Como en cualquier otro país, el cine realizado en España se
ha visto sometido a los vaivenes que emergen de la propia
dinámica industrial. En cada momento se destacan ciertos
directores y profesionales que dan cuerpo a películas de
desigual fortuna. El periplo del cine mudo tiene unas marcas
que le definen por su aspiración continuada. En el tránsito
del mudo al sonoro se encontró con mayores dificultades al
disponer de escasos recursos propios. Durante el franquismo
se refuerza la infraestructura que había surgido en los
primeros años treinta, disponiendo de una normativa que
definirá las actuaciones que deben abordarse a lo largo de
toda la dictadura. La transición y la democracia se
convertirán en motores de nuevos modelos que, más allá de la
inquietud de los años sesenta, tenderán a mirar mucho más
hacia otros mercados y espectadores.
3.1 Primeras exhibiciones:
El Cinematógrafo de los Lumière se
presentó al público madrileño, tras unos pases privados, el
14 de mayo de 1896. Los ciudadanos de la capital ya habían
contemplado las primeras imágenes en movimiento un año
antes, cuando llegaron los primeros Kinetoscopios de Edison.
Alexander Promio, el enviado de los Lumière, fue también el
encargado de impresionar las primeras imágenes en España,
tanto en Barcelona (Place du Port à Barcelone) como
en Madrid (Puerta del sol; Salida de los alabarderos de
palacio; etc). Fueron unos meses en los que el invento
debía disponer de películas nuevas para que el público
pudiera asistir con relativa frecuencia a las salas de
proyección.
La investigación desarrollada sobre este periodo ha
descubierto que todavía queda mucho por conocer de la
actividad desarrollada por los pioneros españoles; sobre
todo, en cuanto a saber cuál fue la primera película
totalmente española. Se deben tener en cuenta las imágenes
obtenidas por el fotógrafo francés afincado en A Coruña,
José Séller, quien impresionó, en junio de 1897, el Entierro del general Sánchez Bregua, así como las
actualidades filmadas por Fructuoso Gelabert en el mes de
agosto de ese mismo año (Salida de los obreros de la
fábrica España Industrial; Salida del público de la iglesia
parroquial de Santa María de Sans) y la también
recordada Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza,
de Eduardo Gimeno y su hijo.
Hay que tener presente que buena parte de los pioneros
cinematográficos españoles fueron fotógrafos que llevaban
años desarrollando su trabajo en diversas ciudades y
capitales españolas. Sus conocimientos en la obtención de
imágenes y del proceso de revelado y tiraje de copias, les
capacitaron para asumir la difícil tarea de impresionar
imágenes en movimiento, tarea que desempeñaron con cierta
efectividad y que, en algunos casos, consolidó su prestigio
profesional. Los procedimientos y equipos, resultaron
altamente costosos para muchos de los pioneros, lo que
supuso que pasaran a depender de encargos y propuestas que
les llegaban de empresarios locales o ambulantes que fueron,
sin duda, los primeros productores cinematográficos.
Después de las primeras exhibiciones madrileñas, el
Cinematógrafo Lumière comenzó a difundirse por todo el país.
Poco a poco, en todas las capitales provinciales y en
pueblos cercanos a las mismas, comenzaron a prodigarse las
proyecciones de imágenes en movimiento que sorprendieron a
todo el mundo. No obstante, lo novedoso del "invento" pronto
pasó a dejar de serlo por el simple hecho de que muchos
empresarios no disponían de recursos que les permitieran
renovar sus fondos con más frecuencia. La escasez de
imágenes durante unos años (imágenes de actualidad,
reportajes, etc.) obligaron a organizar la programación
completa de la mayoría de los locales con materiales
provenientes de los fondos franceses, italianos,
estadounidenses, entre otros, hasta que en España se comenzó
a disponer de material propio.
3.2
Barcelona como motor:
Quizás por su cercanía con Francia, Barcelona se convirtió,
desde finales del siglo XIX, en el motor cinematográfico
español. Sobre todo, porque en dicha ciudad se impulsó con
gran interés y eficacia la producción de imágenes de
actualidad, reportajes y películas de ficción que, poco a
poco, fueron abasteciendo los salones y barracones que
existían por todo el país. No obstante, también destacaron
en estos años los aragoneses Ignacio Coyne y Antonio de
Paula Tramullas y el valenciano Antonio Cuesta, quien a
partir de 1905 consolidó una empresa que se mantuvo al mismo
nivel que las catalanas (El ciego de la aldea, 1906;
La barrera número 13, 1912) y una serie de operadores
en diversas provincias con desigual actividad.
Fue Fructuoso Gelabert el que impresionó la que se considera
como primera película española de ficción, Riña en un
café (1897). Demostró su efectividad con la obtención de
"vistas" y "panorámicas" de Barcelona y sus alrededores,
aunque durante un tiempo siguió, como todos los pioneros,
los modelos franceses de "salidas de..." y abundantes
procesiones religiosas. También sorprendió el trabajo del
turolense Segundo de Chomón, quien se vio obligado a
deambular por aquellas ciudades en las que comprendieron y
arroparon con mayor interés sus aportaciones —Turín, París...-.
Maestro en el uso de maquetas y todo tipo de efectos,
incansable a la hora de encontrar recursos visuales —la
doble impresión, el paso de manivela, etc.- y de color, que
dieran más efectismo a sus historias, obtuvo interesantes
resultados en Choque de trenes (1902), Eclipse de
sol (1905) y en El hotel eléctrico (1908), entre
otros, convirtiéndolo en el mayor oponente del francés
Georges Méliès, con una carrera que se prolongó hasta
finales de los años veinte.
A la par que el trabajo de estos pioneros evolucionó la
producción de una serie de casas "editoras" en cuyo seno
desarrollaron una gran actividad otros directores técnicos y
artísticos. Films Barcelona producirá algunas adaptaciones
de la obra del escritor Angel Guimerá (Tierra baja,
1907; María rosa, 1908). Abordando temáticas muy
variadas, siempre a la búsqueda de un público interesado.
Hispano Films, fundada por Alberto Marro y Luis Macaya en
1906, produjo Don Pedro el Cruel (1911)
y Diego Corrientes (1914), continuando con una
intensa actividad hasta entrar de lleno en la producción de
seriales como Barcelona y sus misterios (1916). Tras
esta productora surgen Barcinógrafo, que fue fundada por
Adriá Gual en 1913 y acometió películas como El alcalde
de Zalamea (1914) y La gitanilla (1914), y Studio
Films, constituida por Juan Solá Mestres y Alfredo Fontanals
en 1915, con Doménec Ceret como principal director (Regeneración,
1916; La herencia del diablo, 1917).
Esta producción estuvo respaldada por un representativo
elenco artístico proveniente del mundo teatral, como
garantía de éxito de cara a los espectadores de la época y
una interpretación cimentada en la hiperdramatización,
fórmula que demostró que muchos buenos actores de teatro no
supieron adaptarse al nuevo medio. Rostros como los de
Margarita Xirgú, María Guerrero, Ernesto Vilches, Joaquín
Carrasco o Fernando Díaz de Mendoza, fueron completando los
repartos de películas como La muerte del tirano
(1907), Carceleras (1911), El calvario de un héroe
(1915) y El golfo (1917), entre otras.
