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EL EMBLEMÁTICO MUSEO GUGGENHEIM
- MUSEO - ARTE Y ETC
Diseñado por el arquitecto
norteamericano Frank O. Gehry, el Museo Guggenheim
Bilbao está situado en una parcela de 32.500 m2 que se
halla a nivel de la ría del Nervión, es decir a 16 m por
debajo de la cota de la ciudad de Bilbao y que está
atravesada en uno de sus extremos por el colosal Puente
de La Salve, una de las principales entradas a la
ciudad.
El edificio está
compuesto de una serie de volúmenes interconectados,
unos de forma ortogonal recubiertos de piedra caliza, y
otros curvados y retorcidos, cubiertos por una piel
metálica de titanio. Estos volúmenes se combinan con
muros cortina de vidrio que dotan de transparencia a
todo el edificio. Debido a su complejidad matemática,
las sinuosas curvas de piedra, cristal y titanio han
sido diseñadas por ordenador. Los muros cortina de
cristal han sido tratados especialmente para que la luz
natural no dañe las obras, mientras que los paneles
metálicos que recubren a modo de "escamas de pez" gran
parte de la estructura son láminas de titanio de medio
milímetro de espesor, material que presenta unas
magníficas condiciones de mantenimiento y preservación.
En su conjunto, el diseño de Gehry crea una estructura
singular, espectacular y enormemente visible,
consiguiendo una presencia escultórica como telón de
fondo al entorno de la ciudad.
FORMAS EXTERIORES
Torre y puente, ambos pertenecientes al proyecto y
diseñados por Frank Gehry.Frank Gehry recibió el pedido
de este museo poco después de que su proyecto del
Auditorio Walt Disney fuera cancelado cuando aun solo
era una idea. Este hecho hizo que inspirase el Museo
Guggenheim en su auditorio ideado, compartiendo ambos
proyectos un planteamiento muy similar. Las formas
blandas presentes en el museo comienzan con el Museo de
Vitra y evolucionaron en otras obras. Gehry realizó
docenas de maquetas donde fue aprobando las posibles
formas del edificio. Todas ellas están hechas a mano, y
desde julio de 1995 se exponen en la exposición “Peggy
Guggenheim”, situada en un palacete de Venecia. Gehry no
trabajó con ordenador, pero sí su equipo, cuyos miembros
digitalizaron las maquetas de su jefe mediante un
programa informático de la Agencia Espacial Europea. La
adaptación a la arquitectura de este programa conllevó
enormes gastos, los cuales fueron afrontados por la
Fundación Guggenheim.
FORMAS
INTERIORES
El interior del museo es menos complicado que el
exterior pero también tiene elementos curvos. Aunque en
general el interior es muy diáfano, se pueden distinguir
tres plantas. La entrada principal del museo está al
final de unas escaleras exteriores que comienzan en la
plaza antes descrita y bajan hasta el nivel de la planta
baja. Sobre las puertas de la entrada hay una pared
acristalada que no cubre nada. Hay una parte de la
planta baja que es sótano y que está cerrada al público.
Desde la entrada se accede directamente al hall, una
enorme habitación de 50 metros de altura con una planta
en forma de flor. Da acceso a la Gran Sala, a las que
tiene forma de pétalo, a las que son rectangulares y a
la terraza de la marquesina que está en la cara norte.
Esta marquesina tiene un solo pilar muy alto que da
esbeltez a la estructura. Bajo el grueso techo de la
misma hay una estructura metálica que lo sujeta.
En el centro del hall hay un enorme pilar y una gran
escultura en forma de palmera. Además hay ascensores,
pasarelas y escaleras que comunican con las plantas
superiores. Las formas interiores del hall no siguen las
formas geométricas y tiene partes recubiertas de piedra
y otras acristaladas. La sala más grande del museo es la
Gran Sala, conocida también por el nombre de la sala del
pez, por su forma exterior. Es muy alargada y alberga
obras artísticas de enorme tamaño, algunas de las cuales
son temporales y otras permanentes. Hay salas con la
planta en forma de pétalo. A éstas se accede desde el
hall, al igual que la Gran Sala. En uno de los bloques
de formas rectas hay una serie de salas de planta
rectangular dispuestas en filade, es decir, una colocada
detrás de otra sin pasillo que las comunique. En cada
planta hay tres salas y para acceder a la última es
necesario atravesar las dos primeras. Casi todas las
salas del museo tienen lucernarios que dan una luz
cenital muy interesante.
