torno a la Reforma protestante y la
división política de Flandes entre Bélgica, católica y bajo la
influencia española, y Holanda, protestante e independiente.
La poderosa tradición artística que existía en los Países Bajos y en
Alemania era bastante independiente del movimiento coetáneo italiano:
durante el siglo XV los artistas europeos del norte habían empezado
a alejarse del estilo gótico internacional de la Edad Media,
codificando un nuevo tratamiento realista del espacio, una nueva
técnica de pintura al óleo y el conocimiento del uso de las formas
(la perspectiva, aprendida de los italianos) y el paisaje. Sin
embargo, el lenguaje clásico de la antigüedad no ofrece ningún
atractivo en esta zona, que no cuenta en su tradición con dicho
legado; por ello, la problemática italiana en torno a la síntesis
cristianismo-filosofía neoplatónica no alcanza a estos países. Es
mucho más importante el movimiento de profunda transformación
religiosa que se produce, contribuyendo de forma capital el
humanismo de Erasmo de Rotterdam, que inicia una critica radical a
la idea de religión tradicional y rechaza ásperamente los excesos
formalistas y rituales, abogando por una mayor reflexión religiosa,
intimista y personal. El pensamiento erasmista en torno a la
religión, la locura y el ideal del caballero cristiano influye en
los círculos artísticos nórdicos y motiva muchos de los cambios
producidos en los temas pictóricos.
Hacia 1500 la pintura alemana sufre una transformación que provoca
la existencia, en los siguientes treinta años, de un grupo destacado
de artistas: Alberto Durero, Hans Holbein el Joven, Mathias
Grünewald, Lucas Cranach y Albercht Altdorfer, que son
principalmente los desarrollan el arte del Renacimiento Alemán.
Junto a ellos, los pintores Quentin Metsys, Joachim Patinir,
Brueghel y Antonio Moro lo harán en los Países Bajos. El hasta qué
punto estos artistas estaban inspirados por las influencias
italianas es un tema sujeto todavía a discusión, pero de ellos
solamente Durero viajó a Italia. No obstante, los grabados italianos
y los modelos de los libros estaban en circulación por Alemania y
por los Países Bajos: por ejemplo, la primera obra de Altdorfer está
inspirada en un grabado de Mantegna.
Los temas de los artistas alemanes y su forma de representación
están bastante alejados de los convencionalismos de la pintura
renacentista italiana. El dinamismo, la expresión, la emoción y las
cualidades naturalistas del arte nórdico están en un abierto
contraste con el idealismo, el equilibrio y la armonía de los
italianos. Además, existe una poderosa y distorsionadora corriente
religiosa en el arte del norte, una premonición de la Reforma y una
aguda expresión de la angustia que invadía la religiosidad, tanto en
Alemania como en los Países Bajos.
La emoción religiosa y la atención por los detalles fueron los
sellos del arte del Renacimiento nórdico, basado en una concepción
del hombre como una parte trivial del universo de Dios y
empequeñecido además por la majestad del mundo natural. Se
desarrolla el gusto por la representación de lo monstruoso aunque ya
no tiene el significado gótico, sino que se convierte en una viva
representación de la naturaleza oculta del hombre.
Frente a la visión científica de la naturaleza que ofrece la cultura
italiana, en el Norte se le contrapone una visión irracional. La
Naturaleza se convierte en una amalgama de cosas y fenómenos
complejamente relacionados todos con todos: para descubrir dichas
relaciones es preciso recurrir al ocultismo, la alquimia y la
astrología, todo impregnado de un profundo sentimiento místico. Las
obras encargadas a estos artistas serán, básicamente, pinturas
religiosas o estarán dirigidas a la corte humanista de Maximiliano.