Cabe
destacar en el marco catalán, y como excepción, la película
La vida de Cristóbal Colón y su descubrimiento de América
(1916), coproducción con Francia que alcanzó un
presupuesto inusitado para la época y que muchos sitúan en
un millón de pesetas. Fueron años en los que la producción
catalana alcanzó algunos éxitos notables en su venta al
extranjero, además de contar con los trabajos de otros
importantes directores como Ricardo de Baños (Don Juan de
Serrallonga, 1910; Sacrificio, 1914), José Gaspar
Serra (Semana trágica de Barcelona, 1909) y Juan
María Codina (El signo de la tribu, 1914, considerada
la primera película de episodios producida en España).
3.3 Los años
20:
Desde finales de los años diez, se fue produciendo
lentamente el traspaso, de Barcelona a Madrid, de la
principal actividad cinematográfica española. No se ocultan
los trabajos madrileños de Patria Films, Julio Roesset o
Enrique Blanco en ese periodo. No obstante, cabe significar
que en otros lugares geográficos también se impulsaron
producciones diversas que hablaban de una intensa actividad
en todo el país. No sólo se definen algunas ideas
industriales, consolidando con desigual fortuna propuestas
de producción, distribución y exhibición, sino que también
se abunda en la calidad de las historias, tanto a nivel
narrativo como visual. Se intenta, en cualquier caso,
encontrar una vía profesional que permita ofrecer películas
que resulten atractivas para el público de la época y puedan
competir con los títulos que llegan del extranjero.
Comienzan a situarse como directores de relevancia y con una
prolífica y muy variada producción José Buchs (Don Diego
Corrientes, 1923; Una extraña aventura de Luis
Candelas, 1926; Pepe Hillo, 1928), el galán de la
época, Florián Rey, que accede a la dirección confirmando
sus cualidades en La revoltosa (1925)
y La hermana San Sulpicio (1927), y Benito Perojo,
uno de los más inquietos directores del cine mudo, que
aportó una cierta renovación narrativa al cine español de la
época (Para toda la vida, 1924; Boy, 1925). El
costumbrismo y los temas populares fueron una constante
durante los años veinte, temática que abordaron
prácticamente todos los directores, destacando al lado de
Buchs otros como Manuel Noriega (Alma de Dios, 1923)
y Fernando Delgado (¡Viva Madrid que es mi pueblo!, 1928). Al mismo tiempo, las zarzuelas ocupan un lugar
privilegiado en la producción cinematográfica española, al
igual que las adaptaciones de textos de autores de la talla
de Jacinto Benavente —productor eventual-, Carlos Arniches,
Armando Palacio Valdés o Benito Pérez Galdós.
Teniendo en cuenta estas líneas temáticas, el cine español
de la década alcanzó notables éxitos en dos películas que
sorprendieron por su eficacia temática y por su apuesta
tanto en la producción como en la puesta en escena e
interpretación. Cabe hablar de La verbena de la Paloma
(1921), de José Buchs, con una buena interpretación de
Florián Rey y Elisa Ruiz Romero, y La casa de la Troya
(1924), dirigida y producida por el propio autor, Alejandro
Pérez Lugín, con la ayuda de Manuel Noriega, con un reparto
encabezado por Carmen Viance, Luis Peña, Juan de Orduña y
Florián Rey, estos últimos, directores en ciernes.
Productoras como Atlántida y Film Española, las más estables,
ven cómo otras surgidas en Valencia, el País Vasco o Galicia
van ofreciendo alternativas a la producción que, en el fondo,
no dejan de confirmar las constantes temáticas ya conocidas.
Maximiliano Thous en Valencia dirige películas como La
Dolores (1923) o Moros y Cristianos (1926);
Alejandro Olavarría dirige Un drama en Bilbao (1923),
mientras que Celta Films en Galicia produce Maruxa
(1923), de Henry Vorins, y Carmiña, flor de Galicia
(1925), de Rino Lupo.
Fueron años en los que, en el intento de cambiar los rumbos
creativos, muchos productores consideraron necesario
contratar a directores extranjeros que "avalaran" sus
trabajos. Los resultados fueron muy desiguales y junto con
Vorins y Lupo llegaron a España numerosos directores en
busca de fortuna (Mario Roncoroni, Nick Winter, etc.).
También fue una época en la que relucieron notables rostros
en las pantallas, consolidando un primer star-system
español de cierta altura y relevancia, que supo reclamar la
atención de los espectadores. Junto a los ya mencionados,
también hay que destacar a Pedro Elviro "Pitouto" (La
casa de la Troya,1924), José Nieto (El lazarillo de
Tormes, 1925) y figuras como Raquel Meller (Los
arlequines de seda y oro, 1919) y Fortunio Bonanova (Don
Juan Tenorio, 1922), que probaron fortuna en Francia y
Estados Unidos posteriormente.
3.4
Del mudo al sonoro:
Los
primeros experimentos sonoros realizados en el cine
estadounidense a partir de 1926 apenas influyeron en la
dinámica de producción del cine mundial. En España,
numerosas publicaciones de la época se hicieron eco de los
avances que la Warner Bros. estaba dando en este sentido,
hasta que El cantor de jazz (1927), de Alan Crosland,
con música y hablada, confirmó que el cine estaba a punto de
cambiar.
Mientras esto sucedía, en España todos los profesionales y
empresarios vinculados al mundo del cine se reunieron en un
Congreso organizado por la revista "La Pantalla" en octubre
de 1928 con el fin de analizar la situación de todos los
sectores y establecer las directrices que permitieran
consolidar la industria nacional. Mientras esto sucedía,
Benito Perojo dirigía El negro que tenía el alma blanca
(1927), Nemesio Sobrevila dejó caer dos títulos que se
alejaban totalmente del tono de la época, El sexto
sentido (1926) y Al Hollywood madrileño (1927) y
Florián Rey dirigía un melodrama rural de gran impacto,
La aldea maldita (1930),
quizás una de las películas más logradas del cine mudo
español.
Las dificultades que tiene la industria cinematográfica
española en el paso del mudo al sonoro se constatan en El
misterio de la Puerta del Sol (1928),
de Francisco Elías, película que busca sorprender con la
captación de ruidos ambientales y diálogos ingeniosos,
aunque todavía contiene muchas partes mudas en las que
diversos rótulos explican las situaciones. La falta de
medios tecnológicos, de equipos de rodaje sonoros, obligan a
algunos directores inquietos como Benito Perojo a marchar a
París o Berlín para rodar en aquellos Estudios películas
como El embrujo de Sevilla (1930) o La bodega
(1930). Una coproducción hispano-alemana como La canción
del día (1930), la dirige G. B. Samuelson en Londres, y
José María Castellví dirige Cinópolis (1930) en París.
Hasta que en 1932 se fundan en Barcelona los Estudios Orphea,
el cine sonoro español depende del exterior.
A las
dificultades de producción se deben añadir las que surgen en
el sector de exhibición, en donde los múltiples sistemas de
proyección que comienzan a llegar a España dificultan en
gran medida la implantación de una programación sonora
continuada —además de obligar a los operadores de cabina a
dominar los nuevos proyectores-. Salvo los empresarios con
más recursos, la inmensa mayoría de las salas españolas se
ven obligadas a proyectar cine mudo durante varios años. El
cine sonoro, las películas habladas en español que producen
los Estudios de las grandes productoras en Hollywood y París,
van encontrando cabida en las salas de las grandes ciudades.
