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El Arte es una actividad que requiere un aprendizaje y puede limitarse a una simple habilidad técnica o ampliarse hasta el punto de englobar la expresión de una visión particular del mundo. El término arte deriva del latín ars, que significa habilidad y hace referencia a la realización de acciones que requieren una especialización, como por ejemplo el arte de la jardinería o el arte de jugar al ajedrez. Sin
embargo, en un sentido más amplio, el concepto hace referencia tanto a
la habilidad técnica como al talento creativo en un contexto musical,
literario, visual o de puesta en escena. El arte procura a la persona o
personas que lo practican y a quienes lo observan una experiencia que
puede ser de orden estético, emocional, intelectual o bien combinar
todas esas cualidades.
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Arte
abstracto. Modalidad artística contemporánea caracterizada por la
transmisión de la idea o sentimiento desligado, en mayor o menor medida,
de asociaciones tangibles con la realidad. (Véase Arte abstracto). Volver al índice de la Historia del Arte
Afición,
vocación, facultad, especialidad, inclinación, mester, habilidad,
primor, práctica, técnica, ingenio, artesanía, industria, artificio,
inspiración, estética, belleza, ciencia, oficio, talento, genio,
preceptiva, norma, danza, arquitectura, escultura, plática, pintura,
literatura, música, poesía, dibujo, orfebrería, cerámica, fotografía,
teatro, cinematografía, arteria, astucia, artimaña, red de pesca,
creación, inspiración, estilo, expresión.
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No existe
una definición convincente de arte que ofrezca una validez universal y
que pueda ser aplicable al conjunto de las manifestaciones artísticas de
todos los tiempos. Puede decirse que existen tantas definiciones de arte
como etapas y corrientes, opciones individuales y colectivas, géneros y
especialidades se han producido a lo largo de la Historia. Cada época -y
dentro de ésta en función de las orientaciones estéticas y
planteamientos de las diversas tendencias y especialidades- se han
producido definiciones diferentes. Para los escritores del siglo XVIII
la idea de arte era un concepto completamente distinto de lo que había
supuesto para los humanistas y tratadistas del Renacimiento, los
pensadores de la Edad Media o los artistas de nuestro siglo. El arte es
un lenguaje que se expresa plástica y visualmente a través de esta
diversidad de objetos realizados para atender funciones diversas que
discurren, desde la "practicidad" inmediata de un traje o un puente, a
la representatividad de un sepulcro o un retrato o a la aparente
inutilidad -aunque justificada como expresión de prestigio- de un collar,
un colgante o una sortija. De ahí que, como se apuntaba al comienzo de
estas líneas, no exista una definición válida capaz de abarcar el amplio
conjunto de realizaciones o "géneros" artísticos. Y más aún si, además
de las funciones y de los géneros, atendemos a sus planteamientos
formales. Una máscara africana, un vaso cerámico griego, un grabado de
Picasso, Durero o Rembrandt, las esculturas del Pórtico Norte de la
catedral de Chartres, un grupo escultórico de Bernini, un tapiz
realizado con un cartón de Rubens o una escultura de Pevsner, no sólo
son objetos de géneros diferentes, sino que responden a planteamientos
estilísticos completamente diferentes. Entre una de las vidrieras con
representación de profetas de la nave central de la catedral de León y
las esculturas de las jambas del pórtico occidental de este mismo
edificio realizadas en el siglo XIII existen elementos comunes que se
agrupan bajo el convencional común denominador estilístico de Arte
gótico; Las segundas puertas del Baptisterio Florentino realizadas por Ghiberti, los cuadros de "batallas" de Paolo Uccello o la Capilla Pazzi
de Brunellleschi obedecen a un sistema plástico común que denominamos
Renacimiento; decimos que Los Borrachos de Velázquez, un grabado de Rembrandt, San Ivo alle Quattro Fontane de Borromini son barrocos y que
una pintura de Mondrian o una escultura de Gabo son abstractas. Es decir,
con independencia de las diferencias que determinan los distintos "géneros"
existe una unidad estilística y formal entre determinadas realizaciones
de ciertos períodos. Así, a la diferencia y heterogeneidad de los
géneros y a la diversidad física de los objetos, viene a sumarse su
disparidad formal y estilística desarrollada a lo largo de la historia.
En todo ello, pues, solamente hay un elemento común, la permanencia de
la creación artística planteada con formas, usos y finalidades diversas.
Como ha señalado Gillo Dorfles, aunque los artistas siempre han creído
que se podía hablar de una sola ley, fija e inmutable "Una sola cosa, en
cambio, es constante: la realidad y la necesidad de la creación
artística, el hecho de que desde hace siglos, desde hace milenios, tal
creación se haya valido de algunas constantes que se mantienen más o
menos inmutables. [...] de las cavernas de Lascaux a Klee, del ánfora
inca a Delacroix, de la Villa de los Misterios a Mondrian, se devana en
una búsqueda de figuraciones -ora narrativas, ora abstractas, ya anécdóticas, ya solamente decorativas- siempre enderezadas a imprimir,
sobre la superficie dividida y escandida, la particular expresión a
través de la cual el hombre da vida a la obra pictórica. [...] Leyes,
pues, a posteriori, y leyes mutables. En el mundo del arte, es difícil
aducir la existencia de leyes verdaderas y propiamente dichas. Una sola
cosa es constante: la realidad y la necesidad de la creación artística;
el hecho de que desde hace siglos, desde hace milenios, esta creación se
valga de algunos medios que se mantienen más o menos inmutables".
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del Arte
Se ha dicho que el arte es la suma de objetos artísticos que, con la diversidad de géneros, formas, materiales y estilos, se ha ido produciendo a lo largo de la Historia. A este respecto, se puede también afirmar que cada período, cada género, cada artista y cada obra exigen una definición puntual y que no es posible -hacerlo sería falsear la noción histórica misma de Arte- someter el arte a unas solas leyes y una definición única. Si el Arte es esta suma de objetos artísticos producidos a lo largo de la Historia, la Historia del Arte podría interpretarse como la ciencia o disciplina que estudia estos objetos artísticos. Ahora bien, aunque es cierto que el objeto de la Historia del Arte es el estudio de las obras de Arte, no lo es menos que otras disciplinas, desde planteamientos muy distintos, también se ocupan de estudiar y analizar las obras de arte. Un arqueólogo, un profesional de la estética o de la filosofía del arte estudian las obras de arte. Algunos sectores de la psicología han analizado las obras de arte al igual que la sociología se ha ocupado del fenómeno artístico desde supuestos diferentes. Sin embargo, ninguna de estas disciplinas tiene por objeto exclusivo el estudio de las obras de arte, sino solamente unos aspectos concretos de la Historia del Arte que les suministra apoyo para desarrollar el objetivo específico de estas disciplinas. Por ejemplo, como ha notado Robert Francés: "La psicología del arte toma como base de estudio aquellas obras que las instituciones culturales consideran dignas de ser designadas y conservadas como obras de arte. Pero estas obras, sea cual fuere su importancia para el conocimiento de los comportamientos y de las funciones estéticas del ser humano, no son las únicas en estimular estos comportamientos y en ejercer tales funciones. En todas las sociedades hay un campo más amplio cuyos límites son difíciles de trazar, que suscita respuestas análogas a las que provocan las obras de arte y que no solamente incluye los elementos sensoriales que los artistas utilizan...". Aunque los
arqueólogos, psicólogos, sociólogos y filósofos tienen claros los
objetivos que persiguen a través del estudio de las obras de arte, con
frecuencia esta confluencia de interés en un mismo objeto ha dado lugar
a que los límites y supuestos de la Historia del Arte hayan sido
considerados de una forma ambigua y en muchos casos restrictiva. A
menudo se ha acometido el estudio de los objetos artísticos desde la
confusión creada por su ámbito geográfico. Así, el arte antiguo y parte
del medieval ha corrido a cargo de arqueólogos; el estudio del arte
desde la Edad Media hasta el siglo XIX ha sido durante mucho tiempo el
terreno específico y exclusivo de los historiadores del arte, mientras
que el análisis de las obras del siglo XX ha permanecido de forma
sistemática como una parcela propia de los críticos de arte. Esta
compartimentación y clasificación deficitaria y absurda ha sido
desplazada desde hace algunos años por la primacía del componente
metodológico frente al cronológico. Así la Historia del Arte, desde sus
supuestos metodológicos, se plantea el análisis de los objetos y
fenómenos artísticos desde sus orígenes hasta el momento presente.