LA ESTRUCTURA
CATIA es el nombre del programa informático que permite
fabricar cualquier forma en la arquitectura. En el
diseño del Guggenheim se usó y fue la primera vez que
los planos para fabricar un edificio estaban en un medio
digital. Las máquinas que hacen estas formas trabajan
con la información digital. Desde entonces, la manera de
generar formas en la arquitectura cambia. CATIA hizo los
dibujos de estructuras y volúmenes del museo, aunque
estos últimos los diseñó previamente Gehry mediante
maquetas.
El edificio está construido con muros y techos de carga,
los cuales tienen una estructura interna de barras
metálicas que forman cuadrículas con triangulaciones.
Este sistema estructural hizo que casi no se usaran
pilares y vigas, el cual contradice toda la evolución
del siglo XX en este aspecto. Las formas del museo no
podrían haberse conseguido de no haber usado muros y
techos portantes. La idea de carcasa toma cierto interés
por su continuidad. CATIA determinó el número de barras
necesarias en cada lugar, así como su disposición y
orientación. Además de esta estructura, los muros y
techos tienen varias capas aislantes y un revestimiento
exterior de titanio.
REVESTIMIENTO DE FACHADAS Y CUBIERTAS
Frank Gehry, para escoger el revestimiento del Museo
Guggenheim de Bilbao, se fijó en las plumas y escamas de
muchos animales. Observó sus fijaciones y la posibilidad
de movimiento que dan. Le interesa mucho los animales y
los sistemas que usa la naturaleza para cubrir
superficies curvas, similares a las del museo. Decidió
usar ”escamas” rígidas de manera que montasen unas
encima de otras. La diferencia entre el revestimiento
usado y la piel de los animales es que la de estos
últimos está adaptada al movimiento mientras que la del
edificio no, por lo que ambos sistemas de cubrimiento no
son los mismos.
Gehry quiso desde el primer momento en que estas piezas
fuesen metálicas. Barajó varias posibilidades que
admitían el uso de varios materiales. Decidió no usar
acero inoxidable porque decía que no correspondía con el
cielo de Bilbao. También descartó la posibilidad de usar
cobre y otros metales. Finalmente se decantó por hacer
las piezas de titanio, un metal bastante caro que
contrasta con los materiales económicos usados en sus
primeras obras. La aleación definitiva es de cinc y
titanio, existiendo una proporción mucho mayor del
segundo metal. Se trata de una chapa cuyo espesor es de
un tercio de milímetro y resulta muy manejable. Al ser
tan fino, se adapta perfectamente a la curva descrita
por el edificio.
Cada pieza tiene una forma única y exclusiva al lugar
que ocupa. La forma precisa de cada chapa fue
determinada por el CATIA. Cada pieza está ligeramente
almohadillada para que se adapte perfectamente a su
lugar. A este efecto se le conoce con el término boatiné.
Hay zonas en las fachadas con remiendos, es decir,
conjuntos de chapas con diferentes colores, debido a las
ligeras variaciones de la aleación metálica que hay en
cada pieza. Hay chorretones en algunas fachadas,
especialmente las que dan al norte. Se producen por la
reacción química entre las chapas, la humedad ambiental
y los ganchos que sujetan las piezas, que no son de
titanio. En dicha reacción se crean pares galvánicos,
los cuales se ven como chorretones muy poco estéticos.
EL NUEVO CENTRO URBANO
La entrada principal
del Museo se encuentra enfilando la calle Iparraguirre,
una de las calles neurálgicas que cruza diagonalmente
Bilbao, en un intento de extender el centro urbano hasta
la puerta misma del museo. Mediante una amplia
escalinata descendente -diseño infrecuente en edificios
institucionales- se accede al vestíbulo del Museo,
resolviendo de esta forma con acierto la diferencia de
altura existente entre la cota de la ría y la del
Ensanche de la ciudad, y haciendo factible que un
edificio de 24.000 m2 de superficie y más de 50 m de
alto, no sobrepase la altura de las construcciones
circundantes.