Tanto las versiones originales en español, como las
películas subtituladas se difunden por las pantallas
españolas hasta mediados de los años treinta.
Como
consecuencia de la implantación del cine sonoro, diversos
sectores profesionales se ven afectados por la revolución
tecnológica que se está produciendo. Por un lado los
directores deben adaptarse a la grabación del sonido, que
depende de unos ingenieros que se convierten en los
principales protagonistas del Estudio. Los actores son los
que más sufren el nuevo invento, pues muchos deben abandonar
la profesión debido a que su voz no es la más apropiada para
la pantalla. Por último, los músicos —orquesta, cuartetos,
pianistas, etc.- que trabajaban en las importantes salas de
las grandes ciudades ven cómo pierden su empleo al no tener
que acompañar musicalmente las imágenes, pues éstas ya
tienen sonidos, música y diálogos.
3.5 Los años
30:
Una vez consolidados los primeros estudios sonoros en
España, los Orphea Film de Barcelona, en Madrid también se
levantaron nuevas infraestructuras (los estudios de rodaje
CEA, ECESA, Ballesteros, etc., y otros de montaje, doblaje,
además de diversas empresas de servicios y auxiliares) que
permitieron acometer una producción constante y amplia por
parte de una serie de productoras que favorecieron la
carrera artística de un grupo de directores que se
convirtieron en referentes de una época.
La década, sin embargo, se inició también con un encuentro
profesional que intentó aglutinar las inquietudes de los
profesionales hispanoamericanos de cinematografía, con el
deseo de ampliar un mercado común que favorezca el
intercambio artístico, técnico y de producción. Con el deseo
de proteger el desarrollo del cine español se creó el
Consejo de la Cinematografía en 1933, al tiempo que también
se dictaron unas normas que fijaron como obligatorio el
doblaje al castellano de películas extranjeras, producciones
que se estuvieron exhibiendo en versión original hasta 1936.
El cine durante la II República estuvo sostenido,
especialmente, por las productoras Cifesa, de Vicente
Casanova, y Filmófono, de Ricardo Urgoiti, a las que
acompañaron otras muchas de desigual continuidad. El cine
español comenzó a demostrar que estaba capacitado para
abordar historias costumbristas que superaban el listón del
populismo más chabacano. No se entienden de otra manera los
éxitos avalados por la pareja de moda de la época, Florián
Rey e Imperio Argentina (La hermana San Sulpicio,
1934; Nobleza baturra, 1935;
Morena Clara, 1936), ni las taquillas que dieron los
trabajos de Benito Perojo (Es mi hombre, 1935; y
sobre todo La verbena de la Paloma, 1935) y el buen
hacer de Luis Marquina en Don Quintín el amargao
(1935) y de José Luis Sáenz de Heredia en La hija de Juan
Simón (1935). Un cine de directores pero también de
actores, pues a las pantallas llegan Miguel Ligero, Manuel
Luna, Antoñita Colomé, Raquel Rodrigo y, en los últimos años,
Estrellita Castro.
La
guerra civil interrumpió estos años de gran actividad que no
sólo tuvo buenas propuestas en el campo de la ficción sino,
también, en el campo del cortometraje documental, sector en
el que se formaron muy buenos directores como, entre otros,
Carlos Velo y Fernando G. Mantilla, Antonio Román e Ignacio
F. Iquino. Sobresalió por su contundente testimonio Las
Hurdes/Tierra sin pan (1932), de Luis Buñuel. En
cualquier caso, la tradición documental sirvió de puente
para realizar todos los reportajes y noticiarios que
surgieron en plena contienda, pues el realismo ocupó el
espacio que la ficción no pudo cubrir.
El
conflicto bélico paralizó la producción de largometrajes en
España y desplazó la realización de otros hacia Estudios
extranjeros -Roma, Berlín, especialmente-. Así Florián Rey y
Benito Perojo dirigieron en dichos centros películas como Carmen la de Triana (1936),
La canción de Aixa
(1938) o Los hijos de la noche (1939).
El bando franquista se quedó sin recursos, mientras que los
republicanos dispusieron de la infraestructura necesaria
como para poder abordar una relativa producción. No obstante,
no fueron capaces de impulsar proyectos que alcanzaran
resultados satisfactorios; Aurora de esperanza
(1936), de Antonio Sau, y Nuestro culpable (1937), de
Fernando Mignoni, fueron una muestra. Sin embargo, sí hubo
una intensa actividad en el campo de los reportajes y
noticiarios, con abundante información ideológica y
propagandística. También hubo una notable presencia de
directores extranjeros filmando activamente imágenes del
conflicto y dirigiendo alguna película testimonial como Tierra de España (Spanish Earth, 1937), de Joris Ivens,
y Sierra de Teruel (L’Espoir, 1939), de André
Malraux.
3.6 Postguerra cinematográfica:
Tras la Guerra Civil, la industria cinematográfica se
recuperó rápidamente desarrollando una intensa actividad en
tres direcciones: por parte de las productoras, abundante en
firmas, algunas con una amplitud de proyectos muy llamativa;
muchos directores que consolidaron su carrera y otros nuevos
que aparecieron con gran fuerza en el panorama creativo; y,
finalmente, un gran elenco de actores y actrices que fueron,
sin duda, el motor que alentó la presencia del espectador de
la época.
La productora Cifesa fue "la antorcha de los éxitos" de la
década, arropándose con directores de prestigio como José
Luis Sáenz de Heredia (El escándalo, 1943), Rafael
Gil (El clavo, 1944), Ignacio F. Iquino (La culpa
del otro, 1942) y, sobre todo Juan de Orduña director
responsable de títulos como
¡A mí la Legión! (1942),
Locura de amor (1948) y algunos de los que cerraron
la actividad de la firma, Agustina de Aragón (1950) y
Alba de América (1951) .
Cifesa contrató para su importante producción a los mejores
actores y actrices de la época; sus películas no serían nada
sin las aportaciones de Manuel Luna, Rafael Durán, Amparo
Rivelles y Alfredo Mayo —la pareja de moda de estos años-,
Luis Peña y Aurora Bautista, entre otros.
Cesáreo González funda Suevia Films, la otra productora más
activa de la década. Se significó por seguir el interés de
la época en cuanto a temática, intentando compaginar la
producción de calidad con la más popular y promocionando
especialmente sus películas, entre las que se pueden
mencionar El abanderado (1943), de Eusebio Fernández
Ardavín, Mar abierto (1945) y Sabela de Cambados
(1948), de Ramón Torrado, La pródiga (1946) y La
fe (1947), de Rafael Gil. Otras muchas firmas como CEA (Fuenteovejuna,
1946; de Antonio Román), Emisora Films (Una sombra en la
ventana, 1945; de Iquino), Ballesteros (Mariona
Rebull, 1946; de Sáenz de Heredia) o Aureliano Campa (Boda
accidentada, 1942; de Iquino), trabajaron por su cuenta
o asociadas para realizar algunos de los proyectos que
salieron adelante.