Igualmente la arqueología ha incorporado el estudio de objetos
correspondientes a períodos distintos que los del arte antiguo. Por
ejemplo, actualmente existe una arqueología industrial que analiza las
instalaciones y los edificios industriales antiguos. Igualmente la
valoración de la obra de arte se plantea en muchos casos como una
crítica sin fronteras e independiente de las mordazas cronológicas
tradicionales, sin que esto suponga que ninguna de estas disciplinas
haya renunciado a su propio objetivo y fundamento específico. El
historiador -entendiendo su labor en el más amplio alcance y sin
limitarse a un período concreto- ha partido, cada vez más, de las
connotaciones impuestas por el arte del presente. Es a través del arte
del presente como se han establecido las valoraciones y apreciaciones de
obras de arte, estilos y artistas olvidados. En cierto modo, los logros
de las metodologías modernas de la Historia del Arte son planteamientos
surgidos en íntima conexión con el arte del presente. El formalismo y la
pura visualidad propugnada por ciertos historiadores del arte no se
concibe sin el fenómeno paralelo y simultáneo de determinadas corrientes
de la expresión plástica contemporánea.
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Si se compara, por ejemplo, el campo de estudio de la Historia del Arte del siglo XIX con el que presenta el momento actual, se comprobará que éste se ha ampliado sensiblemente. Incluso con respecto a los "usos" de la Historia del Arte se ha producido una transformación radical que ha invertido por completo sus aplicaciones y planteamientos. En el siglo XVIII, Winckelmann (1717-1768), planteaba la Historia del Arte como el estudio de las obras de la Antigüedad para ser ofrecidas como un modelo inmutable, eterno y válido para los artistas del presente. En sus Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura (1754) Winckelmann afirmaba que "El único camino que nos queda a nosotros para llegar a ser grandes, incluso inimitables si ello es posible, es el de la imitación de los Antiguos; lo que alguien dijo de Homero, a saber, que aprender a comprenderlo bien es aprender a admirarlo, vale igualmente para las obras de arte de los Antiguos, en particular las de los griegos. Es preciso haber llegado a conocerlos, como se conoce al amigo, para encontrar al Laoconte tan inimitable como a Homero. Desde la estrecha familiaridad se juzgará como Nicómaco la Helena de Zeuxis: "Toma mis ojos" dijo a un ignorante que pretendía censurar la imagen, "y la verás como una diosa". La Historia del Arte en la Antigüedad (1764), también de este autor, se orienta al estudio de las obras de un período entendido como modelo universal. Es evidente que en el siglo XX ningún estilo o arte del pasado se ha convertido en el modelo y el ejemplo de las normas, principios y leyes del arte. Las vanguardias, por el contrario, se han sucedido durante casi un siglo como todo lo contrario: como una suma de intentos planteados desde una supuesta negación del pasado. Es más, lo que se ha producido ha sido un efecto de signo y orientación completamente distintos. A lo largo del siglo XX el pasado ha dejado de ser un modelo y la Historia del Arte se ha desentendido de analizar, descubrir e investigar sobre las leyes de ningún modelo. Ha sido el arte del siglo XX el que, debido a su complejidad y su sentido contrario a las imitaciones del arte del pasado, ha planteado una serie de acepciones que ha hecho que los historiadores del arte hayan valorado formas de expresión, estilos y concepciones plásticas que habían permanecido olvidadas durante siglos o que ni siquiera habían sido percibidas. El fenómeno de la recuperación y consideración del Manierismo como un lenguaje que plantea su propia dimensión estética entre el Renacimiento y el Barroco es un claro ejemplo de este fenómeno. Considerado como la expresión de artistas secundarios y seguidores de los grandes maestros, especialmente de Miguel Ángel, el Manierismo había sido considerado un subestilo. Sin embargo, los estudios formalistas y los análisis basados en la pura visibilidad, así como la irrupción del Expresionismo y la crisis del valor de la representación o figuración, hicieron de este fenómeno uno de los aspectos más debatidos de la historiografía artística contemporánea. Todo esto pone de manifiesto como la Historia del Arte ha experimentado un cambio fundamental en sus métodos, aplicaciones y usos. Lejos de aparecer como el estudio de unos modelos para el arte del presente se ha traducido en la expresión histórica de una sensibilidad actual conformada por las manifestaciones artísticas del presente. La "presión" y condicionamientos del arte del presente se han planteado, además, no solamente en torno a la valoración de determinados períodos de la Historia del Arte, de los artistas y de la estimación de los diversos géneros y obras, sino que también han afectado profundamente al "gusto" y las formas de percepción de las obras del pasado. La degradación, mutilaciones y alteraciones experimentadas por las obras de arte con el paso del tiempo se han integrado en la memoria artística colectiva como componentes inherentes a las obras mismas. Es difícil imaginar el efecto que nos producirían los templos griegos con su pintura original después de nuestra costumbre de verlos degradados y con sus materiales al descubierto. Muchos edificios medievales o barrocos no presentaban sus materiales vistos, especialmente cuando habían sido construidos con ladrillo, sino que estaban enlucidos y, con frecuencia, encalados. Sin embargo, la moda por los materiales vistos y el rechazo de los revestimientos de la arquitectura contemporánea ha determinado que en las intervenciones realizadas en los monumentos para su conservación se hayan seguido unos criterios que alteran y modifican sensiblemente la apariencia original de los edificios. En este sentido, la forma en la que han llegado a nosotros muchos monumentos es la síntesis del edificio original con las alteraciones, más o menos afortunadas, producidas por intervenciones orientadas a adecuar los monumentos a un gusto y una sensibilidad contemporánea. Incluso la ruina o la mutilación han llegado a convertirse en categorías artísticas universalmente admitidas. La mutilación de la Venus de Milo ha pasado a convertirse en uno de los componentes de una fricción estética que, probablemente, no se produciría en caso de haber llegado a nosotros completa. En otro
orden de cosas, el valor plástico conferido por la Abstracción
Informalista a la materia, a las texturas, a las imperfecciones y a la
expresividad de las superficies, ha determinado que ciertos aspectos de
las obras surgidos por la propia degradación acarreada por el paso del
tiempo se hayan convertido en nuevos valores estéticos de una
sensibilidad ajena a cualquier análisis científico, pero integrada en el
gusto contemporáneo. Los desconchones de la policromía de una escultura
románica de madera, los agujeros de la carcoma que afloran en la
superficie de la talla, lejos de ser una interpolación espúrea y
molesta, se han convertido en componentes estéticos inseparables e
inherentes a las obras. Este fenómeno ha alcanzado en los últimos años una aceleración
insospechada y desconocida que ha transformado por completo la visión y
funciones del arte. Las exposiciones, escasas y reservadas antaño para
grandes conmemoraciones, se han multiplicado y convertido en un sistema
habitual tan frecuente como la de los artistas contemporáneos que
periódicamente exponen sus obras produciendo amplias consecuencias y
repercusiones de carácter sociológico. La exposición y el Museo, las
ciudades artísticas y los Monumentos, las grandes exposiciones que son
visitadas por miles de personas, incluso las publicaciones y
reproducciones de arte, han convertido el arte en una expresión cultural
de masas que introduce una nueva caracterización del fenómeno frente al
espíritu puramente minoritario que había venido sustentando.