Hacia 1530 el arte alemán entra en un periodo de declive: habían
muerto los principales artista y la corte de Maximiliano fue
sustituida por la de Carlos V. La Reforma y los conflictos
religiosos que le sucedieron también influyeron en este declive. En
los Países Bajos, pese a verse influidos también por los problemas
de la Reforma, tuvieron un desarrollo distinto. Los holandeses,
guiados por el príncipe protestante Guillermo de Orange, se
rebelaron contra la católica corona española, convirtiéndose en un
estado independiente, mientras que Bélgica se mantiene bajo la
dinastía de los Habsburgo y dentro de la iglesia católica.
Tras la Reforma, el mecenazgo principesco alemán se centrará en
primer lugar en la arquitectura, arte capaz de mostrar el poder y
prestigio de los gobernantes. Así, a mediados del siglo XVI, Otto
Heidrich del Palatinado amplia el castillo de Heidelberg siguiendo
las directrices clásicas e incorporando arquitectos italianos a sus
obras en Landshut. Sin embargo, en su mayor parte los príncipes
alemanes prefirieron conservar las obras góticas y simplemente
decorarlas con ornamentación renacentista.
Los emperadores Habsburgo fueron los más importantes mecenas, siendo
sus cortes centro de tutela para humanistas alemanes y artistas,
destacándose la protección de Maximiliano II a Giuseppe Archimboldo,
al manierista flamenco Spranger, al escultor danés Adrien de Vries o
a los astrónomos Johannes Kepler y Tycho Brae. Asimismo, también hay
que destacar la protección que la corte de Rodolfo II en Praga
supuso para muchos eruditos y científicos que en otros lugares
hubieran sido perseguidos por las autoridades eclesiásticas, debido
a su dedicación a la alquimia y a la nigromancia. El estudio de lo
oculto fue abandonado por los sucesores de Rodolfo: los emperadores
Habsburgo del siglo XVII restauran la fe católica, dándole un lugar
preferente en la política y la cultura europea y marcando el punto
de inflexión entre el Renacimiento y el Barroco.
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la Edad Moderna
Renacimiento en
Francia
Durante la Edad Moderna, Francia se extendió rápidamente por
provincias distantes, como Bretaña, Picardía o Provenza, que se
incluyeron por primera vez dentro de la órbita de la corona francesa.
En torno a 1559 era un tercio más grande que cien años antes, al
terminar la guerra de los Cien Años. Su interés por expansionarse se
fijaba ahora en el norte de Italia, pero su política provocó
rivalidad con las pretensiones españolas, dando lugar a numerosas
guerras en esta zona. Al tiempo que se expandía territorialmente, se
desarrollaba una labor interna de afianzamiento del poder de la
corona, en un intento de formar un estado nacional y absoluto
mediante instrumentos legales, financieros y, sobre todo,
administrativos, que asegurasen el poder a la soberanía real sobre
las distintas asambleas locales y minimizando las enérgicas
libertades locales. La monarquía francesa vio en el arte la
posibilidad de afianzar su prestigio y su influencia cultura. Así,
el Renacimiento francés estuvo ligado principalmente, aunque no de
forma exclusiva, a la acción de la monarquía: los reyes de la casa
Valois establecieron una refinada corte que jugó un papel
fundamental en los cambios artísticos, uniendo los valores
culturales de su aristocracia con el gobierno del reino y las
campañas militares.
Durante el reinado de Francisco I, la corte del Renacimiento estaba
en el punto culminante de su efectividad. Los progresos del
afianzamiento de la soberanía real estaban dictados por
consideraciones estratégicas y políticas, por lo que sus efectos
culturales serán inmensos.