No
obstante, lo que se apreció a lo largo de la década fue un
interés especial por determinadas temáticas, ámbito en el
que se moverán todas la productoras. El trasfondo histórico-político
asomó en películas tan dispares como Raza (1941), de
Sáenz de Heredia, y Los últimos de Filipinas (1945),
de Antonio Román, aunque encontraron un hueco muy amplio las
visiones subjetivas de la historia española, con un diseño
grandilocuente en películas de alto coste como Inés de
Castro (1944), una coproducción hispano-portuguesa, Reina Santa (1946), de Rafael Gil, o
La Nao capitana
(1946), de Florián Rey. La comedia fue la más trabajada
con ejemplos como El difunto es un vivo (1941), de
Iquino, Huella de luz (1942), de Gil, La vida en
un hilo (1945), de Edgar Neville. La zarzuela y el
folklore de tipo regionalista asomó con notable frecuencia
en películas como El famoso Carballeira (1940), de
Fernando Mignoni, Castañuela (1945), de Ramón Torrado,
o Alma baturra (1947), de Antonio Sau.
Sin
duda, se debe hablar de una importante década para el cine
español, por cuanto las productoras confirmaron su eficacia
para moverse en el proceloso mar legislativo y financiero
del Estado, al tiempo que los directores demostraron su gran
capacidad narrativa y los actores y actrices su calidad
interpretativa, aunque en algunos casos todavía quede
patente la excesiva dramatización de algunos papeles. Es la
época de un star-system consolidado y, sobre todo,
del descubrimiento de un amplio cuadro de secundarios (José
Isbert, Juan Espantaleón, Antonio Riquelme, Fernando Freyre
de Andrade, Guadalupe Muñoz Sanpedro, Camino Garrigó, etc.)
sin los cuales los grandes rostros pocas veces tendrían la
réplica necesaria para construir su personaje.
3.7
Conversaciones de Salamanca:
Los
años cincuenta estuvieron marcados por el encuentro entre
dos generaciones de cineastas. Los que llevaban años
trabajando y la primeras promociones de jóvenes que salieron
del Instituto de Investigaciones y Experiencias
Cinematográficas, el centro oficial de formación. De este
encuentro surge, bajo una aparente convivencia, el
enfrentamiento entre dos modos de hacer y plantear las
historias cinematográficas: el cine artificial, de decorados
acartonados, y el realista, el que plasma los temas que vive
la gente de la calle; de un cine histórico, folklórico y
literario, se pretende pasar a un cine actual, crítico,
testimonio de una sociedad que tiene problemas de todo tipo.
Las Conversaciones de Salamanca, impulsadas por Basilio
Martín Patino, se celebraron en mayo de 1955 y fueron un
encuentro de profesionales provenientes de todos los
sectores de la industria, de los organismos del Estado, de
la crítica y el sector intelectual del momento. Se pretendió
con este encuentro realizar un repaso a todo lo que se
estaba haciendo en el cine español y lo que se había hecho
desde la Guerra Civil, con el fin de hacer converger los
distintos análisis en una propuesta que permitiera abrir
nuevos horizontes creativos e industriales.
En los años previos a dicho encuentro ya se produjeron
algunas películas de gran contenido temático y narrativo, y
que atendieron a propuestas tan diferentes como Brigada
criminal (1950), de Ignacio F. Iquino, o Cielo negro
(1951) y Condenados (1953), de Manuel Mur Oti; cine
policiaco y dramas pasionales que compartieron pantalla con
el realismo que se desprende de El último caballo
(1950), de Edgar Neville, y Surcos (1951), de Juan
Antonio Nieves Conde. No obstante, jóvenes directores como
Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem, ya apuntaron sus
intereses e inquietudes en títulos tan representativos de
esa nueva manera de mirar como fueron Esa pareja feliz
(1951),
dirigida por los dos, y ya por separado Berlanga con ¡Bienvenido
Mister Marshall! (1952) y Bardem con Cómicos
(1953), confirmando que se encontraban en su mejor momento
cuando años más tarde firmaron Los jueves milagro
(1957) y Muerte de un ciclista (1955),
respectivamente. Línea que no se rompería dado que la
continuaron directores como Fernando Fernán Gómez (La
vida por delante, 1958) y Marco Ferreri (El pisito,1958;
El cochecito, 1960), entre otros.
Pero
estas aportaciones tuvieron que encontrar un hueco en la
programación de las salas españolas que a lo largo de los
años cincuenta se vieron invadidas por películas de tono
religioso como La señora de Fátima (1951) y La
guerra de Dios (1953), ambas de Rafael Gil, y Marcelino pan y vino
(1954), de Ladislao Vajda;
películas de folklorismo simple pero atractivo para muchos
espectadores, historias que se apoyaban en las figuras de
Antonio Molina (El pescador de coplas, 1953; Esa
voz es una mina, 1955), Lola Flores (La niña de la
venta, 1950; Morena clara, 1954; La faraona,
1955) y Carmen Sevilla (La hermana San Sulpicio,
1952), además de Joselito, un ruiseñor que cantó en todas
sus películas a la sombra de Cesáreo González, y Sara
Montiel que se incorporó al cine español con El último
cuplé (1957), un resonante éxito dirigido por Juan de
Orduña.
Otras muchas comedias pretendieron hacer converger temas de
actualidad con modelos socialmente delimitados por su
condición; sirven de ejemplos Historias de la radio
(1955), de José Luis Sáenz de Heredia, Aquí hay petróleo
(1955) y Manolo, guardia urbano (1956), ambas de
Rafael J. Salvia, Las muchachas de azul (1957), de
Pedro Lazaga, y El gafe (1958), de Pedro L. Ramírez,
en las que se apreció un deseo por abordar temas de cierta
actualidad.
3.8 España: un gran plató:
Los
vínculos que el cine español ha establecido a lo largo de la
historia con otras cinematografías se han establecido por
dos vías: las coproducciones y la prestación se servicios
para el rodaje de producciones extranjeras en suelo español.
La participación de Atlántida en la película francesa La
barraca de los monstruos (1924), de Jacque Catelain,
producida por Cinegraphique, la productora de Marcel
L’Herbier, significa la necesidad de apertura de mercados
que más allá de la simple la importación-exportación de
películas. La presencia de numerosos directores extranjeros
en la industria cinematográfica española durante el período
mudo, refuerza la necesidad de colaboración en proyectos de
diversa envergadura. La salida de Raquel Meller a Francia y
la de Fortunio Bonanova a Estados Unidos no son sino
ejemplos de lo que debe animar a una cinematografía que
quiere preservar su identidad y construir un mensaje
universal. Los límites del mercado imponen algunas
condiciones, lo que saben muchos productores y directores.
A lo largo del siglo XX en España se han rodado numerosas
producciones extranjeras en las que muchas veces los
profesionales españoles sólo ofrecían servicios, mientras
que la propiedad total de la película era del productor
extranjero. El porqué de rodar películas en España tiene que
ver con el clima, la orografía, la calidad de los
profesionales y los bajos costes de mano de obra. Según las
épocas, prevalecieron más unos intereses sobre otros pero,
en definitiva, cada productor buscó siempre lo mejor para su
producción.