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Aunque desde antiguo han existido escritos orientados a analizar las obras de arte y a definir su alcance, la Historia del Arte, como disciplina científica, es una creación reciente. No fue hasta finales del siglo pasado cuando el estudio de las obras de arte dejó de ser una valoración subjetiva e interesada o una mera descripción para plantearse desde unas metodologías sustentadas por un método científico. A diferencia del objeto de otras disciplinas las obras de arte constituyen un fenómeno complejo, de significados múltiples y cambiantes y cuyo análisis se traduce a un lenguaje distinto. Se trata de analizar las formas y colores de la pintura, el volumen de una escultura, los componentes arquitectónicos o la idea espacial de un edificio con palabras. Es decir, a diferencia de lo que sucede al analizar un texto literario o poético, en el que las palabras son analizadas a través de palabras, en la Historia del Arte, los objetos artísticos son analizados con palabras, a través de un metalenguaje. Hoy los historiadores del arte son conscientes de la complejidad que supone el estudio de la obra de arte, de la diversidad de metodologías surgidas para analizarla, y de la diversidad de problemas de todo tipo que supone una aproximación a su comprensión. Por ello, una gran mayoría de los historiadores del arte actuales se declaran abiertamente eclécticos, convencidos de que cada obra requiere un tratamiento diferente, que ninguna metodología tiene la hegemonía para el estudio de los objetos artísticos y que el historiador debe acudir, según lo que la obra de arte imponga, a los apoyos teóricos y metodológicos que se han venido elaborando durante un siglo. Una elaboración en la que las metodologías -positivismo, formalismo, sociologismo, iconología, psicología de la percepción, estructuralismo, etc.- se plantearon como tendencias excluyentes unas de otras. Durante años, los historiadores del arte han militado convencidos en la eficacia de un método que excluía a los demás hasta que la crisis de las metodologías puras ha orientado a los estudiosos hacia posiciones más atemperadas y abiertas. Incluso en el arte contemporáneo ha desaparecido la sucesión hegemónica de tendencias e "ismos" sustituida por un panorama dispar, mucho más amplio y complejo pero basado en una suma de opciones configuradoras de un nuevo concepto de modernidad. La Historia del Arte actual tiende a establecer una interpretación integral de las obras en todas sus acepciones y significados partiendo para ello del empleo del conjunto de metodologías, como instrumento conformador de la Historia del Arte, y estableciendo una aplicación funcional de las mismas que renuncia a los sistemas de análisis parcial. Antes de la formulación de la Historia del Arte como ciencia los primeros intentos de análisis de obras de arte se basaron en una descripción, simple y literal, de sus formas, materiales, elementos compositivos y temáticos, añadiendo valoraciones acordes con la sensibilidad del autor. En este rudimentario y primer intento de aproximación, se atendía fundamentalmente a la temática de la obra. Sin embargo, cuando desde finales del siglo pasado se puso de manifiesto que el tema era un componente de las obras, pero no el único ni el fundamental, y los artistas plantearon una autonomía de la forma, de los colores y de la representación, la pura y simple descripción perdió su vigencia. El tema se convirtió en uno más de sus componentes. Los contenidos temáticos, aunque haya dado lugar a estudios científicos a través de la iconografía, la mitología o los diversos géneros, dejó de ser el único objeto de estudio de la obra de arte, pasando a ser considerado uno de sus componentes. La aparición del arte abstracto en 1910 por Wassily Kandinsky puso de relieve que la representación de un tema no era una condición imprescindible para la obra de arte, al tiempo que apuntaba una valoración de las formas y composiciones, líneas y colores en estado puro desvinculadas de sus connotaciones temáticas, en sintonía con los análisis formalistas de las obras de arte emprendido por los historiadores del arte. Dos pintores distintos, de una misma época, o de épocas distintas, pueden haber acometido sendas obras en las que se ha seguido un mismo esquema iconográfico. Incluso ambos artistas han podido inspirarse en un mismo grabado a la hora de emprender su composición. En cualquier caso, el resultado será distinto. Aunque en la representación del tema de La Anunciación, Simone Martini y Fra Angelico han utilizado el mismo convencionalismo iconográfico, ambas obras son radicalmente distintas. Lo mismo sucede con el tema de La Inmaculada representado por Ribera, Zurbarán o Murillo. Aunque el análisis inicial acerca del contenido y significado del cuadro pase por la identificación del tema, su valor artístico exige el análisis de los componentes específicamente plásticos de cada obra. Dos obras con una iconografía idéntica pueden desarrollar significados distintos, incluso radicalmente opuestos. Además, la mera descripción plantea un confusionismo entre los distintos lenguajes - pintura, escultura, tapiz, vidriera, grabado, etc.- desde el momento en que no se toma en consideración el componente plástico específico de cada obra, cómo ha sido tratado, qué aplicaciones ha realizado el artista con él, qué elementos ha incluido y cuáles ha excluido. Una temática concreta que puede ser analizada desde un punto de vista
iconográfico presenta cambios a través del tiempo, según las exigencias
de los clientes o los usos de los artistas, que afectan de forma
definitiva a los componentes que intervienen en la significación del
tema. Los Estudios sobre iconología de Erwin Panofsky han sido
reveladores en este sentido al analizar los temas, no en función de su
mera descripción, sino en relación con los significados puntuales que
una determinada iconografía asume en medios, épocas y obras diferentes,
con imagen referida a un determinado momento histórico en el que
confluyen diversos valores ideológicos y significativos. La tradicional
referencia y descripción iconográfica es sustituida por la valoración de
las "variantes" y modalidades que surgen como consecuencia de la
autonomía en la manipulación e interpretación de los temas. Velázquez en
Las Hilanderas desarrolla un tema mitológico en el que son evidentes las
variantes, las omisiones, alteraciones e interpolaciones con respecto a
otras versiones de la misma temática y que responden a cambios de valor,
del arte en general y de la ideología que lo promueve. A este respecto,
el propio Panofsky ha señalado que "La interpretación de la
significación intrínseca o contenido, que trata de lo que hemos llamado
valores "simbólicos" en vez de con imágenes, historias y alegorías,
requiere algo más que el conocimiento de temas o conceptos específicos,
tal como los transmiten las fuentes literarias. Cuando queremos captar
los principios básicos que subyacen en la elección y presentación de
motivos, de la misma forma que en la producción e interpretación de
imágenes, historias y alegorías, y que dan significado incluso a las
disposiciones formales y a los procedimientos técnicos empleados, no
podemos esperar encontrar un texto individual que cuadre con esos
principios básicos, de la misma forma que San Juan (XIII, 21 y sig.)
