Edad Moderna y el Neoclasicismo

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NEOCLASICISMO  -  ARQUITECTURA  NEOCLÁSICA -  PINTURA - ESCULTURA

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El término Neoclasicismo surgió en pleno siglo XIX para denominar de forma peyorativa al movimiento que, desde mediados del siglo XVIII, se venía produciendo en la filosofía y que consecuentemente se había transmitido a todos los ámbitos de la cultura. Responsable de este cambio es la Ilustración que, con su deseo de racionalizar todos los aspectos de la vida y del saber humanos, sustituyó el papel de la religión como organizadora de la existencia del hombre por una moral laica que ordenará desde entonces las relaciones humanas y llevará a un concepto deísta de la naturaleza. Un ejemplo de este intento de sistematizar los conocimientos es la publicación de la Encyclopèdie de D'Alambert y Diderot (1751-1765), obra clave de este movimiento.

Ilustración y Enciclopedismo convierten al hombre en el centro del universo, potenciando el progreso industrial y científico y todo aquello que pudiera contribuir a la mejora de sus condiciones de vida.

En el campo de las artes la Ilustración lleva a un proceso de moralización, rechazando el Rococó como estilo frívolo y decadente. La aparición de una pujante clase burguesa, con unos ideales enfrentados a los de la aristocracia, principal consumidora del arte rococó, activa el proceso de regeneración de la sociedad a través de las artes.

El Neoclasicismo no es un movimiento homogéneo; en él bullen muchas ideas diferentes y su expansión no coincide cronológicamente en los distintos países. Está perfectamente establecido a finales del siglo XVIII y decae durante el gobierno imperial de Napoleón, cuando ya las notas románticas son muy claras. Quizá por el origen galo del último barroco, en casi todos los países el neoclasicismo tiene un marcado carácter antifrancés, que se acentúa posteriormente con la ocupación de Europa por parte de Napoleón; este hecho despertará en todos los países un deseo de recobrar los respectivos estilos autóctonos.

El rechazo del rococó propició el afán por restaurar el arte antiguo al que se suponía no contaminado por la degeneración del barroco y que por tanto podía ser un arquetipo de belleza. Este interés por recuparar la antigüedad fue el ideal común que hizo del Neoclasicismo un estilo internacional, que se extendería con rapidez gracias a la abundancia de textos críticos y teóricos. En todos los escritos de mediados del siglo XVIII aparece la necesidad de volver a la antigüedad clásica como modelo para los artistas porque en ella estaba el verdadero estilo, los orígenes, en resumen, la vuelta a la naturaleza.

El descubrimiento y excavación de las ciudades de Pompeya y Herculano sepultadas por la erupción del Vesubio, en 1737 y 1748 respectivamente, permitió un conocimiento directo de las obras del arte antiguo, cuyo estilo y formas pasan con rapidez a todas las artes, dando lugar incluso a una moda arqueológica.

Con el deseo de recuperar las huellas del pasado se pusieron en marcha expediciones para conocer las obras antiguas en sus lugares de origen. La que en 1749 emprendió desde Francia el Marqués de Marigny junto con el arquitecto Soufflot y el diseñador Cochin dio lugar a la publicación en 1754 de Observations sur les antiquités de la ville d'Herculaneum, una referencia imprescindible para la formación de los artistas neoclásicos franceses. En Inglaterra la Society of Dilettanti subvencionó campañas arqueológicas para conocer las ruinas griegas y romanas; de estas expediciones nacieron libros como el de Stuart y Revett, Antiquities of Athens (1762). Estos textos junto a muchas otras obras, como las Antigüedades de Herculano (1757-1792), financiada por el Rey de Nápoles, luego Carlos III de España, sirvieron de fuente de inspiración para los artistas.

También hay que valorar el papel que desempeñó Roma como lugar de cita para viajeros y artistas de toda Europa e incluso de América. En la ciudad se visitaban las ruinas, se intercambiaban ideas y cada uno iba adquiriendo un bagaje cultural que llevaría de vuelta a su tierra de origen.

La villa romana del cardenal Albani se convirtió en un centro cultural donde se reunieron viajeros, críticos, artistas y eruditos con el deseo de recuperación del pasado. Entre ellos estaba el prusiano Joachim Winckelmann (1717-1768), un entusiasta admirador de la cultura griega y un detractor del rococó francés; su obra Historia del Arte en la Antigüedad (1764) es una sistematización de los conocimientos artísticos desde la antigüedad a los romanos. Para Winckelmann la obra de arte es producto de un determinado contexto histórico que debemos imitar. En su libro llama la atención sobre todo la idea de que las obras de arte son susceptibles de producir sentimientos en el espectador; a la vez que define un concepto racional y científico del ideal estético, introduce el sentimiento como motor para captar la belleza. Considera que el ideal de belleza es el arte griego por su noble sencillez y su contención en la forma de plasmar las pasiones humanas; este concepto tuvo una notable influencia en la manera de representar de los artistas neoclásicos, en la frialdad y cierta falta de expresividad de sus obras.

En Roma también trabajaba Giambattista Piranesi (1720-1778); en sus grabados, como Antichita Romana (1756) o Las Cárceles Inventadas (1745, 1760), transmite una visión diferente de las ruinas con imágenes en las que las proporciones desusadas y los contrastes de luces y sombras buscan impresionar al espectador.

Quizá el rasgo más característico de la influencia de la Ilustración en las artes, sea el deseo de que sirvan de instrumento educativo; ya no deben contribuir a exaltar el poder de la iglesia o de la monarquía, sino ser reflejo de las virtudes cívicas. El carácter moralizante adjudicado a las artes hizo que cambiara el papel del artista, que de artesano pasó a ser intérprete de los valores cívicos. Así, los talleres artesanales fueron sustituidos por las Academias que racionalizaron el aprendizaje del artista y difundieron el nuevo estilo. En la segunda mitad del siglo XVIII se establecieron Academias en toda Europa que daban una formación clásica a sus alumnos y les concedían becas para estudiar en Roma las ruinas del pasado.

El sentido didascálico de las artes propició el nacimiento de exposiciones y museos que mostraban al público en general, y no sólo a un grupo de eruditos, las diferentes etapas de la Historia del Arte. En París se abrieron en 1750 algunas salas del Palacio de Luxemburgo para que se pudieran admirar las pinturas, pero fue el British Museum de Londres (1753) el primer museo que se creó ex profeso para tal fin, dando paso a instituciones similares en toda Europa.

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Arquitectura neoclásica

La arquitectura es la rama de las artes que antes se adaptó al nuevo ordenamiento social y moral. La Encyclopèdie le atribuyó la capacidad de influir en el pensamiento y en las costumbres de los hombres. Proliferan así las construcciones que pueden contribuir a mejorar la vida humana como hospitales, bibliotecas, museos, teatros, parques, etc., pensadas con carácter monumental. Esta nueva orientación hizo que se rechazara la última arquitectura barroca y se volvieran los ojos hacia el pasado a la búsqueda de un modelo arquitectónico de validez universal.

Nacen movimientos de crítica que propugnan la necesidad de la funcionalidad y la supresión del ornato en los edificios. Francesco Milizia (1725-1798) en Principi di Architettura Civile (1781) extendió desde Italia las concepciones rigoristas a toda Europa. Mientras, en Francia, el abate Marc-Antoine Laugier (1713-1769) propugna en sus obras Essai sur l'Architecture (1753) y Observations sur l'Architecture (1765) la necesidad de crear un edificio ideal en el cual todas sus partes tuvieran una función esencial y práctica y en el que los órdenes arquitectónicos fueran elementos constructivos y no sólo decorativos, todo ello para hacer una arquitectura verdadera: la construida con lógica.

Todos los arquitectos parten de unos supuestos comunes como son la racionalidad en las construcciones y la vuelta al pasado. Los modelos de los edificios de Grecia y Roma, e incluso de Egipto y Asia Menor, se convierten en referentes que todos emplean aunque desde puntos de vista distintos.

Los modelos greco-romanos dieron lugar a una arquitectura monumental que reproduce frecuentemente el templo clásico para darle un nuevo sentido en la sociedad civil. El perfil de los Propileos de Atenas le sirvió al alemán K. G. Langhans (1732- 1808) para configurar su Puerta de Brandeburgo, en Berlín (1789- 93), un tipo muy repetido como atestigua la entrada al Downing College de Cambridge (1806) obra del inglés William Wilkins (1778-1839) o el más posterior Propyläeon de Leo von Klenze (1784-1864) en la Köningsplatz de Munich.

También el inglés James Stuart (1713-1788), un arquitecto-arqueólogo al que se ha llamado el Ateniense, en su monumento a Lisícrates en el parque de Shugborough, en Staffordshire, reprodujo el monumento corágico a Lisícrates de Atenas. Los hermanos Adam extendieron por toda Inglaterra el Adam Style, un modelo decorativo para interiores con temas sacados de la arqueología; una de sus obras más representativas es Osterley Park (Middlesex), con una notable estancia etrusca y un clásico hall de entrada (1775-79).

Italia prefirió recrear sus modelos antiguos ya bien avanzado el siglo XVIII y en los comienzos del siglo XIX. El modelo del Panteón de Roma se repite en un gran número de templos, como el de la Gran Madre de Dio en Turín (1813-1831) de Ferdinando Bon Signore (1767-1843), la iglesia de Ghisalba (c. 1822) de Luigi Cagnola (1762-1833), o San Francesco di Paola en Nápoles de Antonio Simone y Pietro Bianchi que no se terminó hasta 1831; todos reproducen el pórtico octástilo y el volumen cilíndrico del Panteón romano.

Otros arquitectos, los llamados utópicos, revolucionarios o visionarios, plantearon edificios basados en las formas geométricas. No despreciaron la herencia del pasado clásico y, aunque respetaron las normas de simetría y la monumentalidad, sus edificios son a veces el resultado de la combinación caprichosa de las formas geométricas. Étiènne Louis Boullée (1728-1799) y Claude- Nicolas Ledoux (1736-1806) encabezaron esta postura; entre la gran cantidad de proyectos no construidos, merece la pena mencionar el Cenotafio de Newton concebido por Boullée como una esfera, representación del modelo ideal, levantada sobre una base circular que había de cobijar el sarcófago del científico. Ledoux ha dejado edificios construidos, entre ellos una parte de la utópica ciudad industrial de las Salinas de Arc-et-Senans, de planta circular, junto al bosque de Chaux; o algunas de las barrières o fielatos para la ciudad de París de los que aún subsisten algunos (Villette, Trône etc.).

Entre uno y otro grupo aparece una tercera categoría, la arquitectura pintoresca, a partir de la creación de jardines ingleses en el siglo XVIII, ordenados de forma natural lejos del geometrismo del jardín francés. En esta arquitectura se valora la combinación de la naturaleza con lo arquitectónico, la inclusión en el paisaje natural de edificios que remedan las construcciones chinas, indias o medievales. Este pintoresquismo con el juego de formas caprichosas y el aprovechamiento de la luz busca suscitar sensaciones en el espectador. Sir Horace Walpole (1717-1797) construyó en Twickenham (Inglaterra), Strawberry Hill (1753-1756), una fantasía gótica de la que su autor dijo que le había inspirado para escribir una novela gótica, una expresión del efecto inspirador de la arquitectura. También William Chambers (1723-1796) creó un conjunto pintoresco en los jardines de Kew (Londres) (1757-1763) con la inclusión de una pagoda china que reflejaba su conocimiento de las arquitecturas orientales.