Dos son los momentos especialmente llamativos en cuanto a la
presencia de directores, técnicos y actores extranjeros en
España. El primero se sitúa entre los años 1956 y 1964. Son
los años en los que se pasean por España Robert Rossen,
Stanley Kramer y King Vidor para rodar, respectivamente,
Alejandro Magno (Alexander the Great,
1956), Orgullo y pasión (The Pride and the Passion,
1957) y Salomón y la reina de Saba (Solomon and
Sheba, 1959). Los españoles se quedaron sorprendidos al
ver pasearse por sus ciudades a Richard Burton, Fredric
March, Claire Bloom, Cary Grant, Sofía Loren, Frank Sinatra,
Yul Brynner, Gina Lollobrigida y George Sanders.
Mayor revuelo levantó Samuel Bronston, un productor que
impulsó la construcción de un imperio cinematográfico para
el rodaje de superproducciones adornadas con los grandes
rostros de la pantalla hollywoodense. Rey de Reyes (King
of Kings, 1960) y 55 días en Pekín (55 Days at
Peking, 1963), de Nicholas Ray, El Cid (1961) y
La caída del imperio romano (The Full of the Roman
Empire, 1964),
de Anthony Mann, y El fabuloso mundo del circo (Circus
World, 1964), de Henry Hathaway, arrastraron hacia los
alrededores de Madrid a un elevado número de extras y
actores de reconocido prestigio, además de profesionales que
se encontraron inmersos en un modo de trabajar nuevo para
ellos, pero del que supieron extraer todos los conocimientos
necesarios para afrontar nuevos retos en sus trayectorias
artísticas. Además contemplaron a su lado a actores como
Robert Ryan, Charlton Heston, Ava Gardner, David Niven,
Sofía Loren, Raf Vallone, Stephen Boyd, James Mason, Alec
Guinness y otros muchos. España disponía de un plató
internacional y la industria extranjera miraba con buenos
ojos estos rodajes.
A
partir de 1964 llegaron los westerns europeos, los spaguetti-western, que fluyeron por tierras de Esplugues
de Llobregat, en los estudios montados por la productora
cinematográfica de Alfonso Balcázar, por los parajes de
Almería y, fugazmente, en Hoyo de Manzanares, Colmenar
Viejo, en tierras de Navarra, Alicante, Málaga, etc. Fueron
momentos que alcanzaron una mayor magnitud cuando se rodaron
en Almería Por un puñado de dólares (1964) y La
muerte tenía un precio (1965), ambas de Sergio Leone,
con Clint Eastwood en el papel principal.
3.9
Cambio en los 60:
Los
cambios que se avanzaron en Salamanca a mediados de los años
cincuenta no tardaron en llegar; por lo menos se apreciaron
en una serie de medidas y actuaciones que tuvieron que ver
con la cultura cinematográfica y la búsqueda de nuevas
historias que contrarrestaran la dinámica productiva del
cine más comercial y popular. Sin embargo, no se tuvo en
cuenta la necesidad de equilibrar las propuestas de forma
que el público se fuera adaptando a los nuevos temas y
propuestas creativas, con el fin de que su presencia en las
salas no se viera alterada.
Con José María García Escudero de nuevo al frente de la
Dirección General de Cinematografía y Teatro, se implanta un
nuevo código de censura (1963), se refuerza la actividad de
los cine-clubs (1963), se ordena el complejo entramado
legislativo, se implanta el control de taquilla (1965), se
ajusta la cuota de pantalla, se da vía libre a la apertura
de salas de "Arte y Ensayo" (1967) y se fomenta el cine para
niños. Son iniciativas que buscaron mantener el cine de
consumo y más comercial al tiempo que desde la
Administración se impulsaban otras iniciativas que más
tenían que ver con el cine dirigido por los nuevos alumnos
de la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC) y los
proyectos del heterodoxo grupo surgido en Barcelona.
El cine español se movió entre el entretenimiento propiciado
por películas como La gran familia (1962), de
Fernando Palacios, Los palomos (1964), de Fernando
Fernán Gómez, Las que tienen que servir (1967) y Pecados conyugales (1968), de José María Forqué, sin
olvidar la presencia de Marisol (Un rayo de luz, 1960;
Tómbola, 1962)
y otra niñas prodigio, además de los cantantes y numerosos
grupos musicales que comenzaron a llegar a las pantallas
españolas (Raphael, Massiel, Los Bravos, Juan Manuel Serrat,
etc.).
Algunos de estos directores también fueron un poco más allá
al superar creativamente ciertos modelos y ofrecer películas
de mayor interés y calidad. José María Forqué firmó Atraco a las tres (1963), Fernando Fernán Gómez tuvo sus
problemas con El mundo sigue (1963) y El extraño
viaje (1964), Francisco Rovira-Beleta sorprendió con Los tarantos (1963) y Antonio Isasi-Isasmendi confirmó
su dominio de la acción en Las Vegas 500 millones
(1968).
Sin embargo, la propuesta de la administración se desarrolló,
paradójicamente, entre las dos películas que dirigió Luis
Buñuel en España, la polémica y controvertida
Viridiana
(1961) y Tristana (1969). Varios alumnos de la EOC
firmaron proyectos de "calidad" en una iniciativa que se
denominó "Nuevo Cine Español" como Los Farsantes
(1963), de Mario Camus, El buen amor (1963), de
Francisco Regueiro, Del rosa al amarillo (1963),
de Manuel Summers, La tía Tula (1964), de Miguel
Picazo, Nueve cartas a Berta (1965), de Basilio
Martín Patino, entre otros, aunque para muchos espectadores
de la época resultaron historias complejas y difíciles. Los
miembros de la llamada Escuela de Barcelona fueron un poco
más allá. No sólo se movieron en cierta medida al margen de
las estructuras industriales establecidas, sino que
arriesgaron en el aspecto formal hasta donde les fue posible.
Surgieron así los trabajos de Vicente Aranda (Fata
morgana, 1966), Jacinto Esteva y Joaquín Jordá (Dante
no es únicamente severo, 1967) y los de Jorge Grau (El
espontáneo, 1964) y Gonzalo Suárez (Ditiranbo,
1967), entre otros.
La
excepción, el prestigio y la proyección internacional del
cine español continuó, sin embargo, con los trabajos de
Carlos Saura, cineasta que se mantuvo al margen de ciertos
modelos y cultivó su particular visión de la historia y la
realidad española en películas de gran factura como La
caza (1965), Peppermint frappé (1967) y La
madriguera (1969), siempre con el apoyo incondicional
del productor Elías Querejeta, pieza clave del cine español.
Tanto
unos directores como otros, se aprovecharon de un cuadro
artístico de gran calidad, encabezado por Fernando Rey y
Francisco Rabal. Sin duda, es una década que no se podrá
entender sin la presencia de Aurora Bautista, Emma Penella,
Adolfo Marsillach, Alberto Closas, Analía Gadé, Concha
Velasco, Tony Leblanc, José Luis López Vázquez, Gracita
Morales, Rafaela Aparicio, José Isbert y un largo etcétera.