UNA CIUDADE DENTRO
DE OTRA
Una vez pasado el
vestíbulo y penetrando en el espacio expositivo, se
accede al atrio, uno de los rasgos más característicos
del diseño de Gehry, que está coronado por un lucernario
cenital en forma de "flor metálica", del que brota un
chorro de luz que ilumina el cálido y acogedor espacio.
La terraza, accesible desde el atrio y con vistas a la
ría y al jardín de agua, está cubierta por una
marquesina apoyada en un único pilar de piedra, con una
doble función protectora y estética. Una amplia rampa de
escaleras que parte de la fachada posterior, asciende
hasta la escultórica torre, concebida para absorber e
integrar el Puente de la Salve en el complejo
arquitectónico.
Los tres niveles de galerías del edificio se organizan
alrededor de este atrio central y se conectan mediante
pasarelas curvilíneas, ascensores acristalados y torres
de escaleras a modo de ciudad metafórica donde los
paneles de cristal que cubren los ascensores evocan las
escamas de un pez que salta y se retuerce, las pasarelas
que suben por las paredes interiores son como autopistas
verticales, y las curvas de escayola que coronan el
atrio sugieren los nervios moldeados de un dibujo de
Willem de Kooning. En definitiva, todo un artificio de
diseño arquitectónico llevado a su límite.
EL ESPACIO DEL ARTE
El edificio
dispone de un total de 11.000 m2 de espacio expositivo
distribuido en diecinueve galerías. Diez de ellas tienen
forma ortogonal y aspecto más bien clásico,
identificables desde el exterior por su recubrimiento en
piedra. En contraste, otras nueve salas son de una
irregularidad singular y se identifican desde el
exterior por su recubrimiento de titanio. A base de
jugar con volúmenes y perspectivas, estas galerías
proporcionan espacios interiores descomunales que
mantienen el singular perfil exterior y por los que, sin
embargo, el visitante no se siente en absoluto
desbordado. Las obras de gran formato tienen cabida en
una galería excepcional de 30 m de ancho por 130 m de
largo, libre de columnas y con un tipo de suelo
preparado especialmente para soportar el trasiego
frecuente y el peso de las obras que aloja. Esta galería
vista desde fuera discurre bajo el Puente de La Salve
por debajo y se topa en su extremo con la torre que
simula abrazar el puente e incluirlo en el edificio.
Existe una
estrecha armonía entre las formas arquitectónicas y los
contenidos de cada galería. Esto, sin duda, clarifica el
recorrido por el interior del museo, que además, gracias
al eje central del atrio y a las pasarelas que llevan de
una a otra galería permitiendo ver los espacios
expositivos desde otras perspectivas, facilitan la
ubicación y localización de salas y servicios en todo
momento. Al penetrar en el museo, el visitante descubre
que bajo la externa complejidad de formas
arquitectónicas, se oculta un mundo ordenado y claro
donde no pierde su orientación.
HISTORIA
EL NACIMIENTO DE UNA
IDEA
El
proyecto de ubicar una sede europea en Bilbao del Museo
Guggenheim de Arte Moderno y Contemporáneo se inscribe en el
conjunto de actuaciones desarrolladas por las
Administraciones Vascas para contribuir al proceso de
regeneración de la estructura económica del País Vasco y
potenciar las posibilidades de convertir el área
metropolitana articulada en torno a Bilbao en núcleo de
referencia de las regiones del eje Atlántico.
El
Museo Guggenheim Bilbao constituye uno de los elementos más
importantes dentro del plan de reurbanización de la ciudad
de Bilbao, junto con otros grandes proyectos concebidos por
algunos de los más prestigiosos arquitectos del mundo: la
ampliación de la capacidad operativa del puerto, la
renovación del aeropuerto de Bilbao encargada a Santiago
Calatrava, el Palacio de Congresos diseñado por Federico
Soriano, la construcción de un ferrocarril metropolitano,
diseñado por Sir Norman Foster, y la construcción de una
pasarela peatonal en Uribitarte, sobre la ría, diseñada por
Santiago Calatrava.