Escultura neoclásica

También en la escultura neoclásica pesó el recuerdo del pasado, muy presente si consideramos el gran número de piezas que las excavaciones iban sacando a la luz, además de las colecciones que se habían ido formando a lo largo de los siglos.

Las esculturas neoclásicas se realizaban en la mayoría de los casos en mármol blanco, sin policromar, porque así se pensaba que eran las esculturas antiguas, predominando en ellas la noble sencillez y la serena belleza que Winckelmann había encontrado en la estatuaria griega. En este mismo sentido habían ido las teorías de Gotthold Efrain Lessing (1729-1781), que en su libro Laocoonte o de los límites de la pintura y de la poesía (1766) había tratado de fijar una ley estética de carácter universal que pudiera guiar a los artistas; sus concepciones sobre la moderación en las expresiones y en la plasmación de los sentimientos son reglas que adoptará el modelo neoclásico.

Así, los escultores de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, crearán obras en las que prevalecerá una sencillez y una pureza de líneas que los apartará del gusto curvilíneo del Barroco. En todos ellos el desnudo tiene una notable presencia, como deseo de rodear las obras de una cierta intemporalidad. Los modelos griegos y romanos, los temas tomados de la mitología clásica y las alegorías sobre las virtudes cívicas llenaron los relieves de los edificios, los frontones de los pórticos y los monumentos como arcos de triunfo o columnas conmemorativas.

El retrato también ocupó un importante lugar en la escultura neoclásica; Antonio Canova (1757-1822) representó a Napoleón como Marte (1810, Galería Brera, Milán) y a su hermana Paolina como Venus Victrix (1807, Roma Galería Borghese) tomando así los modelos de los dioses clásicos. No obstante, otros prefirieron un retrato idealizado pero al tiempo realista que captara el sentimiento del retratado, como Jean-Antoine Houdon (1741-1828) con su Voltaire anciano (1778, Ermitage de Leningrado) o el bello busto de la Emperatriz Josefina (1806, Château de la Malmaison) de Joseph Chinard (1756-1813).

Antonio Canova (1757-1822) y Albert Bertel (1770-1844) resumen las distintas tendencias de la escultura neoclásica. Mientras el veneciano llega al clasicismo desde una formación barroca y configura un estilo de gran sencillez racional como en Eros y Psiquis (1800, Museo Louvre, París), el danés Thorvaldsen siguió más directamente las teorías de Winckelmann hasta conseguir un estilo voluntariamente distante y frío que debe mucho a la estatuaria griega, cuyas obras tuvo ocasión de restaurar en la Gliptoteca de Munich. Su Jason o su Marte y el Amor (1803, Copenhague, Museo Thorvaldsen) reflejan esa fidelidad al modelo griego.

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Pintura neoclásica

Es en la pintura donde hubo más dificultad para llegar a una estética neoclásica. Una de las razones fue la escasez de modelos antiguos, pues eran pocos los ejemplos de pintura que sacaban a la luz las excavaciones. Por ello fueron las decoraciones de los vasos de cerámica y los bajorrelieves casi las únicas referencias al alcance de los artistas. Cuando el teórico y pintor Anton Rafael Mengs (1728-1779) quiso llevar las teorías neoclásicas a la pintura, creó en el techo de una de las estancias de la Villa Albani de Roma lo que podría considerarse un manifiesto de este recién nacido clasicismo. En su Parnaso (1761), renunció a los efectos coloristas o de composición propios del Barroco para realizar una pintura en la que sobresalía la simetría y la razón, y se aunaban la perfección de las formas de la escultura antigua con los valores de la pintura de Rafael. El resultado es una obra fría, sin profundidad, conscientemente distante, que recuerda los relieves antiguos.

La arqueología dio lugar a pinturas que seguían los ejemplos de la antigüedad; Joseph M. Vien (1716-1809) se sirvió de un mural de Herculano, que había conocido a través de las publicaciones dedicadas a las excavaciones, para su Venta de Cupidos (1763, Château de Fontainebleau). Pero también se produjo una vuelta a los tradicionales maestros de la pintura: Rafael, Correggio, Carracci o Poussin. Todo ello generó una pintura en cierto modo ecléctica que pretendió prescindir de todo detalle superfluo para destacar la importancia del tema; éste es lo fundamental en la pintura neoclásica porque estaba destinada a regenerar la sociedad mostrando las virtudes ciudadanas que se interpretaban a través de temas sacados de la literatura clásica.

Jacques Louis David (1748-1825) plasmó en sus cuadros la estética neoclásica. Obras como Belisario recibiendo limosnas (1780) y el fundamental Juramento de los Horacios (1784, París, Louvre) plantean un espacio preciso en el que los personajes se sitúan en un primer plano, que junto con el predominio del dibujo, la ausencia de ornamentación, la luz fría y los detalles arqueológicos completan un conjunto que define el gusto neoclásico. Los temas de los cuadros hacen alusión a hechos heróicos y aleccionadores, aunque no forzosamente debían ser antiguos. Jean Baptista Greuze (1725-1805) ensalzó las virtudes domésticas con escenas ambientadas en la sociedad rural, como Novia de aldea (1761, París, Louvre) o El hijo pródigo (1778, París, Louvre). También tenían cabida los temas sacados de la historia contemporánea, como hizo Benjamin West (1737-1820) en La muerte del Capitán Wolfe (1770, Ottawa, National Gallery of Canada). En años posteriores Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867) fundió en su pintura todas estas propuestas para realizar obras de gran fuerza decorativa.

Dentro del eclecticismo existente, también aparecen artistas que muestran interés por reflejar mundos más irreales y fantásticos salidos del inconsciente y alejados de la razón. En este grupo están William Blake (1757-1827), que en dibujos e ilustraciones para libros creó un mundo irreal de escenas lineales y curvilíneas, o Henry Fuseli (1741-1825), que muestra los estrechos límites que le separan del Romanticismo.

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La sustitución en el trono de España de la dinastía de los Habsburgo por la de los Borbones, con la llegada de Felipe V en 1714, fue un factor determinante para que entraran las corrientes artísticas extranjeras y se produjera el cambio de gusto en las artes españolas. Los artistas llamados para trabajar en los palacios reales, franceses e italianos principalmente, trajeron a España las manifestaciones artísticas del clasicismo francés y del barroco clasicista italiano, mientras los artistas españoles estaban inmersos en un barroco nacional que pervivirá aun hasta fines de siglo.

Otro hecho decisivo para la introducción del estilo artístico importado fue el incendio, en 1734, del antiguo Alcázar de Madrid, residencia de los Austrias; Felipe V solicitó la presencia en Madrid del arquitecto Filippo Juvara (1678-1736) para que hiciera los planos de la nueva residencia real. Con Juvara primero y, tras su muerte en 1736, con Giovanni Battista Sacchetti (1690-1764) llegó el barroco clasicista italiano. En la obra de Palacio se formaron muchos de los futuros arquitectos españoles y muchos escultores y pintores trabajaron en su decoración.

Con los primeros Borbones llegó un deseo de renovación frente al barroco churrigueresco que había sustentado la casa de Austria. Los reyes tomaron la iniciativa en el campo de las artes sirviéndose de una institución, la Academia, que ejerce el control sobre ellas. Poco a poco se instauró el reformismo ilustrado contando para sus proyectos renovadores con la ayuda de notables ilustrados españoles como Aranda, Campomanes, Floridablanca, Jovellanos o Ponz.

La Academia de Bellas Artes de San Fernando nació en 1752 gracias a los deseos del rey Fernando VI. La Junta Preparatoria de la Academia ya mostraba en su composición la presencia de artistas extranjeros que trabajaban en las obras reales, como su presidente, el escultor Domenico Olivieri o algunos de sus directores como el escultor Antoine Dumanché, el pintor Louis van Loo y el arquitecto Giovanni Battista Sacchetti. La orientación de la Academia estuvo marcada desde el comienzo por el rey, quien, con un concepto ilustrado de la función del arte, deseaba la renovación y el control de la producción artística para que sirviera de ornato y enaltecimiento a la Corona. A imagen de la Academia madrileña surgieron las del resto de España.

Con la llegada al trono de Carlos III en 1760, la función dirigente del rey y de la Academia se manifestó de forma más clara. El nuevo monarca había apoyado en Nápoles las excavaciones de las ciudades de Herculano y Pompeya, siendo conocido su entusiasmo por la arquitectura y las demás artes, su interés por el pasado clásico y su apoyo a la edición de las Antigüedades de Herculano. En 1783 publicó una Real Orden por la que se declaraban libres las profesiones de las Nobles Artes de Dibujo, Pintura, Escultura, Arquitectura y Grabado, pudiéndose ejercer desde entonces sin necesidad de formar parte de un gremio. Con ello la Academia se convertía en la única instancia autorizada para expedir títulos o racionalizar el aprendizaje de las artes, por lo que controlaba la orientación de la producción artística, a la que se contribuía con pensionados en Roma para los alumnos destacados.

El proceso de introducción en España de las corrientes neoclásicas tiene en común con el resto de Europa el profundo análisis que se hace de las fuentes del clasicismo, el interés por la arqueología, el estudio de la tratadística, la crítica de la tradición y el rechazo del último barroco. Aunque el desarrollo del Neoclasicismo en las tres artes no fue coincidente en el tiempo, puede decirse que tuvo sus primeras manifestaciones durante el reinado de Fernando VI (1746-1759), floreció bajo Carlos III (1759-1788) y Carlos IV (1788-1808) y prosiguió todavía, tras la Guerra de la Independencia, con Fernando VII (1808- 1833), si bien ya convivía con otras corrientes más novedosas.

Arquitectura

Fue en la arquitectura donde antes se apreció el impulso renovador con la obra de palacio, donde surgieron los arquitectos más notables de la segunda mitad del siglo XVIII. En este ambiente primero, en la Academia de Bellas Artes de San Fernando después, se revisaron las concepciones arquitectónicas, coincidiendo todos, a pesar de los diferentes postulados existentes, en el desprecio hacia el barroco castizo motejado despectivamente de churrigueresco, al que se quería asociar con la ignorancia y el mal gusto populares.

Desde el proyecto ilustrado la arquitectura no debía limitarse sólo a intervenciones puntuales, sino que era parte de un todo que tenía la misión de conseguir un marco adecuado para la vida de los ciudadanos. Así, las ciudades debían mejorar sus servicios de alcantarillado, acometida de aguas, adecentamiento de calles con iluminación y empedrado, hospitales, jardines, cementerios etc., en resumen, había gran interés por dotar a las poblaciones de un aspecto más noble y lujoso que pudiera reflejar la grandeza del soberano y el bienestar de sus súbditos. También era preciso mejorar la infraestructura de caminos del país, para comunicar con facilidad las diferentes zonas y agilizar así el comercio y la industria. La fundación de nuevas poblaciones sirvió para colonizar zonas escasamente pobladas y controlar de esta manera el territorio. También se impulsaron las obras hidráulicas, como canales y acueductos, para facilitar el transporte y la distribución del agua necesaria para el riego de los campos y para el consumo.