corresponde a la iconografía de la Última Cena. Para comprender estos
principios necesitamos una facultad mental similar a la del que hace un
diagnóstico -una facultad que no puedo describir mejor que con el
bastante acreditado término "intuición sintética", y que puede estar más
desarrollada en un aficionado inteligente que en un erudito estudioso".
Muchas de las indagaciones del sociologismo se han planteado desde una metodología que, más que con el materialismo, se halla en relación con el positivismo. Los estudios de Antal sobre la pintura florentina de los siglos XIV y XV o la Historia social de la Literatura y el Arte de Arnold Hauser surgieron como intentos orientados a superar las limitaciones de los análisis puramente iconográficos y estilísticos. Para ello pusieron una extraordinaria atención en destacar fenómenos "extraños" a las obras, como la organización y estructura de la sociedad y las clases sociales, los problemas económicos etc. Hoy es evidente que todos estos aspectos son tenidos en cuenta por los historiadores a la hora de analizar la obra de un artista, un período, una escuela o una obra de arte. Pero estos condicionantes no cabe entenderlos como el condicionante exclusivo en torno al cual se establece el significado de la obra. Aunque son aspectos que influyen y, en muchos casos condicionan profundamente el significado y las funciones de la obra, la lectura de las obras es mucho más compleja y requiere la concurrencia de otros elementos para lograr una lectura integral de las obras. Incluso, en gran parte de los casos, carecemos de datos y referencias acerca de estos elementos "extraños" a las obras en las que, en cambio, su imagen y su configuración material se ofrece en todos sus componentes. Es evidente que el retrato ecuestre de Gattamelatta, realizado por Donatello en Padua, no se explica sin las exigencias de configurar una determinada imagen del poder. Sin embargo, no lo es menos que es a través de este monumento ecuestre como el poder alcanza una definición moderna. A través de esta escultura se plantea una concepción humanista de la relación entre el poder y el arte, entre los modelos de la Antigüedad y las superaciones del presente; el sistema plástico, plasmado por el artista, expresa una compleja red de relaciones formales, teóricas e intelectuales, plásticas y lingüísticas. El sociologismo, en cambio, no plantea las obras de arte en estos términos, sino como manifestaciones de una Historia de la Cultura que sigue de forma mecánica el proceso histórico de la sociedad. Todo esto explica que, dentro de los defensores de la visión sociológica de la obra de arte, hayan surgido voces disidentes como la de Pierre Francastel, quien al comienzo de su Sociología del Arte planteaba "Es absolutamente falso pensar que las obras de arte, ya se trate de monumentos o de obras figurativas, tengan una realidad y puedan ser creadas independientemente de la colaboración de un artista creador y de un cierto círculo de testigos. La obra de arte no es un objeto natural más que agregar a la nomenclatura del creador; es un punto de encuentro de los espíritus, un signo de enlace con tanto derecho como todos los demás lenguajes. Y es tan absurdo pensar que los edificios o los cuadros puedan tener una existencia independiente del doble esfuerzo del artista y del espectador, como creer en la existencia de palabras que unidas fuera del campo de quienes las usan constituyen lenguajes. Conviene precisar además un punto fundamental. La lectura de las obras de arte no se hace, ni siquiera por los iniciados, de una manera automática y espontánea. Nos encontramos aquí con una doble ilusión que pesa actualmente sobre las llamadas sociologías del arte". Pues en realidad la sociología del arte, tal como la plantearon autores como Hauser, no era otra cosa que un positivismo renovado. Taine, en su Filosofía del Arte (1881), planteó la idea de sustituir la causalidad del fenómeno estético personal del artista por la causalidad derivada de los condicionantes de época y del momento histórico en que se produce, de la relación de la obra con el medio en el que surge. Es decir, el planteamiento esencial del positivismo planteando este condicionante desde la casi exclusiva referencia de la sociedad. La importancia de la aportación de Taine fue el intento de iniciar la comprensión de la obra de arte como fenómeno histórico, aunque derivase hacia una interpretación basada en su explicación determinista como resultado mecánico de los condicionantes históricos, geográficos, ambientales y sociales. Taine afirmaba, a este respecto, que "para comprender una obra de arte, un artista o un grupo de ellos, hay que representarse con exactitud el estado general del espíritu y de las costumbres del tiempo al que pertenecieron. Allí se encuentra la última explicación; allí reside la causa originaria que determina el resto." En este sentido, Taine partía de la consideración del proceso artístico como un fenómeno que sigue leyes fijas y paralelas a las del evolucionismo que se desarrollan siguiendo tres fases: formación, apogeo y decadencia. Los conceptos ampliamente desarrollados por la historiografía artística de transición, preclásico, etc., proceden directamente o indirectamente del evolucionismo planteado por Taine. Frente a este esquematismo y a los análisis del formalismo, el sociologismo surgió con las pretensiones de ofrecerse como una alternativa. A través del estudio de las clases sociales y de los condicionantes económicos desarrolla la explicación de la obra de arte. Aunque el sociologismo superó las abstracciones de Taine, no creó un método para desarrollar el estudio y la lectura histórica de las obras de arte, si bien planteó la necesidad de situar las obras de arte en el contexto de la dinámica histórica en que se producen y de la relación ideológica con el medio social en el que surgen. Así planteado el problema, parecería que sólo aquellas metodologías orientadas al análisis del lenguaje plástico proporcionarían el apoyo adecuado para la interpretación y análisis de la obra de arte. El formalismo planteó un análisis de las obras desvinculadas del contexto histórico. Pero contribuyó a orientar los análisis hacia una serie de aspectos plásticos y formales, específicos de la obra de arte, desde los que se articuló una metodología válida para la moderna Historia del Arte. En este sentido, el formalismo nació como una metodología surgida frente al positivismo y que planteaba los fundamentos de la Historia del Arte entendida como una disciplina científica con su propio método de estudio. La Escuela de Viena, con nombres tan significativos como Riegl, Wölfflin, Dvorak, Wickhof o Schlosser propuso, frente a las descripciones temáticas o los intentos de establecer los condicionantes y determinantes externos de las obras, el estudio de las obras de arte, concebidas como expresiones de un lenguaje basado en la forma, desde los supuestos de la teoría del puro visibilismo. La pintura es forma, color, línea, pincelada y textura; cada artista, cada época plantea su dicción como formas de expresión de su propio lenguaje. La escultura es volumen, materia, relación espacial de la pieza con el entorno. La arquitectura es paramento, composición, orden y espacio. Estos principios fueron desarrollados por los diferentes historiadores de la llamada Escuela de Viena. Pero fue Wölfflin quien dio una formulación más precisa de los mismos en obras como Renacimiento y Barroco (1888), El Arte Clásico (1899) y, sobre todo, en sus Conceptos