ALBOREÁ, f. [De albor, luz de alba, y éste del lat. albor, oris.] Cante con copla por lo general de cuatro versos hexasílabos y un estribillo. // 2. Baile mímico que forma parte de los de las zambras gitanas. Aunque este estilo con compás de solea ligera o solea por bulerías, forma parte del ritual de las bodas gitanas y sus letras más divulgadas hacen referencia a la virginidad de la novia. J. Rodríguez Garay, en su trabajo De algunos usos y ceremonias nupciales de España publicado en la revista El Folklore Andaluz, nº6, escribe lo siguiente solare la alboreá: «Costumbre antigua es en algunos pueblos de España arrojar dulces y flores a la novia, cuando se dispone a bailar. En El Coronil (Sevilla) se arrojan puñados de almendras y confites. En algunos pueblos de Sicilia arrojaban sobre los esposos al volver de la iglesia no sólo trigo y harina, sino pan algunas veces. En un romance antiguo, al hablar de las bodas del Cid con doña Jimena se dice: "Por las rejas y ventanas / arrojaban trigo tanto / que el rey llevaba en la gorra / como era ancha, un gran puñado"». Los gitanos, por otra parte, han intentado mantener el cante por alborea como patrimonio exclusivo de sus fiestas con motivo de los enlaces matrimoniales, por considerar la prueba de la pureza de la novia singular patrimonio de su cultura específica, actitud que Manuel Barrios, en su libro Proceso al Gitanismo, ha criticado, y «de paso» aclarado que la costumbre fue común del pueblo español durante muchos siglos: «Como una muestra mas de la discriminación que practican, presumen negar el acceso, al no gitano, a sus más secretas e íntimas ceremonias. Tal es el caso de la boda, que ningún payo debe ver: ni siquiera oír el cante de ellas, la alborea: todo un rito excluyente y exclusivo, aunque acusando un punto bastante vulnerable, y es que esa misma boda. con el pañuelo en el que nacen las tres rosas —es decir, la desfloración manual con sus tres manchas de sangre—, no es rito calé. sino castellano. Produce cierta tristeza destruir mitos salvajes y bellos, pero aquí estamos para hablar en serio, y decir que la barbara costumbre castellana se deroga cuando en España dejan de reinar los Austrias». Citando como ejemplo que la propia Isabel la Católica se sometió a la prueba de virginidad. Demófilo, en el prólogo y en nota a pie de página, de su obra Colección de Cantes Flamencos, al glosar la letra que empieza diciendo «En un prado verde / tendí mi pañuelo», que ofrece en su versión de siguiriya, también se refiere a la costumbre de mostrar las pruebas de la virginidad de la novia en Sicilia, según testimonio que cita del autor italiano Giuseppe Pitré. E. Pohren, en su libro El Arte Flamenco, comenta con respecto a la alboreá: <<Hasta hace poco, los gitanos creían que traía mala suerte cantar las alboreás fuera de las bodas y dentro del radio de atención de los no gitanos. Hoy día, con estas alboreás grabadas en antalogías y cantadas ya por lo menos en una película, sin que se haya derivado ninguna consecuencia de importancia, aquella creencia esta generalmente desacreditada». En opinión de Ricardo Molina: «O la alboreá es síntesis misteriosa de casi toda la gama flamenca o las diversas modalidades flamencas proceden de ella. Para que su multivalencia artística sea completa, es, por añadidura, bailable. Su compás es el mismo de las soleares primitivas para bailar». Por su parte. Manuel Martín Martín, considera los siguientes matices: «Mucho se ha dicho y escrito, hasta convertirlo en leyenda, sobre este cante condicionado a exaltar la castidad prenupcial de la novia. Tampoco faltan quienes, basándose en las letras, dudan que la forja del mismo tuviera lugar en el seno familiar de los gitanos de la baja Andalucía, por supuesto que nos referimos a la auténtica alboreá flamenca, la sevillana o gaditana, sin que por ello obviemos las de Córdoba. Granada, Jaén, y la de algunas localidades extremeñas. Dentro del mismo cante percibimos diferencias susceptibles entre las de Cádiz y Los Puertos (soleá bailable romanceada), Jerez, Lebrija y Utrera (soleá por bulerías romanceadas), y las más puras que conocemos —en cuanto a riqueza musical, variaciones y matices—, las de Ecija, que suponen la reliquia más perfecta de las llamadas bulerías de escuche». Cantaores gitanos, como Rafael Romero y Joselero, entre otros, han grabado versiones de alboreás, pero su práctica de cara al público sigue siendo mínima en festivales y recitales. 

ALEGRÍAS. F. pl. [De alegre, y éste del lat. alicer, alecris.) Cante con copla, por lo general, de cuatro versos octosílabos, que pertenece al grupo de las cantiñas. Nació como cante para bailar, eminentemente festero. Se caracteriza por su dinamismo, desenvoltura y gracia. El cante en sí esta formado por una sucesión «de coplas y entre alegría y alegría, es costumbre intercalar ciertas variaciones o juguetillos de diferente música por el mismo compás. // 2. Baile difícil de interpretar. Se baila por ambos sexos, aunque es más propio de mujer. Tanto en el cante como en el baile, su cómputo rítmico es idéntico a la solea, aunque mas aligerado, proporcionándole su toque un aire mas vivo. «Como baile —en opinión de, José Manuel Caballero Bonald— las alegrías representan, sin duda alguna, la mas verídica y difícil manifestación de todas las danzas andaluzas.» Se considera que esta cantiña proviene de la llamada jota de Cádiz, que se cantaba en esta ciudad en la época de la guerra de la Independencia y el período liberal, según testimonios de historiadores y folkloristas. Al decir de la tradición oral, fue Enrique Butrón quien fijo su forma flamenca y después Ignacio Espoleta quien introdujo en ella la salida o tercio de preparación que actualmente más se emplea, ese Tirititrán tran, tran, tran.... tan popularizado por Manolo Vargas años más tarde, cantaor que también ha influido en el recorte y ligazón de sus tercios, en contraposición con la alegría clásica que conservara Aurelio de Cádiz, de compás más lento, siguiendo la línea primigenia que cultivara Enrique El Mellizo. La vigencia de las alegrías no ha perdido nunca vigor y desde los tiempos de los cafés cantantes, donde las bailaban Juana La Macarrona, La Malena, Fernanda Antúnez, La Mejorana y Gabriela Ortega, entre otras grandes bailaoras, hasta la actualidad, es un estilo casi obligado en todos los repertorios de las más destacadas figuras del baile. Lo mismo puede decirse del cante, en su faceta para escuchar, habiendo contado entre sus mejores interpretes en los últimos años con Pericón de Cádiz. El Flecha de Cádiz. El Beni de Cádiz, El Chato de la Isla, Fosforito. La Perla de Cádiz, El Camarón de la Isla, Chano Lobato y Juanito Villar, entre otros (Véase Cantiña). 

BAMBERA, f. [De bamba, y ésta de bamb, onomt. del balanceo.] Cante con copla de cuatro versos octosílabos o, a veces, el primero y el tercero heptasílabos y el segundo y el cuarto pentasílabos. Procede del folklore andaluz y es uno de los más claros ejemplos de aflamencamiento de canciones. En su origén es puramente campestre y deviene de la costumbre de acompañar, cantando, el balanceo o bamboleo del columpio, como lo atestigua Covarrubias, en su obra Tesoros de la lengua: «En la Andaluzia es Juego común de las moças, y la que se columpia esta tañendo un pandero y cantando», José Bisso, en su Crónica de la provincia de Sevilla, describe así la costumbre de las vampas o bambas: «Las Vampas son un doble columpio que se suspende de un corpulento árbol, por lo ordinario nogal, y se atraviesa con una tabla bastante resistente; colócase en ella la pareja que se mece mientras le hacen el corro y cantan e impulsan la vampa. Regularmente cada copla de uno de los del corro es contestada por otra de los del columpio; pero lo original es que para estas ocasiones guardan los amantes todas sus quejas, sus celos, desdenes, y, con una imaginación viva y perspicaz, improvisan expresivas canciones, de un momento en que median reconvención y ternezas, galanterías o resentimientos, desaires o desahogos de contenida pasión». El Padre Luis Coloma, en su Cuadro de Costumbres populares, también hace alusión a la de cantar en torno al columpio. con acompañamiento de guitarra, y en un patio, durante las fiestas de Carnaval, tradición que igualmente citan otros autores, entre ellos Blanco White —Cartas inglesas— y Armando Palacio Valdés —Los majos de Cadiz—, dándoles una ambientación urbana. Como cante flamenco lo divulgó La Niña de los Peines, grabándolo en discos y popularizándolo, para después ser interpretado por un buen número de cantaores, haciéndolo cada uno con distintos matices, pero siempre dentro de la rítmica marcada por la primera. José Luis Buendía, ha valorado así la aportación que ha supuesto al acervo flamenco la bambera a través de La Niña de los Peines: «La Niña de los Peines, como hiciera con tantas otras muestras de cante andaluz, acogió esas letras, las acopló en el compás de una solea aligerada en su ritmo con esa maestría y dulzura que sólo ella poseía, y así realizó ese trasvase bellísimo que tantas veces ha repetido el cante jondo andaluz, esto es. acoger en su seno el folklore de regiones limítrofes y aflamencarlo, darle rajo y hondura, perfilarle unos tercios inconfundibles para generaciones venideras, a este bello resultado artístico. Pastora lo denominó bamberas. rememorando así, una vez mas la base onomatopéyica del termino, que no es otro sino el ya estudiado de bamba. La herencia de Pastora por bamberas quizá haya sido para una posteridad más remota, y, normalmente, no inmediata a la personalidad de su creadora, si repasamos los añejos repertorios discográficos, vemos que no es un cante que se prodigara antiguamente con demasiada frecuencia; sin embargo, cuando un buen grano arraiga en una tierra propicia, la cosecha no se hace esperar. y, poco a poco, ensanchando la base del cante, y, a veces, hasta rompiendo con su monotonía estilística, aparecen las nuevas generaciones que hacen recreaciones muy aceptables del cante por bamberas... El compás flamenco de solea que tiene la bambera, se complementa en el terreno del ritmo poético con dos clases de composiciones: o bien una cuarteta en la que los versos segundo y cuarto riman entre si en asonante, quedando libres los impares y repitiéndose algún verso (generalmente el segundo) al ser cantado, lo cual es lo mas frecuente en el viejo cante de Pastora y sus inmediatos seguidores: «Entre sabanas de Holanda/y colcha de carmesí (bis) / está mi niño durmiendo / que parece un serafín», o, por el contrario, la composición se agranda en forma de quintilla en la que no se realiza la repetición de verso alguno, y todo el conjunto se acomoda al compás que marque el cantaor: «Eres una y eres dos / eras tres y eres cincuenta / eres la iglesia mayor / donde toíto el mundo entra / toíto el mundo menos yo.» Las numerosas grabaciones de cantes por bamberas realizadas en los últimos tiempos, no se corresponde con la todavía mínima interpretación que se hace del estilo en festivales, recitales y tablaos. 