Dentro de estas empresas ilustradas estaba la colonización de Sierra Morena y Nueva Andalucía con la fundación de poblaciones como La Carolina, La Carlota, Almuradiel etc. a lo largo del camino Real de Andalucía, o la creación por intereses militares de las nuevas poblaciones costeras de El Ferrol o de la Isla del León (San Fernando). También es importante destacar la construcción de canales, como el de Castilla o el Imperial de Aragón, que se consideraban un medio importante para el riego y el transporte. Todas estas obras se realizaron con el trabajo de los arquitectos pero, sobre todo, de los ingenieros militares.

Desde la Academia se acometió la tarea de buscar un modelo ideal para la arquitectura. Se trataba de revisar y criticar toda la tratadística anterior, desde Vignola a Palladio o Serlio, con el fin de ir directamente a las fuentes del pasado a través de viajes que posibilitaran conocer las ruinas, catalogarlas y estudiarlas, a fin de sacar unas conclusiones de validez universal.

Diego de Villanueva (1715-1774), director de Arquitectura de la Academia, publicó en Valencia (1766) Colección de diferentes papeles críticos sobre todas las partes de la Arquitectura, donde muestra conocer las teorías racionalistas de Laugier o Algarotti, entonces de moda en Europa. Entre su obra construida resalta, por su sentido simbólico, la reforma del palacio Goyeneche en la calle de Alcalá de Madrid, para sede de la Academia de San Fernando (1773), reforma que consistió en mutilar la fachada barroca ricamente ornamentada que años antes había construido José Benito Churriguera.

También en estos años sobresale el arquitecto Ventura Rodríguez (1718-1785), notable por la cantidad de obras que construye y por el control que sobre la arquitectura de toda España ejerció desde la Academia y desde el Consejo de Castilla. Obra suya es la remodelación de la basílica del Pilar de Zaragoza, con la construcción de una capilla exenta para el culto de la Virgen dentro del gran templo. La capilla está pensada como un enorme baldaquino construido en mármoles de colores y bronces muy en la línea del último barroco romano que había aprendido en la obra del Real Palacio. Es también autor del convento de los Agustinos Filipinos de Valladolid (1759 y sig.) que, aunque al exterior trae recuerdos escurialenses, tiene en su planta ecos de la obra de Juvara en Turín.

Con la llegada de Francesco Sabatini (1721-1797), que viene de Nápoles con Carlos III con la misión de atender la política reformista del rey en el campo de la arquitectura, decrece la importancia de Rodríguez. Sabatini trazó la escalera principal del Real Palacio (h. 1761) e intervino en la edificación de obras monumentales para Madrid, representativas del poder real, como la Puerta de Alcalá (1764-1776), que conmemoraba la entrada de Carlos III en la capital, el edificio de la Aduana de Madrid (1761-1769), hoy Ministerio de Hacienda en la calle de Alcalá, y el Hospital General (1781), todo dentro del diseño racionalizado del barroco clasicista que había conocido en Nápoles. La actividad de Sabatini cubrió el campo de la arquitectura civil y de la ingeniería militar; dirigió numerosas obras en toda España, desde la catedral de Lérida a la fábrica de armas de Toledo o el trazado de la nueva población de San Carlos en la Isla del León (Cádiz).

Después de unos años de enorme labor crítica y teórica desde la Academia, comenzó a trabajar una nueva generación de arquitectos cuya figura más representativa es Juan de Villanueva (1739- 1811), hermano del ya citado Diego. Es el arquitecto que mejor refleja la consecución y codificación de un auténtico lenguaje neoclásico, a la vez que su trabajo como arquitecto real le convierte en el traductor de los gustos del rey. Es autor en El Escorial de las Casas de Oficios frente al monasterio y también de las Casitas de Arriba y de Abajo, edificaciones de aspecto totalmente clasicista. Incluidas en el programa cultural de corte ilustrado del gobierno de Carlos III están tres de las obras más emblemáticas de Villanueva: el Museo del Prado, el Jardín Botánico y el Observatorio Astronómico. El hoy Museo del Prado estaba pensado como Academia de Ciencias o Gabinete de Historia Natural y se inició en 1785; su arquitectura de formas clásicas perfectamente depuradas, integrada por volúmenes independientes conectados entre sí, es una muestra del modo neoclásico de combinar formas puras.

Coetáneo de Villanueva fue Ignacio Haan (1758-1810), que destacó por sus obras en Toledo bajo el mecenazgo ilustrado del Cardenal Lorenzana; es autor del edificio de la Universidad (1792) con un patio con columnas jónicas y estructura adintelada, un verdadero manifiesto del Neoclasicismo.

El País Vasco fue un foco admirable de la arquitectura clasicista. Justo Antonio de Olaguibel (1752-1718) edificó la Plaza Nueva de Vitoria, con la que recoge una tradición española de plaza mayor porticada de austeros y uniformes elementos, modelo que tendrá después continuidad en Bilbao, con la Plaza del Príncipe, y en San Sebastián con la Plaza de la Constitución, levantada por Pedro Manuel de Ugartemendía.

Por los contactos con el exterior, a través de los textos teóricos que se han ido traduciendo y por los viajes de los arquitectos a Roma o París, hacia 1790 la arquitectura española vive un momento semejante al de otros países europeos. Isidro González Velázquez (1764-1840), discípulo de Villanueva, crea en la Casita del Labrador del Real Sitio de Aranjuez (1794), con la colaboración en la decoración del Gabinete de Platino de los arquitectos de Napoleón, Percier y Fontaine, una obra que aúna la racionalidad, el gusto por la antigüedad y las modas francesas. Por el contrario, Silvestre Pérez (1767-1825), más en la línea de los arquitectos visionarios, basa toda su arquitectura en el empleo de volúmenes puros e independientes, como en la parroquia de Motrico (1798) o en la de Mugardos (La Coruña) (1804).

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Escultura

La escultura Neoclásica tuvo un desarrollo particular y menos visible que en otras artes. En ella pesó poderosamente la tradición imaginera, con obras en madera policromada, que había sido habitual en las costumbres devocionales de los españoles, por lo que apenas existía una escultura monumental que no estuviera ligada a las necesidades religiosas. Por ello los primeros indicios de cambio se encaminan hacia el barroco francés que traen los escultores cortesanos.

Desde la Academia, artistas como Francisco Gutiérrez (1727- 1782) o Manuel Álvarez de la Peña (1727-1797) crearon una escultura en materiales nobles, que en muchos casos estuvo destinada al ornato urbano. Gutiérrez es autor de la Fuente de Cibeles (1780-86) y colabora en la parte escultórica de la Puerta de Alcalá, ambas en Madrid. Álvarez esculpió la Fuente de Apolo o de las Cuatro Estaciones y Juan Pascual de Mena (1707-1784), un precusor de las nuevas tendencias, la Fuente de Neptuno, ambas en el Paseo del Prado de Madrid.

Pero la imaginería no desapareció y los escultores, aprovechando las enseñanzas de la Academia, llegaron a hacer una escultura policromada de gran calidad. Un ejemplo es José Esteve (1741-1802), formado en la Academia de San Carlos de Valencia, que es autor de bellísimas imágenes como la Inmaculada de la catedral de Valencia. Con Esteve colaboró José Ginés (1768-1822) en la elaboración del Belén del Príncipe (Palacio Real Y Academia de San Fernando), un género aún habitual.

Con Juan Adán (1741-1816), que se formó en la Academia de Zaragoza y estuvo pensionado en Roma, se produce el paso definitivo al Neoclasicismo. Nombrado en 1795 escultor de cámara, realiza los retratos de Carlos IV y María Luisa de Parma (1797, Palacio Real), los cuales tienen la ampulosidad de los retratos de aparato pero con la severidad en los rostros de la estatuaria romana. Suya es la Venus de la Alameda de Osuna, una interpretación realmente fiel de los modelos romanos.

El cordobés José Álvarez Cubero (1768-1827) es un ejemplo del neoclasicismo español que, aunque había recibido una educación inicial en el barroco, luego compite en Roma por la clientela con Canova. Fue escultor de cámara de Fernando VII y su célebre grupo La defensa de Zaragoza es muy representativo de este neoclasicismo hispano que debe tanto a la estatuaria clásica como a la lección de Canova.

En Cataluña, las enseñanzas del clasicismo de la escuela de la Lonja de Barcelona, se manifiestan en el escultor Damián Campeny (1771-1855), cuya Lucrecia muerta (1804, Lonja de Barcelona) tiene toda la serenidad de la escultura clásica pero algunos atisbos de melancolía romántica. La escultura neoclásica tuvo un largo epílogo en la obra de Antonio Solá (1787-1861), autor de Venus y Cupido (1830, Museo de Arte de Cataluña) y de Daoiz y Velarde (1830, Madrid, Plaza del 2 de Mayo), con un uso convencional del clasicismo para retratar a los héroes románticos.

Pintura

Los monarcas Felipe V y Fernando VI habían llamado a pintores franceses e italianos, como Louis Michel van Loo, S. Amiconi y C. Giaquinto, que iniciaron la decoración del Palacio nuevo. Más tarde Giambattista Tiépolo, el gran fresquista veneciano, adornó tres de las bóvedas de la real morada con su pintura decorativa y colorista. Pero la regeneración de la pintura española se produjo con la venida a España en 1761, llamado por Carlos III, del artista bohemio Anton Rafael Mengs. Su llegada trastocó el orden hasta entonces existente porque sus orientaciones fueron seguidas fielmente por el Rey, que le concedió todos los honores imaginables, por lo que ejerció desde la Academia, como pintor y como teórico, una auténtica dictadura artística que influyó en la formación de los pintores españoles. Mengs realizó decoraciones para algunas de las bóvedas del Palacio, predominando en todas ellas un dibujo preciso y una falta de expresividad; en El triunfo de la Aurora o La Apoteosis de Adriano, la calculada simplicidad de composición recuerda El Parnaso que pintó en la villa Albani de Roma. Colaboró con él en el Palacio Real Mariano Salvador Maella (1739-1819), que también hizo decoraciones para los palacios de Aranjuez, El Pardo y El Escorial; su estilo distante y su colorido algo estridente no le impidieron hacer espléndidos retratos como el de Carlos III (1785) con colores fríos y barnices acharolados.

Muchos pintores trabajaron como cartonistas para la Fábrica de Tapices que Mengs dirigía, como los hermanos Bayeu (Bayeu y Subias, Francisco y Bayeu y Subias, Ramón), José del Castillo o Francisco de Goya. Para los tapices Mengs prefirió los temas costumbristas o de cacería, muchas veces relacionados con la pintura holandesa, y alentó un costumbrismo de raíz castiza con escenas de género. José del Castillo destacó con sus primorosas escenas de caza, como las que adornan la pieza del Príncipe en el palacio de El Escorial. Los Bayeu cultivaron el fresco, sobre todo Francisco (1734-1795), que colaboró en la decoración de la basílica del Pilar de Zaragoza y en el oratorio del Real Palacio de Aranjuez (1791); Ramón, menos brillante, se especializó en los cartones para tapices que resolvió con una técnica suelta y precisa. También trabajó en la Fábrica de Tapices Francisco de Goya (1746-1828), yerno de Francisco Bayeu, pero su obra, por su amplitud y su variedad, desborda los estrechos límites del Neoclasicismo y merece un estudio más amplio.