fundamentales en la Historia del Arte (1915). La valoración de los componentes formales llega incluso a plantear la estructuración de una Historia del Arte sin nombres. Wölfflin, en el prólogo de la última obra citada afirmaba que "Había, por fin, que hacer una Historia del Arte en la que se pudiera seguir en sus distintas fases la génesis de la visión moderna, una Historia del Arte que no sólo se refiera singularmente a los artistas, sino que pusiera de manifiesto, en series sin lagunas, cómo ha brotado un estilo pictórico de un estilo lineal, un estilo tectónico de un estilo atectónico, etc. Todavía no se daría por terminada nuestra tarea con demostrar esta evolución en el dibujo de figuras, de trajes, de árboles; había que exponer la nueva configuración de la imagen, el cambio en su representación, y aún sería nuestra descripción algo parcial y vacilante si no añadiéramos a las artes de la reproducción la decoración y la arquitectura". La pura visualidad, aunque en sus planteamientos radicales, estrictos y ortodoxos, resulta insuficiente, ha constituido el punto de partida en torno al que se ha articulado una moderna y científica Historia del Arte. El formalismo permaneció como fundamento de la lectura formal de las obras, si bien la descontextualización del fenómeno artístico en favor de los componentes formales y plásticos limitaban las posibilidades de esta metodología. Con el formalismo la Historia del Arte introducía y recuperaba el valor de la forma como elemento esencial de la obra de arte. Las dos metodologías extremas a que se ha hecho referencia, el
sociologismo, como tendencia orientada por la explicación de los
contenidos de la obra de arte partiendo de supuestos externos a ella, y
el formalismo, como método atento a las formas puras aisladas de su
contexto y contenido, han polarizado las metodologías dominantes en gran
parte de los estudios de Historia del Arte de nuestro siglo. Sin
embargo, las orientaciones posteriores de la Historia del Arte han
seguido otros derroteros. En la obra de arte se hallan explícitos
diversos componentes, iconográficos, estilísticos, técnicos, funcionales,
representativos, etc., que establecen en cada momento una expresión
particular del lenguaje artístico de cada época y en los que se
manifiesta la expresión específica de su historicidad. Es decir, de su
condición de lenguaje que expresa las ideas, formas, posibilidades,
conceptos e ideología de una época de la Historia. La obra de arte, en
este orden de cosas, aparece como un lenguaje planteado desde sus
propias leyes y expresado por signos que nos transmiten una
idea-concepto plástico. Cuando el artista realiza su obra la plantea
desde un determinado nivel cultural, histórico y social que posibilita,
a la vez que exige, la necesidad, las funciones y el nivel de la
producción artística. Todo artista parte de un código, de un sistema
-como El Greco de la manera veneciana, o como Velázquez, en sus primeras
obras, del naturalismo, o Pollock del Expresionismo abstracto, para
repetirlo, alterarlo, rechazarlo, negarlo o establecer una ruptura
radical. A lo largo de nuestro siglo el conocimiento de la Historia del Arte se ha incrementado sensiblemente. Además de aportar nuevos conocimientos sobre las obras y de descubrir otras nuevas, el campo de acción se ha ampliado sensiblemente. Frente a la antigua clasificación primaria y simplista que dividía las artes en Arquitectura, Escultura, Pintura y Artes Decorativas, han venido a sumarse multitud de aspectos que han enriquecido sensiblemente el campo del Arte. Estudios de carácter general sobre toda la Historia del Arte, un período o una determinada especialidad como la arquitectura, la escultura o la pintura de un período, monografías sobre artistas, estudios monográficos de obras, catálogos monumentales y de Museos, repertorios de documentos, estudios sobre la teoría y los tratados, problemas iconográficos, aportaciones sobre el arte efímero, estudios sobre los aspectos plásticos de los nuevos medios de comunicación, sobre la moda, análisis técnicos, estudios sobre la teoría, la práctica y los problemas de la restauración, estudios sobre patrimonio, el urbanismo y la ciudad, así como otros muchos que podrían mencionarse, han ampliado considerablemente el concepto y el corpus de los objetos considerados obras de arte. Lo cual ha tenido como consecuencia deshacer y arrinconar la polémica sobre la supremacías de unas artes sobre otras que desde antiguo venían subyaciendo en no pocos estudios y monografías. Ya se ha señalado cómo la Historia del Arte más reciente ha incorporado a sus estudios obras que antes ni siquiera eran consideradas como arte, desde las reconstrucciones de las manifestaciones del arte efímero, a los carteles, los comics, el diseño gráfico e industrial o las realizaciones artísticas de pueblos que habían permanecido al margen de la Historia. Basta hojear historias del arte de carácter general para ver cómo el panorama de especialidades de las que se ocupa la Historia del Arte se ha ampliado hasta límites insospechados. Lo cual responde a que a lo largo del siglo XX se ha producido una transformación del concepto mismo de arte que ha modificado profundamente la sensibilidad y el gusto hacia los fenómenos artísticos. Un cambio que, como se dijo anteriormente, no se habría producido sin la profunda transformación introducida en la cultura de nuestro siglo por el arte contemporáneo. La incidencia del arte contemporáneo en nuestra sensibilidad ha determinado que la Historia del Arte se haya orientado hacia el estudio de un amplio espectro de realizaciones y fenómenos que se ha visto incrementado en varias direcciones que pueden ser resumidas en tres: temática, de ámbito cultural y de ámbito estilístico. La valoración de diferentes artes por el Modernismo en torno a 1900, además de cambiar el orden jerárquico de las artes que se había mantenido desde el Renacimiento, abrió nuevos campos a la expresión que afectaron profundamente a la sensibilidad artística. Con el Modernismo muchas artes consideradas "menores", "decorativas" o "industriales" adquirieron un protagonismo desconocido en el arte inmediatamente anterior. La ilustración y las encuadernaciones, los carteles y las joyas, los muebles y las piezas de vidrios, los tapices, los tejidos y las vidrieras, la rejería y los papeles pintados y los más diversos objetos de uso cotidiano, fueron objeto de una valoración desconocida hasta entonces. Con el Modernismo se inició un intento de integración de las artes y, lo que es más importante, lograr recuperar la "unidad de estilo" que desde el Neoclasicismo se había perdido para desarrollar una unidad estilística que se proyectase en todas las artes, desde la arquitectura y la escultura, la pintura y la decoración, a las demás artes que hemos mencionado. Esta unidad de estilo y, por lo tanto, de todas las artes se planteaba como una integración de todas las realizaciones artísticas partiendo de la sustitución de las convencionales clasificaciones jerárquicas que se habían venido manteniendo desde el Renacimiento, para en su lugar introducir un sentido integrador y de equilibrio de todas las expresiones artísticas. Este planteamiento, que fue objeto de una proyección real a través de las diversas realizaciones del Modernismo, alteró profundamente las concepciones de los historiadores del arte y el concepto mismo de arte. No es casual que uno de los creadores de la moderna Historia del Arte, Alois Riegl, que fue Conservador del Museo de Artes Decorativas