ALBOREÁ, f. [De albor, luz de alba, y éste del lat.
albor, oris.] Cante con copla por lo general de cuatro
versos hexasílabos y un estribillo. // 2. Baile mímico que
forma parte de los de las zambras gitanas. Aunque este
estilo con compás de solea ligera o solea por bulerías,
forma parte del ritual de las bodas gitanas y sus letras más
divulgadas hacen referencia a la virginidad de la novia. J.
Rodríguez Garay, en su trabajo De algunos usos y ceremonias
nupciales de España publicado en la revista El Folklore
Andaluz, nº6, escribe lo siguiente solare la alboreá: «Costumbre
antigua es en algunos pueblos de España arrojar dulces y
flores a la novia, cuando se dispone a bailar. En El Coronil
(Sevilla) se arrojan puñados de almendras y confites. En
algunos pueblos de Sicilia arrojaban sobre los esposos al
volver de la iglesia no sólo trigo y harina, sino pan
algunas veces. En un romance antiguo, al hablar de las bodas
del Cid con doña Jimena se dice: "Por las rejas y ventanas /
arrojaban trigo tanto / que el rey llevaba en la gorra /
como era ancha, un gran puñado"». Los gitanos, por otra
parte, han intentado mantener el cante por alborea como
patrimonio exclusivo de sus fiestas con motivo de los
enlaces matrimoniales, por considerar la prueba de la pureza
de la novia singular patrimonio de su cultura específica,
actitud que Manuel Barrios, en su libro Proceso al Gitanismo,
ha criticado, y «de paso» aclarado que la costumbre fue
común del pueblo español durante muchos siglos: «Como una
muestra mas de la discriminación que practican, presumen
negar el acceso, al no gitano, a sus más secretas e íntimas
ceremonias. Tal es el caso de la boda, que ningún payo debe
ver: ni siquiera oír el cante de ellas, la alborea: todo un
rito excluyente y exclusivo, aunque acusando un punto
bastante vulnerable, y es que esa misma boda. con el pañuelo
en el que nacen las tres rosas —es decir, la desfloración
manual con sus tres manchas de sangre—, no es rito calé.
sino castellano. Produce cierta tristeza destruir mitos
salvajes y bellos, pero aquí estamos para hablar en serio, y
decir que la barbara costumbre castellana se deroga cuando
en España dejan de reinar los Austrias». Citando como
ejemplo que la propia Isabel la Católica se sometió a la
prueba de virginidad. Demófilo, en el prólogo y en nota a
pie de página, de su obra Colección de Cantes Flamencos, al
glosar la letra que empieza diciendo «En un prado verde /
tendí mi pañuelo», que ofrece en su versión de siguiriya,
también se refiere a la costumbre de mostrar las pruebas de
la virginidad de la novia en Sicilia, según testimonio que
cita del autor italiano Giuseppe Pitré. E. Pohren, en su
libro El Arte Flamenco, comenta con respecto a la alboreá:
<<Hasta hace poco, los gitanos creían que traía mala suerte
cantar las alboreás fuera de las bodas y dentro del radio de
atención de los no gitanos. Hoy día, con estas alboreás
grabadas en antalogías y cantadas ya por lo menos en una
película, sin que se haya derivado ninguna consecuencia de
importancia, aquella creencia esta generalmente
desacreditada». En opinión de Ricardo Molina: «O la alboreá
es síntesis misteriosa de casi toda la gama flamenca o las
diversas modalidades flamencas proceden de ella. Para que su
multivalencia artística sea completa, es, por añadidura,
bailable. Su compás es el mismo de las soleares primitivas
para bailar». Por su parte. Manuel Martín Martín, considera
los siguientes matices: «Mucho se ha dicho y escrito, hasta
convertirlo en leyenda, sobre este cante condicionado a
exaltar la castidad prenupcial de la novia. Tampoco faltan
quienes, basándose en las letras, dudan que la forja del
mismo tuviera lugar en el seno familiar de los gitanos de la
baja Andalucía, por supuesto que nos referimos a la
auténtica alboreá flamenca, la sevillana o gaditana, sin que
por ello obviemos las de Córdoba. Granada, Jaén, y la de
algunas localidades extremeñas. Dentro del mismo cante
percibimos diferencias susceptibles entre las de Cádiz y Los
Puertos (soleá bailable romanceada), Jerez, Lebrija y Utrera
(soleá por bulerías romanceadas), y las más puras que
conocemos —en cuanto a riqueza musical, variaciones y
matices—, las de Ecija, que suponen la reliquia más perfecta
de las llamadas bulerías de escuche». Cantaores gitanos,
como Rafael Romero y Joselero, entre otros, han grabado
versiones de alboreás, pero su práctica de cara al público
sigue siendo mínima en festivales y recitales.
ALEGRÍAS. F. pl. [De alegre, y éste del lat. alicer,
alecris.) Cante con copla, por lo general, de cuatro versos
octosílabos, que pertenece al grupo de las cantiñas. Nació
como cante para bailar, eminentemente festero. Se
caracteriza por su dinamismo, desenvoltura y gracia. El
cante en sí esta formado por una sucesión «de coplas y entre
alegría y alegría, es costumbre intercalar ciertas
variaciones o juguetillos de diferente música por el mismo
compás. // 2. Baile difícil de interpretar. Se baila por
ambos sexos, aunque es más propio de mujer. Tanto en el
cante como en el baile, su cómputo rítmico es idéntico a la
solea, aunque mas aligerado, proporcionándole su toque un
aire mas vivo. «Como baile —en opinión de, José Manuel
Caballero Bonald— las alegrías representan, sin duda alguna,
la mas verídica y difícil manifestación de todas las danzas
andaluzas.» Se considera que esta cantiña proviene de la
llamada jota de Cádiz, que se cantaba en esta ciudad en la
época de la guerra de la Independencia y el período liberal,
según testimonios de historiadores y folkloristas. Al decir
de la tradición oral, fue Enrique Butrón quien fijo su forma
flamenca y después Ignacio Espoleta quien introdujo en ella
la salida o tercio de preparación que actualmente más se
emplea, ese Tirititrán tran, tran, tran.... tan popularizado
por Manolo Vargas años más tarde, cantaor que también ha
influido en el recorte y ligazón de sus tercios, en
contraposición con la alegría clásica que conservara Aurelio
de Cádiz, de compás más lento, siguiendo la línea primigenia
que cultivara Enrique El Mellizo. La vigencia de las
alegrías no ha perdido nunca vigor y desde los tiempos de
los cafés cantantes, donde las bailaban Juana La Macarrona,
La Malena, Fernanda Antúnez, La Mejorana y Gabriela Ortega,
entre otras grandes bailaoras, hasta la actualidad, es un
estilo casi obligado en todos los repertorios de las más
destacadas figuras del baile. Lo mismo puede decirse del
cante, en su faceta para escuchar, habiendo contado entre
sus mejores interpretes en los últimos años con Pericón de
Cádiz. El Flecha de Cádiz. El Beni de Cádiz, El Chato de la
Isla, Fosforito. La Perla de Cádiz, El Camarón de la Isla,
Chano Lobato y Juanito Villar, entre otros (Véase Cantiña).
BAMBERA, f. [De bamba, y ésta de bamb, onomt. del
balanceo.] Cante con copla de cuatro versos octosílabos o, a
veces, el primero y el tercero heptasílabos y el segundo y
el cuarto pentasílabos. Procede del folklore andaluz y es
uno de los más claros ejemplos de aflamencamiento de
canciones. En su origén es puramente campestre y deviene de
la costumbre de acompañar, cantando, el balanceo o bamboleo
del columpio, como lo atestigua Covarrubias, en su obra
Tesoros de la lengua: «En la Andaluzia es Juego común de las
moças, y la que se columpia esta tañendo un pandero y
cantando», José Bisso, en su Crónica de la provincia de
Sevilla, describe así la costumbre de las vampas o bambas:
«Las Vampas son un doble columpio que se suspende de un
corpulento árbol, por lo ordinario nogal, y se atraviesa con
una tabla bastante resistente; colócase en ella la pareja
que se mece mientras le hacen el corro y cantan e impulsan
la vampa. Regularmente cada copla de uno de los del corro es
contestada por otra de los del columpio; pero lo original es
que para estas ocasiones guardan los amantes todas sus
quejas, sus celos, desdenes, y, con una imaginación viva y
perspicaz, improvisan expresivas canciones, de un momento en
que median reconvención y ternezas, galanterías o
resentimientos, desaires o desahogos de contenida pasión».
El Padre Luis Coloma, en su Cuadro de Costumbres populares,
también hace alusión a la de cantar en torno al columpio.
con acompañamiento de guitarra, y en un patio, durante las
fiestas de Carnaval, tradición que igualmente citan otros
autores, entre ellos Blanco White —Cartas inglesas— y
Armando Palacio Valdés —Los majos de Cadiz—, dándoles una
ambientación urbana. Como cante flamenco lo divulgó La Niña
de los Peines, grabándolo en discos y popularizándolo, para
después ser interpretado por un buen número de cantaores,
haciéndolo cada uno con distintos matices, pero siempre
dentro de la rítmica marcada por la primera. José Luis
Buendía, ha valorado así la aportación que ha supuesto al
acervo flamenco la bambera a través de La Niña de los Peines:
«La Niña de los Peines, como hiciera con tantas otras
muestras de cante andaluz, acogió esas letras, las acopló en
el compás de una solea aligerada en su ritmo con esa
maestría y dulzura que sólo ella poseía, y así realizó ese
trasvase bellísimo que tantas veces ha repetido el cante
jondo andaluz, esto es. acoger en su seno el folklore de
regiones limítrofes y aflamencarlo, darle rajo y hondura,
perfilarle unos tercios inconfundibles para generaciones
venideras, a este bello resultado artístico. Pastora lo
denominó bamberas. rememorando así, una vez mas la base
onomatopéyica del termino, que no es otro sino el ya
estudiado de bamba. La herencia de Pastora por bamberas
quizá haya sido para una posteridad más remota, y,
normalmente, no inmediata a la personalidad de su creadora,
si repasamos los añejos repertorios discográficos, vemos que
no es un cante que se prodigara antiguamente con demasiada
frecuencia; sin embargo, cuando un buen grano arraiga en una
tierra propicia, la cosecha no se hace esperar. y, poco a
poco, ensanchando la base del cante, y, a veces, hasta
rompiendo con su monotonía estilística, aparecen las nuevas
generaciones que hacen recreaciones muy aceptables del cante
por bamberas... El compás flamenco de solea que tiene la
bambera, se complementa en el terreno del ritmo poético con
dos clases de composiciones: o bien una cuarteta en la que
los versos segundo y cuarto riman entre si en asonante,
quedando libres los impares y repitiéndose algún verso (generalmente
el segundo) al ser cantado, lo cual es lo mas frecuente en
el viejo cante de Pastora y sus inmediatos seguidores:
«Entre sabanas de Holanda/y colcha de carmesí (bis) / está
mi niño durmiendo / que parece un serafín», o, por el
contrario, la composición se agranda en forma de quintilla
en la que no se realiza la repetición de verso alguno, y
todo el conjunto se acomoda al compás que marque el cantaor:
«Eres una y eres dos / eras tres y eres cincuenta / eres la
iglesia mayor / donde toíto el mundo entra / toíto el mundo
menos yo.» Las numerosas grabaciones de cantes por bamberas
realizadas en los últimos tiempos, no se corresponde con la
todavía mínima interpretación que se hace del estilo en
festivales, recitales y tablaos.