Después de la Guerra de la Independencia emergen otros pintores más jóvenes que siguen el neoclasicismo ortodoxo, para luego pasar hacia estilos más eclécticos. Entre ellos destacan José Antonio Aparicio (1773-1838), José de Madrazo (1781-1859) y Juan Antonio de Ribera (1779-1860), que aprendieron en Roma el estilo internacional y miraron con admiración a David, pero que luego evolucionaron y ocuparon un puesto importante en el arte español. Sus obras muestran el perfecto conocimiento del mundo clásico, el equilibrio entre color y dibujo en sus composiciones, pero también una capacidad para adaptarse al arte burgués que impondrá el romanticismo.

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El concepto Renacimiento se aplica a la época artística que da comienzo a la Edad Moderna. El término procede de la obra de Giorgio Vasari Vidas de pintores, escultores y arquitectos famosos, publicada en 1570, pero hasta el siglo XIX este concepto no recibe una amplia interpretación histórico-artística; sin embargo, Vasari había formulado una idea determinante, el nuevo nacimiento del arte antiguo, que presuponía una marcada conciencia histórica individual, fenómeno completamente nuevo en la actitud espiritual del artista. De hecho, el Renacimiento rompe conscientemente con la tradición artística de la Edad Media, a la que califica, con desprecio, de estilo de bárbaros o de godos. Y con la misma consciencia se opone al arte contemporáneo del Norte de Europa.

Desde la perspectiva de la evolución artística general de Europa, el Renacimiento significa una ruptura con la unidad estilística que hasta ese momento había sido supranacional. Diferentes etapas históricas marcan el desarrollo del Renacimiento: la primera tiene como espacio cronológico todo el siglo XV, es el denominado Quattrocento, y comprende el Renacimiento temprano que se desarrolla en Italia. La segunda se desarrolla en el siglo XVI, se denomina Cinquecento, y su dominio artístico queda referido al Alto Renacimiento, que se centra en el primer cuarto del siglo. Esta etapa desemboca hacia 1520-1530 en una reacción anticlásica que conforma el Manierismo.

Mientras que en Italia se estaba desarrollando el Renacimiento, en el resto de Europa se construye el gótico en sus formas tardías, situación que se mantiene, exceptuando casos concretos, hasta comienzos del siglo XVI.

En Italia el enfrentamiento y convivencia con la Antigüedad clásica, considerada como un legado nacional, proporcionó una amplia base para una evolución estilística homogénea y de validez general. Por ello, allí fue posible su surgimiento y precede a todas las demás naciones. Fuera de Italia la Antigüedad clásica supondrá un caudal académico asimilable, y el desarrollo del Renacimiento dependerá constantemente de los impulsos marcados por este territorio. Artistas importados desde Italia o formados allí, hacen el papel de verdaderos transmisores.

De forma genérica se pueden establecer las características del Renacimiento en:

1º. La vuelta a la Antigüedad. Resurgirán tanto las antiguas formas arquitectónicas como el orden clásico, la utilización de motivos formales y plásticos antiguos, la incorporación de antiguas creencias, los temas de mitología, de historia, así como la adopción de antiguos elementos simbólicos. Con ello, el objetivo no va a ser una copia servil, sino la penetración y el conocimiento de las leyes que sustentan el arte clásico.

2º. Surgimiento de una nueva relación con la naturaleza, que va unida a una concepción ideal y realista de la ciencia. Las matemáticas se van a convertir en la principal ayuda de un arte que se preocupa incesantemente en fundamentar de forma racional su ideal de belleza. La aspiración de acceder a la verdad de la Naturaleza, como en la Antigüedad, no se orienta hacia el conocimiento de fenómeno casual, sino hacia la penetración de la idea.

3º. El Renacimiento hace al hombre medida de todas las cosas. Como arte esencialmente cultural, presupone en el artista una formación científica, que le hace liberarse de actitudes medievales y elevarse al más alto rango social.

Los supuestos históricos que permitieron desarrollar el nuevo estilo se remontan al siglo XIV cuando, con el Humanismo, progresa un ideal individualista de la cultura y un profundo interés por la literatura clásica, que acabaría dirigiendo, forzosamente, la atención sobre los restos monumentales clásicos.

Italia en ese momento está integrada por una serie de estados entre los que destacan Venecia, Florencia, Milán, el Estado Pontificio y Nápoles. La presión que se ejerce desde el exterior impidió que, como en otras naciones, se desarrollara la unión de los reinos o estados; sin embargo, sí se produjo el fortalecimiento de la conciencia cultural de los italianos. Desde estos supuestos, fueron las ciudades las que se convierten en centros de renovación artística. En Florencia, el desarrollo de una rica burguesía ayudará al despliegue de las fuerzas del Renacimiento, la ciudad se convierte en punto de partida del nuevo estilo, y surgen, bajo la protección de los Médicis, las primeras obras que desde aquí se van a extender al resto de Italia.

El problema del Renacimiento

El Renacimiento artístico puede, por tanto, centrarse en el siglo XV en Florencia, pero aparece ligeramente retrasado con respecto al pensamiento -ya había aparecido la Comedia de Dante y el Decamerón de Boccaccio-, y va a suponer la incorporación al sistema figurativo de la nueva mentalidad de acercamiento al clasicismo antiguo. Anteriormente al siglo XV se habían producido intentos de vuelta a la Antigüedad clásica; son los denominados renacimientos como la Renovatio carolingia, donde se adopta un sistema de representación en el que los temas van a ser preferentemente clásicos, y la Renovatio otomana o anglosajona, que partiendo de fuentes distorsionadas como el arte paleocristiano, carolingio y bizantino, intentaba un ahondamiento en el pasado clásico; o lo que se ha dado en llamar protorrenacimiento o protohumanismo, que adopta un sistema monumental de representación que se extiende a todas las artes, pero que se mantiene dentro del sistema gótico (recordemos la escultura de Nicola Pisano). Todos estos movimientos produjeron una reactivación de los motivos y los conceptos clásicos, pudiéndolos considerar como la antesala del Renacimiento, ya que, pese a que vuelven su vista a la Antigüedad, no consiguen una renovación extensa y profunda en todos los órdenes, como si se logrará en el Renacimiento, donde existe una fusión y unificación de todos los aspectos de la cultura (arte, literatura, ciencia, filosofía, etc.). Este cambio, adjetivado en alguna ocasión como mutacional, con el sentido biológico de repentino y permanente, es producto de diversas causas: históricas, ideológicas y sociológicas.

1º. Causas históricas. Durante el siglo XIV una serie de hechos provocan una profunda crisis en el sistema de creencias del hombre, grandes pestes y epidemias diezman la población europea, la acentuada mortalidad lleva a un sentimiento de inseguridad en el hombre que le provoca una crisis de carácter religioso.

La despoblación del mundo rural y la concentración en las ciudades produce el desarrollo de las grandes ciudades europeas, en las cuales se gesta el sentimiento de identificación del hombre con su ciudad. El desarrollo del nuevo sistema mercantilista, que desplaza el sistema feudal, tendrá una lineal traducción en el arte, ya que con la aparición de una nueva clase social, la burguesía, con gran poder adquisitivo, aparecerá el mecenazgo artístico y una intención diferenciadora de las clases nobles y clericales.

2º. Causas ideológicas. Coincidiendo con el nuevo sistema de representación, y adelantándolo un poco en el tiempo, aparece el Humanismo, una nueva manera de concebir el universo diferente de la Escolástica tradicional, con una crítica basada en un criterio científico retomado de la Antigüedad. El acercamiento a la Antigüedad, se realiza desde tres niveles: el primero tomando disciplinas que habían sido olvidadas en la Edad Media, el segundo desde una emulación a esa Antigüedad y el tercero desde una superación de la misma. Partiendo de estos planteamientos el arte deja de estar considerado como una actividad manual para ser una obra intelectual y el artista pasa a los tratados teóricos del arte.

3º. Causas sociológicas. El arte se va a independizar del estamento religioso, el patronazgo artístico pasará a ser ejercido, en medida muy importante por la burguesía rica de comerciantes y banqueros, con lo cual el arte se hará eminentemente laico y se verá inmerso en un proceso contínuo de secularización.

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Mecenas, artistas y mercado artístico

Todo el cambio de relaciones que se estaba produciendo en la sociedad tenía que incidir en el desarrollo básico de Renacimiento. En este momento se produce la aparición de dos nuevos estamentos artísticos: el mecenas y el artista. El mecenazgo se va a dirigir a prestigiar al que paga la obra; se podrá ejercer de forma individual, desde una familia, o desde organizaciones civiles o laicas y, desde luego, desde instituciones religiosas. Por tanto, el mecenazgo marcará su impronta en el desarrollo artístico, que quedará limitado por la moda o el gusto que, partiendo de los dictados de los humanistas que determinan lo que es malo o bueno, condiciona las obras patrocinadas por los mecenas y el desarrollo artístico. El mercado artístico, hasta ese momento propio de círculos muy reducidos de la sociedad, se irá extendiendo, llegando a generalizarse en la sociedad y condicionando una producción casi industrial que resta originalidad a las obras.

Se produce igualmente una variación en la concepción del artista, que pasa de ser considerado un trabajador manual a una persona que trabaja con el intelecto. Este proceso relativamente implantado en Italia, se irá imponiendo en Europa de un modo lento y progresivo; en España el problema todavía no está resuelto en el siglo XVII.

Arte y Antigüedad

El Renacimiento establece el modelo clásico como crítica al modelo tradicional; esta adopción de la Antigüedad como autoridad procede del Humanismo, que la necesita para poder desarrollar su crítica a lo tradicional, así como la nueva sociedad laica encontró un elemento de unión en el paganismo antiguo. El modelo de Roma se impone para poder desarrollar un arte laico y secularizado.

El respeto por la Antigüedad se trasmite a través de la literatura teórica, que se va a basar en las autoridades clásicas y sus experiencias. No se abandona por esto el sistema de aprendizaje en taller, donde los modelos personales son trasmitidos como experimentación artística.

Dentro de las distintas artes se va a imponer una forma de acercamiento a la Antigüedad. El arquitecto lo hará a través del conocimiento de los monumentos antiguos que, en casos como Roma, es evidente. Estos restos le van a permitir un estudio pormenorizado, una medición e incluso una utilización de los materiales. Al mismo tiempo, podrá analizar las fuentes clásicas en los recuperados tratados de Vitrubio. Pero estos elementos los utilizará con un criterio crítico que le llevará más lejos. Para ello, contrastará los elementos antiguos con la teoría, descubriendo algo fundamental en el desarrollo de la arquitectura: el monumento antiguo no va a estar construido de acuerdo con las teorías de Vitrubio, lo que llevará a Alberti a formular una arquitectura que, basada en la Antigüedad, será totalmente novedosa.

El escultor sólo va a contar con los restos existentes para poder acercarse al conocimiento de la Antigüedad y que, cuantitativamente, van a ser menores que en arquitectura, aunque se verá favorecido por el gusto del coleccionismo de antigüedades que inspirarán permanentemente al artista. Pero no va a existir un soporte teórico con el que comparar las obras: así, el escultor tendrá que acudir a otras materias, en especial a la arquitectura, que le proporciona la referencia espacial donde insertar la imagen.

El pintor encontrará una mayor dificultad, ya que no se conocen ni restos ni fuentes; por lo tanto, la pintura se apoyará en fuentes indirectas, en las experiencias de la escultura y la arquitectura, completándolo con la inspiración y con temas como la mitología, fuente inagotable.