Este plan también
prevé la urbanización de la amplia zona que discurre
junto a la ría junto al Museo Guggenheim Bilbao,
concebida por César Pelli. El Museo Guggenheim Bilbao es
el resultado de una colaboración excepcional entre las
Administraciones Vascas y la Solomon R. Guggenheim
Foundation que se basa en la complementariedad de sus
recursos. La Administración Vasca aporta su autoridad
política y cultural y la financiación para la
construcción y funcionamiento del Museo, mientras que la
Solomon R. Guggenheim Foundation aporta sus colecciones,
los programas de exposiciones especiales y su
experiencia en los aspectos administrativos y de gestión
museística a nivel internacional.
Los trámites para
materializar la idea del Museo Guggenheim Bilbao
comenzaron en febrero de 1991, cuando responsables de
las Administraciones Vascas se pusieron en contacto con
la Solomon R. Guggenheim Foundation para proponerle su
participación en una parte de su plan de revitalización
de Bilbao y del País Vasco en general. La propuesta fue
muy bien acogida por el Patronato de la Solomon R.
Guggenheim Foundation, puesto que ya se había aprobado
un programa de desarrollo de la Fundación a largo plazo
basado en una estructura con varios emplazamientos en
todo el mundo, para crear un grupo coordinado de
instituciones culturales.
Tras unos meses
de arduas negociaciones, en diciembre de ese mismo
año, Joseba Arregi, Consejero de Cultura del
Gobierno Vasco, José Alberto Pradera, Diputado
General de Bizkaia y Gianni de Michelis, miembro del
Patronato de la Solomon R. Guggenheim Foundation,
firmaban ya, en el Palacio de la Diputación de
Bizkaia, el acuerdo de Servicios de Desarrollo y
Programación para el Museo Guggenheim Bilbao.
Tras localizar el solar adecuado y elegir al arquitecto
que construiría un edificio singular, en julio de 1992
el Gobierno Vasco y la Diputación Foral de Bizkaia
constituyeron el Consorcio del Proyecto Guggenheim
Bilbao, cuyo fin sería supervisar la planificación y
construcción del Museo, nombrando a Juan Ignacio Vidarte
Director Gerente de dicha entidad. En febrero de 1993 se
presentó por primera vez el diseño esquemático del Museo
proyectado por Frank O. Gehry, culminando con la
ceremonia de colocación de la primera piedra el 23 de
octubre de 1993. En octubre de 1994 comenzó a levantarse
la estructura del Museo Guggenheim Bilbao y antes de
finalizar el año se firmó el Acuerdo de Gestión entre la
Solomon R. Guggenheim Foundation y las Administraciones
Vascas, en virtud del cual se establecieron los términos
de su colaboración en relación con el Museo Guggenheim
Bilbao.
Finalmente, en
noviembre de 1996 la Solomon R. Guggenheim Foundation
presentó a las Administraciones Vascas la propuesta del
plan estratégico de gestión para el Museo Guggenheim
Bilbao para el cuatrienio 1997-2000, iniciándose un
proceso de análisis y discusión que culminaría con la
aprobación por parte del Comité Ejecutivo de la
Fundación Guggenheim Bilbao del Plan Operativo que
define las directrices de funcionamiento del Museo para
sus primeros cuatro años. Tras la finalización del
edificio y su dotación de estructura técnica, el 3 de
octubre de 1997 se iniciaba una quincena de actos
inaugurales que culminaba el 19 de octubre con la
apertura del Museo al público. Transcurrido menos de un
año, más de un millón trescientos mil visitantes habían
visitado ya el Museo vasco.
Richard Serra es uno de los escultores más destacados
del siglo xx y sus obras, elogiadas durante mucho tiempo,
son innovadoras y desafiantes, y evidencian el proceso
de fabricación, las características del material, así
como la participación del espectador y el entorno en el
que se ubican. Como artista emergente a comienzos de la
década de los sesenta, Serra contribuyó a cambiar la
naturaleza de la producción artística. Junto con los
minimalistas de su generación, recurrieron a materiales
industriales y poco convencionales en sus obras y
comenzaron a dar importancia a sus propiedades físicas.