En arquitectura, con la publicación del influyente libro de Androuet
du Cerceau. Los edificios más excelentes de Francia, el arte del
Renacimiento queda afianzado como el arte de la corte. En 1519
Francisco I manda construir el castillo de Cahambord con un
planteamiento enteramente al gusto del Renacimiento. Con él se
inicia la renovación arquitectónica renacentista, que se va a
centrar preferentemente en las medievales fortificaciones del Loira,
donde se manifiesta el gusto por el clasicismo del siglo XVI. Las
viejas fortificaciones fueron sustituidas por palacios de recreo de
los monarcas Valois y sus cortes, donde se competía por ambiciones
políticas y arquitectónicas. Sin embargo, la mejor manifestación del
vigor artístico francés del momento es la denominada escuela de
Fontainebleau, formada por aquellos artistas ligados a la corte y
que desarrollan un estilo fluido, sensual y ornamentado, de gusto
manierista. Fue producto del experimento cultural realizado por el
rey Francisco I, empeñado en la trasformación del arte y la cultura
francesa, que convierte su castillo de Fontainebleau en centro de su
importante colección artística y lugar de protección de artistas. A
la escuela de Fontainebleau pertenecen figuras como François Clouet,
Jean Clouet, Jean Cousin, Primaticcio y Nicoló dell'Abate.
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la Edad Moderna
Renacimiento en
Inglaterra
Tanto en Inglaterra como en Escocia, el arte del Renacimiento estará
unido a la actuación de la corona. Desde las primeras décadas del
siglo XV hubo signos de cambio en ambas cortes pero no alcanzan la
formación de una verdadera corte del Renacimiento hasta el reinado
de Enrique VIII, momento de mayor esplendor del arte inglés de este
periodo. Frente a ellos, el Renacimiento escocés (que prometía ser
esplendoroso) quedó seriamente dañado con la derrota de Jacobo IV y
la nobleza escocesa en la batalla de Campo Inundado (1513), seguido
por la desintegración social y la muerte de Jacobo V (1542). Al
tiempo, en Inglaterra, el ímpetu de Enrique VIII se pone a prueba
con las divisiones religiosas.
El tema que domina la cultura del Renacimiento en Inglaterra y
Escocia es la estrecha relación entre política y cultura: Enrique
VIII quería una propaganda cultural que proclamara su esplendor y
rigurosidad, tanto en edificios, libros o música. La cultura bélica
del régimen de Isabel I precisó de miniaturista y poetas para
exaltar sus virtudes mediante alegorías, extraídas tanto de la
literatura pagana como de la sagrada. Esta relación política-cultura
se desarrolló incluso más allá del Renacimiento.
El reinado de Enrique VII crea las condiciones necesarias para el
desarrollo del arte del Renacimiento, ya que durante él los eruditos
ingleses entran en contacto con el humanismo y hacen su aportación:
en 1498 Erasmo visitó Oxford y en 1511 fue designado para una
cátedra de griego en Cambridge.
Enrique VIII, empeñado en tener una imagen imperial que le
permitiera reclamar y perseguir la igualdad con Carlos V y Francisco
I, llevó a cabo un programa real de construcciones cuyo edifico más
emblemático es el palacio de Hampton Court, realizado bajo los
postulados del Renacimiento. Construyó, igualmente, la Whitehall,
rompiendo con la tradición secular de los monarcas de residir en el
Palacio de Westminster. Todas las residencias reales recibieron un
programa de embellecimiento y de glorificación real. Como mecenas,
Enrique VIII emuló a los príncipes del Renacimiento interesándose
por la astronomía, la literatura y la música que el mismo escribía.
Atrajo a su corte a pintores, como Hans Holbein, que realizaron
importantes retratos.
Su divorcio con Catalina de Aragón supone la ruptura con Roma: este
hecho provoca la disolución de los monasterios y el abandono de los
grandes edificios monásticos, que fueron vendidos o donados por la
monarquía. También fueron destinados a nuevos usos: los de Londres
que se destinaron a mercados, mientras que los que se encontraban en
el campo fueron adquiridos por la nobleza y remodelados para
viviendas. Esta arquitectura se caracteriza más por su ingeniosa
adaptación a las nuevas necesidades que por cultivar o formar un
nuevo estilo.