de Viena, publicase obras de temas completamente olvidados, como su Arte industrial tardorromano (1901) y otras dedicadas a la ornamentación como Problemas de estilo. Fundamentos para una historia de la ornamentación (1893) que obedecían a esta revalorización y en las que acometía una renovación metodológica de la Historia del Arte. En el Modernismo la unidad de estilo se estableció a través de la ornamentación. Pero la importancia que tiene para el fenómeno de la consideración del Arte es que establecía una valoración de igualdad para obras que, por el anterior sistema convencional de las artes, antes habían tenido un trato desigual. A partir de entonces, y con estudios como el citado de Riegl, en el conjunto de los objetos artísticos se integraron obras que antes no habían superado la consideración de formas estéticas creadas para un uso cotidiano. Este fenómeno también encontró un punto de partida decisivo en las nuevas valoraciones creadas en torno a los estilos del pasado. Durante el siglo XIX se inició la valoración del arte medieval que durante siglos había permanecido olvidado y despreciado. Lo cual suponía, además de introducir el aprecio de obras distintas a las creadas por los clasicismos desde el Renacimiento al Neoclasicismo, el redescubrimiento de géneros que antes habían permanecido arrinconados en el olvido. La revalorización del gótico con las amplias campañas de restauración emprendidas entonces orientadas a su consideración supuso la aparición de un interés por obras que, como las vidrieras, habían sido prácticamente olvidadas por el gusto clásico. La creación del Museo de Cluny en París, el primer Museo de Arte medieval, revalorizaba obras de la Edad Media que habían permanecido completamente desapercibidas. Los marfiles y esmaltes, las vidrieras y los tapices, los trabajos de hierro y orfebrería lograron una valoración, previa a las renovaciones del Modernismo, que inició la ampliación del campo de los objetos artísticos. La renovación del arte contemporáneo desde finales del siglo XIX se produjo al margen del Clasicismo y de los modelos de la Historia. La unidad estilística propugnada por el Modernismo se estableció prescindiendo de una recurrencia literal a los modelos históricos. Más bien, toda la renovación del arte del siglo XX se produjo desde una renuncia a la Historia. Desde el momento en que el Clasicismo dejó de funcionar como ley, norma y modelo desapareció el rigor restrictivo de su valor de canon y surgieron unos cauces de expresión, establecidos desde unos criterios de libertad, que no habían existido antes. Desde el momento en que desapareció el valor tiránico del modelo acorde con los gustos académicos del Clasicismo, se abrió la puerta a manifestaciones que hasta entonces no habían sido consideradas ni siquiera obras de arte. La ruptura con las clasificaciones jerárquicas de las artes, la
desaparición del respecto a las normas y modelos clásicos, la aparición
de tendencias integradoras como el Modernismo y la labor de los
historiadores fueron las causas de una sensible ampliación del concepto
de obra de arte y de la consideración de los objetos artísticos. Pero,
además, la integración en este concepto de obras que no lo habían sido
nunca trajo como consecuencia una ampliación del ámbito cultural y del
ámbito estilístico a que hacíamos referencia antes. La desaparición de
la tiranía normativa de los modelos tuvo lógicamente una consecuencia
estilística inmediata. Además de la ampliación temática y de los géneros
de la Historia del Arte se produjo una inmediata ampliación de las
fronteras del arte tanto en el campo cultural como en el estilístico.
Artistas como Gauguin y Picasso establecieron una valoración del arte
primitivo que comenzó, a través de su actitud y de la labor de los
historiadores, a ser considerado como arte. Y lo mismo ocurre con el "descubrimiento"
del arte prehistórico que se produce por estos años. El descubrimiento
de las pinturas de la cueva de Altamira en 1879 por Marcelino Sautuola
no fue un hecho casual o aislado y que debe inscribirse en el fenómeno
que venimos estudiando. La valoración del arte de África, de Oceanía, de
América prehispánica, o de los esquimales incorporó una serie de
realizaciones que antes quedaban completamente excluidas del campo de la
Historia del Arte. Se ampliaba así el ámbito cultural de la Historia del
Arte y, también el ámbito estilístico La ampliación de la noción de obras de arte con la integración de estos "nuevos" objetos artísticos se ha producido también en el ámbito de lo puramente estilístico. Los eruditos neoclásicos del siglo XVIII lanzaron toda clase de improperios contra las manifestaciones decorativas de la arquitectura barroca, contra sus ornamentos, yeserías y retablos. Los humanistas del Renacimiento definieron las realizaciones del arte gótico como expresiones de un arte decadente y bárbaro. Los románticos y neomedievalistas del siglo XIX hicieron críticas radicales severas a las realizaciones neoclásicas, al igual que los teóricos y artistas de vanguardia del siglo XX las emprendieron contra los clasicismos y los baluartes del academicismo. La razón consistía en que el canon, la norma del lenguaje artístico del momento, se había convertido en los principios en los que fundamentaba la valoración de las artes anteriores. Los renacentistas no tuvieron una actitud objetiva e histórica con respecto a las realizaciones de la Edad Media, al igual que los neoclásicos con respecto al Barroco y los románticos en relación con el Neoclasicismo. Incluso las valoraciones que se produjeron de las realizaciones artísticas del pasado fueron interesadas y sesgadas. Los artistas y teóricos del arte del Renacimiento valoraron el arte de la Antigüedad considerándolo como un modelo que imitar y superar. Y lo mismo les ocurrió a los neoclásicos con respecto al arte griego y romano y los románticos con respecto a las realizaciones artísticas de la Edad Media. Incluso en esta misma actitud cabría incluir las valoraciones de ciertos artistas contemporáneos con respecto a las realizaciones del arte primitivo. A partir del Renacimiento las valoraciones realizadas en torno al arte del pasado han estado sometidas a los condicionantes del gusto artístico del presente y las afinidades estéticas entre las realizaciones del momento con aquellas que servían de modelo o presentaban mayores analogías formales. En realidad, la mayoría de los artistas del siglo XX ha mantenido una actitud similar. Las valoraciones del arte prehistórico y primitivo, medieval y oriental, declaradas por muchos artistas no dejan de ser gestos y actitudes del mismo corte que las que movían a los neoclásicos a rendir tributo al arte sublime e insuperable de la Antigüedad. Sin embargo, en el siglo XX se han producido dos hechos que han modificado de forma radical el alcance de esta actitud. El primero ha sido la ausencia de un estilo único y la presencia de un amplio abanico de tendencias artísticas, no sólo distintas sino incluso contradictoras. El segundo, la valoración, al margen de la normativa del gusto de la época, llevada a cabo por la Historia del Arte. Puede decirse que por primera vez los estudios de las obras de arte no han sido estudios promovidos por la fascinación de un modelo para el arte del presente. Aunque en la época contemporánea, como es lógico, unos temas hayan adquirido mayor relevancia que otros y hayan suscitado mayor o menor atención de los historiadores, hoy en día no existe un rechazo de unos períodos, artistas y obras en función de los gustos de una época y una sublimación y exaltación de otros considerados como posibles modelos del arte del momento. Entre otras razones porque el valor del pasado como modelo ha desaparecido. Hoy se estudian y valoran por igual por parte de los historiadores una