BULERÍAS. f. pl. [De bullería, y este de bulla, griterío
y Jaleo, o de burlería, burla.] Cante con copla por lo
general de tres o cuatro versos octosílabos, que con
frecuencia interviene como remate de otros cantes,
principalmente de la solea. Es cante bullicioso,
generalmente para bailar, cuyo origen data de finales del
siglo XIX. Se distingue por su ritmo rápido y redoblado
compás, que admite. mejor que ningún otro estilo, gritos de
alegría y expresivas voces de jaleo, además del redoble de
las de las palmas con mayor intensidad que ningún otro
cante. Asimila cualquier tipo melódico, y por el sentido o
impulso de la improvisación flamenca, alcanza su máximo
radio expresivo. //2. Baile flamenco por antonomasia que se
caracteriza por el predominio de movimientos convulsivos y
de torsión, realizados con gracia y donaire. Admite todas
las improvisaciones que sea capaz de ejecutar el interprete
y en él caben todos los giros y mudanzas que se deseen si se
sabe seguir el compás. Sobre este singular estilo, siempre
en ebullición y evolución, sobre todo en los últimos tiempos,
recogemos una serie de glosas, análisis y opiniones de
distintos investigadores y estudiosos del arte flamenco:
José Blas Vega: «La bulería es hija de la soleá. Y
etimológicamente es una deformación gitana del vocablo
castellano burlería. Si nos atenemos a los temas
intranscendentales de sus letras es uno de los cantes mejor
denominados. Históricamente, las bulerías no aparecen hasta
mediados del siglo pasado, siendo creación de los habitantes
de las calles Nueva y Cantarería del jerezano barrio
santiaguero. quienes, tomando la medida de la solea y
aligerando sus compases, configuraron un estilo rebosante de
gracia y picaresca, repleto de movimiento, tal vez por una
necesidad innata de acompañar a sus bailes mas intuitivos.
Su punto de arranque fue el estribillo con que se acostumbra
a rematar la soleá y, más concretamente, según la tradición,
el que Mateo El Loco empicaba para ello». José Manuel
Caballero Bonald: «Las bulerías, directas herederas de la
solea, son un cante creado fundamentalmente para acompañar
al baile. La gama de estilos de las bulerías es
prácticamente incontrolable, aunque se pueden establecer dos
principales vertientes distintivas: bulerías propiamente
festeras o para bailar, y bulerías al golpe o para cantar,
cuya modalidad mas definida es la que suele llamarse —con
razón— bulerías por solea. El primer conjunto es
particularmente fértil y movedizo, admitiendo una serie de
improvisaciones y apropiaciones temáticas de las más
exóticas procedencias. E! segundo, como su nombre indica,
deriva claramente de la solea y su misma condición de cante
sin baile le concede ya una indiscutible jerarquía dentro de
las nobles derivaciones de los cantes primitivos». Pedro
Camacho: «Rítmicamente, la bulería es un cante bolero, cuyo
origen casi seguro sea el jaleo o canción jaleada propia
para la danza eufórica y festera. En este sentido es una
bolería. Cuando la ocurrencia gitana incorpora a la danza
tradicional coplas de solea o soleariya. y acomoda
arbitrariamente sus melodías, y alarga o acorta sus tiempos.
y altera sus acentos, y juguetea con el ritmo, nace la
bulería gitana, a la que sigue llamándose jaleo, jaleíllo o
jaleo por bulerías. Hay otro tipo de bulerías que no tienen
como base el ritmo bolero. Son las llamadas bulerías al
golpe o soleares por bulerías». Manuel Ríos Ruiz: «La
bulería, ironía y sátira del gitano hecha gracia, es una
soleá ligera, a veces ligerísima. y lo mas jaleado y mímico
del flamenco, sobre todo desde el ángulo del baile. Algo
extraordinario y asombroso, creación de los flamencos de
Jerez y de una espontaneidad suma. La bulería es un cante
bullicioso, generalmente para bailar, con ritmo ligero y
redoblado compás, que admite mejor que ningún otro estilo
gritos de alegría y expresivas voces de jaleo, además del
redoble de las palmas, más intenso que en ningún otro cante.
Las bulerías tienen la misma forma literaria de las soleares,
pero en cualquier métrica entran a compás, sólo basta que el
cantaor sea bueno y sepa cuadrar los tercios». José Carlos
de Luna: «Las bulerías, cante con picardía de tangos y humos
de soleares, que recuerdan al ya desaparecido jaleo. Admiten
en su seno y meten en su son todos los cantares, por
regionales que sean o por ultrapirenáicos que parezcan,
asemejan un formidable embudo de enorme campana, que recibe
todas las dádivas musicales que quieran arrojar a su
voracidad, y que las deja ir, hiladas y luminosas,
acompasadas y borrachas de alegría. La pajolera gracia
gitana las rocía de sal y pimienta y les acomoda sus jipíos
y floreos con la peculiar e innata maestría característica
de los cantes de esta raza. Las más absurdas estrofas, las
musiquillas mas aisladas de las posibilidades flamencas, se
ciñen al ritmo y al son, por las buenas o por las malas, que
de todo hay». Ricardo Molina: «Baile gitano cien por cien es
el de bulerías. El cante se caracteriza por la desaparición
del ritmo interno o estructural a causa de la rapidez del
tempoí) y su rigor, que sólo dejan al cantaor la posibilidad
de desarrollar una curva melódica, cuya caída parece
orientarse a un blanco preciso... El principal rasgo de las
bulerías es su virtud proteica que le permite asimilar una
muchedumbre infinita de otros cantes y transformarlos en su
propia sustancia». Fernando Quiñones: «Cante provinente de
las soleares, como ellas se interpreta en tres tiempos, si
bien mas vivamente (incluso hay unas bulerías a golpe o
bulerías por soleares, con mucho más de soleares que de
bulerías). Pudieran proceder también y en parte de los
antiguos juguetillos, y suelen estar absurdamente
consideradas como una especie de pacotilla flamenca, buena
para armar ruido y pasar el rato. Pero hay mucho más. El de
bulerías se trata de un cante meritísimo». Anselmo González
Climent: «Es cosa definitiva: para llegar al hondón buleril
hay que recorrer un camino harto complicado. Quizá sea el
único cante que necesita para su entera comprensión un
tránsito completo a !o largo del resto del repertorio
flamenco. Se llega a las bulerías con exquisitez terminal,
como resultante de un proceso decantador y enciclopédico.
Quien haya herido su sensibilidad con las honduras del
martinete, las siguiriyas y las soleares, quien haya podido
salir airoso del bosque fandangueril, quien tenga noción
exacta de las expresiones levantinas, quien posea la virtud
de recibir el ángel de los cantes gaditanos, ese estará en
situación propicia para la aprehensión cabal del cante por
bulerías. Las bulerías son un máximo crescendo de depuración
y capacidad receptiva. Es el cante que, con trampas de
facilidad, resulta ser uno de los mas difíciles... Las
bulerías son una especie de órgano regulador de las
características más sobresalientes y flamencas de los cantes
grandes, intermedios y chicos. Así se explica que no es
fácil definir sus peculiares y múltiples matices, las
bulerías dan el alma esencial a la fiesta flamenca, porque
entran en las mejores complicaciones del ritmo de la gracia,
y porque le dan al cante, al baile y al jaleo su máxima
carga de ángel. No es, en suma, un cante superfino ni a la
mano de todos>>. Tomás Andrade de Silva: «La bulería fiel a
la matriz originaria, fue en sus principios casi lenta y muy
acompasada, y su único destino era el baile. Después, los
cantaores han ido ampliando la importancia de su voz y
aligerando su ritmo, hasta hacer de ella un cante
individualizado, tan difícil como una soleá auténtica>>.
José Luis Ortiz Nuevo: <<La bulería es un cante
relativamente moderno y nos viene desde El Loco Mateo hasta
El Gloria, como perfecta síntesis de expresión honda. La
bulería es condensación de la soleá, esencia de sus ritmos,
rayo de sus ecos y formas musicales. La bulería corre entre
las palmas y las danzas como un ciclón que nunca cesa, como
una marcha gozosa de emociones que se suceden en la fiesta.
La bulería incita cuando bien se escucha al vértigo del
coraje y de la furia. Y ahora resulta que todas sus
renovaciones van por el camino opuesto: alargando
indefinidamente los tercios dulcificando innecesariamente
sus lamentos, despreciando con fatal descuido la precisión
de sus compases. Los cuplés y las coplas han sentado sus
reales en este estilo v. con el beneplácito de muchos
aficionados, está desfigurando su esfinge verdadera>>.
CAMPANILLEROS. m. pl. [De
campanilIero, individuo de una agrupación, frecuentemente
llamada los campanilleros. que en algunos pueblos andaluces
entona canciones de carácter religioso, con acompañamiento
de guitarras, campanillas y otros instrumentos.] Cante con
copla, por lo general, de seis versos asonantados. primero,
tercero y quinto decasílabos, segundo y cuarto dodecasílabos,
a veces de cuatro versos octosílabos, enlazada a otra de
cuatro versos hexasílabos. Es mi cante aflamencado de origen
folklórico, originado por las canciones populares andaluzas
entonadas con motivo del llamado Rosario de la Aurora. La
muestra flamenca más antigua de los campanilleros se debe a
Manuel Torre, que realizó una versión, grabada en disco,
interpretada con gran dramatismo y jondura separando
bastante su música de la original y prestándole verdadera
entidad flamenca. La popularidad la alcanzó con La Niña de
La Puebla, que hizo de ese cante otra versión mas ligera y
fácil. Sus letras son lógicamente religiosas, aunque admite
otros temas. Es un cante de mínima ejecución, aunque en los
últimos tiempos lo han grabado en disco, siguiendo la pauta
marcada por Manuel Torre, Juan Varea, El Agujeta. José Mercé
y José Menese. entre otros interpretes.
CAÑA.
f. [De origen incierto. Posiblemente estribillo de una de
sus letras primitivas, cuando aún era canción popular, en la
que se citaba repetidamente el vocablo, o, tal vez, de la
costumbre antigua de cantar en honor del vaso de vino que en
Andalucía se llama caña, y éste del lat. canna, caña,
junco.] Cante con copla de cuatro versos octosílabos, que
riman el segundo v el cuarto. Es un cante duro, recio,
largo, que suena la liturgia, melancólico, repleto de
melismas, que se remata con un macho de diferente métrica y
más empuje, a veces una soleá. De difícil ejecución requiere
cualidades físicas excepcionales en el cantaor para su
perfecta ejecución, no utiliza, el jipío como elemento
expresivo, por lo que se mantiene en todos sus tercios
retador y gallardo. Algunos teóricos lo han considerado como
tronco de muchos cantes, tal vez porque el vocablo caña
debió emplearse, en lo antiguo, para designar estilos
diferentes // 2. Baile que fue creado en los años treinta
del presente siglo por Carmen Amaya, según sus propias
declaraciones, con la colaboración del músico Monreal y el
guitarrista Perico el del Lunar, sobre la versión cantaora
de don Antonio Chacón de este estilo, aunque es posible como
algunos viejos intérpretes apuntan, que se bailara con
anterioridad, pero se carece de datos documentales de ello.
Serafín Estébanez
Calderón, en su obra Escenas andaluzas, editada en 1847,
llamó a la caña tronco primitivo de los cantos andaluces y a
renglón seguido la describe así:<<Nadie ignora que la caña
es un acento prolongado que principia por un suspiro, y que
después recorre toda la escala y todos los tonos, repitiendo
por lo mismo un propio verso muchas veces, y concluyendo con
otra copla por un aire más vivo, pero no por eso menos
triste y lamentable. Los cantaores andaluces, que por ley
general lo son la gente de a caballo y del camino, dan la
primer palma a los que sobresalen en la caña, porque,
viéndose obligados a apurar el canto, como ellos dicen, o es
preciso que tengan mucho pecho o facultades, o que pronto
den al traste y se desluzcan. Por lo general la caña no se
baila, porque en ella el cantador o cantadora pretenden
hacer un papel exclusivo». A partir de este autor han
aparecido diversas teorías y referencias sobre la caña y en
torno a su etimología y sus orígenes, que más arriba han
quedado sintetizados, pero estimamos conveniente transcribir
dos de las mas recientes, dispares en algunos aspectos y
coincidentes en los esenciales. Son las siguientes: José
Blas Vega: «Del primer cantaor de cañas que tenemos
noticias. es Francisco Vargas Ortega El Fillo, hacia 1844.