Libre de su papel simbólico, de la tradicional base o
pedestal y una vez inmersa en el espacio real del
espectador, la escultura entabla una nueva relación con
el observador, cuya experiencia fenomenológica de un
objeto se convierte en esencial para comprender su
significado. Se anima al espectador a moverse alrededor,
a veces encima, dentro y a través de las esculturas,
para hallar sus múltiples perspectivas. Durante años,
Serra ha hablado largo y tendido acerca del campo
espacial entre sujeto y objeto.
En las dos últimas décadas se ha centrado,
fundamentalmente, en obras de gran escala y de ubicación
específica que generan un diálogo con su entorno
arquitectónico, urbano o paisajístico concreto y, al
hacerlo, redefinen dicho espacio y la percepción del
espectador. Esta obra, La materia del tiempo , ubicada
de forma permanente en el Museo, es la reflexión más
completa del artista acerca de la fisicidad del espacio
y de la naturaleza de la escultura. Instaladas en la
sala más grande del edificio diseñado por Frank Gehry,
las siete esculturas encargadas a Serra se unen a su
pieza Serpiente ( Snake , 1994–97) realizada para la
inauguración del Museo, para crear una instalación de
ubicación específica de una escala y dimensión sin
precedentes en la historia moderna.
Nacido en San Francisco (EEUU) en 1939, Serra se
licenció en Literatura por la Universidad de California
en Santa Bárbara y posteriormente, en 1964, obtuvo un
Máster en la Universidad de Yale. Pasó los siguientes
dos años estudiando en París e Italia y se trasladó a
Nueva York en 1966. En 1967 y 1968 el artista desarrolló
una lista de verbos tales como “desperdigar”, “enrollar”,
“apoyar”, “cortar” y “doblar” para describir muchos de
los procesos que utilizaría a lo largo de su carrera,
bien con sus propias manos o a través de medios
industriales de fabricación. Con anterioridad, Serra
había realizado piezas que dotaban al proceso de
fabricación de una significación primaria. Mediante el
empleo de materiales inusuales como el caucho, que cortó
a tiras y colgó en las paredes de las galerías de arte,
y el plomo fundido de su obra Salpicadura ( Splash ),
que le hizo célebre por abarcar con él el ángulo que
forma la pared con el suelo, Serra dio especial
importancia al proceso de formación de los materiales y
a la manera en que éstos reaccionan a las condiciones
externas como la gravedad o la temperatura.
Al darse cuenta de que estas primeras piezas retenían
demasiado la tradicional relación pictórica figura-fondo
con respecto a la pared o al suelo, Serra comenzó a
moverse en una dirección distinta en 1969. Con su ya
emblemática obra Apeo de una tonelada (castillo de
naipes) , [ One-Ton Prop (House of Cards) ], que
consiste en cuatro planchas de plomo que se sostienen
verticalmente por su propio peso apoyadas unas contra
otras, Serra comenzó a centrarse en la tectónica de la
escultura. Al igual que con las obras procesuales, la
naturaleza de esta construcción era visible. En su serie
de apeos, Serra puso de manifiesto los principios de
equilibrio y gravedad, y su importancia en la producción
escultórica. Debido a la maleabilidad del plomo y a su
enorme peso, sin embargo, estas obras están cargadas de
tensión; la aparente inestabilidad de los elementos
genera un conflicto entre el miedo a que la pieza se
desmorone y la evidencia de las leyes de la física.
Desde 1970 Serra ha trabajado fundamentalmente con acero,
un material que frecuentemente se asocia a la
arquitectura y la ingeniería, disciplinas a las que el
artista ha recurrido con frecuencia para comprender el
origen de la escultura. Al introducir el acero como
medio, la escala de sus obras ha aumentado drásticamente.