Pero el hombre del Renacimiento sigue siendo cristiano y, por tanto, debe conciliar la cultura pagana con su visión cristiana. Así, se irá produciendo un proceso lento y contínuo de adaptación y revisión de los textos clásicos a la sociedad del momento. En este proceso será determinante la influencia de la Academia neoplatónica de Marsilio Ficino, vigente en Florencia a partir de la segunda mitad del siglo XV. Con el neoplatonismo se recupera el concepto de belleza de la Antigüedad, por el que la belleza terrestre es el reflejo de la belleza superior. También se consigue una supeditación de los valores filosóficos de la Antigüedad, sobre todo del platonismo, al cristianismo, al mismo tiempo que se desarrolla la secularización del mensaje cristiano. La recuperación de la iconografía de las divinidades paganas no va a suponer la transmisión de sus valores primigenios, sino que se utilizan como un medio por el que se van a manifestar, en clave simbólica, los valores de la época. La secularización de la vida no va a ser fruto del abandono del sentimiento religioso, sino del enfrentamiento de dos actitudes contrapuestas: el dogmatismo y el espíritu critico.

Renacimiento italiano y sistema figurativo flamenco

El Renacimiento supone una revolución innovadora al romper con el sistema figurativo gótico, iniciando el sistema de representación tridimensional. Pero esta ruptura no se deberá solo a los trabajos de los artistas italianos, sino también a los logros de los primitivos flamencos surgidos en las ciudades burguesas de Flandes, con las que la burguesía italiana mantendrá contínuos contactos.

Los pintores flamencos tomarán, como los italianos, conciencia histórica de su propia realidad, situándose críticamente frente a la tradición medieval y profundizando en el análisis de la realidad mediante un naturalismo que tiende a ser tridimensional por el estudio de la luz, así como por la representación minuciosa y exacta. La nueva actitud ante la representación de la naturaleza y la valoración de nuevos géneros como el retrato supone el reflejo de unos nuevos valores, los de la burguesía flamenca que, como en la italiana, serán eminentemente renacentistas.

Pero la trayectoria para la consecución de estos logros será distinta en Italia y en Flandes: los pintores flamencos no utilizan un modelo como el de la Antigüedad para romper decididamente con el gótico internacional y, mientras que los italianos reducen la naturaleza a un espacio que el hombre puede dominar colocándole en el centro de ella, los flamencos ofrecen un mundo en el que el hombre se pone en contacto y en correspondencia con el universo, en que cada elemento de la naturaleza expresa totalmente su realidad, sin jerarquías ni gradaciones de valores. Desde una vía distinta ofrecen un cambio en el terreno artístico de la magnitud del que se estaba produciendo en Italia.
(Véase Pintura flamenca).

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Configuración del nuevo sistema de representación

El artista del Renacimiento va a concebir el espacio como un elemento infinito, homogéneo y unitario, el cual debe cumplir dos requisitos: reflejar fielmente lo que el ojo ve y conformarse en base al principio general de representación científica, teniendo en cuenta las leyes de las matemáticas, la óptica y la geometría. El esfuerzo de teorización abstracta y de indagación práctica culminará con la aparición de la perspectiva, por la cual se representa la naturaleza en un sistema tridimensional.

Brunelleschi conseguirá, con la cúpula de Santa María de las Flores, una estructura centralizada que coordina y unifica el espacio longitudinal de la basílica, resolviendo el problema técnico de su construcción y transformando el espacio urbano.

Ghiberti, en Las Puertas del Paraíso de 1425, plantea un espacio en el que no existe la compartimentación del gótico, un espacio natural, convincente y tridimensional con la representación de figuras que se basan en los modelos clásicos. Por su parte, Masaccio, en la Capilla Brancaci, introduce la perspectiva y figuras inspiradas en la escultórica clásica. Alberti, en la Fachada de Santa María Novella de Florencia, organiza la puerta como un autentico arco triunfal.

El proceso de secularización

La nueva orientación de la cultura que se está elaborando en Italia a lo largo del siglo XV acabará configurando una cultura laica. El proceso de secularización parte del Humanismo, desarrollado desde la segunda mitad del siglo XIV por un nutrido grupo de intelectuales ligados a la ideología mercantil, ciudadana y premercantilista. Su evocación a la Antigüedad y el posicionamiento del hombre como centro del universo le dotaron de un carácter abierto, libre y dinámico, que tuvo su concreción más coherente en el arte del Quattrocento.

El hombre del renacimiento no trató de apartar al mundo de Dios, pero su búsqueda le llevó a emprender un camino con resultados, en parte, insospechados. Florencia, tras haber alcanzado una total autosuficiencia económica y política, haberla defendido y reconocido durante mucho tiempo, requería una cultura y un arte no anclados en una visión que contradecía abiertamente los logros de su sociedad urbana. En la Edad Media, con una concepción teológica y estamental del mundo, en el que la vida era una adaptación al orden establecido por Dios, el arte permaneció inmerso en un sistema en el que desempeñaba funciones fundamentalmente religiosas. Pero en el siglo XV y en la sociedad florentina se mostraron insuficientes: la nueva economía mercantilista, el mecenazgo de las grandes familias, la demanda de nuevos géneros, como el retrato, y nuevas tipologías, como las villas, palacios o bibliotecas, así como la nueva posición del artista en la sociedad, abrieron el camino hacia la secularización.

En Florencia surgieron hombres capaces de traducir al plano mental las profundas modificaciones que se habían operado en el conjunto de la realidad política y socio-económica. Alberti y Piero della Francesca, entusiasmados por el nuevo modo de pintar, construir o esculpir de Brunelleschi, Masaccio y Donatello, teorizaron y tradujeron a un sistema riguroso y funcional de conocimiento las nuevas realizaciones. Si en la literatura se había utilizado como único modelo de referencia la Antigüedad, en la actividad artística se establece como autoridad la Naturaleza y la observación experimental. La Naturaleza se convierte, por lo tanto, en la realidad más allá de la cual no debe preocupar nada. La confianza del hombre en su razón, en su capacidad para explicar el mundo y, en consecuencia, por dominarlo, le llevan a un proceso ininterrumpido en el que, progresivamente, ahonda en el conocimiento de la naturaleza y sus leyes.

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El sistema de representación

La elaboración de un nuevo sistema de representación se entendió desde un principio como una superación y una ruptura con la forma de representación de la Edad Media. La perspectiva que se había utilizado en el arte antiguo era la expresión de un determinado concepto del espacio y que difería de la intuición moderna, puesto que no concebía el espacio como el elemento capaz de circunscribir y resolver la contraposición de cuerpos y la ausencia de estos (espacio vacío), sino como aquello que permanecía entre los cuerpos. Así, el espacio o no era representado (recordemos los fondos dorados del gótico) o era representado mediante una superposición o sucesión de figuras, o bien si lo introducía la composición se volvía irreal, contradictorio e ilusorio.

Los primeros síntomas de ruptura se producen el Trecento, donde el espacio, desde una concepción empírica, se trata de representar por lo que contiene pero todavía no adquiere entidad propia. Las experiencias de Giotto y Duccio inician la recuperación de la visión del espacio, perdida desde la antigüedad clásica. Con ellos se inicia la posibilidad de que lo pintado se desenvuelva en un espacio sin límite, organizado y sólido, aproximándose a una concepción casi tridimensional. Pero estas primeras experiencias se diluirán durante el siglo XIV, de tal forma que los logros que se alcanzan en Florencia a partir de 1400 son una creación prácticamente de la nada.

En Florencia se inventó el sistema de la perspectiva, un nuevo código para representar el espacio sin relación ni dependencia de la Antigüedad. Surge como instrumento que hace posible la representación de la naturaleza y el desarrollo de la idea tridimensional. Es la visión de la naturaleza desde un punto externo al cuadro, el del espectador, que justifica su valor y su existencia. Según este planteamiento, la composición surge como una ventana abierta (así fue expresado por Alberti) en la que el plano pictórico se configura mediante la intercesión plana de la pirámide visual. Resuelto el problema de la forma de representación, se plantea el de su significado y su carácter selectivo, es decir, del problema matemático surge el problema artístico. La representación artística tuvo que plantearse en qué sentido debía utilizar este método que, por su ambivalencia, conducía a las grandes antítesis de las distintas épocas y por tanto inducía a una toma de postura clara. En este sentido, Italia es diferente al Norte: allí se considera como esencial el aspecto objetivo mientras que en Italia lo es el subjetivo, ya que la concepción del espacio tridimensional no es sólo de carácter empírico sino también es producto derivado de una reflexión intelectual e ideológica.

En el caso concreto de la arquitectura, el espacio se desarrolla como fenómeno figurativo de carácter abstracto e ideal. No sólo el problema de la proporción sino la proyección de la perspectiva es la que produce este efecto. A través de ella se destaca el valor del individuo frente al mundo. El desarrollo inicial de este método de representación no surgió a través de la formulación matemática de sus principios, contenidos en un tratado, sino de la verificación práctica de una reflexión teórica.

De acuerdo con ésto, quien primero puso en práctica estos principios fue Brunelleschi, codificándose después en los escritos de Alberti. En la cúpula de Santa María de las Flores ensaya un esquema de perspectiva centralizada desde el punto de vista espacial y figurativamente transcrita en el exterior de la misma. La alternancia cromática rojo/blanco subraya esta idea gráficamente, de la representación figurativa y estructurante de un edificio.

También los escultores dieron un nuevo sentido a la representación según el nuevo método, ya que en algunos de sus relieves se observa una dualidad de métodos, en el sentido de que las investigaciones matemáticas se combinan con experiencias empíricas. Los escultores resolvieron el problema del escalonamiento de planos de luz reduciendo un tercio la distancia entre cada uno de ellos y no utilizando la diagonal de control. Sin embargo, Alberti señala en su tratado De Pictura como lo correcto que en el cuadro, al ser una intersección plana de la pirámide visual, la perpendicular de intercesión es la que debe determinar la relación de distancias.

En la escultura de bulto redondo, los escultores plantean una nueva concepción sometiendo sus realizaciones a la idea de frontalidad y el tratamiento de la pieza como un objeto exento (Donatello, Della Quercia, Ghiberti...).

En pintura, muchos de los problemas compositivos y de perspectiva tienen su punto de partida en las experiencias que se estaban realizando en el relieve. Toda esta investigación no logra la categoría de formulación teórica hasta que Alberti publica su tratado De Pictura (1435), codificando de forma sistemática todas las experiencias anteriores y formulando una teoría y un método humanista para los problemas de la figuración. Para Alberti, la apariencia de las cosas es relativa, siendo la figura humana la que proporciona la medida de la realidad; por lo tanto, se trata de representar una realidad en la que la ventana abierta del cuadro se entienda como su medida y su proyección.

Alberti consigue que los problemas matemáticos de la pintura se reduzcan a lo mínimo, de tal forma que pueden ser utilizados por todos los aristas; pero no sólo se limitó a racionalizar las experiencias sino que su teoría va más allá, exponiendo una reflexión sobre los principios de la pintura.