El reinado de Isabel I se caracteriza por la imposición de una
cultura bélica, centrada en expresar en términos de virtud lo que
era vulnerabilidad real. Isabel no estará interesada en las artes,
ya que sólo compró retratos oficiales y sin ningún entusiasmo. Sin
embargo, en un círculo cortesano más amplio, la pintura desarrollo
un refinamiento extremo y un interés por la heráldica que la
hicieron bastante peculiar en la Europa del siglo XVI. Ésta alcanza
su expresión más completa en la miniatura, cuyo mejor exponente fue
Nicolás Hilliard. La miniatura isabelina tiende a ser un retrato
limitado a la cabeza y los hombros, que destaca las golillas y las
joyas, además de las ropas de colores brillantes; concebido casi
siempre como un ornamento, requiere la colaboración del miniaturista
y del orfebre. Isabel volvió la espalda al programa de edificaciones
ideado por su padre pero desarrollo en gran medida todo lo referente
al prestigio real mediante torneos y diversiones que nutrían su
propia imagen y distraían a su corte de los problemas que amenazaban
el reinado. La imagen se hizo cada vez más importante. Como
consecuencia de ello, los cortesanos tendrán un interés más activo
que la reina hacía la pintura, entre los que tuvo un gran éxito el
italiano Federico Zuccari.
El Renacimiento escocés se inicia con Jacobo IV, que pone las bases
para el desarrollo de la cultura humanista y para el inicio de un
primer arte renacentista. Sin embargo, ésto no tuvo un desarrollo
posterior: el país se vio gobernado por regentes debido a la minoría
de edad de sus soberanos y, además, sufrió periódicas invasiones
inglesas.
En 1603 los Estuardo llegan al trono inglés: Jacobo I sucede a
Isabel I. El cambio a la dinastía escocesa propicia un mayor
contacto con la cultura europea y, en consecuencia, un auge de las
artes. Iñigo Jones, el primer gran arquitecto inglés del
Renacimiento, se convierte en arquitecto real, realizando
importantes construcciones. Esta tendencia se acentúa con Carlos I,
amante de las artes y que se convirtió en mecenas de numerosos
artistas, retomando la tradición de Enrique VIII.
Renacimiento en
España
El periodo cultural y artístico renacentista se desarrolla en España
desde finales del siglo XV hasta finales del siglo XVI. La
introducción y difusión del Renacimiento italiano en España obedece
a causas variadas: por una parte, los contínuos contactos que se
tienen con Italia desde finales del siglo XV permiten que artistas
italianos viajen a España y artistas españoles viajen a Italia y,
sobre todo, que italianos trabajen en España; por otra parte, el
interés de la corona por desarrollar un arte oficial que la defina y
que muestre su unidad y su poder, se plasmará en la formulación del
arte plateresco durante el periodo de los Reyes Católicos y la
afirmación de un Renacimiento clásico con Carlos V. Por último, será
muy importante el papel desempeñado por una parte de la aristocracia
española (sobre todo la familia Mendoza) que utilizará el denominado
arte a lo romano como medio de distinguirse y afirmar su prestigio.
Finalmente, la desconfianza en el modelo clásico-pagano desarrollado
en Italia determina el mantenimiento de unas formas de hacer góticas
sobre todo en la denominada arquitectura oficial, propiciada por los
Reyes Católicos y la Iglesia, que va a convivir con las primeras
formas renacentistas como estilo absolutamente válido e igualmente
novedoso y que se extiende hasta más allá de la mitad del siglo XVI,
momento en que el Renacimiento se acepta plenamente y las va
desplazando.
En un primer momento, las obras renacentistas españolas se van a
caracterizar por ser producto de un trasplante de obras realizadas
en Italia, pero hay que tener en cuenta que en este país ya se
empieza a superar el momento clasicista y se inicia la respuesta
anticlásica del manierismo. Los artistas españoles, todavía
considerados trabajadores manuales, no elaboran una concepción
teórica del arte que consiga hacer coherente la plasmación de dicho
lenguaje. Por todo esto, en un primer momento lo que se produce es
la copia de modelos italianos de forma esporádica y casi anecdótica.