Era costumbre en tiempos antiguos cantar detrás de la caña
el polo, resultando la cosa un poco larga y monótona. Esto
parece ser el motivo de que el señor José El Granaíno,
banderillero de Cuúchares y gran cantaor y creador de
cantiñas, redujese en la caña los ayes del segundo y cuarto
verso y le diese un aire más vivo, mas valiente. E! Gordo
Viejo, quita el polo, introduciendo parte de éI en el macho
de la caña, y su hijo Enrique El Gordo añade una solea corta
y sencilla. Fue don Antonio Chacón el que logró dotar a la
caña de una cuadratura musical perfecta. Le imprimió la
dulzura musical que necesitaba y que con tanta inteligencia
ponía Chacón a los cantes, demostrando que había que
mantener la línea rítmica. Dio a conocer, popularizándola.
la clásica letra: "A mí me pueden mandar / a servir a Dios y
al rey. / pero dejar a tu persona / eso no lo manda la ley".
Letra de una solea de Paquirri. que cuadraba perfectamente
con el carácter de la época. A Chacón también le pareció que
el final estaba pobre y reemplazó la soleá de Enrique El
Gordo, por una grande de Triana, por la de Ribalta: "Los
lamentos de un cautivo / no pueden llegar a España. / porque
esta la mar por medio / y se convierten en agua". Con la
muerte de Chacón dejó de cantarse hasta 1950, pero su
recuperación va unida a la perdida de grandeza y expresión,
pues ha quedado un poco momificada y monótona, defectos que
se acusan más cuando se canta actualmente para bailar.
Además de los citados, fueron grandes intérpretes de la caña:
Curro Durse, Silverio, La Parrala, Paco El Sevillano,
Fernando El Herrero» Ricardo Molina: «La caña que se canta
desde hace diez o doce años —escribe en 1960— responde, con
pocas variantes (las muy leves de un Manolo Caracol, por
ejemplo) a un tipo único rígido, académico. Para que la
fijeza y estatismo sean mayores, hasta la letra se repite
rutinariamente: "A mí me quieren mandar...". Por eso y por
otros motivos, me parece que nuestra caña es una momia, un
cante sin vida, memorístico, inerte; todo lo contrario de lo
que es y debe ser un buen cante... Tenemos sin embargo una
ventana abierta a la vieja caña, si no a la caña misma de
Silverio. Tenemos en primitiva grabación discográfica la
que, en 1922, cantó Diego Bermúdez de Morón —se refiere a El
Tenazas— en el Concurso Nacional de Cante Jondo de Granada.
Con ella y con sus soleares apolás al estilo de Silverio
ganó el primer premio de la segunda sección de cantes
integrada por serranas, cañas, soleares y polos. En aquella
fecha, Diego Bermúdez tenía sesenta y ocho años y había
nacido por lo tanto en 1854. Pudo perfectamente oír los
cantes del Fillo y del Planeta, que gozaban de buena salud y
facultades en 1847. Y si no los oyó a ellos personalmente,
pudo oírselos a discípulos directos. El cantaor suele
arrancar siempre de una tradición anterior... De modo
semejante Diego Bermúdez, nacido en 1854, lleva al 1922 la
tradición del cante de 1830 a 1860; recoge en esencia, a
través de Silverio y otros, los cantes del Fillo, y sus
contemporáneos, los que menciona Estébanez Calderón... Diego
Bermúdez representa, pues, con respecto a la caña el más
venerable y fiel testimonio vivo. Su caña debe aproximarse
mucho a la primitiva pureza de este cante. Sólo así se
explica, por otra parte a que a tan avanzada edad, y sin ser
un cantaor excepcional, se le concediera el primer premio
por cañas... Estimo a la caña de Bermúdez como una verdadera
joya. Escuchándola repetidas veces, no me explico como los
actuales cantaores—los buenos— no se aplicaron a ella y de
ella partieron para adaptarla a sus personales estilos. En
la caña de Bermúdez, podemos saborear las calidades que
precisamente faltan a la actual. Se diferencia de la
imperante hoy, por su compás más vivo y rápido. La que canta
"Caracol. Fosforito o Rafael Romero lleva ritmo mucho mas
lento y ese ritmo, a veces, acentúa todavía su lentitud en
el ay. El ay de Bemúdez es un ay, no un i, que es lo que
ahora inexplicablemente priva. El í de los actuales
cantaores de cañas es una estilización bastante monótona y
academicista del espontáneo y natural ay primitivo. El ay de
Bermúdez no está automáticamente sincopado, sino que se
desarrolla garbosísimo, airoso, desbordante de vida y de
gracia enlazando con tenues ligaturas sus seis modulaciones,
dos de las cuales (la cuarta y la quinta) son semejantes. La
copla es la siguiente: "En el querer no hay venganza. / Tú
te has vengado de mí. / Castigo tarde o temprano / del cielo
te ha de venir". Canta Bermúdez el primer verso o tercio de
modo parecido a como se hace ahora, en forma musicalmente
ascendente y ligándolo todo, pero la diferencia de compás es
definitiva y por eso resulta más flamenco y garboso. La
mayor diferencia con la caña actual radica en la repetición
del primer tercio: porque hoy se acostumbra a repetir sólo
la última palabra, precedida de un ay, haciendo una
variación de la melodía inicial, mientras que Bermúdez
repite el primer tercio completo y desarrolla la misma
melodía, mas terminante en forma descendente. El segundo
tercio es semejante al de hoy, aunque se registra una
marcada tendencia a las notas graves y su repetición acusa,
con más vigor aún, el predominio de la forma musical
descendente. Así consigue enlazar a la última sílaba del
segundo tercio el ay séxtuplo, sin pausa ni calderón, de
modo que resulta su prolongación normal y no una
yuxtaposición" como ocurre en la caña imperante. Cuanto
hemos señalado para los dos primeros tercios de la copla,
esto es, para media letra, repítese en el resto, rematado
sin macho. Es probable que Bermúdez acabase la caña con
soleares apolás. En el primer tercio de nuestro siglo era
costumbre terminarla con una soleá. En Cádiz se cantó
frecuentemente en tales ocasiones la famosa "Entre los
cañaverales / los pájaros son clarines al divino sol que
sale"». Actualmente son muy pocos los cantaores que incluyen
la caña en sus recitales y discos, y aunque además de la
afición de El Tenazas estudiada por Ricardo Molina, existen
otras antiguas del Niño de Cabra y El Bizco, la caña que se
suele cantar habitualmente es la popularizada por don;
Antonio Chacón, en la que sobresalen Rafael Romero. Enrique
Morente, Foscorito y Alfredo Arrebola, ateniéndonos a las
grabaciones discográficas.
CANTIÑA. f. [Del ga//. cantiña.] Nombre genérico de una
serie de cantes de música alegre y vivaz, como los
caracoles. el mirabrás, las romeras y las alegrías, todos
ellos de coplas generalmente cortas y que se suponen
emparentados con la antigua jota de Cádiz. «Alegrías,
cantinas o juguetillos como las llama Demófilo, en 1881, son
capaces, de hacer resucitar a un muerto y hacerlo tomar los
palillos para bailar y levantar el ánimo de profundo estado
de tristeza en que lo sumerge un polo o una seguidilla
gitana bien cantada. Todo un mundo de colorido, gracia y
ritmo —ha escrito José Blas Vega— que tendrá un importante
papel, sobre todo en el siglo XIX, en la baraja estilística
del flamenco. Cante netamente gaditano, encuadrado
rítmicamente en el toque por alegrías, donde las variantes
serán definidas en lo musical por las tonalidades y el tono
base donde se toque cada cante, y donde el motivo o tema de
las letras generalmente servirá para darle nombre... Estos
estilos de cantes para bailar eran imprescindibles en
cualquier fiesta flamenca y a medida que empezaron a ponerse
de moda en los cafés cantantes tuvieron una participación
preponderante, pues constituyeron la gracia y la alegría de
los cuadros flamencos durante muchos años y a su ritmo
hicieron los mejores desplantes La Mejorana, Gabriela
Ortega, La Jeroma, La Macarrona.... acompañadas por las
voces de los especialistas: Macaca, Paco El Sevillano, El
Quiqui, Romero El Tito... La versatilidad de su ritmo fue
muy característico en las cantiñas, pues cualquier canción
(La caracola, El prendero...). pregón (La frutera, La
verdulera, La castañera...) o himno político (El Trágala,
Riego, Torrijos), herencia de la revolución de 1820, de
tanta afición a cantar canciones patrióticas, era asimilado.
Algo parecido a lo serían las bulerías en este siglo... De
estos cantes podemos distinguir en la actualidad de forma
clara y de uso practico los siguientes: alegrías (varios
estilos), la cantiña. propiamente dicha (varios estilos),
las romeras, el mirabrás y los caracoles. Otras cantiñas de
poco uso y a punto de desaparecer son: la rosa, la
contrabandista y el torrijos.» Entre las cantiñas de
creación personal que mantienen en la actualidad su vigencia
destacan la de El Pinini, y la llamada cante de Las Mirris.
(Véase Alegrías, Alegrías por rosa. Alegrías de Coracha,
Caracoles. Mirabrás y Romera.)
CARACOLES, m. pl. |De estribillo a j; modo de pregón con
que se remata el cante propiamente dicho, en el que se
repite la palabra caracoles.] Cante cuya copla consiste en
una serie de estrofas, con versos de diferentes medidas.
Pertenece al grupo denominado de las cantiñas y musicalmente
esta muy próximo a las llamadas alegrías y más aún, al
mirabrás, con cierta propensión al barroquismo, a los
arabescos y a los giros ornamentales. Sus letras suelen ser
graciosas y, a veces, picantes, y en ellas se introduce,
entre estrofas y a modo de estribillo, la palabra caracoles.
El toque se realiza únicamente en do mayor, y la medida es
la misma que la de las soleares, las alegrías y las bulerías.
Baile flamenco. mas propio de la mujer, por lo que presenta,
como las soleares, o las peteneras, un gran número de
movimientos ondulatorios que van de acuerdo con los
punteados leves y con la melodía cadenciosa de la música. Es
posible que tenga su precedente en otro baile de la llamada
escuela moderna de palillos y que se conocía por el nombre
de caracoles clásicos.
José Blas Vega ha
resumido así sopesando teorías y opiniones diversas, los
orígenes y la evolución de los caracoles: «La tradición y
los tratadistas señalan a Tío José El Granaíno como creador
de este cante. El origen de la primitiva y pregón de los
caracoles, que dará nombre al cante, hemos tenido la suerte
de encontrarla en una canción, impresa sobre mediados del
siglo pasado, de un álbum de canciones andaluzas titulado El
genio de Andalucía, compuesto por Manuel Sanz. La canción se
llama La caracolera y reproducimos la primera parle
respetando su ortografía original: "De la güerta de Retiro /
¿Quién me los merca? / ¡Salero!, / que se me errama er
puchero / mocita vengaste acá./ No son tan chicos ¡canela!.
/ venga otro cuarto, ¡jermoso!, / que lo quiero oste es
faisioso / y yo soy mu liverá / y yo soy mu liverá /
¡Caracoles! / ¡Caracoles! / hermano que ise osté / que son
mis ojos dos soles / vamos viviendo chorré / que ¡son mis
ojos dos soles / vamos viviendo chorré". Conocemos también
el origen de otra de las principales letras de los
caracoles, la que está basada precisamente en otro pregón,
el de La castañera. El 3 de abril de 1843, se estrena en el
Teatro del Príncipe de Madrid, la zarzuela en un acto Jeroma
La Castañera, con letra del actor Mariano Fernández y música
de Soriano Fuertes. Los autores de Jeroma la llamaron
tonadilla por el carácter de la obrita y por ser un momento
de transición entre ambos géneros. Matilde Diez hizo con
mucha gracia el papel de castañera popularizando la graciosa
canción: "Aunque vendo castañas asáas / aguntando la lluvia
y el frío / con mi moño y medias calas / soy la reina para
mi querío / "Regórdonas" que se acaban / sin moneas se darán
/ carumbosa no me ganan / los usías de gabán". Los caracoles
de Tío José El Granaino pasaron a los cafés cantantes como
una cantiña para bailar, almoldándolos a su estilo Paco El
Sevillano, porque les sacaba muy buen partido, haciéndolos
más dinámicos y vivos, y contribuyendo así a su
popularización. Pero quién verdaderamente los reforma, los
recrea, los engrandece, les da importancia, fama, difusión,
carácter flamenco y los constituye definitivamente en
estilo, es Antonio Chacón, y en esto están de acuerdo todos
los tratadistas. A partir de él, los caracoles iran unidos a
su personalidad creadora. A Chacón le pareció que era un
cante chico y lo arregló poniéndole en la primera parte
entonaciones de romera y añadiéndole detalles musicales y
partes de otras cantiñas, pausando su ritmo c imprimiéndole
grandilocuencia, dejándolo así como cante para escuchar.