Esta definición de la pintura constituye la base del nuevo método, pero no unos principios normativos que determinan resultados. De hecho, la práctica de la pintura, aún moviéndose dentro de ellos, fue más rica hasta el punto de hacer de la perspectiva un problema sobre el que gira el desarrollo de la pintura italiana del siglo XV. Andrea del Castagno cuestionará la ley del marco, experiencia que fue desarrollada por Mantegna, quien acomete el problema de desarrollar, hasta sus últimas consecuencias, el sistema de perspectivas. La investigación continúa hasta Leonardo da Vinci con sus logros sobre perspectiva aérea.

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El arte renacentista europeo se desarrolla fundamentalmente en el siglo XVI siguiendo, en principio, modelos del Renacimiento italiano

El Renacimiento europeo no surge como resultado de una conjunción de circunstancias específicas que lo hacen posible, como había ocurrido en Italia; de hecho, la diversidad tanto política como cultural que ofrece Europa respecto a la situación italiana explica que mientras en Europa se sigue la tradición del gótico internacional (sistema de representación válido para las necesidades de su sociedad), en Italia se está codificando un nuevo lenguaje y una nueva forma de representación. En Europa, el Renacimiento se desarrolla partiendo de las experiencias italianas, aunque será elaborado en cada país de forma personal.

Desde finales del siglo XV y, sobre todo, a principios del XVI, una serie de acontecimientos políticos hacen que Italia se convierta en escenario de lucha de los nuevos estados nacionales: Francia y España. La consolidación de la hegemonía aragonesa en Nápoles y la disputa por el norte de Italia entre España y Francia, supone el contacto de estos estados con los valores humanistas italianos, el esplendor de sus cortes y el nuevo lenguaje artístico. A partir de este momento, los contactos con Italia son permanentes.

Pero en el modelo renacentista italiano difundido por Europa hay que tener en cuenta dos cuestiones: la primera es que en Italia ya se ha llegado a la codificación clasicista del Alto Renacimiento y se están empezando a dar las respuestas anticlásicas del manierismo; la segunda es que el modelo renacentista italiano nunca fue uniforme: en su seno se produjeron diferentes tendencias y alternativas que desbordaron el marco desarrollado en el modelo florentino. Por las circunstancias políticas apuntadas, los centros artísticos que tuvieron una mayor importancia en la difusión del Renacimiento en Europa fueron los del norte de Italia, sobre todo Ferrara y Padua, donde se había producido el Renacimiento menos clásico.

La propagación de las nuevas formas por Europa va a responder a las necesidades que habían surgido en las nuevas monarquías gestoras de los estados nacionales: las cortes surgidas verán en el estilo romano, según la expresión de la época, una forma de afirmarse y diferenciarse política y socialmente, tal y como se hacía en las cortes italianas que tanto habían deslumbrado a los monarcas europeos.

La difusión se realiza mediante la exportación de las formas italianas; en esta exportación tendrán un papel fundamental los grabados que divulgan las obras de los maestros italianos: la imprenta hacía posible su reproducción rápida y abundante, así como los viajes constantes de artistas europeos a Italia, para su formación, y el trabajo de artistas italianos (por lo general de segundo orden) en las cortes europeas.

La asimilación del Renacimiento en Europa choca con la tradición artística de cada lugar y la valoración de la figura del artista. Las formas italianas que se exportan a Europa presentan ya un lenguaje ecléctico que se fundirá con las tradiciones locales de cada lugar, dando resultados diferentes. Los artistas seguirán siendo considerados artesanos y carecerán del discurso teórico capaz de articular de forma coherente los presupuestos ideológicos del nuevo lenguaje, tal y como habían hecho los italianos.

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Renacimiento en el Norte de Europa, Alemania y los Países Bajos

Aunque es evidente que estuvo influido por la erudición y el saber italianos, el Renacimiento del norte de Europa encierra unas ciertas características distintivas y unos rasgos comunes a toda la región, lo que permite considerarlo en su conjunto. El movimiento cultural humanista estuvo en esta zona más preocupado por temas de religión y piedad personal de lo que lo estuvo en Italia. La educación de los jóvenes se basaba más en el examen crítico de textos religiosos que en el conocimiento de los clásicos, actividad erudita que alcanza su punto culminante con la obra de Erasmo de Rotterdam.

El humanismo erasmista tendrá una notable influencia no sólo en la Europa del norte y la política cultural humanista del emperador Maximiliano de Alemania, sino también en el resto de Europa; por ejemplo, su influencia en España es notable. A ello se une la importante polémica que surge en torno a la Reforma protestante y la división política de Flandes entre Bélgica, católica y bajo la influencia española, y Holanda, protestante e independiente.

La poderosa tradición artística que existía en los Países Bajos y en Alemania era bastante independiente del movimiento coetáneo italiano: durante el siglo XV los artistas europeos del norte habían empezado a alejarse del estilo gótico internacional de la Edad Media, codificando un nuevo tratamiento realista del espacio, una nueva técnica de pintura al óleo y el conocimiento del uso de las formas (la perspectiva, aprendida de los italianos) y el paisaje. Sin embargo, el lenguaje clásico de la antigüedad no ofrece ningún atractivo en esta zona, que no cuenta en su tradición con dicho legado; por ello, la problemática italiana en torno a la síntesis cristianismo-filosofía neoplatónica no alcanza a estos países. Es mucho más importante el movimiento de profunda transformación religiosa que se produce, contribuyendo de forma capital el humanismo de Erasmo de Rotterdam, que inicia una critica radical a la idea de religión tradicional y rechaza ásperamente los excesos formalistas y rituales, abogando por una mayor reflexión religiosa, intimista y personal. El pensamiento erasmista en torno a la religión, la locura y el ideal del caballero cristiano influye en los círculos artísticos nórdicos y motiva muchos de los cambios producidos en los temas pictóricos.

Hacia 1500 la pintura alemana sufre una transformación que provoca la existencia, en los siguientes treinta años, de un grupo destacado de artistas: Alberto Durero, Hans Holbein el Joven, Mathias Grünewald, Lucas Cranach y Albercht Altdorfer, que son principalmente los desarrollan el arte del Renacimiento Alemán. Junto a ellos, los pintores Quentin Metsys, Joachim Patinir, Brueghel y Antonio Moro lo harán en los Países Bajos. El hasta qué punto estos artistas estaban inspirados por las influencias italianas es un tema sujeto todavía a discusión, pero de ellos solamente Durero viajó a Italia. No obstante, los grabados italianos y los modelos de los libros estaban en circulación por Alemania y por los Países Bajos: por ejemplo, la primera obra de Altdorfer está inspirada en un grabado de Mantegna.

Los temas de los artistas alemanes y su forma de representación están bastante alejados de los convencionalismos de la pintura renacentista italiana. El dinamismo, la expresión, la emoción y las cualidades naturalistas del arte nórdico están en un abierto contraste con el idealismo, el equilibrio y la armonía de los italianos. Además, existe una poderosa y distorsionadora corriente religiosa en el arte del norte, una premonición de la Reforma y una aguda expresión de la angustia que invadía la religiosidad, tanto en Alemania como en los Países Bajos.

La emoción religiosa y la atención por los detalles fueron los sellos del arte del Renacimiento nórdico, basado en una concepción del hombre como una parte trivial del universo de Dios y empequeñecido además por la majestad del mundo natural. Se desarrolla el gusto por la representación de lo monstruoso aunque ya no tiene el significado gótico, sino que se convierte en una viva representación de la naturaleza oculta del hombre.

Frente a la visión científica de la naturaleza que ofrece la cultura italiana, en el Norte se le contrapone una visión irracional. La Naturaleza se convierte en una amalgama de cosas y fenómenos complejamente relacionados todos con todos: para descubrir dichas relaciones es preciso recurrir al ocultismo, la alquimia y la astrología, todo impregnado de un profundo sentimiento místico. Las obras encargadas a estos artistas serán, básicamente, pinturas religiosas o estarán dirigidas a la corte humanista de Maximiliano.

Hacia 1530 el arte alemán entra en un periodo de declive: habían muerto los principales artista y la corte de Maximiliano fue sustituida por la de Carlos V. La Reforma y los conflictos religiosos que le sucedieron también influyeron en este declive. En los Países Bajos, pese a verse influidos también por los problemas de la Reforma, tuvieron un desarrollo distinto. Los holandeses, guiados por el príncipe protestante Guillermo de Orange, se rebelaron contra la católica corona española, convirtiéndose en un estado independiente, mientras que Bélgica se mantiene bajo la dinastía de los Habsburgo y dentro de la iglesia católica.

Tras la Reforma, el mecenazgo principesco alemán se centrará en primer lugar en la arquitectura, arte capaz de mostrar el poder y prestigio de los gobernantes. Así, a mediados del siglo XVI, Otto Heidrich del Palatinado amplia el castillo de Heidelberg siguiendo las directrices clásicas e incorporando arquitectos italianos a sus obras en Landshut. Sin embargo, en su mayor parte los príncipes alemanes prefirieron conservar las obras góticas y simplemente decorarlas con ornamentación renacentista.

Los emperadores Habsburgo fueron los más importantes mecenas, siendo sus cortes centro de tutela para humanistas alemanes y artistas, destacándose la protección de Maximiliano II a Giuseppe Archimboldo, al manierista flamenco Spranger, al escultor danés Adrien de Vries o a los astrónomos Johannes Kepler y Tycho Brae. Asimismo, también hay que destacar la protección que la corte de Rodolfo II en Praga supuso para muchos eruditos y científicos que en otros lugares hubieran sido perseguidos por las autoridades eclesiásticas, debido a su dedicación a la alquimia y a la nigromancia. El estudio de lo oculto fue abandonado por los sucesores de Rodolfo: los emperadores Habsburgo del siglo XVII restauran la fe católica, dándole un lugar preferente en la política y la cultura europea y marcando el punto de inflexión entre el Renacimiento y el Barroco.

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Renacimiento en Francia

Durante la Edad Moderna, Francia se extendió rápidamente por provincias distantes, como Bretaña, Picardía o Provenza, que se incluyeron por primera vez dentro de la órbita de la corona francesa. En torno a 1559 era un tercio más grande que cien años antes, al terminar la guerra de los Cien Años. Su interés por expansionarse se fijaba ahora en el norte de Italia, pero su política provocó rivalidad con las pretensiones españolas, dando lugar a numerosas guerras en esta zona. Al tiempo que se expandía territorialmente, se desarrollaba una labor interna de afianzamiento del poder de la corona, en un intento de formar un estado nacional y absoluto mediante instrumentos legales, financieros y, sobre todo, administrativos, que asegurasen el poder a la soberanía real sobre las distintas asambleas locales y minimizando las enérgicas libertades locales. La monarquía francesa vio en el arte la posibilidad de afianzar su prestigio y su influencia cultura. Así, el Renacimiento francés estuvo ligado principalmente, aunque no de forma exclusiva, a la acción de la monarquía: los reyes de la casa Valois establecieron una refinada corte que jugó un papel fundamental en los cambios artísticos, uniendo los valores culturales de su aristocracia con el gobierno del reino y las campañas militares.

Durante el reinado de Francisco I, la corte del Renacimiento estaba en el punto culminante de su efectividad. Los progresos del afianzamiento de la soberanía real estaban dictados por consideraciones estratégicas y políticas, por lo que sus efectos culturales serán inmensos.