3.10 El debate de
la transición:
El
cine español de los años setenta ofreció un doble perfil en
el que dominó, especialmente, la herencia creativa del cine
más comercial -que influyó notablemente en los fondos que se
necesitaban para sostener al cine producido-, aunque también
buscó encontrar su propio hueco un cine más intelectual. El
Estado tuvo problemas para recuperar los créditos concedidos,
circunstancia que repercutió en el número de productoras
existentes y el de películas realizadas. No obstante, las
normas liberalizadoras que se introdujeron en diversos
sentidos a partir de 1975, tendieron a plasmar en el mundo
del cine las aspiraciones democráticas que, lamentablemente,
no se tradujeron en una oferta creativa especialmente
renovadora. Así pues, las líneas de producción que se
apreciaron a lo largo de la década tuvieron que ver con
fórmulas creativas que van desde la comercialidad más pura
hasta la propuesta más comprometida.
Así cabe hablar de la comedia
sexy, más conocida como
"landismo", corriente que tiene que ver con la prolífica
trayectoria de algunos actores (Alfredo Landa, especialmente,
pero también José Sacristán y José Luis López Vázquez) y el
que se inclinó por unos temas que pretendían hablar del
liberalismo social, sobre la base del creciente turismo
extranjero que en masa llegaba a las costas mediterráneas y
los viajes que los españoles realizaban al extranjero. Una
película resultó paradigmática en este sentido, No
desearás al vecino del quinto (1970), de Ramón Fernández,
pero le siguieron otras como Vente a Alemania, Pepe
(1971),
de Pedro Lazaga, Lo verde empieza en los Pirineos
(1973), de Vicente Escrivá, Dormir y ligar, todo es
empezar (1974), de Mariano Ozores, con unos repartos en
los que participaron José Sazatornil "Saza", Agustín
González, Amparo Soler Leal, Concha Velasco, Laly Soldevilla,
Lina Morgan y el popular Paco Martínez Soria.
También conviene mencionar la línea impulsada por el
productor José Luis Dibildos, una "tercera vía" que se situó
entre la comercialidad y la calidad. Fue una alternativa en
la que mejoró la apuesta creativa del populismo para acceder
a unas historias que tenían mucho que ver con un grupo
social que se encontraba entre un querer ir hacia delante —ir
con los tiempos- y un conservadurismo —la tradición- que
pesaba más de lo debido. El punto de partida pudo ser Españolas en París (1968), de Roberto Bodegas, director
que continuó con Vida conyugal sana (1973) y Los
nuevos españoles (1974). También se situaron en esta
línea José Luis Garci (Asignatura pendiente, 1977; Las verdes praderas, 1979) y Manuel Summers (Adiós,
cigüeña, adiós, 1970), Pedro Masó (Experiencia
prematrimonial, 1972) y Antonio Drove (Tocaca y fuga
de Lolita, 1974).
Por último, y siguiendo los pasos marcados por Elías
Querejeta en cuanto a la calidad de la producción, surgen
historias más contundentes como La prima Angélica
(1973), de Carlos Saura, El espíritu de la colmena
(1973), de Víctor Erice, Pascual Duarte (1975), de
Ricardo Franco,
Furtivos (1975), de José Luis Borau,
y Las largas vacaciones del 36 (1976), de Jaime
Chavarri, entre otras que también se acercan al reto
personal de madurez narrativa como fueron El bosque del
lobo (1970), de Pedro Olea, y El crimen de Cuenca
(1979), de Pilar Miró. La distorsión de la realidad, la
comedia satírica defendida por otros directores (Francisco
Betriu, José Luis García Sánchez, Alfonso Ungría, etc.) sólo
fue respaldada por un espectador selectivo y fiel a estas
apuestas, que encontró también a un nuevo actor, una
generación artística que estaría presente a lo largo de la
transición política en el marco del progresismo creativo:
Carmen Maura, Angela Molina, Charo López, Xavier Elorriaga,
Eusebio Poncela, Joaquín Hinojosa, Ana Belén, José Luis
Gómez, etc.
Entre estas tres ofertas buscaron un hueco en las pantallas
españolas otras muchas producciones, entre ellas las
películas de terror —algunas muy interesantes- firmadas por
León Klimovski (La noche de Walpurgis, 1970) y Amando
de Osorio (La noche del terror ciego, 1972), que
siguieron la estela marcada por el trabajo de Jesús Franco y
Paul Naschy.
3.11
El cine de los 80:
El
final de la transición política se produjo con la llegada
del Partido Socialista al poder tras las elecciones de 1982.
Pilar Miró accedió a la Dirección General de Cinematografía
e impulsó la redacción de un nuevo marco legal que permitió
consolidar la frágil estructura industrial del cine español.
La nueva arquitectura legal (1983), en exceso dependiente de
la Administración del Estado, provocó un desequilibrio
todavía mayor sobre la base de una interpretación y abuso
sostenido por los recursos picarescos de los profesionales
de la industria —entre otras cosas, en el incremento del
presupuesto medio de la película-. Lo sucedido en este
sentido provocó que en 1989, con Jorge Semprún al frente del
Ministerio de Cultura, se promoviera un nuevo decreto con el
que se pretendió fortalecer la industria y no a los
directores-productores, tal como hacía la normativa
anterior. En cualquier caso, la polémica fue permanente a lo
largo de la década, sobre todo porque se apreció el
agotamiento del cine español debido al hincapié hecho sobre
el rango cultural en menosprecio de la comercialidad, lo que
supuso un notorio alejamiento de las salas de cine de los
espectadores.
Los productores más solventes —Elías Querejeta, Andrés
Vicente Gómez, Emiliano Piedra, Luis Megino, etc.-
intentaron solventar muchos de los problemas derivados del
marco legal, sobre todo cuando una inmensa mayoría de las
productoras que surgieron durante la década apenas
existieron para sacar adelante una película. Gracias a los
convenios firmados con Televisión Española (TVE), la
industria abordó la producción de películas y series que
pasaron a consolidar uno de los bloques más interesantes de
la época. La Colmena (1980), de Mario Camus, Crónica del alba (1981), de José Antonio Betancor, y
series como Los gozos y las sombras (1981), de Rafael
Moreno Alba, y La plaza del diamante (1981), de
Francisco Betriu, fueron excelentes ejemplos del buen hacer
de los profesionales españoles. De esta iniciativa surgió la
implicación de TVE, años después, en la financiación de
numerosas películas nacionales, participación que tenía que
ver con los derechos de antena. Así surgieron títulos tan
significativos como Los santos inocentes (1984), de
Mario Camus, Tasio (1984), de Montxo Armendáriz,
y El bosque animado (1987), de José Luis Cuerda,
entre otras muchas.
La consolidación del Estado de las Autonomías y la aparición
de las televisiones propias facilitó la colaboración en
producciones cinematográficas que abrieron los horizontes
hacia una política cultural. En el País Vasco Imanol Uribe
asumió un importante compromiso con La fuga de Segovia
(1981) y La muerte de Mikel (1983). En Cataluña,
Antoni Ribas consiguió llevar adelante la superproducción en
tres partes ¡Victoria! (1983-84), y tras sus pasos
continuaron Gonzalo Herralde, Isabel Coixet, Jaime Camino y
Antonio Isasi-Isasmendi, entre otros. En Galicia apenas
lograron superar los primeros cortometrajes (Mamasunción,
1984; de Chano Piñeiro), por lo que optaron por participar
en producciones que se rodaban en localizaciones autonómicas
(Divinas palabras, 1987; de J. L. García Sánchez). En
1990 surgieron los tres primeros largometrajes: Siempre
Xonxa, de Chano Piñeiro, Urxa, de Carlos López
Piñeiro y Alfredo García Pinal, y Continental, de
Xavier Villaverde. También en Valencia, Andalucía, Canarias,
Madrid y Castilla-León impulsaron a finales de la década una
serie de producciones con desigual fortuna.