BULERÍAS. f. pl. [De bullería, y este de bulla, griterío y Jaleo, o de burlería, burla.] Cante con copla por lo general de tres o cuatro versos octosílabos, que con frecuencia interviene como remate de otros cantes, principalmente de la solea. Es cante bullicioso, generalmente para bailar, cuyo origen data de finales del siglo XIX. Se distingue por su ritmo rápido y redoblado compás, que admite. mejor que ningún otro estilo, gritos de alegría y expresivas voces de jaleo, además del redoble de las de las palmas con mayor intensidad que ningún otro cante. Asimila cualquier tipo melódico, y por el sentido o impulso de la improvisación flamenca, alcanza su máximo radio expresivo. //2. Baile flamenco por antonomasia que se caracteriza por el predominio de movimientos convulsivos y de torsión, realizados con gracia y donaire. Admite todas las improvisaciones que sea capaz de ejecutar el interprete y en él caben todos los giros y mudanzas que se deseen si se sabe seguir el compás. Sobre este singular estilo, siempre en ebullición y evolución, sobre todo en los últimos tiempos, recogemos una serie de glosas, análisis y opiniones de distintos investigadores y estudiosos del arte flamenco: José Blas Vega: «La bulería es hija de la soleá. Y etimológicamente es una deformación gitana del vocablo castellano burlería. Si nos atenemos a los temas intranscendentales de sus letras es uno de los cantes mejor denominados. Históricamente, las bulerías no aparecen hasta mediados del siglo pasado, siendo creación de los habitantes de las calles Nueva y Cantarería del jerezano barrio santiaguero. quienes, tomando la medida de la solea y aligerando sus compases, configuraron un estilo rebosante de gracia y picaresca, repleto de movimiento, tal vez por una necesidad innata de acompañar a sus bailes mas intuitivos. Su punto de arranque fue el estribillo con que se acostumbra a rematar la soleá y, más concretamente, según la tradición, el que Mateo El Loco empicaba para ello». José Manuel Caballero Bonald: «Las bulerías, directas herederas de la solea, son un cante creado fundamentalmente para acompañar al baile. La gama de estilos de las bulerías es prácticamente incontrolable, aunque se pueden establecer dos principales vertientes distintivas: bulerías propiamente festeras o para bailar, y bulerías al golpe o para cantar, cuya modalidad mas definida es la que suele llamarse —con razón— bulerías por solea. El primer conjunto es particularmente fértil y movedizo, admitiendo una serie de improvisaciones y apropiaciones temáticas de las más exóticas procedencias. E! segundo, como su nombre indica, deriva claramente de la solea y su misma condición de cante sin baile le concede ya una indiscutible jerarquía dentro de las nobles derivaciones de los cantes primitivos». Pedro Camacho: «Rítmicamente, la bulería es un cante bolero, cuyo origen casi seguro sea el jaleo o canción jaleada propia para la danza eufórica y festera. En este sentido es una bolería. Cuando la ocurrencia gitana incorpora a la danza tradicional coplas de solea o soleariya. y acomoda arbitrariamente sus melodías, y alarga o acorta sus tiempos. y altera sus acentos, y juguetea con el ritmo, nace la bulería gitana, a la que sigue llamándose jaleo, jaleíllo o jaleo por bulerías. Hay otro tipo de bulerías que no tienen como base el ritmo bolero. Son las llamadas bulerías al golpe o soleares por bulerías». Manuel Ríos Ruiz: «La bulería, ironía y sátira del gitano hecha gracia, es una soleá ligera, a veces ligerísima. y lo mas jaleado y mímico del flamenco, sobre todo desde el ángulo del baile. Algo extraordinario y asombroso, creación de los flamencos de Jerez y de una espontaneidad suma. La bulería es un cante bullicioso, generalmente para bailar, con ritmo ligero y redoblado compás, que admite mejor que ningún otro estilo gritos de alegría y expresivas voces de jaleo, además del redoble de las palmas, más intenso que en ningún otro cante. Las bulerías tienen la misma forma literaria de las soleares, pero en cualquier métrica entran a compás, sólo basta que el cantaor sea bueno y sepa cuadrar los tercios». José Carlos de Luna: «Las bulerías, cante con picardía de tangos y humos de soleares, que recuerdan al ya desaparecido jaleo. Admiten en su seno y meten en su son todos los cantares, por regionales que sean o por ultrapirenáicos que parezcan, asemejan un formidable embudo de enorme campana, que recibe todas las dádivas musicales que quieran arrojar a su voracidad, y que las deja ir, hiladas y luminosas, acompasadas y borrachas de alegría. La pajolera gracia gitana las rocía de sal y pimienta y les acomoda sus jipíos y floreos con la peculiar e innata maestría característica de los cantes de esta raza. Las más absurdas estrofas, las musiquillas mas aisladas de las posibilidades flamencas, se ciñen al ritmo y al son, por las buenas o por las malas, que de todo hay». Ricardo Molina: «Baile gitano cien por cien es el de bulerías. El cante se caracteriza por la desaparición del ritmo interno o estructural a causa de la rapidez del tempoí) y su rigor, que sólo dejan al cantaor la posibilidad de desarrollar una curva melódica, cuya caída parece orientarse a un blanco preciso... El principal rasgo de las bulerías es su virtud proteica que le permite asimilar una muchedumbre infinita de otros cantes y transformarlos en su propia sustancia». Fernando Quiñones: «Cante provinente de las soleares, como ellas se interpreta en tres tiempos, si bien mas vivamente (incluso hay unas bulerías a golpe o bulerías por soleares, con mucho más de soleares que de bulerías). Pudieran proceder también y en parte de los antiguos juguetillos, y suelen estar absurdamente consideradas como una especie de pacotilla flamenca, buena para armar ruido y pasar el rato. Pero hay mucho más. El de bulerías se trata de un cante meritísimo». Anselmo González Climent: «Es cosa definitiva: para llegar al hondón buleril hay que recorrer un camino harto complicado. Quizá sea el único cante que necesita para su entera comprensión un tránsito completo a !o largo del resto del repertorio flamenco. Se llega a las bulerías con exquisitez terminal, como resultante de un proceso decantador y enciclopédico. Quien haya herido su sensibilidad con las honduras del martinete, las siguiriyas y las soleares, quien haya podido salir airoso del bosque fandangueril, quien tenga noción exacta de las expresiones levantinas, quien posea la virtud de recibir el ángel de los cantes gaditanos, ese estará en situación propicia para la aprehensión cabal del cante por bulerías. Las bulerías son un máximo crescendo de depuración y capacidad receptiva. Es el cante que, con trampas de facilidad, resulta ser uno de los mas difíciles... Las bulerías son una especie de órgano regulador de las características más sobresalientes y flamencas de los cantes grandes, intermedios y chicos. Así se explica que no es fácil definir sus peculiares y múltiples matices, las bulerías dan el alma esencial a la fiesta flamenca, porque entran en las mejores complicaciones del ritmo de la gracia, y porque le dan al cante, al baile y al jaleo su máxima carga de ángel. No es, en suma, un cante superfino ni a la mano de todos>>. Tomás Andrade de Silva: «La bulería fiel a la matriz originaria, fue en sus principios casi lenta y muy acompasada, y su único destino era el baile. Después, los cantaores han ido ampliando la importancia de su voz y aligerando su ritmo, hasta hacer de ella un cante individualizado, tan difícil como una soleá auténtica>>. José Luis Ortiz Nuevo: <<La bulería es un cante relativamente moderno y nos viene desde El Loco Mateo hasta El Gloria, como perfecta síntesis de expresión honda. La bulería es condensación de la soleá, esencia de sus ritmos, rayo de sus ecos y formas musicales. La bulería corre entre las palmas y las danzas como un ciclón que nunca cesa, como una marcha gozosa de emociones que se suceden en la fiesta. La bulería incita cuando bien se escucha al vértigo del coraje y de la furia. Y ahora resulta que todas sus renovaciones van por el camino opuesto: alargando indefinidamente los tercios dulcificando innecesariamente sus lamentos, despreciando con fatal descuido la precisión de sus compases. Los cuplés y las coplas han sentado sus reales en este estilo v. con el beneplácito de muchos aficionados, está desfigurando su esfinge verdadera>>. 

CAMPANILLEROS. m. pl. [De campanilIero, individuo de una agrupación, frecuentemente llamada los campanilleros. que en algunos pueblos andaluces entona canciones de carácter religioso, con acompañamiento de guitarras, campanillas y otros instrumentos.] Cante con copla, por lo general, de seis versos asonantados. primero, tercero y quinto decasílabos, segundo y cuarto dodecasílabos, a veces de cuatro versos octosílabos, enlazada a otra de cuatro versos hexasílabos. Es mi cante aflamencado de origen folklórico, originado por las canciones populares andaluzas entonadas con motivo del llamado Rosario de la Aurora. La muestra flamenca más antigua de los campanilleros se debe a Manuel Torre, que realizó una versión, grabada en disco, interpretada con gran dramatismo y jondura separando bastante su música de la original y prestándole verdadera entidad flamenca. La popularidad la alcanzó con La Niña de La Puebla, que hizo de ese cante otra versión mas ligera y fácil. Sus letras son lógicamente religiosas, aunque admite otros temas. Es un cante de mínima ejecución, aunque en los últimos tiempos lo han grabado en disco, siguiendo la pauta marcada por Manuel Torre, Juan Varea, El Agujeta. José Mercé y José Menese. entre otros interpretes.