pintura románica y un esmalte gótico que una talla o un camafeo
renacentista, una joya y un retablo barroco que un mueble Estilo Imperio,
una escultura de Rodin que un cartel de Toulouse Lautrec, una pintura
paleolítica que una fíbula visigoda, una pintura china que un retrato
renacentista. Se supone, de forma implícita, que el historiador del
arte, como el crítico o cualquier espectador interesado, tiene sus
preferencias y afinidades, pero entendiendo estas como algo que en
ningún momento debe alterar la consideración de obras de arte de lo
producido en períodos distintos. Lo cual es algo muy distinto del
problema de calidad que plantean las obras de cada período con
independencia de la actitud que suscite el arte de ese período en el
historiador, el artista o el espectador
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Los objetos artísticos, a lo largo de la Historia, han mantenido unas determinadas constantes aunque su vigencia se ha visto afectada por las oscilaciones del gusto, el grado de aceptación, la demanda y la producción. Hasta el punto de que lo que en un momento se consideraron objetos con valor artístico, en otro perdieron su vigencia. Los retablos tuvieron un amplísimo desarrollo en el Barroco español e Iberoamericano. En cambio cayeron en desuso en el siglo XIX y fueron objeto, al igual que los coros situados en medio de las iglesias, del desprecio por parte de los arquitectos y eruditos de los siglos XIX y XX. Sin embargo, a pesar de estas oscilaciones del gusto, hasta nuestro siglo las obras de arte se han producido siempre en relación con un amplio, pero claramente definido, número de objetos artísticos. En la arquitectura gótica la vidriera, como elemento transformador del espacio interior de la catedral y configurador de un muro de vidrio traslúcido y soporte iconográfico, cayó casi por completo en el desuso a finales del siglo XVI. Es más, durante el siglo XVIII fueron muchos los edificios a los que se quitaron sus vidrieras para conseguir una mayor iluminación y sustituir la luz coloreada por una luz diáfana acorde con el gusto de la época. Sin embargo, a lo largo del siglo XIX la vidriera alcanzó una nueva valoración. Se repusieron muchas de las vidrieras que faltaban en los antiguos edificios, se restauraron las existentes para conservarlas y la vidriera volvió a alcanzar en los edificios un protagonismo tan importante o más que el que había desempeñado en el momento floreciente del gótico. Hasta nuestro siglo -cuando el número de obras, géneros y realizaciones se altera sensiblemente y se amplían los límites prácticos y conceptuales del objeto artístico- las obras de arte se han producido siempre, a pesar de las oscilaciones del gusto que acabamos de describir, en relación con una serie determinada de objetos. La arquitectura ha sido una de las realizaciones en las que desde siempre el arte ha tenido una proyección precisa y puntual. Lo cual no se explica solamente por las exigencias prácticas que comporta en sí mismo el hecho arquitectónico. De los numerosos edificios que se construyeron en cada época sólo algunos alcanzan la consideración de obras de arte. Y lo mismo cabe decir de la arquitectura de nuestras ciudades dominadas en su mayor parte por construcciones que no logran la condición de arquitectura y, por lo tanto, de obras artísticas. Sin embargo, al igual que la arquitectura no siempre ha sido una obra de arte tampoco nunca ha sido solamente construcción. En la arquitectura a lo largo de la historia se han producido frecuentemente expresiones en las que existía una integración de otras artes, en las que se han definido códigos, sistemas plásticos y estilos. La arquitectura griega y romana sistematizó unos órdenes que tuvieron una proyección permanente a lo largo de la historia de la arquitectura. Y junto a la arquitectura, la escultura y la pintura, como artes de la representación por excelencia, son tan antiguas como el origen mismo del arte y no han dejado de existir hasta nuestros días. Pintura, escultura, arquitectura, conforman campos a través de los cuales el arte ha ido trazando su propia evolución, sus definiciones estilísticas, sus aplicaciones, sus usos y sus funciones. Son muchos los intentos realizados con el fin de establecer una clasificación de las distintas artes, de sus diferencias y afinidades, de sus funciones y elementos específicos y de las constantes que existen entre ellas. Hasta nuestro siglo el problema se hallaba resuelto aplicando las divisiones jerárquicas que hemos comentado anteriormente. Sin embargo, la ampliación del escenario artístico a que hemos hecho mención haría interminable e inoperante realizar una clasificación de este tipo. Máxime si se tiene en cuenta que no existe ni una jerarquía entre las distintas artes que justifique las divisiones y las subdivisiones, ni existe un modelo que justifique una selección arbitraria e interesada. Si intentásemos extraer de todas las manifestaciones artísticas un denominador común, algún rasgo constante que las unifique y del que podamos hacer derivar después todas las variantes que quisiéramos, éste no sería otro que el dibujo y la representación. Al principio, en el comienzo de toda obra de arte está el dibujo aunque éste sea muy distinto de lo que llegará a ser el posterior resultado definitivo. El arquitecto, cuando proyecta un edificio, comienza haciendo una serie de bocetos de los que va seleccionando aquellos que mejor se adecuan, de forma más precisa, a sus propósitos. El proyecto final es siempre un dibujo, una arquitectura en papel, de la que arranca la realización del proyecto definitivo. El dibujo inicial de un edificio puede seguirse al pie de la letra o alterarse, pero siempre se parte de esa memoria gráfica en la que el arquitecto fija inicialmente su idea a través de la representación. Un plano, una sección de un edificio antes de ser realizado no es otra cosa que el dibujo de una representación imaginada. El caso es el mismo que el cartón que utiliza el tapicero o el vidriero antes de ejecutar sus obras, o el orfebre antes de realizar una custodia, el patrón que emplea el encuadernador antes de proceder a dorar o aplicar las piezas del mosaico en la decoración de un libro o los dibujos que hace el escultor para la realización un monumento. Sin embargo, a pesar de utilizar este sistema común, los resultados son completamente distintos. En todos estos casos el dibujo es el punto de partida. El dibujo entendido como representación previa, imaginada, de lo que será la obra posteriormente, al igual que las anotaciones escritas en las que se apuntan observaciones y pormenores. El proyecto y el boceto pueden tener este rasgo común pero los resultados son completamente distintos debido a las funciones, los materiales y el lenguaje especifico de las obras. Son solamente instrumentos de trabajo, anotaciones de apoyo, puntos de partida. A este respecto, Bruno Zevi ha subrayado, a propósito de la arquitectura, como "La planta de un edificio no es, en realidad, más que una proyección abstracta sobre el plano horizontal de todos sus muros. Una realidad que nadie ve fuera del papel, y cuya única justificación depende de la necesidad de medir las distancias entre los distintos elementos de la construcción, para