Así pues, en los años ochenta confluyeron una serie de
propuestas que tenían que ver tanto con la vieja escuela,
como con una generación que emergió en la transición y con
otra que buscó romper todos los moldes establecidos, y que
funcionó a la par que una cierta revolución cultural que
floreció entre uno de los grupos más atrevidos e
iconoclastas surgidos en el Madrid de la época; grupo en el
que emerge Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón
(1980), de Pedro Almodóvar, provocador en una época de
descaro que alcanzó nuevas metas con Laberinto de
pasiones (1982), ¿Qué he hecho yo para merecer esto?
(1984) y La ley del deseo (1986), y también otro tipo
de comedia impulsada por Fernando R. Trueba (Opera prima,
1980) y Fernando Colomo (La vida alegre, 1986; Bajarse al moro, 1989).
3.12
El cine de los 90:
Nada
más comenzar la década de los noventa, el Gobierno hizo
público el texto que contenía el "Plan Nacional de Promoción
y Desarrollo de la Industria Audiovisual" con el que alertó
a la industria cinematográfica sobre el horizonte que tenían
ante sus ojos. Más que hablar de industria del cine. se
refieren al audiovisual como sector mucho más amplio y
complejo. El futuro va a ir hacia la pantalla y otras
ventanas de distribución (televisión en abierto y codificada,
vídeo, DVD, etc.) y se necesitarán productos que puedan
competir con todo tipo de materiales.
Los productores españoles tardaron en reaccionar ante lo que
se les avecinaba. Al tiempo, sus proyectos se vieron en gran
medida bloqueados por la falta de inversión por parte de
Televisión Española. El mercado se resintió por la presencia
agresiva del producto estadounidense y de nada sirvió el
argumento de "excepción cultural" que se defendió desde
Europa. La Ley impulsada por la ministra Carmen Alborch en
1994 mejoró los pasos del decreto Semprun y permitió
revitalizar en cierta medida la industria cinematográfica,
lo que desencadenó con los años una euforia desmedida que no
se justificó en el conjunto de la producción anual, sino que
se consolidó en el tirón que supuso la exhibición de cuatro
o cinco películas que actuaron como locomotoras. Esta
situación se intentó corregir con la "Ley de Fomento y
Promoción de la Cinematografía y del Audiovisual" que se
aprobó en junio de 2001.
Los directores con una trayectoria más dilatada como Luis G.
Berlanga (Todos a la cárcel, 1993), Gonzalo Suárez (Don
Juan en los infiernos, 1991; Mi nombre es sombra,
1996), J. J. Bigas Luna (Las edades de Lulú, 1990; Bámbola,
1996), Imanol Uribe (Días contados, 1994), José Luis García Sánchez (Tirano Banderas,
1993;
Siempre hay un camino a la derecha, 1997) y
José Luis Cuerda (La marrana, 1992;
Así en el cielo
en la tierra como, 1995), apenas lograron algunas
respuestas de público con polémica incluida.
Fernando R. Trueba consiguió el segundo Oscar para una
película española con Belle Epoque (1992) y en su
carrera posterior obtuvo desiguales resultados. Pedro
Almodóvar se convirtió en referencia de la producción
cinematográfica española tanto dentro como fuera del país.
Sus películas interesaron a un grupo cada vez más numeroso
de espectadores y levantaron polémica tras sus respectivos
estrenos. Tacones Lejanos (1991), Kika (1993)
y La flor de mi secreto (1995) son una muestra de su
trayectoria personal que consolidó eficazmente gracias al
buen hacer promocional que realizó siempre su productora. Su
aportación creativa se vio recompensada con el tercer Oscar
para una película española, premio que consiguió con Todo
sobre mi madre (1999), quizás la más premiada a nivel
internacional de todo el cine español..
Es importante en esta década la presencia de nuevos
directores, jóvenes que con cierta ayuda se lanzaron a
realizar su primera película y que, en algunos casos,
dispusieron de otras oportunidades para demostrar su buen
hacer. Julio Medem sorprendió con sus estructuras narrativas
e emocionales en Vacas (1991), La ardilla roja
(1992) y Los amantes del círculo polar (1998),
apuestas que también ofreció inicialmente Juanma Bajo Ulloa
en Alas de mariposa (1991) y
La madre muerta
(1993), y que permitió descubrir a Benito Zambrano como un
director prometedor (Solas, 1998). Más prolífico
resultó Manuel Gómez Pereira que encontró en la comedia un
terreno apropiado para enlazar un éxito tras otro (Salsa
rosa, 1991; Todos los hombres sois iguales, 1993;
El amor perjudica seriamente la salud, 1997).
Directoras como Iciar Bollaín (Hola, estás sola?,
1995), Isabel Coixet (Cosas que nunca te dije, 1996),
Gracia Querejeta (El último viaje de Robert Ryland,
1996; Cuando vuelvas a mi lado, 1999) y Patricia
Ferreira (Sé quien eres, 2000), reclamaron un puesto
en la industria con obras de gran madurez y riqueza
expresiva.
No
obstante, la revelación de la década llegó de la mano de
José Luis Cuerda al producir los trabajos de Alejandro
Amenábar. Tesis (1996) fue el punto de partida de un
itinerario extraído de los grandes maestros del suspense y
que desarrolló, con abundantes florituras, en Abre los
ojos (1997), aunque alcanzó cotas de gran eficacia en Los otros (2001), película que se convirtió en el mayor
éxito de taquilla del cine español, rompiendo con los
récords que habían situado las películas de Santiago Segura
(Torrente, el brazo tonto de la ley, 1998; Torrente 2: Misión en Marbella, 2001).
"Creo que el protagonista es
un aristócrata del pueblo"
Agustín Díaz Yanes lleva al
cine el personaje literario de Arturo Pérez-Reverte con
la producción de mayor presupuesto de la historia del
cine español.
A Agustín Díaz Yanes (Madrid,
1951) todos sus amigos lo llaman Tano. Hizo cine por
casualidad; él iba a ser profesor de literatura inglesa,
o traductor; hizo guiones para otros. Hicieron fortuna.
Y luego él probó con lo que fue un éxito, Nadie hablará
de nosotras cuando hayamos muerto (1995), y con Sin
noticias de Dios (2001). Tocaron a su puerta, y le
propusieron (Antonio Cardenal, productor) que hiciera el
guión y la película basada en Alatriste, el icono
literario más conocido de las últimas décadas, del
novelista Arturo Pérez-Reverte, que también participó en
el encargo. Al escritor le gustó el guión, y está feliz
con la película. Tano también. Le dijeron: "Parece una
pintura". De ella hablamos en Madrid, en el café que hay
al lado de su casa, en Chamberí.
Pregunta. ¿Qué le
preocupó primero?