Sólo más tarde, avanzada la centuria del quinientos, los artistas
españoles son capaces de formular un sistema coherente que, en
muchos casos, utilizará soluciones formales del manierismo italiano
pero que aquí no se aplican como una reacción a un clasicismo, por
otra parte inexistente, sino que son los medios para expresar un
arte clásico.
La Monarquía, la nobleza y la Iglesia serán los clientes exclusivos
de los artistas: el desarrollo político del siglo (con los hitos de
la expulsión de los judíos durante el reinado de los Reyes Católicos
y la Guerra de las Comunidades, con Carlos V), acaban con una
incipiente burguesía ciudadana que, de haberse desarrollado, hubiera
sido capaz de identificarse con los ideales humanistas y con las
nuevas formas artísticas.
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la Edad Moderna
Arquitectura del Renacimiento en España
La primera arquitectura renacentista desarrollada en España es
producto de la implantación de modelos italianos trasplantados por
el deseo de novedad y prestigio de las familias nobles. En este
aspecto, destaca sobre todo la familia Mendoza, a la que se deben
los primeros edificios como el Palacio de Cogolludo (1495), de
Lorenzo Vázquez, en la provincia de Guadalajara o el Palacio-castillo
de La Calahorra (1500), en la provincia de Granada. Cuando se
construyen estos edificios, en Italia se está produciendo la
reacción a la arquitectura clásica de Bramante. La novedad va a ser
la característica que diferencia los programas arquitectónicos de la
nobleza frente a los realizados por la Monarquía.
Bajo el auspicio de los monarcas Isabel y Fernando, se desarrolla
durante el primer tercio del siglo el estilo plateresco, que da paso
en el segundo tercio, coincidiendo con el reinado de Carlos V, al
Renacimiento purista y, en el último tercio, al herreriano,
propiciado por Felipe II.
Plateresco
El término plateresco aparece por primera vez en la obra de Ortiz de
Zuñiga en el siglo XVII. A partir de ese momento, se va afianzando
hasta que es aceptado para definir la arquitectura del primer tercio
del siglo XVI en España.
La Monarquía, como expresión de su poder y de la nueva unidad
religiosa y política conseguida por los Reyes Católicos, codificará
una arquitectura unificada y característica mediante una serie de
recetas que se va a imponer en todo el territorio peninsular y en la
que se van a desarrollar una serie de nuevas tipologías de edificios,
como es el modelo de Hospital.
Al ser un arte oficial (válido para la afirmación política) y no el
desarrollo de una serie de estudios y ensayos teóricos (como había
ocurrido en Italia), los elementos renacentistas se incorporan más
con un criterio decorativo y ecléctico. La arquitectura plateresca
se va a caracterizar por la combinación de estructuras del gótico
final, desarrolladas especialmente en el denominado estilo isabelino,
con elementos renacentistas, sin que se produzca ninguna contracción
y donde también tendrán cabida otros elementos como los mudéjares.
Uno de los edificios que mejor muestra estas convergencias es el
Palacio del Infantado de Guadalajara.
Los elementos decorativos serán, por tanto, una de las
características del plateresco: los medallones en las enjutas, los
entablamentos y basamentos, los grutescos, los festones, las
columnas balaustradas, los frontones... decoran las fachadas de los
edificios en cuyos interiores se sigue utilizando la bóveda de
crucería gótica.
Dentro de la nueva tipología de edificios que se desarrollan se
encuentran los hospitales, donde se aplica el modelo italiano
codificado por Filarete. Sus mejores ejemplos son el Hospital de la
Santa Cruz de Toledo, el de Santiago de Compostela y el de Granada.
Pero el centro del plateresco por excelencia va a ser la ciudad de
Salamanca, tanto por el número de edificios que en ella se
construyen como por la finura de su decoración, hecho en el que
influye la excelente calidad de la piedra.