Las piezas ya no pueden considerarse objetos discretos;
su significado y constitución ya no pueden separarse de
su entorno, ni pueden experimentarse sin rodearlas. Este
interés por la experiencia de una percepción que depende
del movimiento a través del espacio y del tiempo, en
palabras del propio Serra “del recuerdo y la
anticipación”, tiene su origen en una visita de seis
semanas que Serra realizó a Japón en 1970, donde conoció
los jardines zen de Kioto. En un jardín zen no hay una
visión fija. La influencia de este viaje se manifestó en
muchas de las obras siguientes, incluidas las que se
presentan en esta instalación, cuya visión exterior no
anticipa su forma interior.
La serie inacabada de Serra Torsiones elípticas (
Torqued Ellipses , 1996–), de la que esta instalación
cuenta con dos piezas, continúa vinculada al vocabulario
artístico que Serra ha desarrollado en los últimos 30
años, pero también refleja una ruptura significativa.
Mientras la fisicidad del espacio siempre ha sido una de
las preocupaciones de este artista, en estas obras el
espacio se convierte en su material. El diseño de las
piezas, que Serra denomina “receptáculos”, se basa en
dos elipses perfectas e idénticas que se superponen en
un ángulo concreto. Los planos curvos de acero se
inclinan hacia adentro y hacia afuera formando un
continuo, una forma que no existía previamente ni en
arquitectura ni en escultura.
La materia del tiempo permite al espectador percibir la
evolución de las formas escultóricas de Serra, desde una
elipse doble relativamente sencilla hasta la complejidad
de una espiral. Las dos obras finales de esta evolución
están creadas a partir de secciones de toros y esferas
para crear entornos que ejercen efectos diferentes en el
movimiento y percepción del observador. Se transforman
de forma inesperada a medida que el visitante las
recorre y rodea, creando una vertiginosa e inolvidable
sensación de espacio en movimiento.
La instalación está organizada de forma que en cuanto el
visitante entra en la sala, penetra en el espacio de la
escultura; la totalidad de la galería es parte del campo
escultórico. Como ocurre con otras de sus esculturas
constituidas por múltiples partes, el artista ha
colocado las obras de una manera concreta para que el
espectador se mueva a través de ellas y del espacio que
las rodea, de forma que se maximice el impacto visual de
su presencia física, la inseguridad que produce el
material y la percepción fragmentada de las obras. El
balcón de la segunda planta permite al visitante obtener
una visión panorámica del espacio completo, revelando la
ubicación concreta de las esculturas. Sin embargo, y
como el artista afirma, “el alzado de las piezas siempre
queda parcialmente oculto”.
La disposición de las piezas en la sala va progresando
de las formas simples a las más complejas, creando
diferentes pasajes —estrechos y anchos, comprimidos y
expandidos, cerrados y abiertos, modestos y colosales—
que son imposibles de anticipar. También está la
progresión del tiempo: por una lado, el tiempo
cronológico que el visitante tarda en recorrer y
observar La materia del tiempo de principio a fin; y,
por otro, el tiempo de la experiencia, los fragmentos de
recuerdo físico y visual que permanecen para
recombinarse y re-experimentarse. Para Serra, el
significado final de la obra no radica sólo en cómo
representa su evolución artística sino cómo puede
enriquecer la experiencia y provocar cambios:
“Lo que quiero es que mi obra de Bilbao no sea percibida
sólo como una producción estética más. Si se convierte
en un lugar de referencia para gente con ideas diversas
y mi escultura es la experiencia que les permite
encontrarse, estupendo. Quisiera que esta instalación
fuera un espacio público, abierto, donde cualquiera
pueda venir, sobre todo los jóvenes. Pero a menos que la
obra sea formalmente innovadora, nada cambiará. Hace
falta que lo sea, formalmente innovadora, para que
transforme las percepciones, las emociones y la
experiencia.” (Conversación con Hal Foster, octubre–noviembre,
2004). Fuente: www.guggenheim-bilbao.es/
EXPOSICIONES
Las exposiciones en el museo cambian frecuentemente y
contienen principalmente trabajos realizados a lo largo
del siglo XX siendo las obras pictóricas tradicionales y
las esculturas una parte minoritaria comparada con otros
formatos e instalaciones artísticas y formatos
electrónicos. Algunos entusiastas del arte consideran
que el edificio en sí está muy por encima de las obras
que forman parte de la colección del museo. En los
últimos años, de acuerdo a la política general de los
centros Guggenheim, se han incluido exposiciones de arte
antiguo, acaso con el deseo de captar más público. Así,
se han expuesto dibujos de Miguel Ángel, pintura antigua
del Ermitage de San Petersburgo y en 2007, grabados de
Durero.