En arquitectura, con la publicación del influyente libro de Androuet du Cerceau. Los edificios más excelentes de Francia, el arte del Renacimiento queda afianzado como el arte de la corte. En 1519 Francisco I manda construir el castillo de Cahambord con un planteamiento enteramente al gusto del Renacimiento. Con él se inicia la renovación arquitectónica renacentista, que se va a centrar preferentemente en las medievales fortificaciones del Loira, donde se manifiesta el gusto por el clasicismo del siglo XVI. Las viejas fortificaciones fueron sustituidas por palacios de recreo de los monarcas Valois y sus cortes, donde se competía por ambiciones políticas y arquitectónicas. Sin embargo, la mejor manifestación del vigor artístico francés del momento es la denominada escuela de Fontainebleau, formada por aquellos artistas ligados a la corte y que desarrollan un estilo fluido, sensual y ornamentado, de gusto manierista. Fue producto del experimento cultural realizado por el rey Francisco I, empeñado en la trasformación del arte y la cultura francesa, que convierte su castillo de Fontainebleau en centro de su importante colección artística y lugar de protección de artistas. A la escuela de Fontainebleau pertenecen figuras como François Clouet, Jean Clouet, Jean Cousin, Primaticcio y Nicoló dell'Abate.

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Renacimiento en Inglaterra

Tanto en Inglaterra como en Escocia, el arte del Renacimiento estará unido a la actuación de la corona. Desde las primeras décadas del siglo XV hubo signos de cambio en ambas cortes pero no alcanzan la formación de una verdadera corte del Renacimiento hasta el reinado de Enrique VIII, momento de mayor esplendor del arte inglés de este periodo. Frente a ellos, el Renacimiento escocés (que prometía ser esplendoroso) quedó seriamente dañado con la derrota de Jacobo IV y la nobleza escocesa en la batalla de Campo Inundado (1513), seguido por la desintegración social y la muerte de Jacobo V (1542). Al tiempo, en Inglaterra, el ímpetu de Enrique VIII se pone a prueba con las divisiones religiosas.

El tema que domina la cultura del Renacimiento en Inglaterra y Escocia es la estrecha relación entre política y cultura: Enrique VIII quería una propaganda cultural que proclamara su esplendor y rigurosidad, tanto en edificios, libros o música. La cultura bélica del régimen de Isabel I precisó de miniaturista y poetas para exaltar sus virtudes mediante alegorías, extraídas tanto de la literatura pagana como de la sagrada. Esta relación política-cultura se desarrolló incluso más allá del Renacimiento.

El reinado de Enrique VII crea las condiciones necesarias para el desarrollo del arte del Renacimiento, ya que durante él los eruditos ingleses entran en contacto con el humanismo y hacen su aportación: en 1498 Erasmo visitó Oxford y en 1511 fue designado para una cátedra de griego en Cambridge.

Enrique VIII, empeñado en tener una imagen imperial que le permitiera reclamar y perseguir la igualdad con Carlos V y Francisco I, llevó a cabo un programa real de construcciones cuyo edifico más emblemático es el palacio de Hampton Court, realizado bajo los postulados del Renacimiento. Construyó, igualmente, la Whitehall, rompiendo con la tradición secular de los monarcas de residir en el Palacio de Westminster. Todas las residencias reales recibieron un programa de embellecimiento y de glorificación real. Como mecenas, Enrique VIII emuló a los príncipes del Renacimiento interesándose por la astronomía, la literatura y la música que el mismo escribía. Atrajo a su corte a pintores, como Hans Holbein, que realizaron importantes retratos.

Su divorcio con Catalina de Aragón supone la ruptura con Roma: este hecho provoca la disolución de los monasterios y el abandono de los grandes edificios monásticos, que fueron vendidos o donados por la monarquía. También fueron destinados a nuevos usos: los de Londres que se destinaron a mercados, mientras que los que se encontraban en el campo fueron adquiridos por la nobleza y remodelados para viviendas. Esta arquitectura se caracteriza más por su ingeniosa adaptación a las nuevas necesidades que por cultivar o formar un nuevo estilo.

El reinado de Isabel I se caracteriza por la imposición de una cultura bélica, centrada en expresar en términos de virtud lo que era vulnerabilidad real. Isabel no estará interesada en las artes, ya que sólo compró retratos oficiales y sin ningún entusiasmo. Sin embargo, en un círculo cortesano más amplio, la pintura desarrollo un refinamiento extremo y un interés por la heráldica que la hicieron bastante peculiar en la Europa del siglo XVI. Ésta alcanza su expresión más completa en la miniatura, cuyo mejor exponente fue Nicolás Hilliard. La miniatura isabelina tiende a ser un retrato limitado a la cabeza y los hombros, que destaca las golillas y las joyas, además de las ropas de colores brillantes; concebido casi siempre como un ornamento, requiere la colaboración del miniaturista y del orfebre. Isabel volvió la espalda al programa de edificaciones ideado por su padre pero desarrollo en gran medida todo lo referente al prestigio real mediante torneos y diversiones que nutrían su propia imagen y distraían a su corte de los problemas que amenazaban el reinado. La imagen se hizo cada vez más importante. Como consecuencia de ello, los cortesanos tendrán un interés más activo que la reina hacía la pintura, entre los que tuvo un gran éxito el italiano Federico Zuccari.

El Renacimiento escocés se inicia con Jacobo IV, que pone las bases para el desarrollo de la cultura humanista y para el inicio de un primer arte renacentista. Sin embargo, ésto no tuvo un desarrollo posterior: el país se vio gobernado por regentes debido a la minoría de edad de sus soberanos y, además, sufrió periódicas invasiones inglesas.

En 1603 los Estuardo llegan al trono inglés: Jacobo I sucede a Isabel I. El cambio a la dinastía escocesa propicia un mayor contacto con la cultura europea y, en consecuencia, un auge de las artes. Iñigo Jones, el primer gran arquitecto inglés del Renacimiento, se convierte en arquitecto real, realizando importantes construcciones. Esta tendencia se acentúa con Carlos I, amante de las artes y que se convirtió en mecenas de numerosos artistas, retomando la tradición de Enrique VIII.

Renacimiento en España

El periodo cultural y artístico renacentista se desarrolla en España desde finales del siglo XV hasta finales del siglo XVI. La introducción y difusión del Renacimiento italiano en España obedece a causas variadas: por una parte, los contínuos contactos que se tienen con Italia desde finales del siglo XV permiten que artistas italianos viajen a España y artistas españoles viajen a Italia y, sobre todo, que italianos trabajen en España; por otra parte, el interés de la corona por desarrollar un arte oficial que la defina y que muestre su unidad y su poder, se plasmará en la formulación del arte plateresco durante el periodo de los Reyes Católicos y la afirmación de un Renacimiento clásico con Carlos V. Por último, será muy importante el papel desempeñado por una parte de la aristocracia española (sobre todo la familia Mendoza) que utilizará el denominado arte a lo romano como medio de distinguirse y afirmar su prestigio. Finalmente, la desconfianza en el modelo clásico-pagano desarrollado en Italia determina el mantenimiento de unas formas de hacer góticas sobre todo en la denominada arquitectura oficial, propiciada por los Reyes Católicos y la Iglesia, que va a convivir con las primeras formas renacentistas como estilo absolutamente válido e igualmente novedoso y que se extiende hasta más allá de la mitad del siglo XVI, momento en que el Renacimiento se acepta plenamente y las va desplazando.

En un primer momento, las obras renacentistas españolas se van a caracterizar por ser producto de un trasplante de obras realizadas en Italia, pero hay que tener en cuenta que en este país ya se empieza a superar el momento clasicista y se inicia la respuesta anticlásica del manierismo. Los artistas españoles, todavía considerados trabajadores manuales, no elaboran una concepción teórica del arte que consiga hacer coherente la plasmación de dicho lenguaje. Por todo esto, en un primer momento lo que se produce es la copia de modelos italianos de forma esporádica y casi anecdótica. Sólo más tarde, avanzada la centuria del quinientos, los artistas españoles son capaces de formular un sistema coherente que, en muchos casos, utilizará soluciones formales del manierismo italiano pero que aquí no se aplican como una reacción a un clasicismo, por otra parte inexistente, sino que son los medios para expresar un arte clásico.

La Monarquía, la nobleza y la Iglesia serán los clientes exclusivos de los artistas: el desarrollo político del siglo (con los hitos de la expulsión de los judíos durante el reinado de los Reyes Católicos y la Guerra de las Comunidades, con Carlos V), acaban con una incipiente burguesía ciudadana que, de haberse desarrollado, hubiera sido capaz de identificarse con los ideales humanistas y con las nuevas formas artísticas.

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Arquitectura del Renacimiento en España

La primera arquitectura renacentista desarrollada en España es producto de la implantación de modelos italianos trasplantados por el deseo de novedad y prestigio de las familias nobles. En este aspecto, destaca sobre todo la familia Mendoza, a la que se deben los primeros edificios como el Palacio de Cogolludo (1495), de Lorenzo Vázquez, en la provincia de Guadalajara o el Palacio-castillo de La Calahorra (1500), en la provincia de Granada. Cuando se construyen estos edificios, en Italia se está produciendo la reacción a la arquitectura clásica de Bramante. La novedad va a ser la característica que diferencia los programas arquitectónicos de la nobleza frente a los realizados por la Monarquía.

Bajo el auspicio de los monarcas Isabel y Fernando, se desarrolla durante el primer tercio del siglo el estilo plateresco, que da paso en el segundo tercio, coincidiendo con el reinado de Carlos V, al Renacimiento purista y, en el último tercio, al herreriano, propiciado por Felipe II.

Plateresco

El término plateresco aparece por primera vez en la obra de Ortiz de Zuñiga en el siglo XVII. A partir de ese momento, se va afianzando hasta que es aceptado para definir la arquitectura del primer tercio del siglo XVI en España.

La Monarquía, como expresión de su poder y de la nueva unidad religiosa y política conseguida por los Reyes Católicos, codificará una arquitectura unificada y característica mediante una serie de recetas que se va a imponer en todo el territorio peninsular y en la que se van a desarrollar una serie de nuevas tipologías de edificios, como es el modelo de Hospital.

Al ser un arte oficial (válido para la afirmación política) y no el desarrollo de una serie de estudios y ensayos teóricos (como había ocurrido en Italia), los elementos renacentistas se incorporan más con un criterio decorativo y ecléctico. La arquitectura plateresca se va a caracterizar por la combinación de estructuras del gótico final, desarrolladas especialmente en el denominado estilo isabelino, con elementos renacentistas, sin que se produzca ninguna contracción y donde también tendrán cabida otros elementos como los mudéjares. Uno de los edificios que mejor muestra estas convergencias es el Palacio del Infantado de Guadalajara.

Los elementos decorativos serán, por tanto, una de las características del plateresco: los medallones en las enjutas, los entablamentos y basamentos, los grutescos, los festones, las columnas balaustradas, los frontones... decoran las fachadas de los edificios en cuyos interiores se sigue utilizando la bóveda de crucería gótica.

Dentro de la nueva tipología de edificios que se desarrollan se encuentran los hospitales, donde se aplica el modelo italiano codificado por Filarete. Sus mejores ejemplos son el Hospital de la Santa Cruz de Toledo, el de Santiago de Compostela y el de Granada. Pero el centro del plateresco por excelencia va a ser la ciudad de Salamanca, tanto por el número de edificios que en ella se construyen como por la finura de su decoración, hecho en el que influye la excelente calidad de la piedra.

Uno de sus primeros edificios es la Casa de las Conchas, dentro de la tradición gótica de vivienda y con una decoración plenamente renacentista. El arquitecto que llena todo el primer tercio en esta ciudad es Juan de Álava, constructor del Convento de San Esteban, donde partiendo del modelo de iglesia de San Juan de los Reyes, del gótico final, plantea una fachada interpretada como un gran paño decorativo, con portada de grandes dimensiones.

Dentro de esta misma ciudad se encuentra el Claustro del convento de las Dueñas, realizado por Gil de Hontañón, las Fachadas de la catedral nueva o la del Colegio de los Irlandeses iniciada por Diego de Siloé y terminada por Juan de Álava.

Pero la gran obra del plateresco es la Fachada de la Universidad (de autor desconocido), constituida como un paño decorativo independiente del edificio, donde los temas decorativos, de flores, medallones, escudos y grutescos, ofrecen un inusitado ritmo.

De este mismo periodo son La Escalera Dorada de la catedral de Burgos, realizada por Diego de Siloé, y la fachada de San Gregorio de Valladolid.

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Renacimiento purista en España

En el segundo tercio del siglo, con la llegada al trono del emperador Carlos V, el plateresco será sustituido por un arte de corte dedicado a exaltar la figura del emperador, presentado como nuevo César. El arte renacentista italiano es utilizado no ya como la aportación de una serie de elementos decorativos sino como un lenguaje coherente que comprende todo el edificio.

Bajo el patrocinio y el mecenazgo ejercido por Carlos V se encontrarán una serie de aristas que introducen las formas clásicas italianas. Pedro Machuca proyecta una de las obras más originales y emblemáticas del momento: El Palacio de Carlos V en Granada, cuya planta cuadrada en la que se inscribe un patio circular, presenta una concepción geométrica de gran pureza y donde la riqueza del plateresco da paso a un sentido decorativo austero, cercano a la sobriedad bramantesca. En esta misma ciudad trabaja Diego de Siloé, que realiza la catedral de Granada y donde se observa una perfecta simbiosis entre la tradición gótica y el estilo renacentista. En el entorno andaluz trabaja también Andrés de Vandelvira que, siguiendo el modelo de Siloé, realiza la Catedral de Jaén, la iglesia funeraria del Salvador de Ubeda y el palacio de los Cobos y el de Vázquez de Molina, en la misma ciudad.

Rodrigo Gil de Hontañón es, tal vez, el arquitecto más versátil, utilizando, libre de perjuicios, prácticamente todos los lenguajes arquitectónicos del momento. A él se deben obras platerescas como el Palacio de Monterrey de Salamanca, góticas como la catedral de Segovia y renacentistas como La fachada de la Universidad de Alcalá. Con ello se explica no sólo unas características artísticas, sino las de una sociedad donde no existen los modelos únicos, donde todos son válidos y donde se aplicará el más necesario en cada momento.

En el círculo de Toledo, la figura que domina el panorama es Alonso de Covarrubias, nombrado arquitecto real; a él se debe la Fachada principal del Alcázar de Toledo, el Alcázar de Madrid, y el Patio del Hospital de Tavera. En toda la obra de Alonso de Covarrubias se puede seguir la evolución general de la arquitectura española, desde las exuberancias decorativas del primer plateresco hasta la actitud purista dominante al mediar el siglo.

El plateresco y el purismo castellano se proyectan con diversas variantes sobre Extremadura, el País Vasco y Galicia. En Aragón, los monumentos más significativos son la Portada de Santa Engracia de Zaragoza (1514), obra de Gil Morlanes, y la de Santa María de Calatayud, realizada por Juan de Talavera y Esteban de Obray, así como los palacios de los Luna y la Lonja de Zaragoza, sin autor conocido, edificados a mediados de siglo.

Estilo Herreriano

El último tercio del siglo XVI va a estar dominado por la construcción del edificio más importante del siglo: el palacio-monasterio de San Lorenzo de El Escorial (1563-1584), complejo donde se reúnen un monasterio, una iglesia, un palacio y un panteón. Está señalado, con su austeridad y su grandeza, como el triunfo del estilo desornamentado derivado de fuentes italianas, pero al que Felipe II y sus arquitectos imprimieron un sello peculiar. Juan Bautista de Toledo inicia las obras: a él se deban la planta general del edificio, la fachada meridional y el patio de los Evangelistas. Le sucedió como arquitecto general principal el italiano Giovanni Battista Castello el Bergamasco, que construyó la gran escalera a lo imperial del interior, la primera de este tipo que se conoce en Europa.

Juan de Herrera dirigió la obra desde 1572 hasta el final y le imprimió su sello característico. Otras obras de Herrera serán la Lonja de Sevilla y la catedral de Valladolid.

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Escultura del Renacimiento en España

Las primeras obras del Renacimiento que aparecen en España son importadas de Italia o labradas aquí por artistas italianos. El Sepulcro del cardenal Mendoza en la catedral de Toledo, de autor desconocido, es probablemente una obra importada, lo mismo que los de Enríquez de Ribera y su esposa, de la universidad de Sevilla, realizado por los italianos Aprili y Gagini, o el de Ramón de Cardona, obra de Giovanni da Nola. De estilo puramente quatrocentista italiano son los sepulcros realizados por el también italiano Doménico Fancelli, que hizo los sepulcros de Diego Hurtado de Mendoza de la catedral de Sevilla, del Príncipe don Juan en Santo Tomás de Ávila y el de Los Reyes Católicos en la Capilla Real de Granada.

Otros relevantes escultores toscanos trabajarán en Sevilla, como Pietro de Torrigiano, Jacobo Florentín y Vasco de la Zarza, activo en Toledo y en Ávila. Bartolomé Ordóñez es el escultor de origen español más sobresaliente de estos inicios del Renacimiento.

En el centro burgalés trabaja, desde finales del siglo XV, el borgoñón Felipe Bigarny, que desplegó una importante actividad colaborando en diferentes momentos con Diego de Siloé y Alonso de Berruguete. Entre 1520 y 1528, la figura de mayor influencia en este entorno es Diego de Siloé, que había estudiado en Italia y cuya influencia en la adopción de las formas renacentistas será determinante. Igualmente, destaca la figura de Juan de Valmaseda, relacionado con el estilo de Bigarny y con el de Siloé, pero de una fuerza expresiva muy personal: trabaja, sobre todo, en la zona de Plasencia.

El centro escultórico mayor de toda Castilla es, sin duda, Valladolid, donde se instala en los años veinte Alonso de Berruguete, hijo del pintor Pedro de Berruguete y formado en Roma y en Florencia en el círculo de Miguel Ángel. Su obra pictórica quedó muy por debajo de su obra escultórica, que hace de él una de las personalidades más geniales del manierismo europeo. Su estilo aparece ya netamente definido en el retablo de Olmedo y en el de San Benito de Valladolid, con obras muy importantes que se extienden por Salamanca, Santiago y Valladolid. El otro gran maestro de la escuela vallisoletana es el francés Juan de Juni, activo en Castilla durante casi medio siglo. De la generación posterior a estas dos importantes figuras hay que destacar a Miguel Anchieta, activo en el País Vasco, Navarra y Aragón, cuya obra recibe la influencia de Juan de Juni y de Miguel Ángel, y el también miguelangelesco Gaspar de Becerra, pintor y escultor que había estudiado en Roma.

Dentro del círculo real domina el trabajo de Pompeyo Leoni, que trabaja en España desde 1556, realizando los grupos de bronce de los enterramientos de los reyes, Carlos V y Felipe II, en El Escorial.

Fuera del círculo castellano, el centro más destacado en Zaragoza, donde trabaja Gil Morlanes y sobre todo Damián Forment, figura central de la escuela, así como el francés Gabriel Joly.

Pintura del Renacimiento en España

En pintura nos encontramos con un primer momento caracterizado por las interpretaciones absolutamente libres que hacen de los modelos italianos artistas procedentes de Europa, de tradición flamenca; y, por otra parte, de la aplicación a la pintura del presupuesto formal que se aplica a la escultura: la imagen pictórica se centra casi exclusivamente en los temas religiosos, con la finalidad de promover la devoción de los fieles. Caso aparte es la pintura privada, sobre todo la de los reyes Carlos V y Felipe II, o la que estos mismos monarcas utilizan como medio de afirmación y prestigio: es en este momento cuando se empiezan a formar las colecciones reales, con obras como las del Bosco o las de Tiziano.

Valencia será el primer foco que adopte las formas renacentistas, debido a su continua relación con Italia. La obra de Rodrigo de Osona el Viejo, el Maestro del Caballero de Montesa, los italianos Francesco Pagano y Paolo de San Leocadio, así como la de Fernando Yáñez de la Almedina y Hernando de los Llanos, aportan un estilo renacentista evolucionado, con influencias de Leonardo. Los últimos tercios del siglo estarán dominados por el clasicismo, de influencia rafaelesca y de Sebastiano Pombo, de Vicente Masip y de su hijo y continuador Juan de Juanes.

En el círculo sevillano trabaja a principios de siglo Alejo Fernández, que conjuga la influencia del quattrocento italiano con la de la pintura flamenca. Hacia 1540 se empieza a extender el manierismo romano merced a la importante obra de Juan de Campaña, tendencia que será reforzada por el sevillano formado en Italia, Luis de Vargas. En la ciudad de Granada, el artista más destacado es Pedro Machuca, autor del palacio de Carlos V, cuya labor pictórica se relaciona con las mejores tendencias del manierismo. Lugar aparte ocupa el extremeño Luis de Morales, que combina influjos lombardos, romanos y flamencos dentro de un lenguaje propio.

En Castilla, los primeros momentos estarán dominados por la obra de Pedro de Berruguete, que hacia 1447 se encuentra trabajando en el Palacio Ducal de Urbino. Es el introductor de las novedades del quattrocento italiano, matizadas por su formación hispanoflamenca. Las nuevas corrientes estilísticas tendrán que luchar en Castilla la Vieja contra el arraigo de la tradición gótica hasta bien entrado el siglo XVI; sin embargo, en el círculo de Toledo el Renacimiento es impuesto por la obra de Juan de Borgoña, que impone un italianismo sosegado y límpido, aprendido en su estancia y realizaciones en Italia.

Sus seguidores (los Comontes, Juan Correa de Vivar y Blas de Prado) mantendrán el estilo aprendido de Borgoña. Pero en Toledo trabajará en estos años uno de los grandes maestros de la pintura española: el Greco, cuya extensa obra es de una excelente calidad y se une a las mejores corrientes del manierismo italiano.

En el círculo cortesano destaca la obra de Antonio Moro, autor de retratos y con el que se va a formar Alonso Sánchez Coello, especialista en retratos de cámara, y Juan Pantoja de la Cruz. En la decoración de El Escorial trabajarán un importante número de pintores italianos como Pellegrino, Tribaldi, Luca Cambiaso o Federico Zuccari; junto a ellos hay que hacer mención de Juan Fernández de Navarrete el Mudo, uno de los pocos pintores hispanos que aprovecharon la lección de los maestros venecianos.

Fuente: La recopilación de estos artículos solo ha sido posible gracias a la sabiduría, dedicación y competencia de los autores de ENCICLONET

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