Coincidiendo con su etapa madrileña comenzó a dar a conocer
estas cantiñas, y tal vez pensando en un homenaje a priori,
madrileñizó algunas de las coplas originales, aclimatándolas
hasta tal punto que muchos consideran —equivocadamente— los
caracoles como un cante madrileño. La antigua letra: "Santa
Cruz de Múdela / cómo reluce, / cuando suben y bajan / los
andaluces...", que hacía alusión al cambio de trenes con
destino a Andalucía, fue oportunamente transformada por
Chacón en La gran calle de Alcalá con un gran sentido, pues
la calle Alcalá era, en el Madrid de aquellos años, la
arteria principal de la vida castiza y artística, donde la
gente de teatro y del toreo ponían la nota pintoresca. Todo
lo andaluz era algo aclimatado y de raigambre en el
madrileñismo de la época». Entre los investigadores que
consideran, como José Blas Vega, la importante aportación de
Chacón a este estilo de cantiña, están Augusto Butler y
Julián Pemartín: «Lo que hizo el genial cantaor fue exhumar
este cante del olvido en que se encontraba, ponerlo en
vigencia y, probablemente, efectuar en el mismo, según su
norma inveterada, algunas modificaciones que darían, sin
duda, mayor calidad artística a los caracoles. Al menos, sí
puede afirmarse que madrileñizó algún verso de la copla
original», afirma el primero, y el segundo elogia: «Y por
último llegó Chacón, que los recreó magistralmente y les
dotó de una brillantez y sugestión extraordinarios y
auténticamente flamencos». La versión de Chacón, grabada en
disco en dos ocasiones, una con la guitarra de Ramón Montoya
y otra con la de Perico el del Lunar, ha quedado como
ejemplo de este cante, que en opinión de Jorge Ordóñez
Sierra, con su muerte «se empequeñecieron». Antonio Mairena,
en 1969, contaba al respecto de los caracoles lo siguiente
al periodista Javier de Montini: «Yo estuve diez años con el
bailarín Antonio. En Londres me encomendó un número de
cante. Yo no sabía que dar. Canté los caracoles. Y con los
caracoles estuve todo el tiempo». Actualmente algunos
cantaores llevan este estilo en su repertorio, como cante
alante en los festivales y recitales, destacando entre ellos
Naranjito de Triana y Chano Lobato, cada uno con sus lógicos
matices y entonaciones personales. (Véase Cantiña.)
CARCELERA, /. [Del lat. carcerarius, carcelero,
carcelario; de carcer, —eris, cárcel, prisión.] Cante con
copla, por lo general, de cuatro versos octosílabos, que
como el martinete se considera una modalidad de la toná, y
que con el tiempo cambió de nombre, por abundar las letras
alusivas a la cárcel o a los condenados a presidio y
trabajos forzados. Como tal toná se canta sin guitarra. (Véase
tona)
CARTAGENERA. /. [De Cartagena (Murcia).]
Cante de cuatro o cinco versos octosílabos, que pertenece a
los llamados cantes de Levante, y dentro de ellos a los
denominados de las minas. Aunque en sus orígenes fue un
fandango folklórico propio de Cartagena, desde el último
tercio del siglo XIX forma parte del acervo del flamenco,
posiblemente por el engrandecimiento que le prestaron
determinados interpretes profesionales del cante. Según
Fernando el de Triana, en 1884, las cantaba en el café
cantante sevillano El Burrero: «Concepción Peñaranda La
Cartagenera, que, aunque a sus cantes se Ies llamaban
cartageneras también, procedían de la escuela del famosísimo
compositor Antonio Grau Mora, El Rojo El Alpargatero y, por
lo tanto, dichos cantes eran de corte levantino, pero
almerienses y, naturalmente, acompañados a la guitarra en
compás de malagueñas». Estos mismos cantes los interpretó,
en 1886, en el Café Ojeda de Sevilla. África Vázquez,
Ricardo Molina y Antonio Mairena, en su tratado Mundo y
formas del Cante flamenco, mantienen la siguiente teoría
acerca de la integración de la cartagenera al contexto del
cante flamenco: «El auge de la cartagenera coincidió con el
de la malagueña: situándose entre 1890 y 1920. La
extraordinaria personalidad de Chacón contribuyó en gran
escala. Chacón engrandeció este cante, lo popularizó entre
los buenos aficionados de toda España y lo prestigió
considerablemente. Su ejemplo cundió en los buenos cantaores
suscitando una pléyade de magníficos interpretes. El cultivo
simultáneo de cartageneras y malagueñas se tradujo por
influjos mutuos bien perceptibles en algunas creaciones del
maestro jerezano. Fue Chacón una figura decisiva. Pronto
surgió un grupo de seguidores, excelentes la mayoría, entre
los que destacaron Niño de Cabra y Manuel Centeno. Fuera de
la influencia artística de Chacón hay que mencionar a Manuel
Torre, Pastora Pavón, acentuando el estilo gitano. De valor
excepcional fue El Niño Escasena>>. José Blas Vega, sin
olvidar la llamada cartagenera clásica abunda
pormenorizadamente en la capital aportación de Chacón en la
estructuración de la cartagenera: «Por el año 1891 Chacón
frecuentó Almería, donde conoció a Frasquito Segura El Ciego
de Ia Playa, del que aprendió genuinas tonalidades que tan
útiles le serian en el importante desarrollo musical que
hizo de los cantes levantinos. Su desbordante afición le
llevó también por estos años hacer frecuentes viajes a
Cartagena. La Unión, Los Alcazares y otros pueblos murcianos,
invitado principalmente por El Rojo El Alpargatero, con el
que lo unía una gran amistad. Chacón, siempre tan
aficionado, tuvo ocasión, durante las temporadas que allí
pasó, de apreciar la rica gama de los cantes y musicalidades
propias de la región, logrando más tarde con su desbordante
personalidad llevar estos cantes al grado máximo de
perfección, con una técnica, una armonía y una majestuosidad
admirable impresionante, formando todo un auténtico
compendio de categoría artística, reflejada como muestra
palpable en su personal estilo de cartagenera ("Si vas a San
Antolín / a la derecha te inclinas / veras en el primer
camarín / a la Pastora Divina / que es vivo retrato a ti").
Aparte de los giros melódicos o tonalidades de cada estilo
de cartagenero hay una característica común que lo hace
confirmar este cante, como un cante de elaboración
artística, y es su condición de cante urbano, tal y como v
lo señalan sus letras antiguas, donde apenas aparece el tema
del minero, hecho que no ocurre en las tarantas, donde lo
minero es tema principal, y es que los cantaores que
forjaron la cartagenera, prácticamente profesionales, no
tenían nada que ver con la mina. Con la clásica aparecen
sobre todo temas de tipo local y personal: "Un lunes por Ia
mañana / los pícaros taranteros / les robaron las manzanas /
a los pobres arrieros / que venían de Totana">>. Actualmente,
en líneas generales, la cartagenera se refleja más en la
discografía; que en su ejecución en los recitales festivales
por parte de sus interprete, muchos de ellos excelentes. (Véanse
Minera, Taranta y Taranto.)
COLOMBIANA. f. [De colombiana,
natural de Colombia.] Cante aflamencado con giros
procedentes del folklore hispanoamericano, pero no
identificado con ninguna canción concreta en todo su
contexto, con copla de seis versos octosílabos, de los que
el cantaor suele repetir los dos primeros, a modo de
estribillo. En opinión de José Blas Vega, al estudiar los
cantes llamados de ida y vuelta:<<Hacia 1930 aparece también
un nuevo estilo, la colombiana, motivada más por una canción
que por el influjo folklórico que pueda venir de Colombiana.
Los cantaores más conocidos en estos estilos de aquellos
tiempos, fueron Pepe Marchena, Angelillo, El Guerrita, El
Niño de la Huerta. El Americano». En otros de sus escritos,
el mismo autor asegura: «La colombiana tiene una estructura
definida creada por Marchena. Todos han seguido ese mismo
molde por lo que creo que apenas hay variaciones de ningún
tipo>>. Por su parte Antonio Hita Hidalgo, sostiene la
siguiente y documentadísima teoría acerca de la historia de
la colombiana: «Este estilo no fue nunca cante de
importación, pués jamás existió en nuestro país hermano. La
colombiana fue creada y cantada sólo dentro de nuestras
fronteras, por lo cual no debería incorporarse nunca, junto
con los denominados cantes de ida y vuelta. Efectivamente,
la colombiana es relativamente moderna, siempre que
consideremos moderno un estilo que tiene de vida poco más
del medio siglo. Su nacimiento y posterior divulgación nace
de los años treinta, cuando el tan vituperado, por
determinados artistas y críticos de esta generación, don
José Tejada Martín Niño de Marchena, junto a don Hilario
Montes, y tomando como base de su creación, entre otras
formas musicales, la rumba española, realizan una
composición aflamencada a la que bautizan con el nombre de
colombianas y que en su segunda parte era interpretada a dos
voces (esta segunda a modo de acompañamiento). Para este
menester fue requerido El Niño de la Flor. Tal creación y a
la vez novedad, fue presentada al público en el año 1931 con
caracteres de gran acontecimiento en todas las capitales de
provincia. En Sevilla capital lo fue en el antiguo
Teatro-Cine Pathé, donde acudieron en el día de su debut las
principales autoridades. Como era normal, y dado el nombre
que honestamente ostentaba este artista, unido ello a que
tenía establecido por aquel entonces un contrato de
exclusividad con la compañía de Gramófono. S.A., la nueva
composición es impresionada, apareciendo la misma con el
titulo de Mi Colombiana, grabación que fue editada en el mes
de Junio de 1931, y cuya nomenclatura, para los interesados
en el tema. es: AE3.608. Como dato curioso puedo decir: fue
la primera grabación comercial que efectuó el guitarrista
Paco Aguilera. A mediados del siguiente año (1932). se
vuelve a hacer una nueva versión de la colombiana, en la que
interviene don Ramón Montoya Salazar, composición que
presentaba ligerísimas variantes con respecto a la anterior
y a la que titulan El pájaro carpintero (Colombiana nueva).
Fue grabada y posteriormente editada por la misma empresa
fonográfica anterior en el mes de diciembre de ese mismo año
y su nomenclatura es: AE4.142. A fínales de este mismo año
que comentamos (1932), se vuelve a realizar otra nueva
versión de la colombiana siempre con pequeñísimos matices
por estas tres mismas figuras del flamenco (Niño de la
Marchena, Ramón Montoya e Hilario Montes), grupo al cual se
suman dos nuevos artistas musicales, Fernando Vilches y
Bregel, este último pondría música de orquesta conjuntamente
con la guitarra de Ramón Montoya a esta tercera y última
versión por ellos realizada del cante por colombianas. Fue
editada dicha grabación por la misma casa fonográfica
anterior, en la primavera de 1933, con nomenclatura:
AE4.200. De esta tercera y última grabación fue de donde la
desaparecida y gran artista Carmen Amaya obtuvo la letra...
"Quisiera, cariño mío, / que tú nunca me olvidaras, / que
tus labios con los míos / en un beso se juntaran / y que no
hubiera nadie en el mundo / que a ellos los separaran". Este
mismo investigador ofrece una relación de intérpretes de la
colombiana a partir de Pepe Marchena: La Niña de los Peines,
Niño de la Flor. La Niña de La Puebla, El Carbonerillo, El
Niño de la Huerta, José Palanca de Marchena, Niño Salas,
Niño de Utrera. Niño de Olivares. Niño de la Peña, Luquitas
de Marchena, La Andalucita, Juanito Valderrama. Angelillo,
El Americano y Carmen Amaya, añadiendo: «Incluso él celebre
Manuel Vallejo, que realizó de ella una adaptación festera,
mezcla de colombiana y tango, y cuya grabación fue publicada
en 1934». Es también muy interesante a este respecto, una
declaración de Sabicas al periodista Mingues B. Formentor: «Entonces—se
refiere a los años treinta— estaba Marchena, que es el que
sacaba todos los cantes. Iba yo con él, de chavalico, que
solía llevarme y, cuando no, le encontraba en todos los
sitios... Perdone usted, ¿y qué cante es ése? Pues un cante
que estoy haciendo ahora mismo: y le puso la colombiana. Mas
tarde, con los años he llegado a hacer de todos los cantes
una versión de concierto. Pero, claro, no puedo poner
colombiana en el programa porque de colombiana no tiene
nada, y la gente se preguntaría que dónde está Colombia ahí...
Entonces le pongo inspiración y a tocarlo». Después de una
época poco interpretado, el intervalo que comprenden los
años sesenta y setenta, y primeros ochenta, se empieza a
revalorizar este estilo por cantaores punteros,
principalmente en grabaciones discográficas, y con intentos
de renovación a cargo de Ana Reverte.
DEBLA.f. [Del caló debla. dios.] Cante con copla de
cuatro versos, que como la carcelera, el martinete, la nana,
la saeta y las demás tonás, pertenece al grupo de cantes sin
guitarra, siendo su ornamentación melismática mas profusa
que los demás del grupo. De ejecución difícil, requiere que
el cantaor posea además del conocimiento del estilo,
cualidades y facultades propicias para interpretarlo, José
Blas Vega ha analizado así el origen y la evolución de este
estilo: «De los cantes sin guitarra, la debla es el más
enigmático, contribuyendo a aumentar su leyenda la
significación en caló de su nombre por diosa. Yo creo que la
debla es la antigua toná de Blas Barea que por razones
etimológicas andaluzas pudo formar la palabra de-Blá y el
debla o deblica barea con que a veces se remata el cante.
Demófilo dice en 1881 que varios cantaores le contestaron
que debla era el apellido de un cantaor. Artísticamente y
por tradición Barca El Viejo está considerado como el mejor
intérprete. Se dice que era uno de los cantes más difíciles
de interpretar, por lo que no tiene nada de particular que
la modalidad primitiva, ya poco conocida a partir de la
mitad del siglo pasado, desapareciera en el secreto de don
Antonio Chacón, pues parece ser que sólo se asemejaba con la
actual versión en los aires de entrada, siendo luego sus
tercio ligados. Lo que hoy se canta como debía es una toná
popularizada por el gran Tomás Pavón hacia 1940». Ricado
Molina y Antonio Mairena, en su obra Mundo y formas del
cante flamenco, tras considerar que la debía perdida en el
tiempo fue en sus orígenes una toná de carácter religioso,
abundan en la misma teoría sobre la actual debla: «Según
nuestra experiencia, el que puso en circulación el cante que
hoy llamamos debla fue Tomás Pavón. Ahora bien: la debla de
Tomás Pavón ¿es la primitiva?, ¿la transmitió con fidelidad?,
¿en que fuente bebió?, ¿era esta fidedigna?, ¿se trata de
una reelaboración personal? Misterio... Los cierto es que
hoy por hoy. no tenemos otro punto de referencia más
autorizado y más valioso que la debía del genial maestro
sevillano. Puede afirmarse, pues, con poco riesgo de error,
que cuantos hoy la interpretan aprendieronla directa o
indirectamente de la renacida por obra y gracia de Tomás
Pavón». En su Colección de cantes flamencos, aparecida en
1881, Demófilo, recoge nueve letras de deblas, pero ninguna
de ellas es la que dice «Por las angustias grandes / que he
pasao yo / cuando vi salir al padre de mi alma / en la
conducción. / Deblica barea», que según José Blas Vega se
cantaba en Triana a fines del siglo pasado. y sólo conocida
por Tomás Pavón. Pepe de La Matrona y Caracol El Viejo.
FANDANGO. m. [Del port. fado, y éste del lat. fatus,
hado.] Cante con copla de cuatro o cinco versos octosílabos,
que en ocasiones se convierten en seis por repetición de uno
de ellos, y cuyo nombre también corresponde al baile que
acompaña. Aunque en el principio fue cante para bailar, en
la actualidad muchas de sus variantes son cantes para
escuchar, tanto de naturaleza comarcal como los de creación
personal o artísticos. Como baile es un estilo muy antiguo.
que ha ido adquiriendo con el tiempo características propias
del flamenco. Se trata esencialmente de un baile de pareja
con giros propios de los bailes de galanteo. En torno a los
orígenes y evolución del fandango. José Blas Vega ha escrito
lo siguiente: «Según el diccionario etimológico de
Corominas, el origen de la palabra fandango es incierto:
probablemente se deriva del vocablo portugués fado, que
sirve para designar un canto y baile típico. Los trabajos de
varios musicólogos, recogidos en la Enciclopedia de la
música de Lavignac, coinciden al emplear esta palabra como
genérica denominación de un aire de danza española de tres
por cuatro de vivo movimiento, dentro del cual pueden
afiliarse malagueñas, rondeñas, granaínas y murcianas, poco
diferentes entre sí. Y aunque era conocido hacia fines del
XVIII —en Portugal a comienzos del XVI se usó esfandangado
para designar un canto popular—, la primera vez que hallamos
el término es en un entremés anónimo de 1705. El novio de la
Aldea, El deán Manuel Martí escribía (17-3-1712), en latín,
describiendo el fandango: "Ya conocéis esta danza de Cádiz,
famosa desde hace tantos siglos...". Este autor hace toda
una descripción y glosa el fandango desde diversos aspectos,
por lo que apoyados en su teoría y en otras modernas,
creemos que es, en su forma esencial, un baile con
acompañamiento de copla, árabe en sus orígenes por las
semejanzas con la zambra arabigoandaluza y las jarchas
mozárabes, extendiéndose y aclimatándose en las regiones
españolas, tomando nombre y propiedad, tal la jota o la
muñeira. Así, nuestra morfología se generalizó y se
caracterizó en el fandango, llegando en el siglo XIX a ser
cante y baile nacional por excelencia, como lo demuestran
los escritos de Giovanni Casanova, Borrow, Ford, Quinet,
Dumas, Gautier, Davillier, De Amicis, etc. Desde 1870, la
mezcla de los cantes flamencos con los andaluces abrió
horizontes y se configuraron nuevas formas expresivas y
estilísticas, siendo el fandango el estilo mas favorecido
por este enriquecimiento de matices. Y la asombrosa
pluralidad del fandango andaluz como expresión típica de
cada pueblo o comarca natural andaluza, sería la base
sustancial para el fandango no regional, que es el fandango
personal, tan conocido y popularizado en los últimos tiempos,
pero cuya evolución data de 1880 a 1915, cuando el cante de
Levante gozaba de su máximo esplendor. Este fandango que se
crea al final de una época de grandes malagueñeros, se
deslocaliza en cuanto a sabor, no es bailable, y sí libre de
compás, admitiendo un deleite melismatico en cada tercio.
Con estas notoriedades y significaciones y una clara
tendencia a pasar del puro compás a una ejecución casi ad
libitum, mas libre, aparecen las primeras personalizaciones
fandangueriles, iniciadas por El Niño de Cabra. Rafael
Pareja, Pérez de Guzmán, El Gloria, etc., pero es Pepe
Marchena quien desregionaliza el fandango alejándolo de los
moldes clásicos y masificándolo por completo, mientras
Manolo Caracol sigue otra línea fandangueril, también
personalista, pero llena de emocional sentimiento y de
gitanísima jondura en su técnica interpretativa». (Véase
Cartagenera, Fandango De Güejar-Sierra, Fandango de Huelva,
Fandangos Granadinos, Fandanguillo, Granaína, Malagueña,
Minera, Murciana, Bondeña, Taranta, Taranto y Verdiales.)
FANDANGUILLO, m. Fandango,
especialmente el bailable de cada comarca. // 2. Modalidad
de cante con que se acompaña el baile del fandango. // 3. El
fandango artístico muy interpretado en la época de la
llamada ópera Flamenca, alargando mucho sus tercios, o, por
el contrario, cantándolos con gran ligereza en su aire,
buscando en ambos casos la mayor brillantez y
espectacularidad posible para llegar a un público
mayoritario.
FARRUCA. /. [De farruco, denominación con que los
andaluces designaban al gallego o al asturiano recién salido
de su tierra, y éste del ar. furuq, valiente.] Según Gabriel
Mana Vergara, en su Diccionario etnográfico americano, en
Cuba también llamaban así a los asturianos y gallegos. Cante
aflamencado de origen gallego, con copla de cuatro versos
octosílabos que riman segundo y cuarto. Es cadencioso y
melancólico con claras influencias de algunas formas
gaditanas. La definitiva adaptación flamenca se debe a El
Loli, que al decir de Domingo Samperio, fue su primer
cultivador importante, seguido de Manuel Torre, a principios
del siglo XX. En la actualidad apenas se canta y sólo se
emplea para acompañar el baile del mismo nombre, pero en los
años diez y veinte tuvo gran popularidad, como se comprueba
por las muchas grabaciones discográficas de estos años. //
2. Baile sobrio y viril, con cierto aire de soleá, en el que
destacan los redobles de pies y fuertes taconazos propios de
hombre con predominio de actitudes hieráticas. Es
melancólico y estático, cadencioso y grave, cuya mayor
dificultad estriba en los redobles a contratiempo que
alternan con sus pasos peculiares. Su creador fue Faíco. con
la colaboración del tocaor Ramón Montoya, como lo atestigua
El Maestro Otero en su libro, alcanzando con él una gran
popularidad, siguiéndole en su interpretación Joaquín El Feo
y El Gato, siendo Ramírez quien lo desarrolló plenamente.
Como baile, la farruca es mucho más interesante
flamencamente que como cante, de ahí su vigencia actual en
algunos repertorios desde que Manuel de Falla anotara sus
ritmos, a través de Félix Fernández García, llamado Félix El
Loco, en 1918, para incluirlos en el ballet El sombrero de
tres picos.
GARROTÍN, m. [De origen incierto etimológicamente.
Posiblemente del ast. garrotiada, reunión de gente para
garrotiar, dar golpes al trigo en la era para que desgrane,
y éste de garrote, palo grueso y fuerte que se maneja a
manera de bastón.] Baile gitano, de ámbito no andaluz, que
se incluye con frecuencia dentro de los bailes flamencos.
Parece oriundo de Asturias o, al menos, del antiguo reino de
León, y pasó por Cataluña, donde fue asimilado y recreado
por los gitanos catalanes, concretamente en una región
comprendida entre Lérida y el pueblo de Valls, en Tarragona,
según Domingo Samperio, que lo califica de «divertimiento
gracioso, sin mayores pretensiones flamencas». En opinión de
El Maestro Otero: «El garrotín, a pesar de ser nuevo para
nosotros (escribe en 1912) y ser Faíco el que lo ha dado a
conocer en esta época, me parece que hace dos siglos lo
bailaban todos los gitanos de la costa sur de España, no
creo que se pareciera mucho al garrotín de hoy pero yo he
visto baile de gitanos en Málaga, Granada y Valencia y quizá
alguna persona le diera la idea a Faíco», añadiendo que éste
con sus modificaciones, lo define tal como se le conoce
desde entonces. Posteriormente, Carmen Amaya interpretó
asiduamente este estilo. Por otra parte, el Maestro
Goncerbia, declaraba en 1962, lo siguiente en torno al
garrotín: «En el año 1904 tuve la fortuna de acertar con un
nuevo ritmo, el garrotín. Una melodía pegadiza, movida y muy
graciosa. Con este mismo nombre, el garrotín, salió la
primera partitura que dio la vuelta al mundo. Adquirió
nombre universal merced a Antonia La Cachavera, Amalia
Molina, Orfeo, los hermanos Sebas y los Mingorance». Y en la
revista Nuevo mundo, del 2 de mayo de 1912, se lee bajo el
titular La dama científica, que «el señor Caetano
(pundonoroso y digno director de la academia de baile de
todo género de la calle Cabestreros)... ha sido uno de los
más entusiastas divulgadores del garrotín». Es de ritmo vivo
y dio nombre al cante que lo acompaña. // 2. Cante que
acompaña al baile del mismo nombre y que comenzó su proceso
de aflamencamiento a principios del siglo XX,
fundamentalmente a través de La Niña de los Peines, que hizo
de este cante una excelente versión. Es cante de tipo
festero, con ritmo de tango y un tanto artificioso, con
letras sencillamente graciosas y muy simples en su contenido.
En los años diez y veinte alcanzaron gran popularidad, como
se refleja en la discografía de la época. A partir de los
años sesenta ha vuelto a estar el garrotín presente en la
discografía flamenca, desde las interpretaciones de Antonio
Mairena y Rafael Romero a las de José Menese y José Mercé.
GRANAINA. f. [De Granada, Síncopa de granadina.] Cante
con copla de cinco versos octosílabos que riman,
generalmente, en consonante, primero, tercero y quinto, y
que al cantarse se suelen en ocasiones convertir en seis,
por repetición de uno de los dos primeros. Pertenece al
grupo de los cantes de Levante y, en opinión de la mayoría
de los investigadores, posiblemente originado por el
aflamencamiento de un estilo de fandango popular de la
comarca. No obstante, existen matizaciones en torno al
posible origen de este estilo, como se demuestra en las
teorías siguientes: José Blas Vega: «La granadina o fandango
de Granada ha tenido dos líneas artísticas distintas
partiendo de un mismo origen. En su versión más autóctona y
pura, y después de diversos cultivadores más o menos
significativos, llegó a su cenit con la personalidad de
Frasquito Yerbagüena. La otra línea fue cimentada
engrandecida y divulgada por obra exclusiva de Antonio
Chacón, respetando el material sencillo, popular y hermoso
que tenía a mano, el de la vieja granadina. En 1890 Chacón
estuvo una temporada en Granada, tomando contacto profundo
con los cantes locales». Arcadio Larrea: «Se ha escrito que
proviene de los fandangos granadinos. Sin embargo, del
catálogo de discos incunables se infiere otro origen: en
algunos discos vienen cantes titulados malagueña-granadina y
también granadina-malagueña; es más, uno de los discos
antiguos de Chacón titula malagueña al mismo cante que
posteriormente figura bautizado como granadina. De ahí
aparece que la actual granadina es invención personal, luego
aceptada comúnmente y que se debió a don Antonio Chacón, a
quien se le reconoce como creador de la media granadina.
Como cante para bailar emparejado con la rondeña, viene
nombrado por Estébanez Calderón». Ricardo Molina: «Las
granaínas y fandangos de Granada están muy distantes del
tronco del árbol flamenco. Propiamente, no son cantes
flamencos, sino fandangos aflamencados. Lo que les ha
ocurrido es que experimentaron un beneficioso influjo a
través de intérpretes de sumo rango que les insuflaron savia
flamenca directa o indirectamente». José Blas Vega también
comenta acerca de la difusión de la granaína: «Al poner de
moda Chacón estos cantes, surgieron entre los años 1915 a
1935, numerosos imitadores y cultivadores de los mismos,
entre los que hay que señalar a Manuel Vallejo. Mojama,
Cepero, Centeno, Marchena, Jacinto Almadén y Aurelio Sellés,
que con su tono personal inició la costumbre de cantar una
granaína, para entonarse antes de la malagueña de Enrique El
Mellizo». Actualmente la granaína es interpretada con
asiduidad en los festivales flamencos, en versiones
rememoradoras y en otras de marcado acento personal, por
cantaores como José Menese, Enrique Morente, Naranjito de
Triana, Calixto Sánchez, El Chaquetón, José Mercé, Luis
Caballero y Luis de Córdoba, entre otros. (Véase Media
Granaína.)
GUAJIRA. f. [De guajiro, canción popular usual entre los
campesinos de Cuba, y éste de guajiro, campesinos de Cuba, y
éste de guajiro, campesino blanco de Cuba, señor] Cante
aflamencado procedente del folklore cubano, con copla de
diez versos octosílabos o décima. Sus letras se refieren,
fundamentalmente, a La Habana y sus habitantes, o a temas de
amor y nostalgia. El mayor impulso lo experimentó en los
últimos años veinte y los treinta de este siglo, e iba
acompañado, a veces, de un baile llamado con el mismo nombre,
actualmente casi en desuso. // 2. Baile que tuvo su origen
en la primera mitad del presente siglo, acompañado del cante
del mismo nombre, tal como se hacía en Cuba. Posee un ritmo
muy conciso por lo que cuando se taconea, el acompañamiento
de guitarra esta desprovisto de falsetas y sólo se hace con
rasgueos. José Blas Vega, afirma lo siguiente sobre este
estilo: «La guajira flamenca ha quedado a través de su
ejecución prácticamente definida. Tal vez se puede estudiar
las variaciones melódicas a partir de las primeras
grabaciones que se hicieron de estos cantes, donde
lógicamente el contacto y el motivo era más directo y mas
vivo. Probablemente la genialidad melódica de Pepe Marchena
aportó un mayor enriquecimiento. Para sus orígenes hay que
tener en cuenta los tangos americanos, las décimas y el
punto cubano o de La Habana, y con mucha más anterioridad
hay huellas musicales en las tonadillas escénicas del siglo
XVlll. En este cante la relación Cuba España creo que esta
clara aun viéndola desde el lado cubano, desde las teorías
de ellos sobre la guajira, y las grabaciones que se pueden
oír de los puntos y décimas cubanas>>.
JABERA. f. [De habera, vendedora de habas, que en
fonética andaluza hace jabera por conversión de la h
aspirada en j ortográfica. Parece que la primera cantaora de
este estilo se apodaba La Jabera.] Cante con copla de cuatro
versos octosílabos, que pertenece al grupo de los fandangos
malagueños. Es un cante sin compás y ofrece al cantaor
grandes posibilidades de interpretación, pudiendo recurrir a
toda clase de floreos, arabescos y ornamentaciones vocales.
Adquirió su auge en la mitad del siglo XIX, aunque tal vez
entonces se cantase de forma diferente a como se canta hoy.
Las primeras noticias que se tienen de este estilo, las
ofrece Serafín Estébanez Calderón, en su obra Escenas
andaluzas, de 1847, cuando escribe: «Erase una malagueña por
el estilo de La Jabera... célebre cantaora». José Luque
Navajas, estudioso de los cantes malagueños, afirma lo
siguiente con respecto a la jabera: «Es tradición en Málaga
que este cante, así como su nombre, se deben a dos muchachas
hermanas del barrio de la Trinidad, en cuya calle Mármoles
tenían a comienzos del siglo pasado un puesto de habas
secas. Estas hermanas cantaban muy bien, y, ora en los
pregones de su mercancía, ora en sus ratos de esparcimiento,
interpretaban espontáneamente un cante del corte del
fandango malagueño, que ellas habían configurado muy
bellamente, con arreglo a sus buenas facultades y gusto».
Alfredo Arrebola, cantaor y teórico de su arte, considera
que es un estilo poco ejecutado por difícil y argumenta en
torno a él lo siguiente: «La Jabera es un cante un tanto
misterioso porque su nacimiento no coincide ni es coetáneo
con la malagueña, sino todo lo contrario: se diferencia y,
además, es anterior históricamente. Pero queda algo en
claro: que está en la misma flamenca familia esto es, el
fandango abandolao. Es un cante que empieza en él y en él
termina. Tiene, pues, su personalidad perfectamente
definida. Está configurada como un cante alejado ya del
fandango propiamente (primitivo fandango malagueño), y
también de la malagueña, aunque conlleve melodías propias de
la malagueña. Musicalmente, es bastante difícil la jabera
puesto que posee unos rasgos y matices propios. Vista la
jabera desde el ángulo flamenco y musical, se caracteriza
porque tiene su final en lo que los cantaores llamamos
cadencia rota. La voz parece que no llega, da la sensación
de que se rompe. En la jabera se oyen, perciben, claramente,
ecos de siguiriyas. Se pasa, con la mayor rapidez increíble,
de los tonos graves a los agudos. y viceversa. Es un cante
áspero, duro y grave. Por eso se diferencia tanto de las
malagueñas: cante dulce, emotivo y profundo. Cualidad
característica y diferencial de las jaberas es que llevan
todos sus tercios ligados con soltura en la voz del cantaor
quien, guardando las melodías, puede dar rienda suelta a su
inspiración». Hay que hacer notar, que en la zona malagueña
de Vélez-Málaga y Torrox, donde el estilo se ha cultivado,
era conocido antaño como los cantes de María Tacón. Alegan
algunos flamencólogos que la jabera ha estado durante mucho
tiempo en desuso, poniéndola de nuevo en circulación El Niño
de Málaga, que la registró en la obra discográfica Antología
del cante flamenco, aparecida en 1955, pero se debe tener en
cuenta lo habitual que era en los repertorios de los
cantaores madrileños El Mimi y El Canario de Madrid, y
también en los ambientes flamencos de la capital de España a
través de El Chato de Jerez. En la actualidad son muchos sus
intérpretes, desde Fosforito a Fernando Gálvez, pasando por
Antonio de Canillas, Alfredo Arrebola, Angel de Alora, Juan
Villodres, Jarrito, José Salazar, El Chocolate, Juan de la
Loma, Curro de Utrera, Pepe de la Isla. etc., por lo que su
vigencia es apreciable.
LIVIANA. f. [De liviano, posiblemente por comparación de
importancia y de fuerza dramática de otros estilos.] Cante
con copla de cuatro versos, primero y tercero heptasílabos,
segundo y cuarto pentasílabos, con rima en los pares. Es un
cante fácil y cómodo estrechamente emparentado con la
siguiriya, como lo demuestra su compás, aunque su melodía y
sus letras recuerdan a la serrana, pues éstas tratan del
campo, de los caminos y de los pastores. Aparece a mediados
del siglo XIX y es posible que en principio fuese una tona
liviana, dada la circunstancia de que, como las tonas,
comenzó a cantarse sin guitarra, y así se exigía que se
hiciera en la convocatoria del Concurso de Cante Jondo de
Granada de 1922. Actualmente se acompaña de guitarra. Ha
sido siempre, como ahora, un estilo muy poco interpretado,
empleándose fundamentalmente como preparación del cantaor
para ejecutar la serrana. José Blas Vega, justifica así su
existencia y vigencia: «Creemos que la liviana venía a ser,
antiguamente, como un elemento de preparación del cante. Los
antiguos cantaores llamaban cantar con guía al empezar
—dentro de una misma estilística— con un cante corto,
sencillo, para continuar con dos o tres estilos más
dificultosos y rematar con un poderoso macho o un estilo de
entonaciones cambiadas. La liviana, en la serrana, cumple
perfectamente la misión, ya que prepara al intérprete para
que entre con el poderío que requiere este cante y no con la
lentitud habitual de los cantaores».
MALAGUEÑA. f. [De Málaga.] Cante con copla de cuatro o
cinco versos octosílabos, con rima cruzada asonante o
consignante, que generalmente se convierten en seis por
repetición del primero o tercero. Se considera prototipo de
los cantes de Levante, originado por antiguos fandangos de
Málaga «y transformado en especie flamenca de total entidad
en la primera mitad del siglo XIX a través de sus más
significativos intérpretes. No es hoy, cante para bailar. Su
acompañamiento de guitarra se realiza tocándola siempre por
arriba, y presenta una gran riqueza melódica y un profundo
sentimiento. También se puede acompañar en tono de taranta y
en tono de granaína. Existen diversas modalidades de
malagueñas, debidas a las creaciones individuales de una
serie de intérpretes tanto naturales de la comarca cantaora
malagueña, como nacidos en otros lugares de Andalucía y de
España, así como otras, menos divulgadas, de origen local.
José Carlos de Luna apreció en la malagueña: «que tiene
arrestos de la caña, sentimientos de siguiriyas, matices de
soleares y no se parece a ninguna». Alfredo Arrebola —cantaor
y teórico— ha escrito sobre las características de la
malagueña, tanto llevado por argumentos conocidos, como por
su experiencia de interprete: «Las malagueñas, musicalmente
consideradas, son cantes que arrancan del fandango más
lento, hasta conseguir olvidarse por completo de la bandolá,
como fandango. Según mi criterio, la guitarra ha sido el
elemento transformador de la malagueña. La malagueña fue una
simbiosis del guitarrista y la voz del cantaor dándole la
personalidad. Y tal vez por esta razón, las malagueñas no se
generalizan sino que su nombre lo toman del intérprete.
Todas ellas poseen una nota común: jamás varía el toque de
acompañamiento. Tal es así que no podemos saber qué tipo de
malagueña vamos a escuchar hasta que el cantaor no ha dado
no sólo la salía, sino hasta el primer tercio no se conocen
ni se distinguen las malagueñas, puesto que hay algunas que
se parecen mucho. La guitarra suena —como quieren llamar los
flamencólogos— ad libitum, expresión latina. No estoy de
acuerdo con esta terminología. La verdad es que la guitarra
suena siempre en aire abandolao, y algunas notas de soleares,
que pudiera ser por la influencia del compás de los
verdiales: tres por cuatro... La guitarra gana mucho en el
toque por malagueñas, debido a la variedad de arpegios,
trémolos, etc., dándole una pluralidad musical
extraordinaria y maravillosa... La malagueña adquiere su
independencia del fandango local porque su toque —su melo
musical— se hace cada vez más lento, sostenido, logrando así
una extraordinaria riqueza musical». Entre las malagueñas de
creación personal, correspondientes a cantaores malagueños,
cabe destacar las siguientes: en primer lugar la de El
Canario, de gran intensidad y brillantez, que posiblemente
influyera en otros creadores; la de Juan El Perote, con
muchas reminiscencias de los aires camperos; la de Tabaco,
que algunos estudiosos consideran la propia de Álora,
localidad donde igualmente se supone tomó carta de
naturaleza la malagueña; la de El Cachorro, también de Álora,
y como la anterior muy en desuso; la de La Trini, quizá la
más sobresaliente entre todas las procedentes de cantaores
malagueños, y una de las de mayores dificultades de
ejecución; la de El Caribe, una de las más viejas que se
conocen; la de El Maestro Ojana, inspiradora de otras; la de
La Chirrina, posiblemente perdida; la de La Chilanga,
variante de la de La Trini, en opinión de algunos teóricos;
la de El Alpargatero de Málaga, intérprete perdido en el
tiempo; la de Diego El Perote, también nacido en Álora; la
de El Niño de Vélez, influenciada por Chacón, pero con
acento personal; y la de Pitana, modalidad fundada en la de
La Chirrina, sin olvidar las aportaciones de Baldomero
Pacheco y El Pena. En lo concerniente a las malagueñas
creadas por cantaores de otras comarcas, existe una
aportación sumamente importante, por lo que sería prolijo
una enumeración total, pero sí indispensable reseñar las más
logradas, originales e influyentes. Empezando por El
Marrurro, cuya malagueña se cree que fue similar a la de
Enrique El Mellizo, de una solemnidad y musicalidad
verdaderamente original. rompiendo en cierto sentido con la
tradición del estilo, calificada por el estudioso de este
cante José Navarro como «la más grande, la más flamenca y la
más bonita de todas las que se conocen». Esta malagueña
representó una auténtica evolución y mantiene una vigencia
rotunda. Otra de estas malagueñas creadas por gaditanos es
la de Fosforito, que ha tenido muchos continuadores; e
igualmente las interpretadas por Fernando el de Triana, Niño
de la Isla, El Chato de Las Ventas, Gayarrito y Personita.
Capítulo aparte en la interpretación de la malagueña merece
el jerezano don Antonio Chacón, que en opinión de Ricardo
Molina y Antonio Mairena le presta «rango de cante grande».
«Decir Chacón en el cante por malagueñas —ha escrito José
Blas Vega— es decirlo todo, pues él en este cante fue su
revolucionador, su jerarquizador, su mejor intérprete, su
divulgador y su creador genial. Como dijo Souvirón fue la
encarnación de la teoría del cante por malagueñas... Desde
entonces el proceso de la malagueña va unido casi
exclusivamente al destino artístico de Chacón, que con sus
variantes engrandece, difunde y amplía el campo sonoro de
este cante, desligándolo de sus vínculos provincianos.
Chacón implantó sus estilos en Málaga como los implantó en
toda España.» Sobre el papel de don Antonio Chacón en la
evolución de las malagueñas, podrían citarse testimonios de
Fernando el de Triana, Gaspar Núñez de Prado, José Luque
Navajas, José Navarro, Domingo Manfredi, Alfredo Arrebola,
etc., todos ellos reconocedores, en menor o mayor grado, del
magisterio de don Antonio Chacón: como muestra de esta común
opinión de todos ellos, transcribimos la de Anselmo González
Climent: «La malagueña por caso, tomó curso de cante grande
en el aliento jerarquizador de don Antonio Chacón..., el
poder insuflador y divino de Chacón, en cuya garganta muchos
cantes perdieron lastre de enfermedad y ligereza, cobrando
acentos de inusitada jondura..., no sólo señaló el signo de
grandeza y majestuosidad de la malagueña, sino que después
de él, no hubo forma de atacar dicho estilo... Le prestó un
giro tamaño de jondura y majestad que hubo que romper la
teoría del fandango. Si todavía se discute la posición del
fandango en el cante grande, nadie se resiste a incluir en
esa categoría a la malagueña». La malagueña tuvo en el café
cantante, entre la competencia de sus ejecutantes, una época
primera de esplendor, con Chacón, La Trini, Fosforito, El
Canario y otros de sus primeros divulgadores; y después, en
los tiempos de la llamada ópera flamenca, otra etapa
divulgativa, así mismo interesante. En la actualidad goza de
una gran vigencia en las voces de un gran número de
cantaores entre ellos Fosforito, Antonio de Canillas,
Enrique Morente, Jarrito, Manuel Mairena, Luis Caballero,
Naranjito de Triana, José Sarroche, Luis de Córdoba, Gabriel
Moreno, etc., que sirven de relevo a los ya desaparecidos
Manuel Centeno, Bernardo el de los Lobitos, El Pcrotc. Juan
de la Loma, Aurelio de Cádiz, El Flecha de Cádiz. La Niña de
los Peines, Manolo Caracol, Niño de Cabra, Manolo Vargas.
Pericón de Cádiz, Cobitos, etc., todos mantenedores de los
estilos personales acuñados por los creadores de antaño,
incluso algunos con entonaciones propias.
MARIANA.-.f[De Maríana, nombre que se menciona en el
estribillo de una de las letras más populares del cante que
así se denomina y con la que se llamaba a una mona a la que
los gitanos hacían bailar al compás del pandero; en
ocasiones se daba el mismo nombre a una cabra o a otros
animales domésticos a los que también hacían bailar o subir
y bajar por una escalera.]
Cante folklórico
aflamencado, hoy casi desaparecido, con copia larga de
versos de distintas medidas que concluye con un estribillo.
Su cadencia y tono melodioso parecen mostrar cierta
vinculación con el cancionero popular andaluz, aunque
posteriormente los gitanos trashumantes lo adaptasen al tono
expresivo de su existencia errante. Musicalmente, en su
versión flamenca, presenta afinidad con los tientos, con un
compás monótono y una cierta resonancia oriental.
La popularización de
este cante, a principios de siglo, se debe principalmente a
El Cojo de Málaga, que se dio a conocer como El Cojo de las
Marianas, y El Niño de las Marianas, que debió a él su
nombre artístico. Posteriormente ha sido revalorizado por
Bernardo el de los Lobitos, Jesús Heredia, Curro Lucena y
José Menese, en grabaciones discográficas.
MARTINETE. m. [De origen incierto, aunque todas las
hipótesis apuntan a la fragua o la herrería. Se llamó así,
en pl., a los fuelles gemelos que se utilizaban en las
fraguas, y también, a las propias fraguas, que tomaron, a su
vez, el nombre de las herrerías donde el martillo pilón,
también llamado martinete, bate los lingotes de algunos
metales antes de darle la forma definitiva] Cante con copla
generalmente de cuatro versos octosílabos, que se considera
una modalidad de la toná, al igual que la carcelera,
individualizándose sólo por el tema de las letras, en
general tristes, aunque no faltan las de contenido
anecdótico. Como tal toná es un cante sin acompañamiento,
lastimoso, monocorde, de tercios arrastrados, que suele
terminar con un largo quejío. // 2. Nombre genérico con que
frecuentemente se suelen designar los diferentes tipos y
modalidades de tonás. // 3. Adaptación escénica como baile,
de reciente creación, debida a Antonio, siguiendo un
criterio análogo a la adaptación de la siguiriya en lo
musical. (Véase Toná.)
MEDIA GRANAÍNA.f. Cante con
igual copla que la granaína y que pertenece al grupo de
cantes de Levante. Más afiligranado que las granaínas y más
brillante, su creación se le atribuye a don Antonio Chacón.
José Blas Vega, ha expuesto sobre su origen y desarrollo la
siguiente teoría: «La granaína era un cante que a Chacón le
venía corto. Su temperamento inquieto y su condición musical
le impulsaron a desarrollar la base de este cante para crear
otro estilo de más valor acústico, al cual como el decía "no
le puedo llamar granadina y como algún nombre le tengo que
poner le llamo media granaína, imponiendo este nombre en la
nomenclatura flamenca... Vallejo alargaría excesivamente la
media granaína de Chacón, motivando a su vez este mismo
impulso en otros cantaores, que como recurso para
impresionar al público se excedían en alargar los tercios
finales en un alarde de resistencia gaiteril. En contraste
con esta degeneración musical que ha continuado hasta
nuestros días, recomendamos que escuchen los matices y la
delicadeza musical con que Chacón interpreta estos cantes».
(Véase Granaína.)
MILONGA. f. [De la lengua blinda; designa el sitio donde
se baila y la reunión en sí. Por ext. enredo, rodeo, excusa.
Estos significados proceden de la región del Plata, de donde
es oriunda y son hoy usuales en Brasil, part. en Rio Grande
do Sul.] Cante aflamencado procedente del folklore
argentino, concretamente de una canción del Río de la Plata,
con copla de cuatro versos octosílabos, con repetición, a
veces, de uno de ellos. Al aflamencarse en España,
interpretándola con compás variable, a veces de tango,
adquirió una gran popularidad durante los anos veinte hasta
los cuarenta del presente siglo, por lo pegadizo de sus
letras y su facilidad de expresión. José Blas Vega, en su
obra Temas flamencos, teoriza así sobre el aflamencamiento
de la milonga: «En cuanto a la popularidad y práctica de la
milonga en el contexto flamenco, es primordial recordar la
importancia que en ese aspecto tuvo la gaditana Josefa Díaz
y su hermana, hijas del matador de toros Paco Oro, ya que
fueron contratadas por el cantaor jerezano y hombre de
negocios artísticos Juan Junquera para trabajar en la
Argentina. Y, de su permanencia en aquellas tierras. Pepa
Oro se trajo la milonga argentina, ofreciéndola en España
como numero extraordinario de su repertorio, bailándola y
cantándola en son de tango. Y al gran cantaor don Antonio
Chacón le agradó este cante y lo adaptó para escuchar,
revalorizándolo como a tantos otros estilos flamencos,
aunque solamente cantaba la milonga en reuniones no muy
selectas y a la hora de los cantes festeros». De entre las
letras de milongas del repertorio de Chacón, ha dejado una
grabación Pepe de La Matrona, interpretada al modo de Pepa
Oro, es la que dice: Eran los dos de la noche I y a tu
puerta llegué ufano I con la bandurria en la mano, I
despierta divina flor, I despierta Angel de amor, las dos
están dando ahora I y son de la madruga I y si estás
embelesá I despierta divina aurora. I Estribillo: ¡ay, Cucú!
I y tú me estás matando. ¡Ay Cucú! I y yo no puedo más /
serrana me voy contigo I donde tú me quieras llevar. Acerca
de esta vieja versión, José Blas Vega ha escrito: «El
estribillo es más ligero que el resto del cante, lo hace en
ritmo de tanguillo. Ahí puso sobre todo su personalidad
Chacón, poniéndolo además como cante para escuchar. Esta
rítmica se fue perdiendo con el paso del tiempo, quedando la
milonga en libre ejecución, pero enriquecida con matices
musicales añadidos por otros artífices, y sobre todo por el
maestro Pepe Marchena». Después de una época en la que la
milonga ha estado en desuso, desde los años sesenta hasta
los primeros ochenta, nuevamente, como otros estilos
aflamencados de la misma procedencia, empieza a ser
revalorizado e interpretado, incluso grabado en disco. Corno
baile, en son de tangos, tal lo interpretaba Pepa Oro, en
los cafés cantantes y teatros de su época, no tiene ninguna
vigencia la milonga en la actualidad.
MINERA. f. [De mina.] Cante con copla de cuatro o cinco
versos octosílabos, que debió aparecer a mediados del siglo
XIX, derivado de fandangos locales, pertenece al grupo de
los cantes de Levante y dentro de él, como su nombre indica,
a los llamados de las minas, constituyendo una modalidad muy
definida y marcada actualmente de la taranta. Es un estilo
genuino de la sierra de La Unión y ha sido descrito así por
Esteban Bernal: «La minera más clásica tiene una elevación
en el tercio central que le imprime un gran valor y, al
mismo tiempo, rompe la monotonía que pudiera haber en los
demás tercios. Respecto al último de estos, al terminar de
vocalizar las palabras finales de las estrofas, suele
hacerse por la mayoría de los cantaores una pausa para
aspirar, siendo lo verdaderamente bonito, difícil y
meritorio hacerlo seguido de un tirón, lográndose de este
modo mineras de auténtica antología». José Blas Vega opina
al respecto lo siguiente: «Parece ser que su creador fue el
Rojo El Alpargatero. Su hijo la conservó y añadió nuevas
variantes. Después de casi desaparecido este estilo, se le
dio nuevamente a conocer, en los años cincuenta, y de esta
revalorización ha salido el modelo por el que se siguieron
interpretando y ajustando a las bases específicas del
concurso comprendido en el anual Festival Nacional del Cante
de las Minas, que se celebra en La Unión, quedando como un
cante tipo y diferenciado de la taranta». Andrés Salóm,
estudioso de los estilos levantinos, considera a la minera
un cante mediatizado por el Festival Nacional del Cante de
las Minas y define así sus características: «Se trata de
dificultosa interpretación que debería perder parte de la
rigidez de que se halla afectado. Es, por otra parte, el
estilo al que mejor le viene el calificativo de minero. Y no
sólo por su nombre, sino también porque la mina y sus
hombres y vicisitudes están siempre presentes en la temática
de sus letras populares, y no menos en las que, con
pretensiones de que sean cantadas por mineros, componen los
poetas actuales». Pese a su actual vigencia en la zona de su
nacimiento, los cantaores profesionales de hoy, no suelen
incluir en sus repertorios cara al público a la minera,
aunque algunos si lo hacen en su discografía. Es por lo
tanto un cante muy supeditado a los límites de su lugar
nativo. (Véase Cartagenera, Taranta y Taranto).
MIRABRÁS. m. [Del estribillo con que suele terminar una
de las letras más populares de este cante. El origen del
vocablo es incierto, se ha interpretado como corrupción
fonética de mira Blas o de mira y verás, sin que ninguno de
ellos tenga fundamentos sólidos para su aceptación.] Cante
con copla de cuatro versos muy irregulares, que el cantaor
engarza con otras de las mismas características métricas. Es
una cantiña gaditana con supuesto nacimiento en Sanlúcar de
Barrameda, basándose en ciertos de sus intérpretes nacidos
en esta localidad, entre ellos los miembros de la familia de
los Bochque. Es cante propio para bailar, más artístico que
profundo, que exige del cantaor grandes facultades para
interpretarlo y que se acompaña con guitarra, que
proporciona una música elegante, ágil y alegre. Sus letras
suelen ser intrascendentes, con fragmentos que recuerdan
pregones típicos de mercados y vendedores ambulantes,
principalmente a modo de estribillo. // 2. Baile flamenco
con ritmo igual al de Las alegrías, en el que predomina lo
estático sobre lo violento, y se ejecuta en base a paseos,
punteados y mudanzas, resultando sumamente agraciado y
elegante. Acerca de los orígenes, etimología y evolución de
este estilo transcribimos varias teorías, que aunque
similares en su esencia, contienen matices diferentes: José
Blas Vega: «Este cante en musical modo mayor lleva el mismo
acompañamiento y ritmo que las alegrías. En su repertorio
cancionístico aparecen partes de cantiñas y un pregón de
frutas. La principal de sus letras: A mi no me importa I que
un rey me culpe, si el pueblo es grande y me abona. I Voz
del pueblo, voz del cielo, parece una adaptación de alguna
canción liberal del Cádiz de las Cortes. El pregón, que se
encuentra después de lo que es propiamente el mirabrás,
incluido por Chacón y llamado por algunos La frutera y La
verdulera, es una adaptación atribuida a Tío José El
Granaíno de un pregón que aparece en El Tío Caniyitas,
zarzuela del maestro Soriano Fuertes, que se estrenó en el
Teatro San Fernando de Sevilla, el año 1849. La parte
musical de la zarzuela estudiada por García Matos, difiere
de la actual del mirabrás. Hay quien alude a que la música
la puso El Granaíno de una cantiña llamada El Almorano. Lo
que sí parece que no hay dudas es que el estribillo de El
Almorano sirvió para dar nombre al mirabrás: ¿Ay, que
mirabrá I y qué mirabrandito viene, mirabrandito va. Este
estribillo de cantiña y dentro del epígrafe de alegrías está
recogido por Demófilo a través de uno de los más conocidos
cantaores del Café de Silverio (¿Romero El Tito?), y
publicado en la revista El folklore andaluz núm. 8. Sevilla,
octubre, 1892». Ricardo Molina y Antonio Mairena: «He aquí
una cantiña. El profesor García Matos la califica de alegría.
Nosotros preferimos para mayor claridad y distinción
referirla al común género de las cantiñas. Es por eso un
cante hermano de la alegría, de la romera, de los
caracoles... También su nombre le viene del verso de un
estribillo con que suele terminar la inicial y principal de
sus letras. Se ha interpretado mirabrás como corrupción
fonética de mirablás. Hay que reconocer el poco sentido que
tiene la alusión a Blas en el conjunto de la copla. Con
todo, es la única posible explicación que hasta ahora se ha
dado de la etimología de este cante. El mirabrás debe ser
adaptación flamenca de algunas canciones popularizadas en el
Cádiz liberal de las primeras Cortes españolas, porque la
letra característica inicial trasciende liberalismo y
proclama una independencia bien marcada frente al rey. Lo
que no conocemos es la canción inspiradora del mirabrás,
caso de ocurrir los hechos como sospechamos, ni el momento
exacto de su metamorfosis en cante flamenco... Algunos han
llamado al mirabrás alegrías largas por su tendencia a los
tercios subidos y grandilocuentes. Exige muchas facultades y
el cantaor superdotado hace de él un cante sugestivo y
brillante. Pero no es profundo. Es un cante artístico, que
no trasmina aquellas radicales esencias humanas que saturan
los grandes cantes gitanos: siguiriya, soleá, toná... La
mayoría de los cantaores de alegrías de Cádiz cultivaron el
mirabrás, que en el siglo pasado fue cante dependiente del
baile. Seguramente el más acreditado maestro de este cante
fue el polifacético don Antonio Chacón, cuyas facultades y
orientaciones artísticas aveníanse perfectamente con él.
Consérvase grabado en disco el mirabrás de Chacón. En
esencia es el mismo que hoy se interpreta. Paco El Gandul,
El Negro de Rota y El Tiznao sobresalieron también en la
interpretación de esta brillantísima cantiña gaditana». José
Carlos de Luna, en su libro De cante grande y cante chico,
aparecido en 1926, hace la siguiente y deslavazada
exaltación de su supuesto primer intérprete: «¡Señor José,
El de Sanlúcar! Tu Mirabrá salía al encuentro de los... ¡Metiste
en tango (?) la política de tu tiempo! ¡A la muerte de del
general Torrijos creaste uno a la moda liberal, que bautizó
tu pueblo con el nombre de caudillo! Después lo cantó Romero
El Tito y, a última hora, a su son, en boca de La Juanaca
sirvió de sudario a las regocijadas milicias nacionales!».
Juan Rodríguez-Mateo, en su obra Feria de abril y otras
narraciones populares, se ocupa del mirabrás, evocando una
posible y lejanísima antigüedad y su vigencia y esplendor en
los cafés cantantes: «El Mirabrá... ¿Cuándo y dónde brotó
este cante? En las dos variantes que han llegado hasta
nosotros se acusan una diversidad de giros, de insinuaciones,
de matices, de quiebros, de contrastes, que inclinan a
deducir que la canción, sabe Dios cuándo, se inició en un
momento de exaltación de cualquier fiesta privada y
circunstancialmente se le fueron engarzando ritmos y
melodías ancestrales, latentes o al uso, que la inspiración
y el buen gusto personales del cantaor supo armonizar
deliciosamente, siempre en relación, candeciosa y vibrante,
siempre sujeta al desenvuelto son del baile especial y
característico que servía de eje, de fundamento y de
justificación a este cante... En los entresijos del dilatado
tiempo, probablemente, se fueron conservando, definiéndose,
puntualizándose los principios fundamentales de este baile,
hasta que se concretó, según acreditadas referencias, en los
albores del pasado siglo XIX, cuyo advenimiento arrasó
circunstancialmente y con titubeos imprecisos, la copla que
sirviera de acompañamiento. El baile, ya en ese tiempo, era
conocido con el nombre de mirabrá o mirabrás. Nombre
deducido de una de sus fundamentales características que era
el gracioso y expresivo movimiento de cabeza de la bailaora
cuyos luminosos ojos seguían la ondulante evolución de los
brazos... Este baile y el más expresivo y popular de su
cante compañero, se mantuvieron en la plenitud del
entusiasmo popular durante una veintena aproximada de años
allá por los cercanos finales del pasado siglo. A este
apogeo indiscutible contribuyeron fundamentalmente el
prestigio del salón de espectáculo donde tuvo su sede y los
artistas punteros que intervenían en su interpretación: El
salón o café cantante fue el llamado Silverio; los artistas
aquellos fueron Rosario La Mejorana, Miguel Cruz Macaca, y
el maestro Pérez... Años más tarde —muchos años— tuve
ocasión de gozar el espectáculo prodigioso de este baile en
una fiesta privada donde se inició la maravilla de su arte
personalísimo la después maestra de danzas y bailes
andaluces Francisca González, La Quica, jaleada
alternativamente por el cante de Fernando el de Triana y el
eminente aficionado Manuel Colchero, los cuales eran los más
intransigentes depositarios del cante que para este baile
trenzara con tanto acierto Miguel Cruz». Además de los
intérpretes citados a lo largo de las teorías seleccionadas
sobre este estilo de cantiña, hay que citar entre los
contemporáneos a Pericón de Cádiz, como de los más
personales. (Véase Cantiña.)
NANA.
f. [De la onomt, nan, procedente de la repetición na na,
voces del ámbito infantil, del niño a los mayores y de los
mayores al niño. También del b. lat. nanna, voz infantil. La
nana «canción de cuna y voz de esta canción» tiene en España
un uso restringido y culto en el primer sentido, pero como
«voz para dormir al niño» es muy extensa y popular.] Cante
con copla que presenta formas y metros variados, que se
amolda al balanceo de la cuna, aunque es frecuente la de
cuatro versos, el primero y el tercero heptasílabos y el
segundo y el cuarto pentasílabos. Aunque no es propiamente
un cante flamenco, se suele incluir dentro de los cantes
folklóricos aflamencados de origen andaluz. Es un cante
dulce y evocador de la infancia, sin ex |