CRÍTICAS
El museo, sobre todo durante su construcción, recibió
numerosas críticas desde diferentes sectores de la
cultura vasca ya que los fondos para construirlo
salieron exclusivamente de los presupuestos del
Departamento de Cultura del Gobierno Vasco, mientras que
muchos reclamaban que salieran de otras áreas como
Industria, ya que consideraban que, sobre todo, era una
inversión de corte empresarial más que cultural; y que
dejaba a la cultura vasca desprovista de fondos durante
esos años.
Incluso Jorge Oteiza llamó al Guggenheim Bilbao "Fábrica
de quesos", y juró que mientras viviese no permitiría
que ninguna de sus obras fuese expuesta allí; si bien
una vez construido el museo dijo que "había que
aprovechar lo que ya había" y no se negó a que sus obras
fueran expuestas en él, como así ha sucedido. Se ha
criticado también al edificio por su elevado coste y el
carácter casi experimental de muchas de las innovaciones
que se hicieron en su construcción, que han hecho más
caro y difícil su limpieza y mantenimiento, por
humedades, oxidación del titanio (aunque no se trate de
una verdadera oxidación), etc.
Sin embargo la mayoría de las críticas se vieron
apagadas por el inesperado éxito que el edificio y el
propio museo tuvo a nivel mundial, trayendo a la ciudad
enormes beneficios y dimensionando positivamente la
imagen de Bilbao a nivel internacional. El proyecto del
Museo Guggenheim recibió además el Premio Internacional
Puente de Alcántara. Junto con el museo MARQ de Alicante,
son los dos únicos de España que cuentan con un premio
al Museo Europeo del Año.
ARQUITECTURA
Diseñado por el gabinete de arquitectos de Frank Gehry,
fue abierto al público en 1997 y alberga exposiciones de
arte de obras pertenecientes a la fundación Guggenheim y
exposiciones itinerantes. Muy pronto el edificio se
reveló como uno de los más espectaculares edificios
deconstructivistas. El diseño del museo y su
construcción siguen el estilo y métodos de Frank Gehry.
Como muchos de sus trabajos anteriores la estructura
principal está radicalmente esculpida siguiendo
contornos casi orgánicos. El museo afirma no contener
una sola superficie plana en toda su estructura. Parte
del edificio es cruzado por un puente elevado y el
exterior está recubierto por placas de titanio y por una
piedra caliza que fue muy difícil de encontrar (al final
se logró encontrar en Andalucía) igual a la que se
utilizó para construir la Universidad de Deusto.
El edificio visto desde el río aparenta tener la forma
de un barco rindiendo homenaje a la ciudad portuaria en
la que se inscribe. Sus paneles brillantes se asemejan a
las escamas de un pez recordándonos las influencias de
formas orgánicas presentes en muchos de los trabajos de
Gehry. Visto desde arriba, sin embargo, el edificio
posee la forma de una flor. Para su diseño el equipo de
Gehry utilizó intensamente simulaciones por ordenador de
las estructuras necesarias para mantener el edificio,
consiguiendo unas formas que hubieran sido imposibles de
realizar unas pocas décadas antes.
Mientras que el museo domina las vistas de la zona desde
el nivel del río su aspecto desde el nivel superior de
la calle es mucho más modesto por lo que no desentona
con su entorno de edificios más tradicionales.
Fuentes de algunas de estas
fotos:
Museo
Guggeinheim /
Manbos.com
/
Thomasmayerarchive.de
/
Flickr
/
Panoramio
Estos son los mejores datos del idioma
español que he encontrado en internet. Los mismos no son de mi autoría y tampoco me pertenecen, los he recopilado
desde de la red. He intentado dentro de mis
posibilidades poner todas las fuentes posibles, sin embargo
puede que inadvertidamente me haya olvidado de alguna, si es
así, podéis enviarme un correo a:
esf@espanolsinfronteras.com
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