Uno de sus primeros edificios es la Casa de las Conchas, dentro de
la tradición gótica de vivienda y con una decoración plenamente
renacentista. El arquitecto que llena todo el primer tercio en esta
ciudad es Juan de Álava, constructor del Convento de San Esteban,
donde partiendo del modelo de iglesia de San Juan de los Reyes, del
gótico final, plantea una fachada interpretada como un gran paño
decorativo, con portada de grandes dimensiones.
Dentro de esta misma ciudad se encuentra el Claustro del convento de
las Dueñas, realizado por Gil de Hontañón, las Fachadas de la
catedral nueva o la del Colegio de los Irlandeses iniciada por Diego
de Siloé y terminada por Juan de Álava.
Pero la gran obra del plateresco es la Fachada de la Universidad (de
autor desconocido), constituida como un paño decorativo
independiente del edificio, donde los temas decorativos, de flores,
medallones, escudos y grutescos, ofrecen un inusitado ritmo.
De este mismo periodo son La Escalera Dorada de la catedral de
Burgos, realizada por Diego de Siloé, y la fachada de San Gregorio
de Valladolid.
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la Edad Moderna
Renacimiento
purista en España
En el segundo tercio del siglo, con la llegada al trono del
emperador Carlos V, el plateresco será sustituido por un arte de
corte dedicado a exaltar la figura del emperador, presentado como
nuevo César. El arte renacentista italiano es utilizado no ya como
la aportación de una serie de elementos decorativos sino como un
lenguaje coherente que comprende todo el edificio.
Bajo el patrocinio y el mecenazgo ejercido por Carlos V se
encontrarán una serie de aristas que introducen las formas clásicas
italianas. Pedro Machuca proyecta una de las obras más originales y
emblemáticas del momento: El Palacio de Carlos V en Granada, cuya
planta cuadrada en la que se inscribe un patio circular, presenta
una concepción geométrica de gran pureza y donde la riqueza del
plateresco da paso a un sentido decorativo austero, cercano a la
sobriedad bramantesca. En esta misma ciudad trabaja Diego de Siloé,
que realiza la catedral de Granada y donde se observa una perfecta
simbiosis entre la tradición gótica y el estilo renacentista. En el
entorno andaluz trabaja también Andrés de Vandelvira que, siguiendo
el modelo de Siloé, realiza la Catedral de Jaén, la iglesia
funeraria del Salvador de Ubeda y el palacio de los Cobos y el de
Vázquez de Molina, en la misma ciudad.
Rodrigo Gil de Hontañón es, tal vez, el arquitecto más versátil,
utilizando, libre de perjuicios, prácticamente todos los lenguajes
arquitectónicos del momento. A él se deben obras platerescas como el
Palacio de Monterrey de Salamanca, góticas como la catedral de
Segovia y renacentistas como La fachada de la Universidad de Alcalá.
Con ello se explica no sólo unas características artísticas, sino
las de una sociedad donde no existen los modelos únicos, donde todos
son válidos y donde se aplicará el más necesario en cada momento.
En el círculo de Toledo, la figura que domina el panorama es Alonso
de Covarrubias, nombrado arquitecto real; a él se debe la Fachada
principal del Alcázar de Toledo, el Alcázar de Madrid, y el Patio
del Hospital de Tavera. En toda la obra de Alonso de Covarrubias se
puede seguir la evolución general de la arquitectura española, desde
las exuberancias decorativas del primer plateresco hasta la actitud
purista dominante al mediar el siglo.
El plateresco y el purismo castellano se proyectan con diversas
variantes sobre Extremadura, el País Vasco y Galicia. En Aragón, los
monumentos más significativos son la Portada de Santa Engracia de
Zaragoza (1514), obra de Gil Morlanes, y la de Santa María de
Calatayud, realizada por Juan de Talavera y Esteban de Obray, así
como los palacios de los Luna y la Lonja de Zaragoza, sin autor
conocido, edificados a mediados de siglo.