CAÑA. f. [De origen incierto. Posiblemente estribillo de una de sus letras primitivas, cuando aún era canción popular, en la que se citaba repetidamente el vocablo, o, tal vez, de la costumbre antigua de cantar en honor del vaso de vino que en Andalucía se llama caña, y éste del lat. canna, caña, junco.] Cante con copla de cuatro versos octosílabos, que riman el segundo v el cuarto. Es un cante duro, recio, largo, que suena la liturgia, melancólico, repleto de melismas, que se remata con un macho de diferente métrica y más empuje, a veces una soleá. De difícil ejecución requiere cualidades físicas excepcionales en el cantaor para su perfecta ejecución, no utiliza, el jipío como elemento expresivo, por lo que se mantiene en todos sus tercios retador y gallardo. Algunos teóricos lo han considerado como tronco de muchos cantes, tal vez porque el vocablo caña debió emplearse, en lo antiguo, para designar estilos diferentes // 2. Baile que fue creado en los años treinta del presente siglo por Carmen Amaya, según sus propias declaraciones, con la colaboración del músico Monreal y el guitarrista Perico el del Lunar, sobre la versión cantaora de don Antonio Chacón de este estilo, aunque es posible como algunos viejos intérpretes apuntan, que se bailara con anterioridad, pero se carece de datos documentales de ello. 

Serafín Estébanez Calderón, en su obra Escenas andaluzas, editada en 1847, llamó a la caña tronco primitivo de los cantos andaluces y a renglón seguido la describe así:<<Nadie ignora que la caña es un acento prolongado que principia por un suspiro, y que después recorre toda la escala y todos los tonos, repitiendo por lo mismo un propio verso muchas veces, y concluyendo con otra copla por un aire más vivo, pero no por eso menos triste y lamentable. Los cantaores andaluces, que por ley general lo son la gente de a caballo y del camino, dan la primer palma a los que sobresalen en la caña, porque, viéndose obligados a apurar el canto, como ellos dicen, o es preciso que tengan mucho pecho o facultades, o que pronto den al traste y se desluzcan. Por lo general la caña no se baila, porque en ella el cantador o cantadora pretenden hacer un papel exclusivo». A partir de este autor han aparecido diversas teorías y referencias sobre la caña y en torno a su etimología y sus orígenes, que más arriba han quedado sintetizados, pero estimamos conveniente transcribir dos de las mas recientes, dispares en algunos aspectos y coincidentes en los esenciales. Son las siguientes: José Blas Vega: «Del primer cantaor de cañas que tenemos noticias. es Francisco Vargas Ortega El Fillo, hacia 1844. Era costumbre en tiempos antiguos cantar detrás de la caña el polo, resultando la cosa un poco larga y monótona. Esto parece ser el motivo de que el señor José El Granaíno, banderillero de Cuúchares y gran cantaor y creador de cantiñas, redujese en la caña los ayes del segundo y cuarto verso y le diese un aire más vivo, mas valiente. E! Gordo Viejo, quita el polo, introduciendo parte de éI en el macho de la caña, y su hijo Enrique El Gordo añade una solea corta y sencilla. Fue don Antonio Chacón el que logró dotar a la caña de una cuadratura musical perfecta. Le imprimió la dulzura musical que necesitaba y que con tanta inteligencia ponía Chacón a los cantes, demostrando que había que mantener la línea rítmica. Dio a conocer, popularizándola. la clásica letra: "A mí me pueden mandar / a servir a Dios y al rey. / pero dejar a tu persona / eso no lo manda la ley". Letra de una solea de Paquirri. que cuadraba perfectamente con el carácter de la época. A Chacón también le pareció que el final estaba pobre y reemplazó la soleá de Enrique El Gordo, por una grande de Triana, por la de Ribalta: "Los lamentos de un cautivo / no pueden llegar a España. / porque esta la mar por medio / y se convierten en agua". Con la muerte de Chacón dejó de cantarse hasta 1950, pero su recuperación va unida a la perdida de grandeza y expresión, pues ha quedado un poco momificada y monótona, defectos que se acusan más cuando se canta actualmente para bailar. Además de los citados, fueron grandes intérpretes de la caña: Curro Durse, Silverio, La Parrala, Paco El Sevillano, Fernando El Herrero» Ricardo Molina: «La caña que se canta desde hace diez o doce años —escribe en 1960— responde, con pocas variantes (las muy leves de un Manolo Caracol, por ejemplo) a un tipo único rígido, académico. Para que la fijeza y estatismo sean mayores, hasta la letra se repite rutinariamente: "A mí me quieren mandar...". Por eso y por otros motivos, me parece que nuestra caña es una momia, un cante sin vida, memorístico, inerte; todo lo contrario de lo que es y debe ser un buen cante... Tenemos sin embargo una ventana abierta a la vieja caña, si no a la caña misma de Silverio. Tenemos en primitiva grabación discográfica la que, en 1922, cantó Diego Bermúdez de Morón —se refiere a El Tenazas— en el Concurso Nacional de Cante Jondo de Granada. Con ella y con sus soleares apolás al estilo de Silverio ganó el primer premio de la segunda sección de cantes integrada por serranas, cañas, soleares y polos. En aquella fecha, Diego Bermúdez tenía sesenta y ocho años y había nacido por lo tanto en 1854. Pudo perfectamente oír los cantes del Fillo y del Planeta, que gozaban de buena salud y facultades en 1847. Y si no los oyó a ellos personalmente, pudo oírselos a discípulos directos. El cantaor suele arrancar siempre de una tradición anterior... De modo semejante Diego Bermúdez, nacido en 1854, lleva al 1922 la tradición del cante de 1830 a 1860; recoge en esencia, a través de Silverio y otros, los cantes del Fillo, y sus contemporáneos, los que menciona Estébanez Calderón... Diego Bermúdez representa, pues, con respecto a la caña el más venerable y fiel testimonio vivo. Su caña debe aproximarse mucho a la primitiva pureza de este cante. Sólo así se explica, por otra parte a que a tan avanzada edad, y sin ser un cantaor excepcional, se le concediera el primer premio por cañas... Estimo a la caña de Bermúdez como una verdadera joya. Escuchándola repetidas veces, no me explico como los actuales cantaores—los buenos— no se aplicaron a ella y de ella partieron para adaptarla a sus personales estilos. En la caña de Bermúdez, podemos saborear las calidades que precisamente faltan a la actual. Se diferencia de la imperante hoy, por su compás más vivo y rápido. La que canta "Caracol. Fosforito o Rafael Romero lleva ritmo mucho mas lento y ese ritmo, a veces, acentúa todavía su lentitud en el ay. El ay de Bemúdez es un ay, no un i, que es lo que ahora inexplicablemente priva. El í de los actuales cantaores de cañas es una estilización bastante monótona y academicista del espontáneo y natural ay primitivo. El ay de Bermúdez no está automáticamente sincopado, sino que se desarrolla garbosísimo, airoso, desbordante de vida y de gracia enlazando con tenues ligaturas sus seis modulaciones, dos de las cuales (la cuarta y la quinta) son semejantes. La copla es la siguiente: "En el querer no hay venganza. / Tú te has vengado de mí. / Castigo tarde o temprano / del cielo te ha de venir". Canta Bermúdez el primer verso o tercio de modo parecido a como se hace ahora, en forma musicalmente ascendente y ligándolo todo, pero la diferencia de compás es definitiva y por eso resulta más flamenco y garboso. La mayor diferencia con la caña actual radica en la repetición del primer tercio: porque hoy se acostumbra a repetir sólo la última palabra, precedida de un ay, haciendo una variación de la melodía inicial, mientras que Bermúdez repite el primer tercio completo y desarrolla la misma melodía, mas terminante en forma descendente. El segundo tercio es semejante al de hoy, aunque se registra una marcada tendencia a las notas graves y su repetición acusa, con más vigor aún, el predominio de la forma musical descendente. Así consigue enlazar a la última sílaba del segundo tercio el ay séxtuplo, sin pausa ni calderón, de modo que resulta su prolongación normal y no una yuxtaposición" como ocurre en la caña imperante. Cuanto hemos señalado para los dos primeros tercios de la copla, esto es, para media letra, repítese en el resto, rematado sin macho. Es probable que Bermúdez acabase la caña con soleares apolás. En el primer tercio de nuestro siglo era costumbre terminarla con una soleá. En Cádiz se cantó frecuentemente en tales ocasiones la famosa "Entre los cañaverales / los pájaros son clarines al divino sol que sale"». Actualmente son muy pocos los cantaores que incluyen la caña en sus recitales y discos, y aunque además de la afición de El Tenazas estudiada por Ricardo Molina, existen otras antiguas del Niño de Cabra y El Bizco, la caña que se suele cantar habitualmente es la popularizada por don; Antonio Chacón, en la que sobresalen Rafael Romero. Enrique Morente, Foscorito y Alfredo Arrebola, ateniéndonos a las grabaciones discográficas. 

CANTIÑA. f. [Del ga//. cantiña.] Nombre genérico de una serie de cantes de música alegre y vivaz, como los caracoles. el mirabrás, las romeras y las alegrías, todos ellos de coplas generalmente cortas y que se suponen emparentados con la antigua jota de Cádiz. «Alegrías, cantinas o juguetillos como las llama Demófilo, en 1881, son capaces, de hacer resucitar a un muerto y hacerlo tomar los palillos para bailar y levantar el ánimo de profundo estado de tristeza en que lo sumerge un polo o una seguidilla gitana bien cantada. Todo un mundo de colorido, gracia y ritmo —ha escrito José Blas Vega— que tendrá un importante papel, sobre todo en el siglo XIX, en la baraja estilística del flamenco. Cante netamente gaditano, encuadrado rítmicamente en el toque por alegrías, donde las variantes serán definidas en lo musical por las tonalidades y el tono base donde se toque cada cante, y donde el motivo o tema de las letras generalmente servirá para darle nombre... Estos estilos de cantes para bailar eran imprescindibles en cualquier fiesta flamenca y a medida que empezaron a ponerse de moda en los cafés cantantes tuvieron una participación preponderante, pues constituyeron la gracia y la alegría de los cuadros flamencos durante muchos años y a su ritmo hicieron los mejores desplantes La Mejorana, Gabriela Ortega, La Jeroma, La Macarrona.... acompañadas por las voces de los especialistas: Macaca, Paco El Sevillano, El Quiqui, Romero El Tito... La versatilidad de su ritmo fue muy característico en las cantiñas, pues cualquier canción (La caracola, El prendero...). pregón (La frutera, La verdulera, La castañera...) o himno político (El Trágala, Riego, Torrijos), herencia de la revolución de 1820, de tanta afición a cantar canciones patrióticas, era asimilado. Algo parecido a lo serían las bulerías en este siglo... De estos cantes podemos distinguir en la actualidad de forma clara y de uso practico los siguientes: alegrías (varios estilos), la cantiña. propiamente dicha (varios estilos), las romeras, el mirabrás y los caracoles. Otras cantiñas de poco uso y a punto de desaparecer son: la rosa, la contrabandista y el torrijos.» Entre las cantiñas de creación personal que mantienen en la actualidad su vigencia destacan la de El Pinini, y la llamada cante de Las Mirris. (Véase Alegrías, Alegrías por rosa. Alegrías de Coracha, Caracoles. Mirabrás y Romera.) 

CARACOLES, m. pl. |De estribillo a j; modo de pregón con que se remata el cante propiamente dicho, en el que se repite la palabra caracoles.] Cante cuya copla consiste en una serie de estrofas, con versos de diferentes medidas. Pertenece al grupo denominado de las cantiñas y musicalmente esta muy próximo a las llamadas alegrías y más aún, al mirabrás, con cierta propensión al barroquismo, a los arabescos y a los giros ornamentales. Sus letras suelen ser graciosas y, a veces, picantes, y en ellas se introduce, entre estrofas y a modo de estribillo, la palabra caracoles. El toque se realiza únicamente en do mayor, y la medida es la misma que la de las soleares, las alegrías y las bulerías. Baile flamenco. mas propio de la mujer, por lo que presenta, como las soleares, o las peteneras, un gran número de movimientos ondulatorios que van de acuerdo con los punteados leves y con la melodía cadenciosa de la música. Es posible que tenga su precedente en otro baile de la llamada escuela moderna de palillos y que se conocía por el nombre de caracoles clásicos.  

José Blas Vega ha resumido así sopesando teorías y opiniones diversas, los orígenes y la evolución de los caracoles: «La tradición y los tratadistas señalan a Tío José El Granaíno como creador de este cante. El origen de la primitiva y pregón de los caracoles, que dará nombre al cante, hemos tenido la suerte de encontrarla en una canción, impresa sobre mediados del siglo pasado, de un álbum de canciones andaluzas titulado El genio de Andalucía, compuesto por Manuel Sanz. La canción se llama La caracolera y reproducimos la primera parle respetando su ortografía original: "De la güerta de Retiro / ¿Quién me los merca? / ¡Salero!, / que se me errama er puchero / mocita vengaste acá./ No son tan chicos ¡canela!. / venga otro cuarto, ¡jermoso!, / que lo quiero oste es faisioso / y yo soy mu liverá / y yo soy mu liverá / ¡Caracoles! / ¡Caracoles! / hermano que ise osté / que son mis ojos dos soles / vamos viviendo chorré / que ¡son mis ojos dos soles / vamos viviendo chorré". Conocemos también el origen de otra de las principales letras de los caracoles, la que está basada precisamente en otro pregón, el de La castañera. El 3 de abril de 1843, se estrena en el Teatro del Príncipe de Madrid, la zarzuela en un acto Jeroma La Castañera, con letra del actor Mariano Fernández y música de Soriano Fuertes. Los autores de Jeroma la llamaron tonadilla por el carácter de la obrita y por ser un momento de transición entre ambos géneros. Matilde Diez hizo con mucha gracia el papel de castañera popularizando la graciosa canción: "Aunque vendo castañas asáas / aguntando la lluvia y el frío / con mi moño y medias calas / soy la reina para mi querío / "Regórdonas" que se acaban / sin moneas se darán / carumbosa no me ganan / los usías de gabán". Los caracoles de Tío José El Granaino pasaron a los cafés cantantes como una cantiña para bailar, almoldándolos a su estilo Paco El Sevillano, porque les sacaba muy buen partido, haciéndolos más dinámicos y vivos, y contribuyendo así a su popularización. Pero quién verdaderamente los reforma, los recrea, los engrandece, les da importancia, fama, difusión, carácter flamenco y los constituye definitivamente en estilo, es Antonio Chacón, y en esto están de acuerdo todos los tratadistas. A partir de él, los caracoles iran unidos a su personalidad creadora. A Chacón le pareció que era un cante chico y lo arregló poniéndole en la primera parte entonaciones de romera y añadiéndole detalles musicales y partes de otras cantiñas, pausando su ritmo c imprimiéndole grandilocuencia, dejándolo así como cante para escuchar. Coincidiendo con su etapa madrileña comenzó a dar a conocer estas cantiñas, y tal vez pensando en un homenaje a priori, madrileñizó algunas de las coplas originales, aclimatándolas hasta tal punto que muchos consideran —equivocadamente— los caracoles como un cante madrileño. La antigua letra: "Santa Cruz de Múdela / cómo reluce, / cuando suben y bajan / los andaluces...", que hacía alusión al cambio de trenes con destino a Andalucía, fue oportunamente transformada por Chacón en La gran calle de Alcalá con un gran sentido, pues la calle Alcalá era, en el Madrid de aquellos años, la arteria principal de la vida castiza y artística, donde la gente de teatro y del toreo ponían la nota pintoresca. Todo lo andaluz era algo aclimatado y de raigambre en el madrileñismo de la época». Entre los investigadores que consideran, como José Blas Vega, la importante aportación de Chacón a este estilo de cantiña, están Augusto Butler y Julián Pemartín: «Lo que hizo el genial cantaor fue exhumar este cante del olvido en que se encontraba, ponerlo en vigencia y, probablemente, efectuar en el mismo, según su norma inveterada, algunas modificaciones que darían, sin duda, mayor calidad artística a los caracoles. Al menos, sí puede afirmarse que madrileñizó algún verso de la copla original», afirma el primero, y el segundo elogia: «Y por último llegó Chacón, que los recreó magistralmente y les dotó de una brillantez y sugestión extraordinarios y auténticamente flamencos». La versión de Chacón, grabada en disco en dos ocasiones, una con la guitarra de Ramón Montoya y otra con la de Perico el del Lunar, ha quedado como ejemplo de este cante, que en opinión de Jorge Ordóñez Sierra, con su muerte «se empequeñecieron». Antonio Mairena, en 1969, contaba al respecto de los caracoles lo siguiente al periodista Javier de Montini: «Yo estuve diez años con el bailarín Antonio. En Londres me encomendó un número de cante. Yo no sabía que dar. Canté los caracoles. Y con los caracoles estuve todo el tiempo». Actualmente algunos cantaores llevan este estilo en su repertorio, como cante alante en los festivales y recitales, destacando entre ellos Naranjito de Triana y Chano Lobato, cada uno con sus lógicos matices y entonaciones personales. (Véase Cantiña.) 

CARCELERA, /. [Del lat. carcerarius, carcelero, carcelario; de carcer, —eris, cárcel, prisión.] Cante con copla, por lo general, de cuatro versos octosílabos, que como el martinete se considera una modalidad de la toná, y que con el tiempo cambió de nombre, por abundar las letras alusivas a la cárcel o a los condenados a presidio y trabajos forzados. Como tal toná se canta sin guitarra. (Véase tona) 

CARTAGENERA. /. [De Cartagena (Murcia).] Cante de cuatro o cinco versos octosílabos, que pertenece a los llamados cantes de Levante, y dentro de ellos a los denominados de las minas. Aunque en sus orígenes fue un fandango folklórico propio de Cartagena, desde el último tercio del siglo XIX forma parte del acervo del flamenco, posiblemente por el engrandecimiento que le prestaron determinados interpretes profesionales del cante. Según Fernando el de Triana, en 1884, las cantaba en el café cantante sevillano El Burrero: «Concepción Peñaranda La Cartagenera, que, aunque a sus cantes se Ies llamaban cartageneras también, procedían de la escuela del famosísimo compositor Antonio Grau Mora, El Rojo El Alpargatero y, por lo tanto, dichos cantes eran de corte levantino, pero almerienses y, naturalmente, acompañados a la guitarra en compás de malagueñas». Estos mismos cantes los interpretó, en 1886, en el Café Ojeda de Sevilla. África Vázquez, Ricardo Molina y Antonio Mairena, en su tratado Mundo y formas del Cante flamenco, mantienen la siguiente teoría acerca de la integración de la cartagenera al contexto del cante flamenco: «El auge de la cartagenera coincidió con el de la malagueña: situándose entre 1890 y 1920. La extraordinaria personalidad de Chacón contribuyó en gran escala. Chacón engrandeció este cante, lo popularizó entre los buenos aficionados de toda España y lo prestigió considerablemente. Su ejemplo cundió en los buenos cantaores suscitando una pléyade de magníficos interpretes. El cultivo simultáneo de cartageneras y malagueñas se tradujo por influjos mutuos bien perceptibles en algunas creaciones del maestro jerezano. Fue Chacón una figura decisiva. Pronto surgió un grupo de seguidores, excelentes la mayoría, entre los que destacaron Niño de Cabra y Manuel Centeno. Fuera de la influencia artística de Chacón hay que mencionar a Manuel Torre, Pastora Pavón, acentuando el estilo gitano. De valor excepcional fue El Niño Escasena>>. José Blas Vega, sin olvidar la llamada cartagenera clásica abunda pormenorizadamente en la capital aportación de Chacón en la estructuración de la cartagenera: «Por el año 1891 Chacón frecuentó Almería, donde conoció a Frasquito Segura El Ciego de Ia Playa, del que aprendió genuinas tonalidades que tan útiles le serian en el importante desarrollo musical que hizo de los cantes levantinos. Su desbordante afición le llevó también por estos años hacer frecuentes viajes a Cartagena. La Unión, Los Alcazares y otros pueblos murcianos, invitado principalmente por El Rojo El Alpargatero, con el que lo unía una gran amistad. Chacón, siempre tan aficionado, tuvo ocasión, durante las temporadas que allí pasó, de apreciar la rica gama de los cantes y musicalidades propias de la región, logrando más tarde con su desbordante personalidad llevar estos cantes al grado máximo de perfección, con una técnica, una armonía y una majestuosidad admirable impresionante, formando todo un auténtico compendio de categoría artística, reflejada como muestra palpable en su personal estilo de cartagenera ("Si vas a San Antolín / a la derecha te inclinas / veras en el primer camarín / a la Pastora Divina / que es vivo retrato a ti"). Aparte de los giros melódicos o tonalidades de cada estilo de cartagenero hay una característica común que lo hace confirmar este cante, como un cante de elaboración artística, y es su condición de cante urbano, tal y como v lo señalan sus letras antiguas, donde apenas aparece el tema del minero, hecho que no ocurre en las tarantas, donde lo minero es tema principal, y es que los cantaores que forjaron la cartagenera, prácticamente profesionales, no tenían nada que ver con la mina. Con la clásica aparecen sobre todo temas de tipo local y personal: "Un lunes por Ia mañana / los pícaros taranteros / les robaron las manzanas / a los pobres arrieros / que venían de Totana">>. Actualmente, en líneas generales, la cartagenera se refleja más en la discografía; que en su ejecución en los recitales festivales por parte de sus interprete, muchos de ellos excelentes. (Véanse Minera, Taranta y Taranto.) 

COLOMBIANA. f. [De colombiana, natural de Colombia.] Cante aflamencado con giros procedentes del folklore hispanoamericano, pero no identificado con ninguna canción concreta en todo su contexto, con copla de seis versos octosílabos, de los que el cantaor suele repetir los dos primeros, a modo de estribillo. En opinión de José Blas Vega, al estudiar los cantes llamados de ida y vuelta:<<Hacia 1930 aparece también un nuevo estilo, la colombiana, motivada más por una canción que por el influjo folklórico que pueda venir de Colombiana. Los cantaores más conocidos en estos estilos de aquellos tiempos, fueron Pepe Marchena, Angelillo, El Guerrita, El Niño de la Huerta. El Americano». En otros de sus escritos, el mismo autor asegura: «La colombiana tiene una estructura definida creada por Marchena. Todos han seguido ese mismo molde por lo que creo que apenas hay variaciones de ningún tipo>>. Por su parte Antonio Hita Hidalgo, sostiene la siguiente y documentadísima teoría acerca de la historia de la colombiana: «Este estilo no fue nunca cante de importación, pués jamás existió en nuestro país hermano. La colombiana fue creada y cantada sólo dentro de nuestras fronteras, por lo cual no debería incorporarse nunca, junto con los denominados cantes de ida y vuelta. Efectivamente, la colombiana es relativamente moderna, siempre que consideremos moderno un estilo que tiene de vida poco más del medio siglo. Su nacimiento y posterior divulgación nace de los años treinta, cuando el tan vituperado, por determinados artistas y críticos de esta generación, don José Tejada Martín Niño de Marchena, junto a don Hilario Montes, y tomando como base de su creación, entre otras formas musicales, la rumba española, realizan una composición aflamencada a la que bautizan con el nombre de colombianas y que en su segunda parte era interpretada a dos voces (esta segunda a modo de acompañamiento). Para este menester fue requerido El Niño de la Flor. Tal creación y a la vez novedad, fue presentada al público en el año 1931 con caracteres de gran acontecimiento en todas las capitales de provincia. En Sevilla capital lo fue en el antiguo Teatro-Cine Pathé, donde acudieron en el día de su debut las principales autoridades. Como era normal, y dado el nombre que honestamente ostentaba este artista, unido ello a que tenía establecido por aquel entonces un contrato de exclusividad con la compañía de Gramófono. S.A., la nueva composición es impresionada, apareciendo la misma con el titulo de Mi Colombiana, grabación que fue editada en el mes de Junio de 1931, y cuya nomenclatura, para los interesados en el tema. es: AE3.608. Como dato curioso puedo decir: fue la primera grabación comercial que efectuó el guitarrista Paco Aguilera. A mediados del siguiente año (1932). se vuelve a hacer una nueva versión de la colombiana, en la que interviene don Ramón Montoya Salazar, composición que presentaba ligerísimas variantes con respecto a la anterior y a la que titulan El pájaro carpintero (Colombiana nueva). Fue grabada y posteriormente editada por la misma empresa fonográfica anterior en el mes de diciembre de ese mismo año y su nomenclatura es: AE4.142. A fínales de este mismo año que comentamos (1932), se vuelve a realizar otra nueva versión de la colombiana siempre con pequeñísimos matices por estas tres mismas figuras del flamenco (Niño de la Marchena, Ramón Montoya e Hilario Montes), grupo al cual se suman dos nuevos artistas musicales, Fernando Vilches y Bregel, este último pondría música de orquesta conjuntamente con la guitarra de Ramón Montoya a esta tercera y última versión por ellos realizada del cante por colombianas. Fue editada dicha grabación por la misma casa fonográfica anterior, en la primavera de 1933, con nomenclatura: AE4.200. De esta tercera y última grabación fue de donde la desaparecida y gran artista Carmen Amaya obtuvo la letra... "Quisiera, cariño mío, / que tú nunca me olvidaras, / que tus labios con los míos / en un beso se juntaran / y que no hubiera nadie en el mundo / que a ellos los separaran". Este mismo investigador ofrece una relación de intérpretes de la colombiana a partir de Pepe Marchena: La Niña de los Peines, Niño de la Flor. La Niña de La Puebla, El Carbonerillo, El Niño de la Huerta, José Palanca de Marchena, Niño Salas, Niño de Utrera. Niño de Olivares. Niño de la Peña, Luquitas de Marchena, La Andalucita, Juanito Valderrama. Angelillo, El Americano y Carmen Amaya, añadiendo: «Incluso él celebre Manuel Vallejo, que realizó de ella una adaptación festera, mezcla de colombiana y tango, y cuya grabación fue publicada en 1934». Es también muy interesante a este respecto, una declaración de Sabicas al periodista Mingues B. Formentor: «Entonces—se refiere a los años treinta— estaba Marchena, que es el que sacaba todos los cantes. Iba yo con él, de chavalico, que solía llevarme y, cuando no, le encontraba en todos los sitios... Perdone usted, ¿y qué cante es ése? Pues un cante que estoy haciendo ahora mismo: y le puso la colombiana. Mas tarde, con los años he llegado a hacer de todos los cantes una versión de concierto. Pero, claro, no puedo poner colombiana en el programa porque de colombiana no tiene nada, y la gente se preguntaría que dónde está Colombia ahí... Entonces le pongo inspiración y a tocarlo». Después de una época poco interpretado, el intervalo que comprenden los años sesenta y setenta, y primeros ochenta, se empieza a revalorizar este estilo por cantaores punteros, principalmente en grabaciones discográficas, y con intentos de renovación a cargo de Ana Reverte. 

DEBLA.f. [Del caló debla. dios.] Cante con copla de cuatro versos, que como la carcelera, el martinete, la nana, la saeta y las demás tonás, pertenece al grupo de cantes sin guitarra, siendo su ornamentación melismática mas profusa que los demás del grupo. De ejecución difícil, requiere que el cantaor posea además del conocimiento del estilo, cualidades y facultades propicias para interpretarlo, José Blas Vega ha analizado así el origen y la evolución de este estilo: «De los cantes sin guitarra, la debla es el más enigmático, contribuyendo a aumentar su leyenda la significación en caló de su nombre por diosa. Yo creo que la debla es la antigua toná de Blas Barea que por razones etimológicas andaluzas pudo formar la palabra de-Blá y el debla o deblica barea con que a veces se remata el cante. Demófilo dice en 1881 que varios cantaores le contestaron que debla era el apellido de un cantaor. Artísticamente y por tradición Barca El Viejo está considerado como el mejor intérprete. Se dice que era uno de los cantes más difíciles de interpretar, por lo que no tiene nada de particular que la modalidad primitiva, ya poco conocida a partir de la mitad del siglo pasado, desapareciera en el secreto de don Antonio Chacón, pues parece ser que sólo se asemejaba con la actual versión en los aires de entrada, siendo luego sus tercio ligados. Lo que hoy se canta como debía es una toná popularizada por el gran Tomás Pavón hacia 1940». Ricado Molina y Antonio Mairena, en su obra Mundo y formas del cante flamenco, tras considerar que la debía perdida en el tiempo fue en sus orígenes una toná de carácter religioso, abundan en la misma teoría sobre la actual debla: «Según nuestra experiencia, el que puso en circulación el cante que hoy llamamos debla fue Tomás Pavón. Ahora bien: la debla de Tomás Pavón ¿es la primitiva?, ¿la transmitió con fidelidad?, ¿en que fuente bebió?, ¿era esta fidedigna?, ¿se trata de una reelaboración personal? Misterio... Los cierto es que hoy por hoy. no tenemos otro punto de referencia más autorizado y más valioso que la debía del genial maestro sevillano. Puede afirmarse, pues, con poco riesgo de error, que cuantos hoy la interpretan aprendieronla directa o indirectamente de la renacida por obra y gracia de Tomás Pavón». En su Colección de cantes flamencos, aparecida en 1881, Demófilo, recoge nueve letras de deblas, pero ninguna de ellas es la que dice «Por las angustias grandes / que he pasao yo / cuando vi salir al padre de mi alma / en la conducción. / Deblica barea», que según José Blas Vega se cantaba en Triana a fines del siglo pasado. y sólo conocida por Tomás Pavón. Pepe de La Matrona y Caracol El Viejo. 

FANDANGO. m. [Del port. fado, y éste del lat. fatus, hado.] Cante con copla de cuatro o cinco versos octosílabos, que en ocasiones se convierten en seis por repetición de uno de ellos, y cuyo nombre también corresponde al baile que acompaña. Aunque en el principio fue cante para bailar, en la actualidad muchas de sus variantes son cantes para escuchar, tanto de naturaleza comarcal como los de creación personal o artísticos. Como baile es un estilo muy antiguo. que ha ido adquiriendo con el tiempo características propias del flamenco. Se trata esencialmente de un baile de pareja con giros propios de los bailes de galanteo. En torno a los orígenes y evolución del fandango. José Blas Vega ha escrito lo siguiente: «Según el diccionario etimológico de Corominas, el origen de la palabra fandango es incierto: probablemente se deriva del vocablo portugués fado, que sirve para designar un canto y baile típico. Los trabajos de varios musicólogos, recogidos en la Enciclopedia de la música de Lavignac, coinciden al emplear esta palabra como genérica denominación de un aire de danza española de tres por cuatro de vivo movimiento, dentro del cual pueden afiliarse malagueñas, rondeñas, granaínas y murcianas, poco diferentes entre sí. Y aunque era conocido hacia fines del XVIII —en Portugal a comienzos del XVI se usó esfandangado para designar un canto popular—, la primera vez que hallamos el término es en un entremés anónimo de 1705. El novio de la Aldea, El deán Manuel Martí escribía (17-3-1712), en latín, describiendo el fandango: "Ya conocéis esta danza de Cádiz, famosa desde hace tantos siglos...". Este autor hace toda una descripción y glosa el fandango desde diversos aspectos, por lo que apoyados en su teoría y en otras modernas, creemos que es, en su forma esencial, un baile con acompañamiento de copla, árabe en sus orígenes por las semejanzas con la zambra arabigoandaluza y las jarchas mozárabes, extendiéndose y aclimatándose en las regiones españolas, tomando nombre y propiedad, tal la jota o la muñeira. Así, nuestra morfología se generalizó y se caracterizó en el fandango, llegando en el siglo XIX a ser cante y baile nacional por excelencia, como lo demuestran los escritos de Giovanni Casanova, Borrow, Ford, Quinet, Dumas, Gautier, Davillier, De Amicis, etc. Desde 1870, la mezcla de los cantes flamencos con los andaluces abrió horizontes y se configuraron nuevas formas expresivas y estilísticas, siendo el fandango el estilo mas favorecido por este enriquecimiento de matices. Y la asombrosa pluralidad del fandango andaluz como expresión típica de cada pueblo o comarca natural andaluza, sería la base sustancial para el fandango no regional, que es el fandango personal, tan conocido y popularizado en los últimos tiempos, pero cuya evolución data de 1880 a 1915, cuando el cante de Levante gozaba de su máximo esplendor. Este fandango que se crea al final de una época de grandes malagueñeros, se deslocaliza en cuanto a sabor, no es bailable, y sí libre de compás, admitiendo un deleite melismatico en cada tercio. Con estas notoriedades y significaciones y una clara tendencia a pasar del puro compás a una ejecución casi ad libitum, mas libre, aparecen las primeras personalizaciones fandangueriles, iniciadas por El Niño de Cabra. Rafael Pareja, Pérez de Guzmán, El Gloria, etc., pero es Pepe Marchena quien desregionaliza el fandango alejándolo de los moldes clásicos y masificándolo por completo, mientras Manolo Caracol sigue otra línea fandangueril, también personalista, pero llena de emocional sentimiento y de gitanísima jondura en su técnica interpretativa». (Véase Cartagenera, Fandango De Güejar-Sierra, Fandango de Huelva, Fandangos Granadinos, Fandanguillo, Granaína, Malagueña, Minera, Murciana, Bondeña, Taranta, Taranto y Verdiales.) 

FANDANGUILLO, m. Fandango, especialmente el bailable de cada comarca. // 2. Modalidad de cante con que se acompaña el baile del fandango. // 3. El fandango artístico muy interpretado en la época de la llamada ópera Flamenca, alargando mucho sus tercios, o, por el contrario, cantándolos con gran ligereza en su aire, buscando en ambos casos la mayor brillantez y espectacularidad posible para llegar a un público mayoritario. 

FARRUCA. /. [De farruco, denominación con que los andaluces designaban al gallego o al asturiano recién salido de su tierra, y éste del ar. furuq, valiente.] Según Gabriel Mana Vergara, en su Diccionario etnográfico americano, en Cuba también llamaban así a los asturianos y gallegos. Cante aflamencado de origen gallego, con copla de cuatro versos octosílabos que riman segundo y cuarto. Es cadencioso y melancólico con claras influencias de algunas formas gaditanas. La definitiva adaptación flamenca se debe a El Loli, que al decir de Domingo Samperio, fue su primer cultivador importante, seguido de Manuel Torre, a principios del siglo XX. En la actualidad apenas se canta y sólo se emplea para acompañar el baile del mismo nombre, pero en los años diez y veinte tuvo gran popularidad, como se comprueba por las muchas grabaciones discográficas de estos años. // 2. Baile sobrio y viril, con cierto aire de soleá, en el que destacan los redobles de pies y fuertes taconazos propios de hombre con predominio de actitudes hieráticas. Es melancólico y estático, cadencioso y grave, cuya mayor dificultad estriba en los redobles a contratiempo que alternan con sus pasos peculiares. Su creador fue Faíco. con la colaboración del tocaor Ramón Montoya, como lo atestigua El Maestro Otero en su libro, alcanzando con él una gran popularidad, siguiéndole en su interpretación Joaquín El Feo y El Gato, siendo Ramírez quien lo desarrolló plenamente. Como baile, la farruca es mucho más interesante flamencamente que como cante, de ahí su vigencia actual en algunos repertorios desde que Manuel de Falla anotara sus ritmos, a través de Félix Fernández García, llamado Félix El Loco, en 1918, para incluirlos en el ballet El sombrero de tres picos. 

GARROTÍN, m. [De origen incierto etimológicamente. Posiblemente del ast. garrotiada, reunión de gente para garrotiar, dar golpes al trigo en la era para que desgrane, y éste de garrote, palo grueso y fuerte que se maneja a manera de bastón.] Baile gitano, de ámbito no andaluz, que se incluye con frecuencia dentro de los bailes flamencos. Parece oriundo de Asturias o, al menos, del antiguo reino de León, y pasó por Cataluña, donde fue asimilado y recreado por los gitanos catalanes, concretamente en una región comprendida entre Lérida y el pueblo de Valls, en Tarragona, según Domingo Samperio, que lo califica de «divertimiento gracioso, sin mayores pretensiones flamencas». En opinión de El Maestro Otero: «El garrotín, a pesar de ser nuevo para nosotros (escribe en 1912) y ser Faíco el que lo ha dado a conocer en esta época, me parece que hace dos siglos lo bailaban todos los gitanos de la costa sur de España, no creo que se pareciera mucho al garrotín de hoy pero yo he visto baile de gitanos en Málaga, Granada y Valencia y quizá alguna persona le diera la idea a Faíco», añadiendo que éste con sus modificaciones, lo define tal como se le conoce desde entonces. Posteriormente, Carmen Amaya interpretó asiduamente este estilo. Por otra parte, el Maestro Goncerbia, declaraba en 1962, lo siguiente en torno al garrotín: «En el año 1904 tuve la fortuna de acertar con un nuevo ritmo, el garrotín. Una melodía pegadiza, movida y muy graciosa. Con este mismo nombre, el garrotín, salió la primera partitura que dio la vuelta al mundo. Adquirió nombre universal merced a Antonia La Cachavera, Amalia Molina, Orfeo, los hermanos Sebas y los Mingorance». Y en la revista Nuevo mundo, del 2 de mayo de 1912, se lee bajo el titular La dama científica, que «el señor Caetano (pundonoroso y digno director de la academia de baile de todo género de la calle Cabestreros)... ha sido uno de los más entusiastas divulgadores del garrotín». Es de ritmo vivo y dio nombre al cante que lo acompaña. // 2. Cante que acompaña al baile del mismo nombre y que comenzó su proceso de aflamencamiento a principios del siglo XX, fundamentalmente a través de La Niña de los Peines, que hizo de este cante una excelente versión. Es cante de tipo festero, con ritmo de tango y un tanto artificioso, con letras sencillamente graciosas y muy simples en su contenido. En los años diez y veinte alcanzaron gran popularidad, como se refleja en la discografía de la época. A partir de los años sesenta ha vuelto a estar el garrotín presente en la discografía flamenca, desde las interpretaciones de Antonio Mairena y Rafael Romero a las de José Menese y José Mercé. 

GRANAINA. f. [De Granada, Síncopa de granadina.] Cante con copla de cinco versos octosílabos que riman, generalmente, en consonante, primero, tercero y quinto, y que al cantarse se suelen en ocasiones convertir en seis, por repetición de uno de los dos primeros. Pertenece al grupo de los cantes de Levante y, en opinión de la mayoría de los investigadores, posiblemente originado por el aflamencamiento de un estilo de fandango popular de la comarca. No obstante, existen matizaciones en torno al posible origen de este estilo, como se demuestra en las teorías siguientes: José Blas Vega: «La granadina o fandango de Granada ha tenido dos líneas artísticas distintas partiendo de un mismo origen. En su versión más autóctona y pura, y después de diversos cultivadores más o menos significativos, llegó a su cenit con la personalidad de Frasquito Yerbagüena. La otra línea fue cimentada engrandecida y divulgada por obra exclusiva de Antonio Chacón, respetando el material sencillo, popular y hermoso que tenía a mano, el de la vieja granadina. En 1890 Chacón estuvo una temporada en Granada, tomando contacto profundo con los cantes locales». Arcadio Larrea: «Se ha escrito que proviene de los fandangos granadinos. Sin embargo, del catálogo de discos incunables se infiere otro origen: en algunos discos vienen cantes titulados malagueña-granadina y también granadina-malagueña; es más, uno de los discos antiguos de Chacón titula malagueña al mismo cante que posteriormente figura bautizado como granadina. De ahí aparece que la actual granadina es invención personal, luego aceptada comúnmente y que se debió a don Antonio Chacón, a quien se le reconoce como creador de la media granadina. Como cante para bailar emparejado con la rondeña, viene nombrado por Estébanez Calderón». Ricardo Molina: «Las granaínas y fandangos de Granada están muy distantes del tronco del árbol flamenco. Propiamente, no son cantes flamencos, sino fandangos aflamencados. Lo que les ha ocurrido es que experimentaron un beneficioso influjo a través de intérpretes de sumo rango que les insuflaron savia flamenca directa o indirectamente». José Blas Vega también comenta acerca de la difusión de la granaína: «Al poner de moda Chacón estos cantes, surgieron entre los años 1915 a 1935, numerosos imitadores y cultivadores de los mismos, entre los que hay que señalar a Manuel Vallejo. Mojama, Cepero, Centeno, Marchena, Jacinto Almadén y Aurelio Sellés, que con su tono personal inició la costumbre de cantar una granaína, para entonarse antes de la malagueña de Enrique El Mellizo». Actualmente la granaína es interpretada con asiduidad en los festivales flamencos, en versiones rememoradoras y en otras de marcado acento personal, por cantaores como José Menese, Enrique Morente, Naranjito de Triana, Calixto Sánchez, El Chaquetón, José Mercé, Luis Caballero y Luis de Córdoba, entre otros. (Véase Media Granaína.) 

GUAJIRA. f. [De guajiro, canción popular usual entre los campesinos de Cuba, y éste de guajiro, campesinos de Cuba, y éste de guajiro, campesino blanco de Cuba, señor] Cante aflamencado procedente del folklore cubano, con copla de diez versos octosílabos o décima. Sus letras se refieren, fundamentalmente, a La Habana y sus habitantes, o a temas de amor y nostalgia. El mayor impulso lo experimentó en los últimos años veinte y los treinta de este siglo, e iba acompañado, a veces, de un baile llamado con el mismo nombre, actualmente casi en desuso. // 2. Baile que tuvo su origen en la primera mitad del presente siglo, acompañado del cante del mismo nombre, tal como se hacía en Cuba. Posee un ritmo muy conciso por lo que cuando se taconea, el acompañamiento de guitarra esta desprovisto de falsetas y sólo se hace con rasgueos. José Blas Vega, afirma lo siguiente sobre este estilo: «La guajira flamenca ha quedado a través de su ejecución prácticamente definida. Tal vez se puede estudiar las variaciones melódicas a partir de las primeras grabaciones que se hicieron de estos cantes, donde lógicamente el contacto y el motivo era más directo y mas vivo. Probablemente la genialidad melódica de Pepe Marchena aportó un mayor enriquecimiento. Para sus orígenes hay que tener en cuenta los tangos americanos, las décimas y el punto cubano o de La Habana, y con mucha más anterioridad hay huellas musicales en las tonadillas escénicas del siglo XVlll. En este cante la relación Cuba España creo que esta clara aun viéndola desde el lado cubano, desde las teorías de ellos sobre la guajira, y las grabaciones que se pueden oír de los puntos y décimas cubanas>>. 

JABERA. f. [De habera, vendedora de habas, que en fonética andaluza hace jabera por conversión de la h aspirada en j ortográfica. Parece que la primera cantaora de este estilo se apodaba La Jabera.] Cante con copla de cuatro versos octosílabos, que pertenece al grupo de los fandangos malagueños. Es un cante sin compás y ofrece al cantaor grandes posibilidades de interpretación, pudiendo recurrir a toda clase de floreos, arabescos y ornamentaciones vocales. Adquirió su auge en la mitad del siglo XIX, aunque tal vez entonces se cantase de forma diferente a como se canta hoy. Las primeras noticias que se tienen de este estilo, las ofrece Serafín Estébanez Calderón, en su obra Escenas andaluzas, de 1847, cuando escribe: «Erase una malagueña por el estilo de La Jabera... célebre cantaora». José Luque Navajas, estudioso de los cantes malagueños, afirma lo siguiente con respecto a la jabera: «Es tradición en Málaga que este cante, así como su nombre, se deben a dos muchachas hermanas del barrio de la Trinidad, en cuya calle Mármoles tenían a comienzos del siglo pasado un puesto de habas secas. Estas hermanas cantaban muy bien, y, ora en los pregones de su mercancía, ora en sus ratos de esparcimiento, interpretaban espontáneamente un cante del corte del fandango malagueño, que ellas habían configurado muy bellamente, con arreglo a sus buenas facultades y gusto». Alfredo Arrebola, cantaor y teórico de su arte, considera que es un estilo poco ejecutado por difícil y argumenta en torno a él lo siguiente: «La Jabera es un cante un tanto misterioso porque su nacimiento no coincide ni es coetáneo con la malagueña, sino todo lo contrario: se diferencia y, además, es anterior históricamente. Pero queda algo en claro: que está en la misma flamenca familia esto es, el fandango abandolao. Es un cante que empieza en él y en él termina. Tiene, pues, su personalidad perfectamente definida. Está configurada como un cante alejado ya del fandango propiamente (primitivo fandango malagueño), y también de la malagueña, aunque conlleve melodías propias de la malagueña. Musicalmente, es bastante difícil la jabera puesto que posee unos rasgos y matices propios. Vista la jabera desde el ángulo flamenco y musical, se caracteriza porque tiene su final en lo que los cantaores llamamos cadencia rota. La voz parece que no llega, da la sensación de que se rompe. En la jabera se oyen, perciben, claramente, ecos de siguiriyas. Se pasa, con la mayor rapidez increíble, de los tonos graves a los agudos. y viceversa. Es un cante áspero, duro y grave. Por eso se diferencia tanto de las malagueñas: cante dulce, emotivo y profundo. Cualidad característica y diferencial de las jaberas es que llevan todos sus tercios ligados con soltura en la voz del cantaor quien, guardando las melodías, puede dar rienda suelta a su inspiración». Hay que hacer notar, que en la zona malagueña de Vélez-Málaga y Torrox, donde el estilo se ha cultivado, era conocido antaño como los cantes de María Tacón. Alegan algunos flamencólogos que la jabera ha estado durante mucho tiempo en desuso, poniéndola de nuevo en circulación El Niño de Málaga, que la registró en la obra discográfica Antología del cante flamenco, aparecida en 1955, pero se debe tener en cuenta lo habitual que era en los repertorios de los cantaores madrileños El Mimi y El Canario de Madrid, y también en los ambientes flamencos de la capital de España a través de El Chato de Jerez. En la actualidad son muchos sus intérpretes, desde Fosforito a Fernando Gálvez, pasando por Antonio de Canillas, Alfredo Arrebola, Angel de Alora, Juan Villodres, Jarrito, José Salazar, El Chocolate, Juan de la Loma, Curro de Utrera, Pepe de la Isla. etc., por lo que su vigencia es apreciable. 

LIVIANA. f. [De liviano, posiblemente por comparación de importancia y de fuerza dramática de otros estilos.] Cante con copla de cuatro versos, primero y tercero heptasílabos, segundo y cuarto pentasílabos, con rima en los pares. Es un cante fácil y cómodo estrechamente emparentado con la siguiriya, como lo demuestra su compás, aunque su melodía y sus letras recuerdan a la serrana, pues éstas tratan del campo, de los caminos y de los pastores. Aparece a mediados del siglo XIX y es posible que en principio fuese una tona liviana, dada la circunstancia de que, como las tonas, comenzó a cantarse sin guitarra, y así se exigía que se hiciera en la convocatoria del Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922. Actualmente se acompaña de guitarra. Ha sido siempre, como ahora, un estilo muy poco interpretado, empleándose fundamentalmente como preparación del cantaor para ejecutar la serrana. José Blas Vega, justifica así su existencia y vigencia: «Creemos que la liviana venía a ser, antiguamente, como un elemento de preparación del cante. Los antiguos cantaores llamaban cantar con guía al empezar —dentro de una misma estilística— con un cante corto, sencillo, para continuar con dos o tres estilos más dificultosos y rematar con un poderoso macho o un estilo de entonaciones cambiadas. La liviana, en la serrana, cumple perfectamente la misión, ya que prepara al intérprete para que entre con el poderío que requiere este cante y no con la lentitud habitual de los cantaores». 

MALAGUEÑA. f. [De Málaga.] Cante con copla de cuatro o cinco versos octosílabos, con rima cruzada asonante o consignante, que generalmente se convierten en seis por repetición del primero o tercero. Se considera prototipo de los cantes de Levante, originado por antiguos fandangos de Málaga «y transformado en especie flamenca de total entidad en la primera mitad del siglo XIX a través de sus más significativos intérpretes. No es hoy, cante para bailar. Su acompañamiento de guitarra se realiza tocándola siempre por arriba, y presenta una gran riqueza melódica y un profundo sentimiento. También se puede acompañar en tono de taranta y en tono de granaína. Existen diversas modalidades de malagueñas, debidas a las creaciones individuales de una serie de intérpretes tanto naturales de la comarca cantaora malagueña, como nacidos en otros lugares de Andalucía y de España, así como otras, menos divulgadas, de origen local. José Carlos de Luna apreció en la malagueña: «que tiene arrestos de la caña, sentimientos de siguiriyas, matices de soleares y no se parece a ninguna». Alfredo Arrebola —cantaor y teórico— ha escrito sobre las características de la malagueña, tanto llevado por argumentos conocidos, como por su experiencia de interprete: «Las malagueñas, musicalmente consideradas, son cantes que arrancan del fandango más lento, hasta conseguir olvidarse por completo de la bandolá, como fandango. Según mi criterio, la guitarra ha sido el elemento transformador de la malagueña. La malagueña fue una simbiosis del guitarrista y la voz del cantaor dándole la personalidad. Y tal vez por esta razón, las malagueñas no se generalizan sino que su nombre lo toman del intérprete. Todas ellas poseen una nota común: jamás varía el toque de acompañamiento. Tal es así que no podemos saber qué tipo de malagueña vamos a escuchar hasta que el cantaor no ha dado no sólo la salía, sino hasta el primer tercio no se conocen ni se distinguen las malagueñas, puesto que hay algunas que se parecen mucho. La guitarra suena —como quieren llamar los flamencólogos— ad libitum, expresión latina. No estoy de acuerdo con esta terminología. La verdad es que la guitarra suena siempre en aire abandolao, y algunas notas de soleares, que pudiera ser por la influencia del compás de los verdiales: tres por cuatro... La guitarra gana mucho en el toque por malagueñas, debido a la variedad de arpegios, trémolos, etc., dándole una pluralidad musical extraordinaria y maravillosa... La malagueña adquiere su independencia del fandango local porque su toque —su melo musical— se hace cada vez más lento, sostenido, logrando así una extraordinaria riqueza musical». Entre las malagueñas de creación personal, correspondientes a cantaores malagueños, cabe destacar las siguientes: en primer lugar la de El Canario, de gran intensidad y brillantez, que posiblemente influyera en otros creadores; la de Juan El Perote, con muchas reminiscencias de los aires camperos; la de Tabaco, que algunos estudiosos consideran la propia de Álora, localidad donde igualmente se supone tomó carta de naturaleza la malagueña; la de El Cachorro, también de Álora, y como la anterior muy en desuso; la de La Trini, quizá la más sobresaliente entre todas las procedentes de cantaores malagueños, y una de las de mayores dificultades de ejecución; la de El Caribe, una de las más viejas que se conocen; la de El Maestro Ojana, inspiradora de otras; la de La Chirrina, posiblemente perdida; la de La Chilanga, variante de la de La Trini, en opinión de algunos teóricos; la de El Alpargatero de Málaga, intérprete perdido en el tiempo; la de Diego El Perote, también nacido en Álora; la de El Niño de Vélez, influenciada por Chacón, pero con acento personal; y la de Pitana, modalidad fundada en la de La Chirrina, sin olvidar las aportaciones de Baldomero Pacheco y El Pena. En lo concerniente a las malagueñas creadas por cantaores de otras comarcas, existe una aportación sumamente importante, por lo que sería prolijo una enumeración total, pero sí indispensable reseñar las más logradas, originales e influyentes. Empezando por El Marrurro, cuya malagueña se cree que fue similar a la de Enrique El Mellizo, de una solemnidad y musicalidad verdaderamente original. rompiendo en cierto sentido con la tradición del estilo, calificada por el estudioso de este cante José Navarro como «la más grande, la más flamenca y la más bonita de todas las que se conocen». Esta malagueña representó una auténtica evolución y mantiene una vigencia rotunda. Otra de estas malagueñas creadas por gaditanos es la de Fosforito, que ha tenido muchos continuadores; e igualmente las interpretadas por Fernando el de Triana, Niño de la Isla, El Chato de Las Ventas, Gayarrito y Personita. Capítulo aparte en la interpretación de la malagueña merece el jerezano don Antonio Chacón, que en opinión de Ricardo Molina y Antonio Mairena le presta «rango de cante grande». «Decir Chacón en el cante por malagueñas —ha escrito José Blas Vega— es decirlo todo, pues él en este cante fue su revolucionador, su jerarquizador, su mejor intérprete, su divulgador y su creador genial. Como dijo Souvirón fue la encarnación de la teoría del cante por malagueñas... Desde entonces el proceso de la malagueña va unido casi exclusivamente al destino artístico de Chacón, que con sus variantes engrandece, difunde y amplía el campo sonoro de este cante, desligándolo de sus vínculos provincianos. Chacón implantó sus estilos en Málaga como los implantó en toda España.» Sobre el papel de don Antonio Chacón en la evolución de las malagueñas, podrían citarse testimonios de Fernando el de Triana, Gaspar Núñez de Prado, José Luque Navajas, José Navarro, Domingo Manfredi, Alfredo Arrebola, etc., todos ellos reconocedores, en menor o mayor grado, del magisterio de don Antonio Chacón: como muestra de esta común opinión de todos ellos, transcribimos la de Anselmo González Climent: «La malagueña por caso, tomó curso de cante grande en el aliento jerarquizador de don Antonio Chacón..., el poder insuflador y divino de Chacón, en cuya garganta muchos cantes perdieron lastre de enfermedad y ligereza, cobrando acentos de inusitada jondura..., no sólo señaló el signo de grandeza y majestuosidad de la malagueña, sino que después de él, no hubo forma de atacar dicho estilo... Le prestó un giro tamaño de jondura y majestad que hubo que romper la teoría del fandango. Si todavía se discute la posición del fandango en el cante grande, nadie se resiste a incluir en esa categoría a la malagueña». La malagueña tuvo en el café cantante, entre la competencia de sus ejecutantes, una época primera de esplendor, con Chacón, La Trini, Fosforito, El Canario y otros de sus primeros divulgadores; y después, en los tiempos de la llamada ópera flamenca, otra etapa divulgativa, así mismo interesante. En la actualidad goza de una gran vigencia en las voces de un gran número de cantaores entre ellos Fosforito, Antonio de Canillas, Enrique Morente, Jarrito, Manuel Mairena, Luis Caballero, Naranjito de Triana, José Sarroche, Luis de Córdoba, Gabriel Moreno, etc., que sirven de relevo a los ya desaparecidos Manuel Centeno, Bernardo el de los Lobitos, El Pcrotc. Juan de la Loma, Aurelio de Cádiz, El Flecha de Cádiz. La Niña de los Peines, Manolo Caracol, Niño de Cabra, Manolo Vargas. Pericón de Cádiz, Cobitos, etc., todos mantenedores de los estilos personales acuñados por los creadores de antaño, incluso algunos con entonaciones propias. 

MARIANA.-.f[De Maríana, nombre que se menciona en el estribillo de una de las letras más populares del cante que así se denomina y con la que se llamaba a una mona a la que los gitanos hacían bailar al compás del pandero; en ocasiones se daba el mismo nombre a una cabra o a otros animales domésticos a los que también hacían bailar o subir y bajar por una escalera.]

Cante folklórico aflamencado, hoy casi desaparecido, con copia larga de versos de distintas medidas que concluye con un estribillo. Su cadencia y tono melodioso parecen mostrar cierta vinculación con el cancionero popular andaluz, aunque posteriormente los gitanos trashumantes lo adaptasen al tono expresivo de su existencia errante. Musicalmente, en su versión flamenca, presenta afinidad con los tientos, con un compás monótono y una cierta resonancia oriental.

La popularización de este cante, a principios de siglo, se debe principalmente a El Cojo de Málaga, que se dio a conocer como El Cojo de las Marianas, y El Niño de las Marianas, que debió a él su nombre artístico. Posteriormente ha sido revalorizado por Bernardo el de los Lobitos, Jesús Heredia, Curro Lucena y José Menese, en grabaciones discográficas.

MARTINETE. m. [De origen incierto, aunque todas las hipótesis apuntan a la fragua o la herrería. Se llamó así, en pl., a los fuelles gemelos que se utilizaban en las fraguas, y también, a las propias fraguas, que tomaron, a su vez, el nombre de las herrerías donde el martillo pilón, también llamado martinete, bate los lingotes de algunos metales antes de darle la forma definitiva] Cante con copla generalmente de cuatro versos octosílabos, que se considera una modalidad de la toná, al igual que la carcelera, individualizándose sólo por el tema de las letras, en general tristes, aunque no faltan las de contenido anecdótico. Como tal toná es un cante sin acompañamiento, lastimoso, monocorde, de tercios arrastrados, que suele terminar con un largo quejío. // 2. Nombre genérico con que frecuentemente se suelen designar los diferentes tipos y modalidades de tonás. // 3. Adaptación escénica como baile, de reciente creación, debida a Antonio, siguiendo un criterio análogo a la adaptación de la siguiriya en lo musical. (Véase Toná.) 

MEDIA GRANAÍNA.f. Cante con igual copla que la granaína y que pertenece al grupo de cantes de Levante. Más afiligranado que las granaínas y más brillante, su creación se le atribuye a don Antonio Chacón. José Blas Vega, ha expuesto sobre su origen y desarrollo la siguiente teoría: «La granaína era un cante que a Chacón le venía corto. Su temperamento inquieto y su condición musical le impulsaron a desarrollar la base de este cante para crear otro estilo de más valor acústico, al cual como el decía "no le puedo llamar granadina y como algún nombre le tengo que poner le llamo media granaína, imponiendo este nombre en la nomenclatura flamenca... Vallejo alargaría excesivamente la media granaína de Chacón, motivando a su vez este mismo impulso en otros cantaores, que como recurso para impresionar al público se excedían en alargar los tercios finales en un alarde de resistencia gaiteril. En contraste con esta degeneración musical que ha continuado hasta nuestros días, recomendamos que escuchen los matices y la delicadeza musical con que Chacón interpreta estos cantes». (Véase Granaína.) 

MILONGA. f. [De la lengua blinda; designa el sitio donde se baila y la reunión en sí. