LOS BISONTES - EL PALEOLÍTICO
- ANTECEDESNTES - ARTE PALEOLÍTICO
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Los
bisontes que se pueden observar en la imagen son sólo una pequeña
muestra del conjunto de pinturas prehistóricas que la cueva de Altamira
alberga. Datadas en más de 15.000 años de antigüedad, sus
representaciones animalísticas, ejecutadas con un hábil estilo
naturalista dominador del trazo y de la utilización de los colores,
motivaron que esta gruta cántabra, ubicada en el término de Santillana
del Mar, recibiera el apelativo de 'Capilla Sixtina del arte
paleolítico'.
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El arte prehistórico
El
Paleolítico es la etapa más larga en la historia del ser humano.
Durante este periodo, nuestros ancestros vivían de la caza y de la
recolección de vegetales, se asociaban en tribus y sus herramientas
eran de piedra tallada, madera y hueso.
El arte
propiamente dicho nace en el Paleolítico Superior, poco después del
año 35 000 adC, cuando los seres humanos modernos poblaban
prácticamente todo el globo terráqueo. Sin embargo, sus
manifestaciones fundamentales, por no decir casi las únicas, parecen
reducirse a Europa, al sur del límite que marcarían los hielos
durante la Glaciación de Würm.
Es más, el arte mural de las cuevas (llamado Arte Parietal) se
concentra muy intensamente en ciertas regiones francesas (Dordoña,
Pirineos franceses, Corrèze, Charente, Loira, Hérault, Lot y Garona...)
y españolas (Cornisa Cantábrica, Pirineos, Costa Mediterránea y
algunos puntos de la Meseta Central como Maltravieso, Siega Verde o
Los Casares), aunque ocasionalmente puede aparecer en Portugal,
Italia, Europa Oriental y poco más. No se ha averiguado el motivo
que explique por qué no se han hallado restos de arte paleolítico
parietal en el resto del mundo.
El Arte Mobiliar (definido en el artículo como objetos decorados que
pueden ser transportados) es más abundante, extendiéndose no sólo
por Francia y España, sino también por los valles del Danubio, del
Don y la cuenca del Baikal, ya en Asia. Hay restos esporádicos en el
resto del mundo, como se indica al final.
Desde los primeros descubrimientos de objetos artísticos
paleolíticos, en el siglo XIX, siempre se ha suscitado el enigma de
su motivación y su significado, aunque parece haber consenso en que
se trata de un arte de función religiosa y que su temática está
íntimamente relacionada con el medio natural y su numen. Queda
pendiente el hecho innegable de su alto valor estético y artístico:
los hombres prehistóricos demostraron, en algunos casos, un ansia de
perfección y un sentido de la belleza totalmente comparable a los
artistas de otras épocas históricas.
No obstante, el lector debe estar avisado que este artículo sólo
toca, forzosamente, aquellos elementos artísticos que se han
conservado a lo largo de los siglos, lo que constituye, sin duda,
una parte ínfima de todo el corpus artístico paleolítico. Hemos
perdido, como mínimo, aspectos tan fundamentales como la tradición
oral, la danza, la música, el adorno corporal, etc.
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El arte prehistórico
En esta
fase de la Prehistoria se produce la evolución humana u hominización,
desde las formas más primitivas hasta el ser humano moderno y parece
que en buena parte de la evolución humana hay señales de lo que
podrían ser antecedentes del Arte.
Durante parte del Paleolítico Inferior (500 000-150 000 adC.) los
anteneandertales que habitaron Europa ya dominaban el fuego y, en
sus utensilios, demuestran cierto sentido de la estética que rebasa
la mera funcionalidad. Lo más evidente en piezas como los bifaces es
la búsqueda de la simetría. Además, es posible atribuirles prácticas
de canibalismo que, aunque en la mayor parte de los casos parece ser
simplemente gastronómico, es decir, cuestión de supervivencia, en
raras ocasiones podría tratarse de canibalismo ritual. Hasta hace
bien poco nada indicaba que los anteneandertales europeos tuviesen
sentido religioso o artístico. Cierto que algunos hallazgos
paleolíticos del norte de África (como El Gettar, en Argelia) y en
Alemania (por ejemplo, un fragmento óseo de pata de elefante grabado
con 28 cortes en Bilzingsleben, yacimiento de 412 000 años,
aproximadamente), inducían a sospechar lo contrario, pero son
inconcluyentes. Sin embargo, los hallazgos de la Sima de los Huesos,
en la Sierra de Atapuerca, parecen una acumulación consciente de
cadáveres con fines religiosos. Si a esto añadimos la presencia de
un bifaz cuidadosamente tallado (bautizado con el pintoresco nombre
de "Excalibur"), podemos sospechar que ya en el Pleistoceno Medio
los seres humanos tenían creencias religiosas que se asocian al
futuro desarrollo del arte. Pero lo más revolucionario ha sido el
descubrimiento de estatuillas que, a pesar de su tosquedad, han sido
interpretadas como figuras femeninas: La Venus de Berejat Ram (Altos
del Golán) y la Venus de Tan-Tan (Marruecos), ambas son dudosas y
habría que esperar que las investigaciones se consoliden.
Durante
el Paleolítico Medio (200 000-35 000 adC.), Europa occidental y las
costas del Mediterráneo estaban habitadas por el Hombre de
Neandertal. Esta especie humana ya había desarrollado formas
lingüísticas simbólicas rudimentarias, así como creencias religiosas
y, probablemente, las primeras formas de arte: en efecto, las
excavaciones demuestran que coleccionaba objetos curiosos (fósiles,
minerales cristalizados), que elaboraba cierto tipo de adornos, muy
conocidos son los huesos perforados, como los de Lunel-Viel y Port-Launay
(Francia) y el más antiguo de la Cueva de Las Grajas (Archidona,
Málaga), que podría datarse en la glaciación de Riss; datado en unos
200 000 años. También en Francia, en Pech de l'Aze apareció una
costilla de bóvido grabada datable en el interglaciar Mindel-Riss.
Fuera del ámbito europeo, es muy destacable el hallazgo de dos
placas de ocre con grabados abstractos pero intencionales, con una
pauta geométrica concreta (reticulado), en la caverna de Blombos (República
Sudafricana), cuya edad podría ser de unos 70 000 años (Edad de
Piedra Media). Este hallazgo está relacionado con otros bloques de
ocre que, según se ha probado, se usaba como un pigmento de adorno
corporal (todos estos hallazgos proceden tanto de lugares de
habitación, como en auténticas inhumaciones rituales); sin embargo
es la primera vez que esta especie de lápices de ocre conservan
algún tipo de decoración. Además, en la caverna de Blombos hay
numerosos adornos de conchas perforadas (aunque este dato es
bastante controvertido, por el momento).
Pero el
verdadero creador de las artes plásticas es el ser humano moderno,
Homo sapiens sapiens, que colonizó Europa hace unos 40.000 años y
cuya presencia en este continente coincide con lo que llamamos
Paleolítico Superior. Suele decirse que el arte paleolítico es arte
rupestre porque casi todos los hallazgos proceden de las
excavaciones de cuevas o de las propias paredes de las mismas.
Aunque no todo el arte rupestre es paleolítico (sino que perduró
mucho tiempo después, incluso, en otros periodos históricos), ni
todo el arte paleolítico procede de las cuevas.
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El arte prehistórico
El arte
rupestre parietal es propio de la zona franco-española: en Francia
hay más de 130 cuevas, entre ellas destacan las de la zona de
Aquitania (p. ej. Lascaux, Pech-Merle, Les Combarelles, Laugerie, La
Madeleine...) y las de los Pirineos (p. ej. Niaux, Les trois-Frères,
Le Tuc d'Audubert, Mas d'Azil, Bédeilhac...), y en España hay unas
60 cuevas, casi todas en el Cantábrico, destacando la gruta de Ekain,
las cuevas del Monte Castillo, Tito Bustillo, o la Cueva de Altamira,
aunque también aparecen esporádicamente en la Meseta (Siega Verde en
Salamanca, Domingo García en Segovia, Maltravieso en Cáceres, Los
Casares en Guadalajara...) y, sobre todo, en las costas
Mediterráneas (La Pileta y Nerja en Málaga...); incluyendo el gran
conjunto de arte rupestre se encuentra en el sur de la Península
Ibérica: El Arte Sureño; con más de 180 cuevas y abrigos decorados
en todas las épocas prehistóricas; nos interesan las figuras más
antiguas, que datan de Paleolítico Superior (Solutrense). Hay raros
ejemplos fuera de Francia y España, como la Grotta dell'Adaura en
Italia o Kapova en Rusia, entre otros. El arte mobiliar, en cambio,
es abundante en toda Europa.
Arte mueble
Dentro del campo de estudio del arte prehistórico, las locuciones
arte mueble y arte mobiliar se emplean indistintamente para
desirgnar cualquier obra de arte (en sentido amplio) realizada sobre
un objeto de dimensiones limitadas y manejables, es decir, que
pueden ser transportados por el ser humano.
El concepto de arte mueble se compagina, pues, con el de arte
parietal que no se puede trasladar porque está realizado sobre los
muros o las rocas (arte rupestre). Tampoco debe considerarse arte
mueble a las piezas de grandes proporciones como las estelas o las
estatuas-menhir del Neolítico y la Edad de los metales.
Consecuentemente, el arte mueble es tremendamente diverso ya que no
sólo comprende creaciones exclusivamente artísticas (como
estatuillas u ornamentos), sino también objetos funcionales,
herramientas y útiles decorados. Así, podemos encontrar el arte
mueble paleolítico que incluye plaquetas grabadas, venus
paleolíticas, adornos, arpones, azagayas o propulsores decorados,
por ejemplo. En epipaleolítico europeo son muy característicos
también los cantos pintados azilienses.
En el Neolítico aparecen, además, objetos de barro cocido (es decir,
vasijas decoradas, figurillas de cerámica...), idolillos, tejidos,
esteras con motivos geométricos o figurativos, etc.
En la Edad de los Metales, a todos estos elementos se añaden objetos
metalícos, piezas suntuarias y rituales, broches y armas; todo
elaborado con técnicas decorativas enormemente sofisticadas como el
nielado en plata, las filigranas, el repujado, el damasquinado el
moldeo a la cera perdida, y, así, hasta nunca acabar.
Arte Parietal
Denominamos así al arte que aparece en las paredes (arte mural) de
las grutas, covachas y abrigos rocosos. Como se ha comentado, la
mayor concentración de arte parietal se da en Europa Occidental.
Casi todas las representaciones artísticas están en las zonas más
profundas de las cuevas (aunque las áreas de habitación siempre
estuvieron en las bocas de las cuevas). Eso no quiere decir que no
haya excepciones, es decir, santuarios exteriores, como ocurre con
la cueva de Laussel, Roc de Sers (Francia) o La Viña (Oviedo). El
arte parietal lo componen pinturas, relieves o grabados cuyo tema
principal son los animales o los signos llamados ideomorfos, pero
también la figura humana.
Técnicas de
elaboración
No hay
arquitectura, sólo han llegado hasta nosotros esculturas y dibujos
en piedra o hueso. Los dibujos eran de dos tipos, grabados o
pintados, y las esculturas podían ser estatuillas o relieves:
La pintura: Se usaban uno o dos colores que se obtenían con
pigmentos minerales (manganeso para el negro, ocre para el rojo o el
amarillo...) u orgánicos (carbón, para el negro), con un aglutinante
orgánico (resina o grasa); se podían simular realces más claros
raspando la roca. Los colores se untaban directamente con los dedos,
también se podía escupir la pintura sobre la roca (como un aerosol
bucal); en ocasiones, se usaron lápices (ramas quemadas con las que
se tiznaba la pared y bolas de colorante mineral aglutinadas con
resina) o pinceles rudimentarios (escobillas y estropajos de fibras
vegetales o animales). A veces se aprovechaban bultos y hendiduras
de la pared para dar la sensación de volumen.
El
grabado: Es un dibujo a base de finas incisiones o cortes, sobre el
hueso o la roca, hechas con utensilios afilados de sílex llamados
buriles. El grabado aparece desde los primeros tiempos del arte,
como un equivalente del dibujo, pero se desarrolla sobre todo
durante el final del Auriñaciense y durante el Gravetiense (de este
periodo se destacan las plaquetas grabadas en El Parpalló,
Valencia), para casi desaparecer durante el Solutrense. El grabado
vuelve a ganar importancia en el Magdaleniense con la mayor variedad
de estilos, temas, combinaciones y soportes que jamás se había visto.
El
relieve: Es un grabado cuyas incisiones son tan profundas que la
figura se convierte en una escultura que sobresale de la roca o del
hueso del soporte (como los bisontes esculpidos en la Fourneau du
Diable; o el famoso pez de Gorge de l'Enfer, ambas en Dordoña,
Francia). El relieve sólo aparece al final del Paleolítico Europeo,
es decir, el en Magdaleniense, y, casi siempre, asociados a
santuarios exteriores: aquellas cuevas poco profundas iluminadas por
luz natural.
Las
estatuillas: son pequeñas esculturas exentas de piedra o de hueso,
talladas por todos los lados. Casi siempre son figuritas femeninas
llamadas Venus paleolíticas (Venus de Brassempouy, en Francia). Las
estatuillas son el tipo de arte paleolítico más extendido de Europa,
con importantes escuelas, no sólo en el área francesa, sino también
en Europa Central y del Este (como se verá más adelante). Las
estatuillas femeninas y de animales son muy antiguas, pero en
Francia y en España, al parecer, la estatuaria animal es propia de
la última fase del Paleolítico Superior. A menudo, las estatuillas
aparecen adornando instrumentos de uso práctico, como bastones
perforados y propulsores.
Temática
Los
temas preferidos eran animales (sobre todo toros, bisontes y
caballos; aunque menos numerosos, también hay ciervos, osos, cabras...).
No obstante, debe olvidarse la imagen trillada que se tiene del arte
paleolítico, de temática monótona y casi exclusivamente animalística.
Evidentemente predominan los temas faunísticos, pero hay otras
muchas escenas sorprendentemente elaboradas y excepcionalmente
intrigantes (la mayoría de las cuales no podemos mostrar dada la
naturaleza de las licencias de reproducción y el carácter sintético
de este artículo).
Asimismo son muy numerosos los signos enigmáticos, algunos de ellos
fácilmente identificables (como las manos impresas o los órganos
sexuales masculinos y femeninos), y otros más abstractos llamados
ideomorfos.
La figura masculina:
A veces
aparecen hombres de rasgos grotescos y órganos sexuales muy
detallados que, en cambio, tienen la cara desdibujada. En algunas
ocasiones, se les añaden rasgos de animales (cuernos, crines, colas,
pieles), antepasados mágicos de naturaleza híbrida (el tótem de la
tribu), o magos disfrazados y enmascarados para las ceremonias (el
chamán o hechicero).
La figura femenina:
Es
mucho más abundante, son las llamadas venus paleolíticas: mujeres
desnudas, con atributos sexuales muy marcados. De nuevo, la cara
suelen estar desdibujada; distinguimos dos tipos, el modelo antiguo
es el de una mujer obesa, es decir, esteatopigia, cuya silueta puede
inscribirse en un rombo, por lo que suelen llamarse Venus losángicas
y son propias del Auriñaciense y del Gravetiense. El segundo tipo es
el de mujeres estilizadas que aparecen en la última fase del
Paleolítico europeo, el Magdaleniense. De cualquier modo, quizá
fueran representaciones de la madre naturaleza, diosas de la
fecundidad o, cosa más difícil de comprobar, ideales de belleza de
aquella época.
El estilo
Las figuras suelen ser realistas, con uno o dos colores y modelado
de volúmenes; pero no forman escenas, están yuxtapuestas (colocadas
unas junto a otras, o unas sobre otras) y, salvo excepciones, no hay
sensación de movimiento, ni paisaje. Estamos pues ante un arte
Descriptivo, no narrativo. Sin embargo, se conservan algunos
ejemplos excepcionales de escenas concretas de tipo narrativo, por
ejemplo en Lascaux, en Les Trois Frères (ambas en Francia) o en la
Cueva de Los Casares (Guadalajara, España). En ninguno de los casos
parecen representaciones de escenas concretas o anecdóticas, sino,
más bien, rituales genéricos (Mitogramas) protagonizados por
hechiceros o espíritus totémicos.
Interpretación
La función del arte paleolítico es totalmente desconocida. Al
principio se pensó que estas obras de arte se hacían sólo por
motivos estéticos (para adornar: el arte por el arte), y aunque
nadie niega que los artistas paleolíticos debieron sentir
satisfacción por la belleza de estas representaciones, esto sería
secundario, y sin duda este arte era de carácter mágico o religioso.
No se pueden hacer más precisiones; como mucho, se pueden formular
varias teorías, pero sin pruebas sólidas:
El totemismo: Esta teoría surge en la primera mitad del siglo XX, al
comparar ciertos antropólogos las costumbres de los pueblos
primitivos actuales con las obras rupestres paleolíticas. En
concreto James George Frazer fue uno de ellos, pero no el único, en
extrapolar las costumbres de este tipo de pueblos actuales a las
manifestaciones artísticas prehistóricas. El animal-tótem establece,
por un lado, un vínculo espiritual entre el ser humano y la
naturaleza y, por otro, es un factor de cohesión del grupo, ya que
los individuos se sienten identificados con el símbolo que
representa a su comunidad. En efecto, ciertas figuras representarían
los espíritus del antepasado mítico de la tribu, el citado animal-tótem,
una mezcla de hombre y animal. Estaría por tanto asociado al culto a
los ancestros y a la reencarnación del humano en animal en otra vida.
Recientemente se tiende a destacar este tipo de manifestaciones
artísticas como un sistema comunicativo (ideográfico) destinado a
señalar a la comunidad cuál es el territorio que ocupa, cuál es su
organización, en qué se distingue de las demás comunidades; es decir,
se subraya el carácter cohesionador, su idiosincrasia y su íntima
relación con el medio natural que ocupan, es decir, su territorio.
El
chamanismo: Ante la imposibilidad de explicar todas las
representaciones conocidas ciertos antropólogos extrapolaron también
las ideas animistas, según las cuales todas las cosas vivas poseen
un espíritu sobrenatural que las anima. Esta interpretación es
compatible con el totemismo y a veces se confunden. Los
intermediarios entre el mudo anímico y sobrenatural y el mundo
material serían los brujos o chamanes y utilizarían las cuevas
pintadas como santuarios prohibidos a los no iniciados, lugares
sagrados en los que se celebraban rituales minoritarios, reservados
a unos pocos elegidos (retiros, ayunos, meditaciones, sueños
premonitorios...): a veces, el brujo o chamán se colocaba una
máscara, se disfrazaba y, con plantas alucinógenas y música
repetitiva, entraba en trance, comunicándose con los espíritus.
La
fecundidad y magia propiciatoria: Esta teoría había sido formulada
por Salomón Reinach en 1903, pero fue popularizada por el
prestigioso historiador Henri Breuil en 1952. Realmente Breuil
adoptó la idea de Reinach, pero, aparte de cambiar totalmente su
interpretación cronológica, la enriqueció con numerosas
investigaciones de antropólogos, filósofos y prehistoriadores, así
como su conocimiento de primera mano del arte paleolítico, cosa de
la que carecía Reinach. Según el prestigioso abate, las
representaciones servirían para pedir a los espíritus que la caza
fuera abundante, que los animales procreasen y que se pudieran
abatir todas las piezas necesarias. Esta teoría justificaría que los
animales representados fueran hembras preñadas y también que haya
animales heridos por lanzas. Las venus serían diosas de la
fecundidad que traerían la abundancia (por eso se las representaría
obesas) y las figuras masculinas serían los hechiceros en plena
ceremonia. Las manos serían la firma de los participantes en las
ceremonias, y aquellos que pasaban a pertenecer a la categoría de
cazadores adultos. Asimismo, la representación de animales
peligrosos "no comestibles" era una forma de controlarlos, y
alejarlos de las presas que el ser humano anhelaba. Sin embargo,
esta teoría tampoco explicaba todas las manifestaciones rupestres
conocidas. A pesar de ello, las ideas de Breuil han sido relanzadas
en los años noventa a raíz de una serie de avances en los sistemas
de datación del arte parietal. De nuevo, vuelven a considerarse los
planteamientos mágico-propiciatorios. Pero igualmente se han
relanzado las ideas sobre el chamanismo y el totemismo,
incluyéndolos dentro de un mismo hilo conductor, aunque sin llegar a
considerarlos nunca exactamente iguales.
El
dualismo de la naturaleza: La teoría más ambiciosa (propuesta por el
francés André Leroi-Gourhan) parte de un paradigma estructuralista,
rechazando la extrapolación antropológica con tribus primitivas
actuales (sin embargo él era antropólogo y no pudo evitar apoyarse
en esta disciplina). Su intención es abarcar toda la estructura de
la sociedad paleolítica de Europa occidental, entendiéndola de un
modo holístico, como un sistema en el que todo está interconectado,
desde la superestructura ideológica, hasta la infraestructura
económica, pasando por todos los estadios intermedios. Además,
Leroi-Gouhan introdujo sistemas de análisis estadístico y modelos
complejos para descifrar la organización interna de los conjuntos
artísticos con su contexto externo. De este modo, llega a obtener un
panorama supuestamente completo y supuestamente válido para todo el
arte paleolítico. como la manifestación de una serie de religiones
que comparten una tradición común en la que los animales, los signos
abstractos y símbolos sexuales masculinos o femeninos representarían
a las dos fuerzas opuestas de la naturaleza en conflicto y
renovación constante. A esto se añade la idea de Annette Laming-Emperaire
que sostiene que tales fuerzas son lo masculino y lo femenino: La
mujer sería el bisonte y el toro, mientras que el hombre sería el
caballo. Del mismo modo, las armas representarían al hombre y las
heridas y la sangre a la mujer. También el papel de uno y otro sería
opuesto: la mujer, una venus obesa generadora, y el hombre grotesco,
cazador y destructor. Según Henri Delporte, el hecho de que las
representaciones masculinas y femeninas estén, generalmente, en
relación de oposición, no quiere decir que sean reflejo de creencias
meramente sexuales, esto es, ritos y mitos de fecundidad. Se trata
más bien de una cosmogonía explicada a través de una oposición. En
cualquier caso, no se pretende decir que una única religión dominase
todo el Paleolítico superior, sino que todas ellas comparten el
mismo sistema, la misma estructura básica.
Simbolismo: En las últimas décadas se intenta determinar si la
organización, tanto de elementos figurativos como abstractos, su
estructura y su ritmo, responden a algún código de comunicación de
conocimientos o de registro de acontecimientos. Por ejemplo, si se
trata de la representación de una cosmogonía, de alguna especie de
calendario primitivo en el que se reflejen hechos repetitivos
fundamentales, aspectos estacionales, etc. De la combinación de
formas representadas simples y complejas, del modo en que se
relacionan, se pretende obtener una forma de lenguaje mitográfico,
pictográfico o ideográfico en el que cada animal y cada símbolo
tengan un significado diferente, según el modo en que se asocien y
el contexto en el que aparezcan. Algunos defensores de este
paradigma llegan demasiado lejos en sus conclusiones, superando lo
estrictamente científico.
En realidad, es posible que todas las teorías tengan algo de verdad,
que sólo cogiéndolas todas juntas se pueda interpretar el
significado del arte paleolítico. Por otra parte, al contrario que
las ideas expuestas (que van de lo general a lo particular) existen
numerosas teorías, recientes, que intentan partir del estudio
independiente de cada cueva, incorporando no sólo elementos
mágico-religiosos o estructurales, sino también otros coyunturales
como el simbolismo o la comunicación ideográfica, con la esperanza
de llegar, en el futuro, a una explicación general. En todo caso,
también habría que incluir un legítimo interés por la estética,
demostrado tantas veces por los artistas paleolíticos. Ese interés
supera las explicaciones coyunturales o las estructurales relativas
a la «magia-caza-fecundidad», incluso la oposición de contrarios de
Leroi-Gouhan; quedando subyacente, en toda la secuencia, una
intencionalidad artística en tanto que búsqueda de la perfección y
del sentido de la belleza.
Actualmente, los enfoques son menos pretenciosos, investigando la
realidad de cada yacimiento antes de sacar una conclusión global
sobre todo el arte paleolítico, existe una tendencia general a
admitir motivaciones muy diversas, escuelas artísticas diferentes e
incluso religiones distintas. El enfoque plural ha sido sustituido
por la multicausalidad y por la singularidad de cada yacimiento.
Asimismo se ha introducido la idea (similar al action-painting
contemporáneo) de que el puro hecho de elaborar una obra de arte
prehistórico, la gestualidad llevada a cabo, es un ritual en sí
mismo.
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El arte prehistórico
El arte
paleolítico en Italia
En Italia se documentan numerosos yacimientos de arte mobiliar,
destacando, entre ellos, Grimaldi y Savignano. Son famosas las venus
italianas, que recuerdan a las del norte, por ejemplo la Venus de
Savignano, la de Barma Grande la de Chiozza di Sacandiano y la de
Balzi Rossi, de época gravetiense, aunque la mayoría carece de
contexto arqueológico fiable. El único arte parietal de esta zona
norteña es la cueva de Cavillon.
Respecto a la zona sur, encontramos arte parietal en la Grotta
Romanelli, la cueva de Romito y en la Cueva Paglizzi, pero en todas
es muy escaso. En la Cueva Paglizzi el estilo es muy clásico, es
decir, muy similar al del área franco-española; en cambio, la de la
Grotta Romanelli destaca por ese característico relleno del interior
de las figuras, con trazos de todo tipo, pero sin interés
volumétrico. Así como en las cuevas sicilianas de Addaura y Levanzo.
En Sicilia las cuevas tienen conjuntos mucho más relevantes que, a
pesar de su aparente sencillez, parecen del final del Paleolítico,
muy en la línea del futuro arte epipaleolítico con el que no parece
haber rupturas. En Addaura abundan las representaciones humanas en
lo que parece ser una escena narrativa llena de dinamismo. En
Levanzo, junto a antropomorfos muy similares, es decir, escenas
narrativas muy dinámicas, aparece una fauna claramente paleolítica,
lo que confirmaría la edad de las representaciones.
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El arte prehistórico
En
Alemania y Suiza, donde podemos atisbar una provincia artística, se
suceden varios periodos estilísticos de arte mueble:
Fase Vogelherd: corresponde a una etapa mal definida
cronológicamente, parece antigua (quizá equivalente
Auriñaco-Gravetiense occidental), anterior al Würm III y en ella
destacan estatuillas de marfil, de piedra y de arcilla, así como
objetos de líneas incisas y bandas de puntuaciones.
Fase
Kesserloch: En este caso podemos hacer una correlación segura con el
Magdaleniense occidental (fase IV, oscilación de Bølling). En este
rico periodo encontramos propulsores, varillas con decoración
geométrica, contornos recortados e incluso esculturas. Los
yacimientos más importantes son el epónimo de Kesserloch (Thayncen,
Suiza) y el de Oberkassel (Hamburgo, Alemania).
Fase
Gönnersdorf: Parece una fase estilísticamente intermedia (correlacionable
con el Magdaleniense occidental, fase V e inicio de la fase VI). Son
muy abundantes las representaciones femeninas denominadas
claviformes, pero también son abundantes las representaciones de
mamuts, caballos y símbolos sexuales. Aparte del yacimiento epónimo
de Gönnersdorf, destacan Nebra, Oelknitz y Hohlenslein.
Fase Petersfeld: Es un periodo que suele equipararse al
Magdaleniense VI occidental (Dryas II); sus rasgos son la abundancia
de representaciones de cabezas aisladas, abunda la figura del reno
en el arte mueble y se reafirma la tendencia a la esquematización
que vimos en la fase anterior, nos referimos a las representaciones
femeninas claviformes, a veces perforadas, como si hubiesen sido
utilizadas como colgantes, y las composiciones suelen ser variadas
(en fila, parejas afrontadas como en una danza...)
Existiría otra provincia artística en las llanuras centrales del
Danubio en la República Checa y Austria: Al parecer es una zona
habitada por cazadores de mamuts con cierta relación estilística con
la zona francesa. Existe una fase inicial (equivalente al
Auriñacense), llamada Pavloviense por el yacimiento epónimo de
Pavlov, donde apareció una figura de león recortada sobre marfil.
Aunque, desde el punto de vista artístico, la obra más destacada es
la Venus de Willendorf (Austria), por ser una de las primeras que se
encontró (1908); pero otras obras conservadas de esta época son
también sorprendentes, por ejemplo, el Hombre-León de Hohlenstein (Danubio
alemán), Predmost (Moravia) y el gran conjunto de Dolni-Vestonice
(Brno, República Checa) cuya cronología alcanza tiempos equiparables
a los del Magdaleniense clásico.
Dolní Věstonice es un yacimiento excepcional donde aparecieron
varias decenas de estatuillas, tanto de animales como antropomorfas.
Se han llegado a exhumar estructuras de habitación, una de las
cuales fue interpretada como la casa del artista, con miles de
restos de obras de arte alrededor del hogar, la mayoría hechas de
barro cocido. También se hallaron restos de flautas, con lo que se
ha llegado a especular que el artista era, tal vez, un chamán.
En toda
Europa oriental sólo se conocen algunas cuevas excepcionales, entre
ellas la cueva de Cuciulat en Rumanía y las pinturas de almagra roja
de la cueva de Kapova, en Rusia. Fueron descubiertas en 1961 en el
sur de los Montes Urales, cerca del río Belaya. Hay inmensas
galerías con más de cuarenta representaciones de mamuts, bisontes,
rinocerontes y caballos; y, más dudosos son los caballos pintados de
Mgvimeni (Georgia). Por otro, lado el arte mobiliar es muy abundante
en algunas regiones de la Europa del Este: en la zona del Mar Negro
destaca el yacimiento de Molodova.
Existen importantes yacimientos con arte mueble en las llanuras de
la antigua Unión Soviética y en Siberia, destacando sobre todos
ellos el de Mal'ta por estar a miles de kilómetros más allá de los
Montes Urales. Sin embargo, su cronología es controvertida debido a
la dificultad que existe para encontrar paralelismos con otras
culturas; al parecer, existe cierto desfase cronológico y el
Paleolítico duró más en esta zona. Si extrapolamos con Europa, el
arte paleolítico siberiano parece desarrollarse desde el Gravetiense
hasta el Magdaleniense sin apenas cambios; algo similar ocurre en el
valle del río Don (Ucrania).
Mal'ta: cerca del lago Baikal se conocen restos arqueológicos de
tiendas con hogares alrededor de los cuales se han exhumado 12
estatuillas femeninas (algunas de las denominadas «con capucha»),
también hay estatuillas de mamut y una tumba infantil en la que el
cadáver llevaba restos de un collar y una venus sobre el pecho.
Kostienski (río Don, Ucrania): De nuevo es un asentamiento al aire
libre, un campamento de tiendas con once estatuillas de animales y
ocho femeninas en torno a los hogares.
Gagarino (río Don, Ucrania): Sólo se ha exhumado una cabaña hecha
con grandes huesos de mamut y el suelo rociado de ocre. Fuera de
esta estructura aparecieron numerosas estatuillas.
El arte paleolítico en Inglaterra [editar]Durante gran parte de la
era glacial las Islas Británicas estuvieron enteramente cubiertas
por grandes capas de hielo, con la única excepción de una franja de
tierra de grosor variable que se extendía desde las actuales Gales y
Cornualles (y en ocasiones, la punta sur de Irlanda) hasta donde hoy
se encuentra el Canal de la Mancha. Al igual que el Mar del Norte,
este no existió hasta tiempos recientes, por lo que la zona
constituía una prolongación territorial de Francia durante el
Paleolítico. Durante años se discutió el por qué esta zona, tan
cercana al importante área francoespañola, nunca sacó a la luz
ejemplo alguno de pinturas rupestres. La explicación más común que
se daba es que el área, situada junto a la zona de avance y
retroceso de los glaciares, era demasiado fría e inestable como para
mantener una población destacable y más o menos permanente que
pudiera realizar tales pinturas.
Sin embargo, en 2003 se descubrió una importante concentración de
hasta 80 figuras en una cueva del límite entre Nottinghamshire y
Derbyshire llamada Creswell Crags entre las que se pudieron
identificar representaciones de osos, ciervos, bisontes, cabras
monteses y -cosa inusual- numerosas aves, entre ellas una con un
largo pico curvado. La presencia de cabra montés (un animal que se
extinguió en Inglaterra hace unos 10000 años) indicaba claramente
que las pinturas tenían una cronología paleolítica, cosa que se
confirmó más tarde al datarse las pinturas en 12800 años de
antigüedad.
Artísticamente, las pinturas de Creswell Crags presentan importantes
semejanzas con las halladas en Francia y el norte de España, por lo
que pueden ser incluidas como un ejemplo más de estas. Sin embargo,
carecen de colores de "relleno" y en numerosos casos ni siquiera los
contornos son visibles, sino sólo la marca dejada como una cicatriz
en la roca. Esto no representa una diferencia de estilo, sino que se
debe al fuerte deterioro y pérdida de los pigmentos en fechas
posteriores, probablemente debido a la gran humedad registrada en la
Britania post-glacial. El descubrimiento de Creswell Crags, casi en
el centro de Inglaterra, indica claramente que el sur de Gran
Bretaña y probablemente también lo que ahora es el Canal de la
Mancha acogieron pinturas de estilo franco-español, pero que
lamentablemente se deben de haber perdido casi en su totalidad. Sin
embargo, también cabe la posibilidad de que en algunos lugares más
resguardados similares a Creswell Crags se haya conservado algún
rastro de su presencia.
El arte
paleolítico en Inglaterra
Durante gran parte de la era glacial las Islas Británicas estuvieron
enteramente cubiertas por grandes capas de hielo, con la única
excepción de una franja de tierra de grosor variable que se extendía
desde las actuales Gales y Cornualles (y en ocasiones, la punta sur
de Irlanda) hasta donde hoy se encuentra el Canal de la Mancha. Al
igual que el Mar del Norte, este no existió hasta tiempos recientes,
por lo que la zona constituía una prolongación territorial de
Francia durante el Paleolítico. Durante años se discutió el por qué
esta zona, tan cercana al importante área francoespañola, nunca sacó
a la luz ejemplo alguno de pinturas rupestres. La explicación más
común que se daba es que el área, situada junto a la zona de avance
y retroceso de los glaciares, era demasiado fría e inestable como
para mantener una población destacable y más o menos permanente que
pudiera realizar tales pinturas.
Sin embargo, en 2003 se descubrió una importante concentración de
hasta 80 figuras en una cueva del límite entre Nottinghamshire y
Derbyshire llamada Creswell Crags entre las que se pudieron
identificar representaciones de osos, ciervos, bisontes, cabras
monteses y -cosa inusual- numerosas aves, entre ellas una con un
largo pico curvado. La presencia de cabra montés (un animal que se
extinguió en Inglaterra hace unos 10000 años) indicaba claramente
que las pinturas tenían una cronología paleolítica, cosa que se
confirmó más tarde al datarse las pinturas en 12800 años de
antigüedad.
Artísticamente, las pinturas de Creswell Crags presentan importantes
semejanzas con las halladas en Francia y el norte de España, por lo
que pueden ser incluidas como un ejemplo más de estas. Sin embargo,
carecen de colores de "relleno" y en numerosos casos ni siquiera los
contornos son visibles, sino sólo la marca dejada como una cicatriz
en la roca. Esto no representa una diferencia de estilo, sino que se
debe al fuerte deterioro y pérdida de los pigmentos en fechas
posteriores, probablemente debido a la gran humedad registrada en la
Britania post-glacial. El descubrimiento de Creswell Crags, casi en
el centro de Inglaterra, indica claramente que el sur de Gran
Bretaña y probablemente también lo que ahora es el Canal de la
Mancha acogieron pinturas de estilo franco-español, pero que
lamentablemente se deben de haber perdido casi en su totalidad. Sin
embargo, también cabe la posibilidad de que en algunos lugares más
resguardados similares a Creswell Crags se haya conservado algún
rastro de su presencia.
Vuelve al inicio del índice de
El arte prehistórico
Cueva de la Pileta
Pinturas de La PiletaLa Cueva de la Pileta es una cueva en Benaoján,
provincia de Málaga en España. Es un yacimiento prehistórico con
arte parietal del Paleolítico y restos neolíticos, descubierto en
1905 por José Bullón Lobato, y explorado y estudiado por Willoughby
Verner, Henri Breuil y Hugo Obermaier.
La cueva reúne numerosas pinturas y grabados de estilo
francocantábrico con representaciones de cérvidos, caballos, peces,
cabras, toros, una foca, un bisonte, signos abstractos y figuras
indeterminadas. Se trata de un importante conjunto que aporta
interesantes datos sobre la expansión del arte paleolítico fuera de
sus áreas clásicas de desarrollo (N de España y SO de Francia).
Asimismo se han hallado también figuras negras esquemáticas del
Eneolítico y restos materiales neolíticos (cerámica pintada e incisa).
Es uno de los principales atractivos turísticos de la Serranía de
Ronda.
Cueva del Moro
La Cueva del Moro (Tarifa, Cádiz) pertenece al conjunto de arte
rupestre denominado arte sureño, que se encuentra en el sur de
Andalucía (España) y representa el Santuario Paleolítico más
meridional del continente europeo. La cueva se encuentra situada
sobre una laja de arenisca que en su base conserva los restos de un
antiguo alcornocal. Se trata de un abrigo de grandes dimensiones que
consta de dos pisos superpuestos y está formado por la erosión
eólica y por corrosión, lo característico para las areniscas
silíceas de las sierras del Campo de Gibraltar (Areniscas del Aljibe).
La Cueva del Moro se encuentra en un paisaje de excepcional belleza,
dentro del Parque Natural del Estrecho. Desde su interior se puede
observar el Estrecho de Gibraltar y África.
En su interior se encuentran grabados de caballos, junto con otros
signos y pinturas rupestres de color rojo. Las figuras paleolíticas,
descubiertas por Lothar Bergmann en 1994, tienen una edad de unos
20.000 años (Paleolítico Superior, Solutrense). Por sus
características excepcionales llama la atención el grabado
impresionante de una yegua preñada. Se trata de la figura más grande
de la cueva, tiene una longitud de 1,08 m y una altura de 78 cm.
El Arte Paleolítico de la Cueva del Moro, realizado por tribus de
cazadores-recolectores, destaca sobre todo por figuras de animales
de estilo naturalista. La característica principal de estas figuras
es la representación de la silueta en vista lateral. En la cueva
existen también pinturas rupestres que forman varios conjuntos de
puntos. Uno de éstos está compuesto por centenares de puntos y
representa el conjunto más grande de la provincia de Cádiz.
Cueva de los casares
La Cueva de Los Casares se localiza en el marco natural del Alto
Tajo y más concretamente en la localidad de Riba de Saelices
(Guadalajara). Descubierta en 1928, representa uno de los hallazgos
arqueológicos más importantes de la meseta castellana.
Sus casi 200 grabados y pinturas la sitúan como uno de los lugares
claves para el estudio del Paleolítico, sin embargo, su importancia
no ha dado hasta ahora muestras de interés más allá de un reducido
círculo científico. Declarada Monumento Nacional en 1934, ofrece una
visita guiada que no ha cambiado mucho desde principio de siglo.
Un descubrimiento que sigue en la penumbra.
Cueva de Hornos
de la Peña
Cueva
de Hornos de la Peña es un enclave arqueológico de Cantabria con
niveles ocupacionales que van del Paleolítico Medio al Neolítico,
durante más de 30000 años.
Se encuentra junto al pueblo de Tarriba, (en el municipio de San
Felices de Buelna)y en ella se conocen ocupaciones de neandertales y
cromagnones. Lo que la hace peculiar es que solo cuenta con grabados,
sin ningún tipo de puntura. En el abrigo exterior se encuentran las
representaciones rupestres más antiguas que se conocen en la cornisa
cantábrica, datadas de la época Auriñaciense. Entre ellas destaca un
caballo profundamente grabado, y aunque ahora ya no se existen se
sabe por fotografías de principios del siglo XX que había
representaciones de bisontes, caballos, cievos...
En la zona interior, a partir de los 60 metros de profundidad, se
encuentran representaciones de bóvidos, cérvidos, cabras e incluso
un reno en diferentes sala, todas ellas grabadas con los dedos sobre
la arcilla o con un buril en la roca. Una buena cantidad de ellos
serían característicos del Magdaleniense Superior. En la zona en la
que termina la cueva se encuentran representaciones antropomórfias.
Cueva de Las
Chimeneas
La Cueva de Las Chimeneas es un yacimiento arqueológico encuadrado
dentro del complejo Cuevas del Monte Castillo, y está situada en
Puente Viesgo (Cantabria).
Es una cavidad con dos pisos comunicados por la formación de
chimeneas cársticas, que son las que dan nombre a la cueva. El
interés arqueológico se encuentra en el piso inferior, ya que la
parte superior de la cueva es simplemente un laberinto estéril.
En 1953 la descubre el mismo equipo de camineros de la Diputación
Regional que descubre la Cueva de Las Monedas, y tres años más tarde
Joaquín González Echegaray publica un estudio en el que se habla de
la aparición de restos de sílex, inhumaciones de Prehistoria
reciente y diferentes grabados en la cueva.
Todo el conjunto se encuadraría dentro del estilo III de
Leroi-Gourhan, es decir, de época Solutrense. Sin embargo, las
dataciones realizadas en Carbono 14 indican que los restos son
Magdalenienses.
Cueva de Candamo
La cueva de Candamo o la caverna de la peña de Candamo está situada
en el concejo asturiano de Candamo en el pueblo de San Román.
Fue descubierta por un paisano apodado "El Cristo" en la segunda
mitad del siglo XIX. Oficialmente descubierta en 1914 y, en 1919,
Hernández Pacheco publicaría un estudio científico de la misma. Es
una cueva natural con unos sesenta metros de largo. Cronológicamente
se data en 18.000 años, en el llamado periodo solutrense, aunque se
discute si algunos de los grabados pertecenen a momentos anteriores
(la "foca", ~30.000 años), o posteriores [grabados de fauna menos
fría, o puntos negros, ~13.000 años]).
La cueva y sus pinturas debieron de tener un sentido mágico-ritual
para aquellos hombres paleolíticos, a tenor de las habituales
interpretaciones de este tipo de arte (Henri Breuil, 1877-1961), que
se ven reforzadas por las investigaciones arqueológicas que se
llevaron a cabo en esta cueva: en su interior apenas se encontraron
restos ni utensilios propios de haber hecho vida dentro de la cueva
o de haber realizado muchas actividades, lo que supone que las
entradas que realizaron en ella debieron de ser muy limitadas y en
momentos muy concretos. En cambio, en una covacha situada a pocos
metros de la cueva sí se encontraron algunos objetos que indican
vivienda. No obstante, resulta prudente tener en cuenta que se trata
de la hipótesis más razonable.
Desgraciadamente, el vandalismo y una afluencia descontrolada e
irrespetuosa produjo daños irreversibles a la cueva, que hicieron
que tuviera que ser cerrada para que recuperara la estabilidad y se
erradicaran musgos y algas. La comparación de los dibujos del
estudio de Pacheco, de 1919, con la cueva en la actualidad, dan
testimonio del terrible daño causado.
La cueva se
puede dividir en:
Sala baja, o sala de los signos rojos, es una pequeña sala situada a
la entrada, en la derecha, en la que están representados diferentes
signos de color rojo. Galería de entrada, es la galería de acceso a
la cueva.
Salón
de los grabados, tras acceder a esta sala por un paso estrecho,
vemos a la derecha el conocido como muro de los grabados. Está sala
sirve de distribución para el resto de salas. En esta sala se
encuentra además del muro el mogote Estalagmítico, el talud
Estalagmítico y una pequeña sala con una pintura. El muro de los
grabados es un muro de seis metros de largo por ocho de alto. Es una
compleja composición de figuras que está formada por tres grupos de
figuras relacionadas entre si por dibujos de transición.
Galería
de la Batiscias - El Camarín, es la parte más importante de las
representaciones de la cueva es el camarín. Se trata de una
hornacina situada en la parte más alta de la sala de los grabados.
En esta representación se pueden observar caballos y la figura de un
toro. Destaca de este conjunto la representación de un caballo con
gran maestría, emblema de la cueva.
En marzo de 2007 se inaugura en Teverga el parque de la prehistoria
de Teverga, que contiene una reproducción de la cueva.
Las visitas están restringidas a veinticinco personas diarias
durante tres meses y posee un centro de interpretación a la entrada..
Existe en el pueblo de San Román, en el interior del Palacio Valdés
un Centro de Interpretación de la Caverna de Candamo, abierto todo
el año y con una reproduccón de parte de la cueva en su interior.
Cueva de El Castillo
La
Cueva de El Castillo es un yacimiento arqueológico encuadrado dentro
del complejo Cuevas del Monte Castillo, y está situada en Puente
Viesgo (Cantabria).
La cueva fue descubierta en el año 1903 por H. Alcalde del Río, uno
de los pioneros en el estudio de las primeras manifestaciones
rupestres de Cantabria. Antaño la entrada de la cueva era de menor
tamaño que en la acualidad, ya que fue ampliada con las primeras
excavaciones arqueológicas del vestíbulo.
A través de la citada entrada se accede a las diferentes salas en
las que se ha encontrado una larguísima secuencia, desde el
Paleolítico Inferior hasta la Edad del Bronce, con una estratigrafía
que abarcaría nada menos que 120000 años. En ella se han encontrado
más de 150 figuras que ya están catalogadas, entre las que destacan
los grabados de varias ciervas con acabados rayados a modo de
sombreado.
Cueva de Altamira
La cueva de Altamira está situada en las proximidades de Santillana
del Mar, Cantabria (España). En ella se conserva uno de los ciclos
pictóricos más importantes de la Prehistoria. Pertenece a los
períodos Magdaleniense y Solutrense, dentro del Paleolítico
Superior. Su estilo artístico constituye la denominada escuela
franco-cantábrica, caracterizada por el realismo de las figuras
representadas.
Las pinturas de Altamira, descubiertas en 1879, suponen el primer
conjunto pictórico prehistórico de gran extensión conocido en el
momento. Tal descubrimiento determina que el estudio de la cueva y
su reconocimiento levante toda una polémica respecto a los
planteamientos aceptados en la ciencia prehistórica del momento.
El realismo de sus escenas provocó, al principio, un debate en torno
a su autenticidad. Su reconocimiento como una obra artística
realizada por hombres del Paleolítico supone un largo proceso en el
que, también, se van a ir definiendo los estudios sobre la
Prehistoria.
Su primer defensor fue Marcelino Sanz de Sautuola, su descubridor.
Su valor será avalado por los frecuentes hallazgos de otras piezas
de arte mueble similares en numerosas cuevas europeas. A finales del
siglo XIX, principalmente en Francia, se descubrieron pinturas
rupestres innegablemente asociadas a las estatuillas, relieves y
huesos grabados aparecidos en niveles arqueológicos paleolíticos,
unidos a restos de animales desaparecidos (mamut, reno, bisonte,
etc.).
En ese reconocimiento, destacó muy positivamente el Abate Breuil.
Sus trabajos en torno al tema «El arte parietal», presentados en el
congreso de la Asociación Francesa para el Avance de las Ciencias en
1902, provocaron cambios sustanciales en la mentalidad de los
investigadores de la época.
Cartailhac fue uno de los más grandes opositores a la autenticidad
de Altamira. El descubrimiento de grabados y pinturas a partir de
1895 en las cuevas francesas de La Mouthe, Combarelles y Font-de-Gaume,
le hace reconsiderar su postura. Tras visitar las cuevas, escribió
en la revista L'Antropologie (1902) un artículo titulado La grotte
d' Altamira. Mea culpa d' un sceptique. Ese artículo conlleva el
reconocimiento universal del carácter paleolítico de las pinturas de
Altamira.
Fijada la autenticidad de las pinturas, se inicia el debate sobre la
propia obra. La divergencia entre los investigadores se centra en
torno a la precisión cronológica, la misteriosa finalidad de las
mismas y su valor artístico y arqueológico. Estas cuestiones
afectaron, no sólo a la cueva de Altamira, sino a todo el arte
rupestre cuaternario descubierto.
El método del carbono 14 llevó a los investigadores Laming y
Leroi-Gurhan a proponer para las pinturas de Altamira una datación
entre 15.000 y 12.000 años a.C. Pertenecían, por tanto, al período
Las pinturas de Altamira - Santillana del Mar (Cantabria)
Datación - Su realización data del año 12.000 a.C.
Pigmentos empleados - La pintura está hecha con pigmentos minerales
ocres, marrones, amarillentos y rojizos, mezclados con aglutinantes
como la grasa animal. El contorno de líneas negras de las figuras se
realizó con carbón vegetal. Se aplicaron con los dedos, con algún
utensilio a modo de pincel y en ocasiones soplando la pintura a modo
de aerógrafo.
Tratamiento del volumen - Aprovechan el relieve natural de la roca y
a veces la modelan interiormente para dar un efecto de volumen y
movilidad.
Tratamiento del movimiento - El relieve de la cueva y el raspado de
ciertas zonas aporta a las imágenes gran movilidad y expresividad.
Iconografía - Las representaciones rupestres de Altamira podrían ser
imágenes de significado religioso, ritos de fertilidad, ceremonias
para propiciar la caza o puede interpretarse como la batalla entre
dos clanes representados por la cierva y el bisonte.
La cueva de Altamira es relativamente pequeña: sólo tiene 270 metros
de longitud. Presenta una estructura sencilla formada por una
galería con escasas ramificaciones. Se definen tres zonas: la
primera está formada por un vestíbulo amplio, iluminado por la luz
natural y fue el lugar preferentemente habitado por generaciones
desde comienzos del Paleolítico Superior. La segunda es la gran sala
de pinturas polícromas, apodada «Capilla Sixtina del Arte
Cuaternario». Finalmente, existen otras salas y corredores en los
que también hay manifestaciones artísticas de menor trascendencia.
Podría decirse que el auténtico descubridor de las cuevas de
Altamira es Modesto Cubillas, un aparcero que en ese momento estaba
cazando con su perro. Vio la cueva y avisó a Marcelino Sanz de
Sautuola, para quien trabajaba. Éste se introdujo en ella con su
hija de ocho años, María, pero no le dio importancia a la caverna
hasta que María le llamó para que viera ciertos dibujos realizados
en el techo de una galería lateral. A partir de ese momento, las
cuevas de Altamira se han estudiado atentamente para descubrir su
significado, su técnica, etc. Su bóveda sigue manteniendo los 18
metros de largo por los 9 de ancho, pero su altura originaria (entre
190 y 110 cm) se ha aumentado al rebajarse el suelo para facilitar
la cómoda contemplación de las pinturas.
El animal más representado es el bisonte. Hay 16 ejemplares de
diversos tamaños, posturas y técnicas pictóricas. Se observan junto
a caballos, ciervos y signos tectiformes. Los artistas de la cueva
de Altamira dieron solución a varios de los problemas técnicos que
la representación plástica tuvo desde sus orígenes en el Paleolítico.
Tales fueron el realismo anatómico, el volumen, el movimiento y la
policromía.
La sensación de realismo se consigue mediante el aprovechamiento de
los abultamientos naturales de la roca que crean la ilusión de
volumen, la viveza de los colores que rellenan las superficies
interiores (rojo, negro, amarillo, pardos) y la técnica del dibujo y
del grabado, que delimita los contornos de las figuras.
El Bisonte encogido es una de las pinturas más expresivas y
admiradas de todo el conjunto. Está pintado sobre un abultamiento de
la bóveda. El artista ha sabido encajar la figura del bisonte,
encogiéndolo, plegando sus patas y forzando la posición de la cabeza
hacia abajo. Todo ello destaca el espíritu de observación
naturalista de su realizador y la enorme capacidad expresiva de la
composición.
La gran cierva, la mayor de todas la figuras representadas, tiene
2,25 m. Manifiesta una perfección técnica magistral. La estilización
de las extremidades, la firmeza del trazo grabado y el modelado
cromático le dotan de un gran realismo. No obstante, acusa, en su
factura algo pesada, una cierta deformación. Seguramente originada
por el cercano punto de vista del autor. Debajo del cuello de la
cierva aparece un pequeño bisonte en trazo negro.
El caballo ocre, situado en uno de los extremos de la bóveda, fue
interpretado por Breuil como una de las figuras más antiguas del
techo. Este tipo de póney debió de ser frecuente en la cornisa
cantábrica; pues también le vemos representado en la cueva de Tito
Bustillo, descubierta en el año 1968 en Ribadesella. Es muy posible
que sea de la misma tipología que el representado en la cueva
alcarreña de los Casares.
Historia del descubrimiento de las pinturas de Altamira
La cueva de Altamira es descubierta en el año 1868 por un cazador,
llamado Modesto Cubillas. El cazador descubrió la entrada de la
cueva al intentar liberar a su perro, que estaba atrapado entre las
grietas de unas rocas por perseguir a una pieza.
En aquel momento, la noticia del descubrimiento de una cueva no tuvo
la menor transcendencia entre el vecindario de la zona. Es un
terreno kárstico, caracterizado por poseer ya miles de grutas; así
que una más, no supuso ninguna novedad.
Marcelino Sanz de Sautuola, erudito en paleontología, debió conocer
la existencia de la cueva directamente por boca del mismo Cubillas,
aparcero en su finca. No obstante, no la visitó hasta el año 1875.
La recorrió en su totalidad y reconoció algunos signos abstractos,
como rayas negras repetidas, a las que no dio ninguna importancia,
por no considerarlas obra humana. Cuatro años después, en el verano
de 1879, volvió Sautuola por segunda vez a Altamira. En esta ocasión,
acompañado por su hija María, de 9 años. Tenía interés en excavar la
entrada de la cueva con el objeto de encontrar algunos restos de
huesos y sílex.
El descubrimiento lo realizó, en realidad, la niña. Mientras su
padre permanecía en la boca de la gruta, ella se adentró hasta
llegar a una sala lateral. Allí vio unas pinturas en el techo, y
corrió a decírselo a su padre. Sautuola quedó sorprendido al
contemplar el grandioso conjunto de pinturas de aquellos extraños
animales que cubrían la casi totalidad de la bóveda.
Al año siguiente, 1880, Sautuola publica una breve opúsculo titulado
Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos. En él sostenía
el origen prehistórico de las pinturas e incluía una reproducción
gráfica. Expuso su tesis al catedrático de Geología de la
Universidad de Madrid, Juan Vilanova, que las acogió como propias.
Pese a todo, la opinión de Sautuola no fue aceptada por los
franceses Cartailhac, Mortillet y Harlé, los científicos más
expertos en estudios prehistóricos y paleontológicos en Europa.
La novedad del descubrimiento era tan sorprendente que provoca la
lógica desconfianza de los estudiosos. Se llega a sugerir que el
propio Sautuola debió de pintarlas entre las dos visitas que realizó
a la caverna, negando así su origen paleolítico.
Ni la ardiente defensa de Vilanova en el Congreso Internacional de
Antropología y Arqueología, celebrado en Lisboa, en 1880, ni el afán
de Sautuola evitaron la descalificación de Altamira.
La oposición se hizo cada vez más generalizada. En España, el 1 de
diciembre de 1886, el presidente de la Sociedad Española de Historia
Natural dictaminaba diciendo que
(...)tales pinturas no tiene caracteres del arte de la Edad de
Piedra, ni arcaico, ni asirio, ni fenicio, y sólo la expresión que
daría un mediano discípulo de la escuela moderna(...).
Sautuola y sus pocos seguidores lucharon contra esa sentencia. La
muerte de Sautuola y la de Vilanova parecían condenar
definitivamente las pinturas de Altamira a ser un fraude moderno. a
aceptación de las pinturas no se produjo hasta 1902.
Cueva de La Pasiega
La cueva de La Pasiega, situada en el municipio español de Puente
Viesgo, es una de las más importantes estaciones de Arte Paleolítico
de Cantabria[1]. Está localizada en pleno corazón de esta comunidad
uniprovincial, en medio del valle del río Pas, cerca de la cueva de
Hornos de la Peña y en el monte Castillo, el mismo que acoge las
cuevas de Las Monedas, Las Chimeneas y la cueva de El Castillo. Las
cuevas del Monte Castillo forman un conjunto asombrosamente completo,
tanto desde el punto de vista de la cultura material de la Edad de
Piedra, como desde el punto de vista artístico. La Pasiega es,
fundamentalmente, una enorme galería de hasta 120 metros de longitud
(conocidos) que discurre de forma más o menos paralela a la ladera
del monte saliendo a la superficie por seis lugares diferentes: seis
pequeñas bocas, la mayoría obstruidas, de las que actualmente se han
acomodado dos como entrada para las visitas. La galería principal es
de unos 70 metros aproximadamente y se abre a galerías secundarias
más profundas, sinuosas y laberínticas que, a veces, se ensanchan
formando salas. De este modo, tenemos la «sala II-VIII», la sala de
la «Galería B» o la «sala XI» de la «Galería C», todas ellas con
decoración paleolítica. Las dos últimas contienen algunos de los
santuarios rupestres que intentaremos estudiar en este trabajo.
Los restos documentados se enmarcan principalmente en el Solutrense
Superior y en el Magdaleniense Inferior, aunque también se
encuentran objetos más antiguos. En la totalidad de la cueva hay
muestras parietales, encontrándose tanto pinturas en sí mismas, como
grabados incisos. Destacan las representaciones de équidos, cérvidos
(masculinos y femeninos) y bóvidos. Además, hay numerosos signos
abstractos (ideomorfos).
El
descubrimiento de La Pasiega
El descubrimiento científico de la cueva de La Pasiega se debe a
Wernert y Obermaier, quienes, estando excavando en la cueva de El
Castillo en 1911, recibieron la noticia de que los obreros conocían
otra cavidad cercana que los lugareños llamaban «La Pasiega»; estos
investigadores enseguida comprobaron que la gruta tenía pinturas
rupestres. Algo más tarde, el abate Breuil, el mismo Obermaier y el
señor Hermilio Alcalde del Río iniciaban su estudio sistemático.
Éste no pudo ser concluido para la gran obra que en ese mismo año
publicaron Breuil, Alcalde del Río y Sierra[2], por lo que se hizo
necesaria una monografía aparte, publicada en 1913[3]. Se trata de
un momento crucial para el avance de la ciencia prehistórica en
España:
En el decenio siguiente, Alcalde del Río se integrará plenamente en
el equipo internacional que patrocinará el Institut de Palèontogie
Humaine de París, donde figuraban el abate Breuil y H. Obermaier. En
esta época es cuando se descubre la cueva de La Pasiega. Se trata
del momento más importante en el proceso de estudio del arte
rupestre cantábrico. Fruto de estos trabajos son las monumentales
obras conjuntas editadas en Mónaco, sobre las cuevas de la región,
en general (Alcalde del Río, Breuil y Sierra, 1911) y
específicamente sobre La Pasiega (Breuil, Obermaier y Alcalde del
Río, 1913)» Joaquín González Echegaray
Previamente, la cueva de El Castillo había sido descubierta por
Alcalde del Río en 1903 y, como se ha indicado, Obermaier realizó
excavaciones entre 1910 y 1914; las excavaciones fueron continuadas
varias veces, intermitentemente, hasta nuestros días, de la mano de
cualificados especialistas[5], últimamente la investigación corre a
cargo de los arqueólogos Rodrigo de Balbín Behrmann y César González
Sáinz. Después del descubrimiento de «La Pasiega» y las primeras
campañas, la zona fue poco frecuentada —debido, en gran parte, a las
duras circunstancias históricas por las que pasó España—; hasta que,
en 1952, cuando se hacía una roza para replantar eucaliptos,
apareció otra cueva con un pequeño tesorillo de dinero del siglo
XVI, con lo que la nueva gruta fue bautizada como «Las Monedas», que
también resultó ser un santuario rupestre con importantes pinturas y
grabados. Ante esta perspectiva, el ingeniero Alfredo García Lorenzo
intuye que el monte Castillo guardaba más secretos, por lo que
inicia una prospección geológica que tiene como resultado el
descubrimiento de otra cueva con pinturas rupestres al año siguiente,
«Las Chimeneas»; además de otras covachas menos importantes como La
Flecha, Castañera, Lago...
Los
restos arqueológicos de La Pasiega
La cueva, además posee restos arqueológicos de la época Solutrense y
Magdaleniense inicial cantábrico, lo que ha servido de base al
establecer una propuesta cronológica para las decoraciones
parietales. Las excavaciones son antiguas, ya que fueron realizadas
en 1951 por el doctor Jesús Carballo. Hay un nivel de base con
piezas ambiguas que, por sus características, ha sido relacionado
con un posible Musteriense. Sobre él, reposaba un nivel Solutrense
relativamente rico con materiales muy característicos como hojas de
laurel y puntas de muesca de finísima talla realizada por presión,
así como azagayas. Se precisó que este nivel podría corresponder al
Solutrense Superior.
El estrato más reciente era también relativamente rico, con varios
buriles, punzones, objetos de hueso y dientes perforados que podrían
pertenecer al Magdaleniense Inferior. Sin embargo hay que considerar
que, comparada con la potencia estratigráfica de la cueva de El
Castillo, La Pasiega resulta ser un yacimiento arqueológico de menor
entidad, al menos con los materiales conocido. Sin embargo no debe
ser minusvalorado.
El
arte rupestre parietal de La Pasiega
Según el paradigma de Leroi-Gourhan, La Pasiega podría ser un
ejemplo válido de cueva como Santuario, para ser más exacto como
conjunto de Santuarios de épocas diferentes, estructurados conforme
a ciertos modelos. Al parecer, esta idea maduró en las reflexiones
del insigne prehistoriador francés, precisamente cuando visitaba las
cuevas cantábricas, mientras formaba parte de un equipo de
colaboradores extranjeros que excavaba en la cueva de El Pendo en
los años 50: «Puedo certificar hasta qué punto el estudio del arte
rupestre del norte de España fue decisivo en las concepciones del
maestro, que después se harían famosas a través de sus numerosas
publicaciones. Para Leroi-Gourhan, este tipo de cuevas tiene una
jerarquía topográfica bastante compleja en la que es posible
discernir grupos de animales principales (bóvidos frente a équidos,
formando una dualidad), que ocupan las zonas preferenciales,
complementados por animales secundarios (cérvidos, cápridos...) y
otros muy esporádicos que también cumplirían su función; por otro
lado, lo normal es que los signos ideomorfos aparezcan en zonas
periféricas, marginales, o de difícil acceso:
«Animales y signos responden, en consecuencia, a las mismas fórmulas
fundamentales, lógicamente binarias y aún acusadas por el hecho de
que los animales de la misma especie aparecen, frecuentemente, en
parejas, macho-hembra, pero el dispositivo es tan complejo que no
dejaría suponer una explicación únicamente fundada en el simbolismo
de la fecundidad; elemento inicial es la presencia de dos especies
A-B (caballo-bóvido); confrontadas a dos categorías de signos,
masculinos y femeninos, uno estará tentado de atribuir al caballo y
al bisonte el mismo valor simbólico o, al menos, una bivalencia del
mismo orden que el de los símbolos de las dos categorías (S1 y S2)»
Por supuesto, existen excepciones a esta regla, numerosas variantes
que dependen de regiones y de épocas, cuyo significado metafísico no
queda del todo claro en su esquema general, pero que suele ser
explicado de un modo particular, también en La Pasiega.
Joaquín González Echegara y después su colaboradores, han hecho
varios recuentos en lo referente a las especies representadas, uno
de ellos arroja más de 700 formas pintadas en esta cueva, entre
ellas: 97 ciervos (69 hembras y 28 machos), 80 équidos, 32 cápridos,
31 bóvidos (17 bisontes y 14 uros), dos renos, un animal carnívoro,
un rebeco, un megaceros, un ave y un pez; también podría haber un
mamut y casi 40 cuadrúpedos sin identificar claramente; además de
ideomorfos, como tectiformes y otros signos sorprendentemente
variados (más de 130), tal vez, incluso varios antropomorfos y
centenares de manchas y restos casi borrados.
Al juzgar estas cifras, cabría pensar que La Pasiega es un santuario
fundamentalmente dedicado al ciervo, y sin duda este animal debió
cumplir un papel importante en los conjuntos parietales de esta
cueva, pero, a pesar de su menor número, los bóvidos son ubicuos y
siempre opuestos a los équidos (estos últimos algo más numerosos);
además, según los que han estudiado la cueva en profundidad, el tema
[bisonte/uro]<—>[Caballo], en oposición dialéctica, resulta más
relevante que los demás, no sólo por que su posición privilegiada en
los paneles y su mayor formato lo hacen más visible, sino también,
por el empleo de técnicas más depuradas. Por otro lado, suelen
separarse dos grandes Santuarios en esta gruta, a lo sumo tres, uno
oriental en las «Galerías A y B», otro occidental en la «Galería C»
y uno intermedio, de menor entidad y no seguro, en la «Zona D» (que
quizá se trate de un apéndice del segundo Santuario, el occidenta).
Se tratan aquellas partes más representativas del conjunto: la zona
terminal de la «Galería A», la sala principal de la «Galería B» y la
«Sala XI» en la «Galería C».
Galería A, 1er
Santuario
Para llegar a la «Galería A» es preciso descender por un pequeño
pozo, pero en origen pudo tener otra entrada que, quizá, actualmente
esté obstruida bien por estalactitas, bien por derrumbes del
exterior. La galería se ha recorrido hasta una profundidad de 95
metros (desde la entrada actual), pero se estrecha y no es posible
saber si continúa o no. Al ir penetrando por ella, queda a la
derecha una entrada obstruida y, entre los 60 o 70 metros de
profundidad, aparece la conexión con la «Galería B», poco antes de
aparecer los conjuntos pictóricos más relevantes.
En efecto, a algo más de 75 metros parece que comienza el santuario
propiamente dicho, con más de 50 cérvidos (la mayoría hembras), los
caballos son como la mitad en número, y los bóvidos (uros y bisontes),
aunque más escasos, están situados estratégicamente dominando los
lugares más visibles. En este santuario también se ha detectado un
antropomorfo, una vulva, signos lineales y puntiformes, un cuadrado
y una gran cantidad de tectiformes, casi tantos como ciervos.
Las pinturas pueden agruparse en varios conjuntos, atendiendo, sobre
todo, a criterios orográficos, pero también técnicos y temáticos que
se detallan en un recorrido conforme a las agujas del reloj. Estos
conjuntos aparecen esquematizados con las convenciones zoológicas
semióticas desarrollada por Leroi-Gourha).
El primer gran grupo está en la pared izquierda de la galería,
comprendiendo figuras distribuidas a modo de doble friso con
numerosos ciervos, sobre todo hembras, pero también bastantes
caballos y un bisonte que centraliza la composición. También hay
signos entre los que destacan la asociación vulva, bastoncillo, es
decir masculino/femenino. De hecho el conjunto arranca con el tema
Bisonte-Caballos que también pueden interpretarse como el mismo tipo
de dualidad. El conjunto se cierra con otro pequeño grupo de
caballos, quedando el resto de animales en el centro y en la parte
superior del friso, donde sólo hay ciervas e ideomorfos.
Las técnicas de realización incluyen el tamponado para ciervas y el
bisonte, el trazo lineal (entre baboso y modelante) y, sólo en dos
ocasiones, se emplean tintas planas parciales (para la cabeza de
alguna cierva). El color dominante, sin lugar a dudas, el el rojo,
aunque minoritariamente aparecen el amarillo y el rojo violáceo. No
hay grabado.
Después
se encuentran una serie de agrupaciones de menor entidad, más o
menos inconexas, en la pared izquierda de la galería; en ellas
aparecen todo tipo de figuras que, seguramente, complementen al
siguiente conjunto. Está dominado claramente por los ciervos en
asociación con algunos ideomorfos y escasos bóvidos (quizá uros),
que parecen estar en relación con los caballos del siguiente
conjunto, situado tras un recodo.
El segundo gran grupo comienza tras un recodo hacia la izquierda, en
la zona terminal de la galería, que se va estrechando; se han unido
figuras de uno y otro lado. Esta vez, los caballos y los ciervos
están prácticamente igualados en número, siendo, como es habitual en
La Pasiega, más escasos, pero no menos importantes, los bóvidos, dos
de los cuales son bisontes. También hay un posible antropomorfo
femenino y una treintena de tectiformes rectangulares, situados,
como suele ser habitual en este tipo de cuevas santuario:
«Los
signos, por lo general, ocupan un espacio separado de los animales,
ya en el borde de los paneles, ya corrientemente en un nicho, un
divertículo o, una grieta en proximidad mayor o menor. No obstante,
hay casos en que los signos se presentan superpuestos a los mismos
animales»
Los bóvidos están concentrados en la parte derecha, junto a tres de
los caballos, formando el núcleo de disposición dialéctica binaria
de este segundo grupo, además, incluido en él también esta el
antropomorfo, todo rodeado por los característicos animales
periféricos (ciervos) e ideomorfos. En la pared izquierda, junto a
más ciervos, los otros cinco caballos, los cuales, quizá estén en
relación binaria con los bóvidos anteriores al recodo —que se ha
mendionado en párrafos anteriores—. Al fondo de la galería, que ya
comienza a convertirse en un estrecho conducto, signos rectangulares
a uno y otro lado.
Muy cerca, en un pequeño divertículo se localiza un tercer grupo,
aunque de menor entidad. En él hay unos cinco ciervos, un íbice y un
bóvido, todo complementado con siete signos cuadrangulares, uno de
ellos en forma de gajo de naranja. Su organización parece, en
principio, clara: las pinturas de las dos parece formarían dos
conjuntos enfrentados, a un lado el bóvido con algunos cérvidos y
signos ideomorfos; enfrente los caballos que, de este modo, se
relacionarían con los bóvidos, y el resto de ciervos, signos y el
cáprido.
En todo este gran complejo de pinturas domina el trazo baboso
modelante de color rojo.
El tercer gran grupo está situado en una crestón estalactítico que
pende de la bóveda (lo que técnicamente se denomina en espeleología
bandera), entre el primer grupo ya descrito y el último, que se
describe después. Ambos grupos, aún próximos, tienen una técnica de
realización diferente, lo que hace sospechar que fue elaborado en
fechas distintas. Hay casi una decena de ciervas, también bastantes
caballos, aunque no tantos, dos bóvidos y un signo cuadrangular.
Viniendo desde la entrada, se encuentra primero la mayoría de las
ciervas, seguidas de la asociación équidos/bóvidos, bajo la cual
están el signo y las ciervas restantes.
La técnica más resaltable, por su calidad y por su cantidad es la
tinta plana, bien unida a trazos negros formando un contorno a modo
de bicromía (como ocurre en uno de los caballos, bien resaltada con
trazos grabados que resaltan los detalles (esto se aprecia en varias
ciervas), o incluso, con raspado de la roca para añadir matices
claroscuristas, como ocurre con una cierva pintada en rojo. Tres de
los caballos y la cabeza de otro son negros, el signo cuadrangular
es amarillo, el resto de las figuras es rojo.
El cuarto y último gran grupo, situado frente al anterior, y en muy
estrecha relación con él, contiene un número similar de ciervos y
caballos, junto a un par de bisontes. Entre los diversos signos
destaca un ideomorfo con forma de mano, que recuerda a los de
Santián y un signo rojo que bien podría ser una cabeza grotesca de
bisonte. En posición central aparecen un caballo y un bisonte,
formando la típica asociación binaria, a un extremo otro bisonte y
en el extremo opuesto los demás caballos. No hay tintas planas, ni
grabado, ni bicromía; por el contrario, domina el trazo baboso más o
menos modelante en rojo.
Galería B, 2º
Santuario
Al adentrarse por la «Galería A», a los 60 ó 70 metros, a la derecha,
por un conducto se encuentra la primera gran sala de la «Galería B».
Bastante lejos de la entrada que se usa actualmente, hay varias
salidas al exterior que acabaron cegadas con el paso del tiempo. Una
de ellas ha sido vuelta a abrir, pero se desconoce si en la época en
que esta zona fue decorada, alguna de ellas era practicable, lo que
ayudaría a comprender el punto de vista que tuvieron los artistas
prehistóricos al idear la configuración orográfica de la decoración
de la sala.
La concentración pictórica de esta sala es menor que en la «Galería
A», a la que suele asociarse, en parte. Entre sus representaciones
hay un número casi equivalente de ciervos y caballos, siendo algo
más escasos los bóvidos, siguiendo la tónica habitual de esta gruta.
Pero sobresale por la originalidad de algunas de sus otras figuras,
hay un pez, un gran íbice e ideomorfos como bastoncillos,
claviformes y un pequeño conjunto de signos inauditos popularmente
conocido como «La Inscripción».
Según se ha podido observar, la ordenación de todas estas figuras
responde a un cuidado plan de introducción a los paneles principales
de la «Galería A», suponiendo que aquí estuviese la entrada
principal. Nada más entrar (desde la «Galería A») hay una pequeña
cierva grabada, después, signos del tipo denominado alfa por
Leroi-Gourhan (es decir, masculinos), que aparecen a ambos lados de
la galería. Siguiendo hacia adentro, a la derecha aparece un pez,
seguido de un gran ciervo macho junto a una pequeña cierva (ambos en
negro). Inmediatamente antes de llegar al centro de la gran sala,
aparecen los signos a ambos lados, pero, esta vez, son de tipo beta
(femeninos), en color rojo. El corazón de este santuario lo componen
tres grupos o paneles que repiten el esquema bóvido-caballo
complementado con animales secundarios o sin ellos. Hay otros tres
paneles en los que sólo aparecen caballos, varios de ellos en las
mismas columnas estalagmíticas, otros en las paredes. En este núcleo
caben destacar la mano en positivo, no mutilada, ¡sino con seis
dedos! Un signo con forma de parrilla, algún animal no identificado,
grabado en estriado y el único íbice macho de la sala.
Las técnicas empleadas para las pinturas recuerdan, en parte, a las
de la «Galería A» (como ha quedado de manifiesto al considerarse
salas complementarias): pintura roja, entre modelante y babosa,
tintas planas rojas, con cierto modelado interno conseguido con el
raspado de la roca-soporte y añadidura de trazos de mismo color,
pero de tonos más intenso. La diferencia más importante es la
aparición masiva del grabado, tanto simple como estriado, aplicado
especialmente a los caballos.
Galería
C (sala XI), 3er Santuario
El acceso a la «Galería C» se encuentra, tras entrar en la cueva, en
un paso a la izquierda atravesando la «Galería D». Allí aperece la «Sala
XI» de la «Galería C». Ésta, del mismo modo que la «Galería B»,
tiene comunicación directa con el exterior, no obstante, está
obstruida por cascotes y piedras de procedencia, seguramente,
alóctona. De nuevo, la percepción de la estructura de las pinturas
se encuentra alterada para el observador por el problema de las
entradas obstruidas —que se señaló en el segundo santuario—.
Leroi-Gourhan distingue dos partes claras en este santuario,
colocadas en distinto lugar dentro de la misma sala, y con diferente
temática, técnica y cronología. Aparte quedan dos íbices consignados
en la primera monografía con el número 67, realizadas con tinta
plana parcial, a modo de modelado y de color negro, procedimiento
que no se da en ninguna de las demás figuras de la sala.
El primer gran conjunto de la «sala XI» es el que se encuentra más
cerca de la presunta entrada original, actualmente cegada; comprende
sobre todo ciervas, algún ciervo varios bóvidos y un par de caballos,
además, hay un cáprido, y otros símbolos difíciles de identificar,
algunos parecen animales, otros parecen antropomorfos, también hay
una mano en positivo de color negro, puntuaciones, bastoncillos y
otros ideomorfos entre los que destaca la llamada «Trampa» (una
especie de columna que encierra, dentro de un signo, un bisonte y
una cierva (se hablará de ella más adelante). La disposición de este
conjunto parece responder a una estructura ternaria con variaciones:
bóvido/équido/cérvido más diversos signos o bóvido/équido/antropomorfo
más signos. Lo cierto es que la complejidad de este panel es grande
dada la concentración de figuras muy dispares.
Domina claramente el trazo rojo baboso, aunque en uno de los paneles
también se usa para algunas ciervas el grabado estriado de muy buena
factura; además, hay varias figuras en negro. La bicromía se da,
además en un bóvido, en el cual se superponen tintas planas rojas y
trazos negros, tal vez un repinte de cronología diferente. El
presunto antropomorfo parece tener hasta tres colores, cosa nada
habitual en el arte paleolítico (rojo, negro y amarillo). De hecho
hay algunas figuras amarillas.
El
segundo gran conjunto está cerca del acceso a la «Zona D», por tanto,
al lado opuesto de la sala. Las especies representadas revelan el
predominio de los équidos, seguido de los bóvidos y escasean, aunque
están presentes, los ciervos y los íbices (por tanto las cifras son
complementarias del conjunto anterior). Eso sin contar los signos,
que también son de distinto tipo, al haber claviformes y plumiformes,
además de bastoncillos y puntuaciones. La disminución del número de
cérvidos no se da en ninguna otra parte de la cueva, donde son
mayoritarios, mientras aumenta la proporción de caballos.
Su ordenación también es compleja. Todos los ideomorfos están en la
parte más próxima a la boca y las superposiciones revelan repintes,
quizá en distintas cronologías. Hay tres posibles subconjuntos de
caballos sin bóvido (sólo dos de las composiciones son las típicas
A-B que se han venido observando hasta el momento). También hay
bastantes figuras aisladas, sobre todo cerca de la entrada de la
sala desde la «Zona D».
Las
técnicas dominantes son el grabado de trazo múltiple, casi estriado,
y las pinturas negras; siendo más escasas las amarillas, rojas u
ocres... También se atestigua la bicromía en una representación,
pero poco destacada. Como vemos, la técnica es también distinta a la
del conjunto anterior y ratifica la separación de ambas áreas dentro
de la sala.
Zona D
Es una
parte intermedia de la cueva, que probablemente sea una extensión
del santuario de la «Galería C», casi una zona gris, con
representaciones mucho más escasas y dispersas, tampoco existe
coherencia, salvo un par de pequeños conjuntos en los que se vuelve
a repetir el tema bóvido-équido.
Diferencias entre los santuarios
En conjunto, se pueden apreciar claras diferencias en los diferentes
«santuarios». El de la «Galería A», que es el de mayor entidad,
carece de grabados, excepto alguna figura en la que se asocia a
tintas planas; en cambio, el tamponado es muy importante, junto a
otras técnicas de pintura esencialmente roja; el íbice es muy escaso,
los cérvidos, por su parte, suponen casi el doble que los caballos y
cinco veces más que los bóvidos. Abundan los ideomorfos tectiformes
rectangulares.
En la «Galería B», con un número inferior de representaciones, se
aprecia la desaparición del tamponado, mientras que el grabado
(simple o estriado) cobra importancia. Los cápridos siguen siendo
escasos, salvo en la sala que se descubrió en los años 60, y los
ideomorfos son completamente distintos, destacando por su
originalidad la llamada «inscripción».
La «Galería C» hay, por así decirlo, dos santuarios independientes,
ambos con grabado estriado, pero, mientras que el primero ofrece
pinturas fundamentalmente rojas, en el segundo predominan las negras,
además de que los cápridos adquieren una importancia no vista en el
resto de la cueva y los ideomorfos son bastante originales,
especialmente, los realizados con pintura roja.
Tanto la «Galería A» como la «Galería C» tienen bicromías, pero, en
cada caso son diferentes.
Los
Ideomorfos de La Pasiega
Los ideomorfos —y posibles antropomorfos— de La Pasiega se enumeran
y clasifican en:
Puntuaciones: se trata de los signos más sencillos de la cueva. En
general, aparecen en dos variantes, la primera se da cuando hay un
grupo muy numeroso de puntos, generalmente no van asociados a
animales, sino a otros ideomorfos (tal vez complementarios). Son más
abundantes en las Galerías B y C, en ésta última los grupos
numerosos de puntuaciones parecen asociarse a ciervas, pero los
signos están pintados y los animales grabados, por lo que es
factible colegir que sean de épocas diferentes.
En segundo lugar, los puntos pueden aparecer en agrupaciones muy
escasas. Entonces sí que es posible asociarlos a animales, al menos
sin que quepan dudas. Por otra parte, los pequeños grupos de
puntuaciones aparecen una o dos veces en cada sala junto a bóvidos
casi siempre. Aunque hay dos casos muy ostensibles en la «Galería A»
en la que sendos caballo tienen una aureola de puntos, y además
están enfrente uno del otro, casi al comienzo de la citada sala. Las
puntuaciones suelen ser más abundantes en el Solutrense.
Signos
lineales: son más variados y complejos tanto en su morfología como
en sus asociaciones (los hay con forma de flecha, de rama, de pluma,
líneas simples que se denominan bastoncillos, etc.). esporádicamente
van asociados a ciervas. Por ejemplo, uno de los primeros paneles de
la «Galería A» tiene este tipo de ideomorfos asociado a una vulva y
a una cierva. En el segundo conjunto de la «Galería C» hay un
bisonte (panel 83) que podría tener un lineal asociado (tal vez una
jabalina que le ataca, aunque esta idea es muy controvertida),
además de algún otro símbolo. Al lado hay un signo lineal plumiforme
junto a otros claviformes, (que se tratan a continuación) y que no
fueron identificados en la primera monografía (sino que se dieron a
conocer en un artículo de Leroi-Gourhan.
Por último, hay una serie de haces de bastoncillos que aparecen en
los accesos a las Galerías B y C. Breuil interpretó este tipo de
signos en relación a los cambios topográficos del santuario, cosa
posible: serían marcas para que los iniciados las siguiesen o que
avisaban de posibles peligros (como simas). Sin embargo, al visitar
la cueva resulta evidente que las zonas peligrosas se ven con más
facilidad que los propios avisos. Para Leroi-Gourhan, son símbolos
masculinos en relación binaria con la cueva, que sería, en sí misma,
un elemento femenino (como se describe después).
Claviformes: los llamados signos claviformes son relativamente
abundantes, especialmente en la «Galería B y en la «Sala XI», siendo
dudosos, por no decir, inexistentes, en la «Galería A». Los de la «Sala
XI» quizá sean los más típicos y suelen asociarse a caballos. Uno de
los casos podría tratarse de lo que Lroi-Gourhan denomina un «Signo
acoplado», formado al aunar en un mismo ideomorfo una línea o
bastoncillo (masculino) con un claviforme (femenino). La tipología y
cronología de estos signos es muy amplia.
Ideomorfos poligonales, es un grupo heterogéneo, incluso arbitrario
que reúne signos cuadrangulares, pentagonales o hexagonales. Hay uno
en cada sala y, aunque son escasos, pueden hallarse paralelismos en
otras cuevas. Concretamente hay un signo en parrilla situado en la «Galería
B» que se parece a otros de la cueva de Aguas de Novales y de
Marsoulas. En la «Galería A» hay un símbolo cuadrangular parecido al
que se encuentra en uno de los divertículos de Lascaux. Por último,
hay un ideomorfo formado por un pentágono y un hexágono adyacentes
que, en opinión de la especialista Pilar Casado, se deben clasificar
como una variante de signos ovales.
Tectiformes: son, sin duda alguna, los signos más abundantes de esta
cueva. Tienen forma más o menos rectangular, con y sin apéndice, con
y sin divisiones interiores. A pesar de su abundancia, estos
ideomorfos están ausentes en la «Galería B». Breuil establece una
cronología y evolución entre todos ellos; para Leroi-Gourhan son
propios del Estilo III y tienen paralelismos en muchas cuevas de
España y Francia, siendo la más cercana la cueva de El Castillo. En
La Pasiega se encuentran en la zona terminal y estrecha de la «Galería
A» y en el primer gran grupo de la Sala XI.
Intentos
de datación cronológica
La cueva de La Pasiega ofrece muchos ejemplos de superposiciones y
repintes que permiten abordar el intento de una cronología relativa;
por otro lado, la gran variedad de técnicas y colores empleados hace
pensar en una secuencia cronológica bastante extensa. Los autores de
la monografía realizada en 1913 llegaron a establecer tres etapas
cronológicas que abarcaban prácticamente todo el desarrollo del arte
paleolítico: dos fases auriñacienses, una solutrense y un epígono de
bícromos, muy escasa en representaciones, que podría ser
magdaleniense. Posteriormente, Henri Breuil, uno de los autores de
la monografía amplió las fases decorativas a once, con la misma
amplitud cronológica.
Más tarde vino el análisis de Leroi-Gourhan, quien propuso una
cronología, bastante general, por cierto, con la que en principio
parece coincidir González Echegaray. En ambas publicaciones se
sitúan las decoraciones de toda la «Galería A» y el primer
subsantuario de la «Sala XI» («Galería C») en un momento inicial del
Estilo III; mientras que el segundo subsantuario de la misma sala
estaría dentro del Estilo IV antiguo. Leroi-Gourhan se basa en el
paralelismo de las obras de la «Galería A» con Lascaux, aunque
reconoce que éste es más arcaico, sugiere que son contemporáneos.
Recientemente, a raíz de la posibilidad de aplicar sistemas de
datación absoluta a las pinturas, se está demostrando que la
clasificación de estilos propuesta por Leroi-Gourhan o cualquier
datación relativa de otros investigadores, es endeble.
También el profesor Jordá acometió la labor de revisar la cronología
de La Pasiega. Sus últimas publicaciones sitúan la decoración de
esta cueva en su Ciclo Medio: Solutreomagdaleniense, aceptando
íntegramente las once fases de Breuil, pero sin admitir, o, al menos,
dudando seriamente que parte de la decoración pueda ser auriñaciense.
En la fase Solutrense del Ciclo Medio incluye las figuras pintadas
en rojo, ya sea con trazo fino o ancho y baboso; también parte de
las figuras tamponadas. Los grabados de este periodo serían, para
Jordá, escasos y toscos. Poco después, aparecen caballos incompletos
rojos, pero de estilo vivaz y realista, algunos ideomorfos
rectangulares y la llamada «Inscripción». Durante la segunda parte
de su Ciclo Medio, es decir, el Magdaleniense Inferior cantábrico,
persisten los contornos grabados arcaizantes, pero aparece el trazo
múltiple y estriado en los caballos de las galerías B y C, y en las
ciervas de la «Galería C». Las figuras pintadas pueden ser rojas,
con tamponado, trazo baboso o modelante; también podrían ser negras
con trazo modelante. Pero, más importantes son las tintas planas
rojas tratadas con claroscuro modelante, a veces, asociadas a
grabados o trazos negros que las completan; éstas son, también, las
que expresan mejor el dinamismo (torsión del cuello, movimiento de
las patas...). Para algunos autores, estas figuras serían las más
evolucionadas. Los bícromos son escasos y, en la mayoría de las
ocasiones, se trata de correcciones posteriores en un color
diferente al de la figura original. Sólo un caballo de la «Galería
A», en el último grupo, puede ser considerada un bícromo auténtico,
relacionable con los de El Castillo. Los ideomorfos más abundantes
son los cuadrangulares con divisiones internas. Jordá sostenía que,
durante el Ciclo Medio, desaparecen los antropomorfos, no obstante,
La Pasiega tiene varios, según los primeros autores cuatro, según
los últimos estudios, sólo uno.
Por su Parte, los profesores González Echegaray y González Sáinz
parecen compartir la idea general de Leroi-Gourhan, al aceptar que
las obras de La Pasiega pertenecen a los Estilos III y IV. En
concreto, al Estilo III pertenecería casi toda la «Galería A» y el
primer conjunto de la «Galería C» (sala XI), en ellos predominaría
la pintura roja con trazos tamponados o lineales simples, también
incluyen las tintas planas y la adicción del grabado o al bicromía
como complemento para modelar el volumen. Por su parte, el Estilo IV
se da sobre todo en la «Galería B» y en el segundo grupo de la «Galería
C»; esta fase predomina el color negro o parduzco, con un trazo
lineal fino, sin apenas modelado, pero con un relleno interno a base
de rayas. Los grabados también son más abundantes (trazos lineales
simples, o trazos repetidos, estriados e, incluso, raspados).
El
significado del Arte Parietal de La Pasiega
La magia
propiciatoria
La hipótesis más tradicional que ve el arte parietal paleolítico un
medio mágico para propiciar la caza por homeopatía o por simpatía
tiene, en La Pasiega, pocos o ningún animal herido en que
sustentarse: únicamente el bisonte del panel 83, reproducido más
arriba, fue interpretado, con reservas, como animal herido con un
arma arrojadiza. Sin embargo, el ciervo no sólo es el animal más
representado en esta gruta, sino que, por los restos arqueológicos,
era el más cazado por los pueblos paleolíticos cantábricos. En
cuanto al resto de los animales, las proporciones no coinciden, ya
que debiera ser el íbice y, luego, el bóvido; el caballo debiera
ocupar el último lugar.
En este sentido, el francés Henri Delporte analiza este desfase
entre lo que denomina «indicios culinarios» (es decir, la fauna
bromatológica de los yacimientos arqueológicos del Paleolítico
Superior) y los «Indicios estéticos» (la fauna representada en el
Arte Parietal). Según Delporte, la disarmonía entre estos dos
elementos es la prueba de que la teoría de la «Magia Propiciatoria»
no es válida para el arte paleolítico, al menos, por sí sola. A
continuación, propone una explicación alternativa, basada en algún
tipo de mitología más variada y más compleja que las explicaciones
tradicionales. Además, dicha mitología debiera ser muy evolucionada,
teniendo en cuenta la maestría técnica que desbordaron los
primitivos artistas, con carácter, no sólo religioso o mágico, sino
también como reflejo socioeconómico de la época. Por último, piensa
que el artista primitivo no se preocupaba únicamente por satisfaces
sus necesidades metafísicas, también debió sentir la necesidad de
satisfacer su gusto por lo bello o por lo realista.
La cueva como
Santuario
Desde que surgieron las primeras interpretaciones del Arte
prehistórico, en especial aquéllas asociadas a una interpretación de
las figuras como símbolos de fertilidad, se ha pensado que la propia
caverna era, en sí misma, una representación de lo femenino:
concretamente estaría en relación con la madre Tierra, generadora y
con el útero materno. Es la investigadora francesa Anette Laming-Emperaire
la que sistematiza esta idea. Para Laming-Emperaire todo el arte
paleolítico responde a un sistema simbólico-metafísico de base
sexual; por otra parte, la distribución de las figuras en la caverna
no es aleatoria, sino que responde a un plan estructurado en la
mente del humano prehistórico, plan que reflejaba su visión del
mundo, su cosmogonía. De este modo, al igual que las actuales
iglesias, sinagogas o mezquitas, la decoración y estructuración de
las cavernas se organizaba siguiendo un esquema más o menos cósmico.
Sus figuras, signos y representaciones, incluso su orografía seguía
una jerarquía compleja, muy difícil de esclarecer, pero en el que la
propia cueva o sus pasadizos, nichos y divertículos son el símbolo
del órgano sexual femenino.
Para Laming-Emperaire hay una serie de santuarios exteriores,
asociados a lugares de habitación y otros interiores, más
subterráneos, que comienzan donde no llega la luz del exterior, y
que, evidentemente, son de más difícil acceso. Estos santuarios
interiores eran visitados raramente, por pocas personas, pero eran
utilizados a lo largo de miles de años, por lo que en ellos son
habituales las superposiciones y los repintes. Desde este punto de
vista, en La Pasiega, las Galerías B y C serían santuarios
exteriores, con entrada directa desde afuera (de hecho, la «Galería
B» es la que fue excavada y deparó materiales arqueológicos
solutrenses y magdalenienses). En cambio, la «Galería A» responde a
la tipología características de un santuario interior.
El
estructuralismo de Leroi-Gourhan
Aparte el hecho de que André Leroi-Gourhan asume la idea de «Cueva
como santuario» y le da, como muchos otros, un carácter simbólico
femenino: la «Caverna Madre»; él busca en todas ellas una estructura
repetida, una ley generalizadora que apunta, claramente a un punto
de vista propio de las ciencias duras y opuesto al particularismo
historicista.
Se han mostrado numerosos ejemplos de cómo el paradigma de
Leroi-Gourhan puede aplicarse a esta cueva. Incluso aceptando el
hecho de que La Pasiega resulta fuertemente atípica en la proporción
de especies animales, debido al alto número de ciervos y ciervas.
Esto podría inducir a sospechar que La Pasiega es una cueva atípica,
como otras que el propio autor reconoce, entre ellas Covalanas (en
la que sólo hay un caballo y la presencia del bóvido es discutida).
Sin embargo, dado que los estudios del autor, a menudo, dejan de
lado la cantidad para centrarse en la calidad; si tenemos en cuenta
la situación privilegiada de las estructuras caballo-bóvido, su
aparente cuidada factura y su repetición estratégica en todas las
salas, a pesar de su proporción inferior (el citado autor pone, como
argumento, que en un iglesia católica, las figuras más importantes,
Cristo o la Virgen, no son precisamente las que se representan más
veces), La Pasiega responde a la teoría del investigador francés.
Por otro lado, no interpreta las figuras como representaciones de la
realidad física, ni las escenas como episodios concretos, sino como
símbolos de una realidad metafísica e intemporal, de modo que las
figuras son, en realidad, lo que denomina «mitogramas». También
insiste en que la combinación binaria, la simbología masculina o
femenina del caballo y el bóvido es algo secundario frente a la idea
esencia de oposición de contrarios, concretamente de «mitades
endógamas» de la misma sociedad. Esta oposición puede ser sexual o
no. Además, la asociación binaria sólo es la parte básica de una
serie de fórmulas generalmente más complejas, a menudo ternarias, en
las que el cérvido podría cumplir un papel fundamental. De hecho,
Leroi-Gourhan estudió detenidamente muchos de los aspectos de La
Pasiega, asumiéndola como un excelente ejemplo de su paradigma:
entre otras consideraciones, la pone como ejemplo de cueva con tres
santuarios en los que se repite la misma fórmula general, aunque
pueda variar la cantidad y la calidad de la representaciones, así
como otros detalles. Esta repetición de estructuras sólo tiene
parangón en Lascaux: Las Galerías B y C son consideradas santuarios
exteriores, ya que debieron tener un acceso externo directo; la «Galería
A» sería el sancta-sanctorum, un santuario interior de mayor
potencia metafísica. Pero en las tres se encuentra, a la entrada, un
primer grupo de grandes signos femeninos (en la A, un maniforme y
varios tectifomes; en la B, un símbolo en parrilla y, en la C, la
denominada «Trampa»), un segundo grupo de signos antagónicos
enfrentados (en casi todos los casos signos lineales y puntiformes
contra ideomorfos tipo claviforme o tectiformes, salvo en la «Galería
B» en la que aparece la llamada «Inscripción») y, en medio, las
representaciones faunísticas en las que, el tema Caballo-Bóvido
ocupa un lugar preeminente, aunque no siempre central.
Las críticas más importantes que se hacen a esta teoría son, en
general, el excesivo recurso a la generalización, el despreciar
ciertas variables particulares de cada cueva, como los colores, la
cronología, la consideración del santuario como un todo estático, el
dejar de lado el peso numérico de ciertas especies (como en este
caso, los ciervos) y el pretender aplicar una misma regla a todo el
arte paleolítico. Todas estas críticas son claramente historicistas,
aunque valiosas, y ninguna ha sabido o ha podido encontrar una
teoría general equiparable. Por lo que las reacciones contra el
paradigma de Leroi-Gourhan se basan, más bien, en particularismos y
excepciones que invalidan la regla general. El prehistoriador
español Almagro Basch le reprochó personalmente en una ocasión: «Usted
hace intervenir diferentes técnicas en sus asociaciones, diferentes
colores y diferentes épocas posibles...»
Otras
interpretaciones
Siguiendo el hilo de las reacciones a las teorías expuestas por
Leroi-Gourhan, está la postura del profesor Jordá, que se niega a
admitir que una única respuesta sirva para solucionar los enigmas de
15000 años de arte. Este especialista pone especial atención en el
empleo de diferentes colores o técnicas en las representaciones (dato
considerado aleatorio por Leroi-Gourhan, como se señaló). Estos
elementos parecen responder a tradiciones artísticas propias dentro
de determinados grupos humanos paleolíticos. El Arte sería el
reflejo de una religión zoolátrica, ligada a una economía
cazadora-recolectora y a una sociedad muy primitiva y, posiblemente,
endogámica. El Arte incluiría elementos mágicos (referentes a ritos)
y elementos religiosos (referentes a mitos) relacionados con la
fecundidad (vulvas y falos) con el culto a los antepasados (antropomorfos),
a los árboles (ideomofos ramiformes), etc. a veces muy difícilmente
discernibles.
Aunque, las teorías de Breuil y Leroi-Gourhan han sido criticadas
numerosas veces, también es cierto que son las más completas y
globalizadores, por lo que se han convertido en referencias
obligadas, aunque sólo sea para rechazarlas. No obstante, hasta que
no han comenzado a generalizarse los sistemas de datación absoluta (como
el Carbono-14, la termoluminiscencia o el análisis de pigmentos,
entre otros) aplicados a las pinturas rupestres, todo lo que había
era mera especulación, más destructiva que constructiva. Al
aplicarse estas técnicas, se ha podido demostrar que muchas de las
clasificaciones basadas en el estilo de las pinturas eran
equivocadas, así surgió un movimiento de rechazo del concepto de
Estilo y de evolución propuesto por Leroi-Gourhan llamado
Postestilismo. Sin embargo, en la mayor parte de las ocasiones, los
análisis cronológicos se han demostrado compatibles con los Estilos
de este investigador, aunque algunas veces, fuesen necesarias
ciertas correcciones y matizaciones.
Otro de los conceptos que han sido puestos en un brete es el de la
cueva como santuario. Puesto que, por un lado se han descubierto
varias estaciones rupestres paleolíticas al aire libre desmienten la
idea de la «caverna-madre» y, por otro, las revisiones y
reconstrucciones del posible estado original de las cavernas
decoradas, entre ellas el caso de La Pasiega, han demostrado que a
veces no es posible separar santuario de zona de habitación, porque
ocupan el mismo espacio (este sería el caso de la «Galería B»). Esto
implica replantearse el concepto de santuario paleolítico tal como
venía interpretándose hasta la fecha.
El postestilismo, a pesar de basarse en nuevos procedimientos
científicos, ha supuesto una vuelta al historicismo, a la defensa de
la diversidad explicativa frente a los estudios globalizadores y
generalizadores, como el estructuralismo. Se rechaza, al mismo
tiempo, la visión unificadora de un fenómeno tan complejo y, también,
que sólo se tengan en cuenta puntos de vista religiosos o mágicos.
Quizá una de las propuestas más prometedoras sea la que ve en el
arte paleolítico un sistema de expresión social que ayuda al grupo a
aumentar su cohesión interna y su integración con el entorno. Así,
se propone que los grafismos podrían ser propios de grupos concretos
y que diferentes grupos podrían usar diferentes símbolos. En el caso
de La Pasiega, es muy elocuente el ejemplo de los tectiformes, que
parecen formar una gran familia endémica del oriente de Asturias y
el occidente de Cantabria; y, hasta dentro de esta zona tan
restringida, sería posible observar sutiles diferencias entre los
tectiformes del valle del Sella, respecto a los del valle del Besaya
o incluso los del valle del Pas. En esa línea se propondría que los
signos podrían ser interpretados como marcadores o distintivos de
los determinados grupos que dominaban determinados territorios.
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El arte prehistórico
Se
ignora la razón, pero en el resto del mundo el arte paleolítico
brilla por su ausencia. Para ser más concretos, es tan escaso que
resulta algo excepcional y, además, en la mayoría de los casos, se
trata de manifestaciones no figurativas y extremadamente sencillas (incisiones
geométricas o curvilíneas, cazoletas y perforaciones). Los rarísimos
restos con representaciones figurativas se cuentan con los dedos de
una mano (y sobran):
En África, en la cueva de Apollo 11 (Namibia), apareció una plaqueta
pintada con un zoomorfo no identificado datado en 25 000 años de
antigüedad.
En el
Próximo Oriente la única evidencia conocida es una plaqueta caliza
con lo que parece un caballo (bastante dudoso), localizada en la
cueva de Hayonim (Israel), su antigüedad rondaría los 20 000 años.
En
China, al noreste de Pekín, la cueva de Longgu tiene lo que parece
un ciervo grabado rondando el año 13 000 adC.
En
América del Sur, entre múltiples ejemplos de arte paleolítico, se
destacan los yacimientos de Cueva de las Manos (Complejo
arqueológico del Alto Río Pinturas, Santa Cruz y de Cerro de los
Indios, ambos en Argentina.
Yacimientos
patagónicos
Con dataciones que oscilan entre los 14 000 y 9 700 años de
antigüedad, los yacimientos de Cueva de las Manos y Cerro de los
Indios son extraordinariamente abundantes en manos, en positivo y
negativo, y en escenas de caza de camélidos americanos (especialmente
el guanaco) y algún felino, posiblemente puma. Gran cantidad de
muestras de arte se desperdigan a ambos lados del curso superior del
Río Pinturas y la zona del Parque Nacional Perito Moreno, en un área
limitada por el norte por el río Deseado y que por el oeste llega
hasta el pueblo de Gobernador Gregores. En esta zona (que podría
considerarse, sin entrar en detalles, como la franja de tierra
existente entre los ríos Deseado y Santa Cruz (en la Patagonia), se
encuentra también el yacimiento "Piedra Museo", con una antigüedad
superior a los 13 000 años. El fenómeno artístico en estas áreas
está asociado desde el principio del poblamiento humano: ciertos
sitios con ocupaciones superiores a los 10 000 años presentan
muestras de arte de la misma antigüedad.
Las excavaciones de Gradín y Aschero, investigadores del Instituto
de Arqueología de la Universidad Nacional de Tucumán y miembros del
CONICET (Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología) a la entrada de
la Cueva de las Manos ha demostrado la utilización de pigmentos
minerales en base a óxidos de hierro, con una antigüedad de más de
10 000 años. Estos pigmentos se presentan mezclados con yeso
cristalino, como una forma de mejorar la adherencia de la pintura
sobre la pared de rocas. Esto se ha demostrado mediante técnicas de
difracción de rayos X. La mayoría de los colores corresponden a la
gama del ocre y los amarillos.
La enorme concentración de imágenes de manos en negativo, 300 o 400
veces más numerosas que la cueva de manos europea más poblada, es
impactante y complementa y subraya las escenas "animalísticas" y de
caza. Se observan en la Cueva de las Manos cantidades de guanacos
representados en ocre, negro y rojo, perseguidos por cazadores que
los acechan y capturan con boleadoras. Las escenas están
representadas secuencialmente, y a menudo la captura se concreta más
de 12 metros más allá de donde comenzó el acecho. El uso de las
anfractuosidades de la roca para dotar de tridimensionalidad al
paisaje pintado completa el efecto.
Los cazadores están representados con un solo brazo (el que empuña
las bolas), y a menudo se esconden y camuflan en "cañones" o
entrantes de la pared de roca, como si se ocultaran en una zanja
real. La discordancia entre arte y arqueología es sorprendente: a
pesar de que las imágenes muestran solo boleadoras y ninguna lanza o
flecha, en las inmediaciones las excavaciones sólo han rendido
puntas de flecha y lanza. Esta discordancia está aún en estudio y no
ha podido ser explicada en forma satisfactoria.
Otros yacimientos
El resto son obras no figurativas, además muy dispersas, eso sí, por
todo el globo terráqueo: desde América (en la cueva de Clovis hay
placas de arenisca con incisiones de diferentes motivos
geométricos[29]), hasta Australia (los petroglifos del llamado
Karake style hallados en la cueva Malangine parecen de edad
Pleistocena) o Japón (donde aparecen diversos guijarros con
incisiones geométricas de periodo Jomon antiguo); pasando por China
(la cueva de Chukutién, en sus niveles del Paleolítico Superior,
deparó numerosos objetos perforados de piedra o de concha que pueden
ser colgantes), Asia Central, Oriente Medio, África, etc.
Neolítico
es el período de la Prehistoria que se sitúa aproximadamente entre los
6.000 y 2.000 a.C., si bien estas cifras son muy relativas ya que
dependen del área geográfica. Supone una verdadera revolución para la
Humanidad. Nacen la agricultura, la ganadería y el hombre se hace
sedentario. Todo ello va unido a un notable progreso técnico.
Arte
neolítico, arte y arquitectura de la época prehistórica que se extiende
aproximadamente desde el año 7000 a.C. hasta el año 2000 a.C. Comenzó
unido a la vida semi-nómada de los pastores y finalizó con el
descubrimiento del bronce que dio lugar a la era del mismo nombre.
La cerámica fue la primera manifestación del arte neolítico; otras
importantes expresiones artísticas fueron las esculturas adoradas como
diosas madres y monumentos megalíticos de piedra dedicados al culto
religioso. Se ha encontrado cerámica neolítica en todas las regiones
ocupadas por los pueblos del neolítico, desde el Próximo Oriente a
través de África y desde el Mediterráneo a Europa y a las Islas
Británicas. Generalmente son planas, con decoración simple —triángulos,
espirales, líneas onduladas y otros motivos geométricos— en superficies
lisas u onduladas. Dependiendo de la cultura particular que lo origine,
adoptan distintas formas como por ejemplo la cerámica realizada en forma
de cesta, calabaza, campana o sacos de piel. La cerámica neolítica
campaniforme, con dibujos geométricos, inspirados en la cestería, es
originaria de España y se extendió a toda Europa.
Los monumentos neolíticos más importantes son los dólmenes, tumbas
formadas por grandes bloques de piedra que forman la cámara funeraria,
como el dólmen de Aizkomendia, en Álava, España; y los menhires (grandes
piedras colocadas de pie, también llamadas megalitos) como los de
Bretaña, en Francia y los grandes círculos de piedras de Inglaterra, o crómlech, cuyo ejemplo más representativo es Stonehenge (3000-1000
a.C.). Son signos extremadamente significativos del desarrollo de esa
cultura, dado que representan los comienzos de la arquitectura en Occidente.
En cuanto a la pintura, predominan las formas esquemáticas, y destaca el
carácter simbólico de los temas.
Fuente
de estos artículos:
wikipedia
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El arte prehistórico
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encontrado en Internet. Aquí hay muchos artículos e
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avísandome de la autoría de los mismos, será un placer poner
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