Respuesta. Dije que sí
inmediatamente. Y también me dije: "Vaya lío". El guión
era difícil de hacer, y además en España no hay
tradición de este tipo de películas. Pero se me fueron
quitando los miedos; me fui metiendo en una aventura que
dura ya varios años y que yo sabía que podía cambiarme
profesionalmente. Para bien o para mal.
P. ¿En qué sentido?
R. Una película que si no
controlas bien te puede dejar KO.
P. Es una saga de
cinco libros. ¿Cómo se planteó el guión?
R. Tenía que hacer una
película de los cinco episodios. Así que se me ocurrió
que podía hacer la vida de Alatriste, desde que tenía 25
años hasta que cumplió los 50. Para ello pude sacar
cosas de las cinco novelas. Con mi propio argumento. Ése
fue mi planteamiento.
P. ¿Qué es Alatriste
para usted?
R. El personaje de Arturo. Y
yo tenía que hacerlo mío sin traicionarlo. Siempre me
pareció un anarquista de derechas, un anarquista con
unos códigos morales conservadores. Conozco bien esa
mentalidad: mi padre era un anarquista total. Gente con
una libertad mental increíble. Ortega hablaba de los
aristócratas del pueblo; eso es Alatriste, un
aristócrata del pueblo. Eso no existe casi en ningún
país. Aquí pasa con los toreros. Mira Antoñete, un
aristócrata del pueblo. Y mira los campesinos
castellanos: gente muy orgullosa... Manejé el personaje
de Alatriste desde esa personificación: un aristócrata
del pueblo.
P. Algo de lo
que dice le confiere a Alatriste cierto aire
autobiográfico...
R. El 80% de Alatriste es de
Arturo; yo necesitaba un 10%. Y Viggo Mortensen al menos
un 20%. Tienes que meterte en la piel de un personaje ya
hecho. Ahora es de los tres, y de los que hemos hecho la
película.
P. ¿Dónde verán
los espectadores ese 10%?
R. Cada espectador ve una cosa
distinta. Los directores estamos un poquito
sobrevalorados por los medios, y por el público. Los
actores cambian tus pensamientos, hacen que el personaje
sea suyo. Y yo creo que el Alatriste que van a ver en la
pantalla es una creación de Arturo pasada por una gran
creación de Viggo. 60% Arturo, 30% Viggo. ¿Mi 10%? Ya lo
verán.
P. Viggo. ¿Cómo se
convirtió Viggo en un héroe español?
R. Es que Viggo no es
extranjero. Es un gran actor, y eso le permitió
convertirse en un español. Viggo habla perfectamente
castellano; se pasó mucho tiempo en Argentina, conoce
bien España. Cuando recibió el encargo se fue a buscar a
Alatriste allí donde él creía que podía haber nacido. Y
se fue a León, a las montañas. Se pasaba los fines de
semana con los lugareños de una aldea, iba al Museo del
Prado, íbamos juntos a los toros, cenábamos... De pronto
se convirtió en un español más, e incluso gastaba las
bromas que nos hacemos entre los españoles. Fue como
trabajar con un actor español.
P. Sorprende ver a
Blanca Portillo haciendo de inquisidor. ¿Cómo se le
ocurrió?
R. Se me ocurrió que el
inquisidor fuera una mujer. El director de casting, Luis
San Narciso, sugirió que fuera Blanca. Y fue un gran
acierto; impone Blanca cuando la ves aparecer de
inquisidor general. Aparece pelada al rape; es real. Fue
su decisión. Apareció así en el rodaje. Un acierto suyo.
P. ¿Qué ha aprendido
usted?
R. Mucho. Yo empecé en el cine
como guionista. Y ésta es la primera película en la que
de veras me he sentido en algunos momentos director de
cine. He tomado decisiones que me han dejado preocupado,
y he llegado a una conclusión que mucha gente conoce ya:
qué difícil es ser director. Era una película ambiciosa,
llena de retos, y creo que los he logrado superar.
P. Convirtió
las batallas en cuadros; pinta usted mucho las escenas.
R. Eso está escrito así en las
novelas, lo hablé con Arturo. La violencia en el siglo
XVII era muy directa. Implicaba cercanía, y la tienes
que reflejar así, muy de cerca, porque si no sugiere
cualquier otra cosa. El maestro de armas, Bob Anderson,
me decía: "Para matar hay que estar cerca, y matar con
un cuchillo cuesta mucho".
P. ¿Y esa
sensación de pintura, cómo la logró?
R. Es fundamental. Una
película del siglo XVII en España ha de tener su propio
color, un color distinto. Eso lo sabía el director de
fotografía, Paco Femenía. Fuimos al Prado, a ver
Velázquez, Caravaggio, la pintura del XVII... Teníamos
el color, la luz; lo difícil era hacerlo, pero ahí
estaba Paco Femenía.
P. Dispone usted de
Javier Cámara (El Conde Duque) y de Juan Echanove
(Quevedo) para caracterizar a dos grandes personajes de
la época...
R. Ése era uno de los grandes
retos de la película. Eran ya sus personajes, y debían
hacerlos verosímiles. Los iban a convertir en iconos, y
lo han hecho. Son suyos.
P.
Pérez-Reverte suele decir que aquel siglo se parece a
éste. "Estamos condenados a matarnos los unos a los
otros", le dice Alatriste a uno de sus contrincantes.
¿Se hace usted la misma reflexión?
R. Estoy muy de acuerdo con lo
que dice Arturo. Es verdad hasta 1975, creo. Me parece
que ahora estamos alejados de aquella época. La Guerra
Civil nos enseñó que debía acabarse eso de matarnos
entre nosotros.
P. Uno de los
guerreros, moribundo, le dice a Íñigo de Balboa: "Cuenta
lo que fuimos".
R. Es una frase de Arturo. Ese
guerrero le tenía que decir algo a Íñigo, y le pedí a
Arturo que me ayudara en esa fase del guión. Me dijo:
"¿Qué te parece si él dice 'Cuenta lo que fuimos' y así
lo enganchas con el final?". Y ahí está un poco lo que
cuenta la película, lo que la define. Esa frase une las
cinco novelas.
P. ¿Y qué fueron
estos personajes que usted ahora ha llevado al cine?
R. Fueron aristócratas del
pueblo, gente muy rara, muy española; pertenecían al
ejército más pobre del mundo, eran maltratados como
ratas, y eran muy españoles. Sin ánimo de polémica, a
veces me recordaban cosas que lees sobre 1936, cuando
los milicianos defienden Madrid. Capaces de los mayores
heroísmos y de las mayores maldades.
P. ¿Qué es lo que le
ha dejado más satisfecho?
R. Los toreros tienen una
costumbre. Cuando acaban la corrida se dan la
enhorabuena. Por haberla terminado. Me ha hecho feliz
haberla terminado, y creo que la he terminado bien.
Estas fotos han sido hechas través
del Windows Media Player, si crees que no deberían de estar
aquí.... avísame
Estos son los mejores datos del idioma
español que he encontrado en internet. Los mismos no son de mi autoría y tampoco me pertenecen, los he recopilado
desde de la red. He intentado dentro de mis
posibilidades poner todas las fuentes posibles, sin embargo
puede que inadvertidamente me haya olvidado de alguna, si es
así, podéis enviarme un correo a:esf@espanolsinfronteras.com