Estilo Herreriano
El último tercio del siglo XVI va a estar dominado por la
construcción del edificio más importante del siglo: el
palacio-monasterio de San Lorenzo de El Escorial (1563-1584),
complejo donde se reúnen un monasterio, una iglesia, un palacio y un
panteón. Está señalado, con su austeridad y su grandeza, como el
triunfo del estilo desornamentado derivado de fuentes italianas,
pero al que Felipe II y sus arquitectos imprimieron un sello
peculiar. Juan Bautista de Toledo inicia las obras: a él se deban la
planta general del edificio, la fachada meridional y el patio de los
Evangelistas. Le sucedió como arquitecto general principal el
italiano Giovanni Battista Castello el Bergamasco, que construyó la
gran escalera a lo imperial del interior, la primera de este tipo
que se conoce en Europa.
Juan de Herrera dirigió la obra desde 1572 hasta el final y le
imprimió su sello característico. Otras obras de Herrera serán la
Lonja de Sevilla y la catedral de Valladolid.
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la Edad Moderna
Escultura del Renacimiento en España
Las primeras obras del Renacimiento que aparecen en España son
importadas de Italia o labradas aquí por artistas italianos. El
Sepulcro del cardenal Mendoza en la catedral de Toledo, de autor
desconocido, es probablemente una obra importada, lo mismo que los
de Enríquez de Ribera y su esposa, de la universidad de Sevilla,
realizado por los italianos Aprili y Gagini, o el de Ramón de
Cardona, obra de Giovanni da Nola. De estilo puramente
quatrocentista italiano son los sepulcros realizados por el también
italiano Doménico Fancelli, que hizo los sepulcros de Diego Hurtado
de Mendoza de la catedral de Sevilla, del Príncipe don Juan en Santo
Tomás de Ávila y el de Los Reyes Católicos en la Capilla Real de
Granada.
Otros relevantes escultores toscanos trabajarán en Sevilla, como
Pietro de Torrigiano, Jacobo Florentín y Vasco de la Zarza, activo
en Toledo y en Ávila. Bartolomé Ordóñez es el escultor de origen
español más sobresaliente de estos inicios del Renacimiento.
En el centro burgalés trabaja, desde finales del siglo XV, el
borgoñón Felipe Bigarny, que desplegó una importante actividad
colaborando en diferentes momentos con Diego de Siloé y Alonso de
Berruguete. Entre 1520 y 1528, la figura de mayor influencia en este
entorno es Diego de Siloé, que había estudiado en Italia y cuya
influencia en la adopción de las formas renacentistas será
determinante. Igualmente, destaca la figura de Juan de Valmaseda,
relacionado con el estilo de Bigarny y con el de Siloé, pero de una
fuerza expresiva muy personal: trabaja, sobre todo, en la zona de
Plasencia.
El centro escultórico mayor de toda Castilla es, sin duda,
Valladolid, donde se instala en los años veinte Alonso de Berruguete,
hijo del pintor Pedro de Berruguete y formado en Roma y en Florencia
en el círculo de Miguel Ángel. Su obra pictórica quedó muy por
debajo de su obra escultórica, que hace de él una de las
personalidades más geniales del manierismo europeo. Su estilo
aparece ya netamente definido en el retablo de Olmedo y en el de San
Benito de Valladolid, con obras muy importantes que se extienden por
Salamanca, Santiago y Valladolid. El otro gran maestro de la escuela
vallisoletana es el francés Juan de Juni, activo en Castilla durante
casi medio siglo. De la generación posterior a estas dos importantes
figuras hay que destacar a Miguel Anchieta, activo en el País Vasco,
Navarra y Aragón, cuya obra recibe la influencia de Juan de Juni y
de Miguel Ángel, y el también miguelangelesco Gaspar de Becerra,
pintor y escultor que había estudiado en Roma.
Dentro del círculo real domina el trabajo de Pompeyo Leoni, que
trabaja en España desde 1556, realizando los grupos de bronce de los
enterramientos de los reyes, Carlos V y Felipe II, en El Escorial.
Fuera del círculo castellano, el centro más destacado en Zaragoza,
donde trabaja Gil Morlanes y sobre todo Damián Forment, figura
central de la escuela, así como el francés Gabriel Joly.
Pintura
del Renacimiento en España
En pintura nos encontramos con un primer momento caracterizado por
las interpretaciones absolutamente libres que hacen de los modelos
italianos artistas procedentes de Europa, de tradición flamenca; y,
por otra parte, de la aplicación a la pintura del presupuesto formal
que se aplica a la escultura: la imagen pictórica se centra casi
exclusivamente en los temas religiosos, con la finalidad de promover
la devoción de los fieles. Caso aparte es la pintura privada, sobre
todo la de los reyes Carlos V y Felipe II, o la que estos mismos
monarcas utilizan como medio de afirmación y prestigio: es en este
momento cuando se empiezan a formar las colecciones reales, con
obras como las del Bosco o las de Tiziano.
Valencia será el primer foco que adopte las formas renacentistas,
debido a su continua relación con Italia. La obra de Rodrigo de
Osona el Viejo, el Maestro del Caballero de Montesa, los italianos
Francesco Pagano y Paolo de San Leocadio, así como la de Fernando
Yáñez de la Almedina y Hernando de los Llanos, aportan un estilo
renacentista evolucionado, con influencias de Leonardo. Los últimos
tercios del siglo estarán dominados por el clasicismo, de influencia
rafaelesca y de Sebastiano Pombo, de Vicente Masip y de su hijo y
continuador Juan de Juanes.
En el círculo sevillano trabaja a principios de siglo Alejo
Fernández, que conjuga la influencia del quattrocento italiano con
la de la pintura flamenca. Hacia 1540 se empieza a extender el
manierismo romano merced a la importante obra de Juan de Campaña,
tendencia que será reforzada por el sevillano formado en Italia,
Luis de Vargas. En la ciudad de Granada, el artista más destacado es
Pedro Machuca, autor del palacio de Carlos V, cuya labor pictórica
se relaciona con las mejores tendencias del manierismo. Lugar aparte
ocupa el extremeño Luis de Morales, que combina influjos lombardos,
romanos y flamencos dentro de un lenguaje propio.
En Castilla, los primeros momentos estarán dominados por la obra de
Pedro de Berruguete, que hacia 1447 se encuentra trabajando en el
Palacio Ducal de Urbino. Es el introductor de las novedades del
quattrocento italiano, matizadas por su formación hispanoflamenca.
Las nuevas corrientes estilísticas tendrán que luchar en Castilla la
Vieja contra el arraigo de la tradición gótica hasta bien entrado el
siglo XVI; sin embargo, en el círculo de Toledo el Renacimiento es
impuesto por la obra de Juan de Borgoña, que impone un italianismo
sosegado y límpido, aprendido en su estancia y realizaciones en
Italia.
Sus seguidores (los Comontes, Juan Correa de Vivar y Blas de Prado)
mantendrán el estilo aprendido de Borgoña. Pero en Toledo trabajará
en estos años uno de los grandes maestros de la pintura española: el
Greco, cuya extensa obra es de una excelente calidad y se une a las
mejores corrientes del manierismo italiano.
En el círculo cortesano destaca la obra de Antonio Moro, autor de
retratos y con el que se va a formar Alonso Sánchez Coello,
especialista en retratos de cámara, y Juan Pantoja de la Cruz. En la
decoración de El Escorial trabajarán un importante número de
pintores italianos como Pellegrino, Tribaldi, Luca Cambiaso o
Federico Zuccari; junto a ellos hay que hacer mención de Juan
Fernández de Navarrete el Mudo, uno de los pocos pintores hispanos
que aprovecharon la lección de los maestros venecianos. Fuente de
estos artículos: Enciclonet
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