uso de los obreros que tienen que ejecutar materialmente el trabajo. La fachada y las secciones, interiores y exteriores, sirven para determinar las medidas verticales. Pero, la arquitectura no deriva de una suma de longitudes, anchuras y alturas de los elementos constructivos que envuelven el espacio, sino dimana propiamente del vacío, del espacio envuelto, del espacio interior, en el cual viven los hombres y se mueven. En otras palabras, empleamos como representación de la arquitectura la traslación práctica que el arquitecto hace de las medidas que la definen para uso del constructor". Pues la arquitectura, aunque surja de este esquema representativo es mucho más, hasta el punto de que los planteamientos espaciales difícilmente pueden comprenderse a través de un dibujo. De la misma manera el volumen de la escultura sólo se "imagina" en el dibujo preparatorio, pero no es hasta que la materialidad de la pieza lo configura y se inserta en el espacio cuando realmente se verifica. O en el caso de la pintura, el dibujo preparatorio solamente nos transmite la composición, detalles de los distintos componentes de la obra, apuntes de la representación espacial y de la perspectiva. Pero del color, de la espacialidad de una perspectiva aérea, de la textura y plasticidad del efecto de las pinceladas aplicadas sobre la tela o la tabla es solamente la obra la que lo plantea. Este mismo fenómeno se plantea de forma mucho más intensa en artes como la vidriera en la que el dibujo que sirve de boceto preparatorio se realiza sobre una superficie opaca completamente distinta de la traslúcida en que aparecerá cuando la obra sea realizada en su material definitivo. Un edificio se define, entre otras cosas, por sus proporciones, por los órdenes o sistemas de sustentación y cubrimiento, por la estructura de su articulación y composición arquitectónica, por el efecto plástico y cromático de sus materiales. Pero, sobre todo, es la idea del espacio configurada por todos estos componentes la que expresa la forma de entender el edificio el arquitecto y a través de la cual se formula el lenguaje arquitectónico. Los componentes antes citados son las piezas con las que se construye un elemento tan aparentemente invisible como el espacio pero desde el que se definen todos los elementos arquitectónicos. La misma columnata de orden dórico que forma el pórtico de una villa, o que aparece en la fachada de un palacio urbano, podemos encontrarla separando dos espacios en el interior de una villa, un palacio, el salón de un edificio público o una iglesia. Y aunque las medidas, la composición, las proporciones y el tipo de orden sean los mismos, el resultado espacial será completamente distinto. Los órdenes, los materiales, los paramentos, los motivos decorativos son las palabras con las que el arquitecto articula una sintaxis con la que estructura el argumento y el lenguaje arquitectónico: el espacio. A este respecto, como ha señalado el autor citado "La historia de la arquitectura es, ante todo, la historia de las concepciones espaciales. El juicio arquitectónico es fundamentalmente un juicio acerca del espacio interno de los edificios. Si este juicio no se puede expresar por la carencia de espacio interior, como ocurre en los distintos temas constructivos de los que se ha hecho mención más arriba, el edificio -sea el Arco de Tito, la Columna Trajana o una fuente de Bernini- desborda la historia de la arquitectura y pertenece como espacio volumétrico a la historia del urbanismo, y como valor artístico intrínseco a la historia de la escultura". Lo mismo ocurre con la pintura. En muchos edificios la pintura ha establecido un verdadero efecto transformador de la arquitectura. Incluso algunos edificios, como la Capilla Sixtina en Roma decorada por Miguel Ángel, o la Ermita de San Antonio de la Florida en Madrid pintada por Goya, deben su renombre a las pinturas murales de su interior. Pero si es cierto que estas realizaciones pictóricas deben analizarse como una unidad con respecto al edificio en el que se encuentran, como componente de una concepción cromática y espacial de los mismos, los problemas específicos que en ellas se desarrollan pertenecen al campo específico de la pintura. Y lo mismo sucede con las obras de escultura que decoran los edificios. Su integración en la arquitectura obedece a una determinada concepción del edificio con una participación de diversas artes, como en una catedral gótica, o con ausencia de ellas, como en la Villa Saboya de Le Corbusier. La presencia o no de la escultura, la pintura o la vidriera en la arquitectura, obedece a una concepción particular de la arquitectura, pero los desarrollos y problemas plásticos que comporta cada una de estas artes corresponden al desarrollo específico de cada uno de estos lenguajes. La pintura o la escultura se comportan de formas distintas según el espacio para los que fueron proyectadas. No es lo mismo una pintura mural, con su técnica, su cromatismo y su calidad mate, que la tabla de un retablo realizada al óleo. Ni las esculturas policromadas de un retablo de Alonso Berruguete, realizado para la capilla mayor de una iglesia, que la estatua ecuestre en mármol de Marco Aurelio de la Piazza del Capitolio de Roma o el David en mármol de Miguel Ángel, actualmente en el Museo de la Academia de Florencia y proyectado originariamente para la Piazza de la Signoria de esta ciudad. Aunque la pintura y la escultura, el grabado y la orfebrería, el mueble y la vidriera, por citar algunas especialidades, ofrecen estas variantes técnicas, presentan, por otra parte, analogías estilísticas en cada época y desarrollan planteamientos específicos a través de los cuales se ha configurado lo que, posteriormente, los historiadores han definido y catalogado como estilos. La dinámica expansiva de la escultura de Bernini, el valor del hueco en la escultura de Henri Moore o la forma compacta y cerrada de una talla románica son expresiones de diversos estilos a través de las leyes y recursos específicos del lenguaje de la escultura. Así de la misma manera que en la arquitectura el componente esencial son las diversas concepciones del espacio , en la pintura es el dibujo, el color, la composición, la textura, la representación o su decidida negación con la abstracción, como en el grabado es el juego de la línea, de los negros y grises y blancos, de la trama, de la textura que se logra con una plancha según sea de madera o cobre, grabada a buril o al aguafuerte. Y lo mismo sucede en la escultura en la que el elemento esencial en torno al cual se han desarrollado todos los pronunciamientos es el volumen, la materialidad real de la pieza inserta en el espacio, con independencia de que sea abstracta o figurativa, como en una vidriera lo es el juego cambiante de la luz y el color, los emplomados y el trazo de la grisalla. De ahí, que no existan leyes únicas y universales a las que poder
reducir los planteamientos estilísticos de una época y de un lenguaje.
No es lo mismo la aplicación del hierro que tiene un ingeniero del siglo
XIX al proyectar un puente, que un arquitecto al diseñar las columnas
para su fundición o un escultor en hierro o un diseñador industrial de
nuestro siglo. Pues el arte es una unidad diversa y plural en la que
cada estilo presenta las numerosas variantes de las distintas
especialidades, y éstas, las surgidas de los distintos géneros,
funciones y materiales, y las derivadas de la disparidad de opciones y
tendencias debidas al
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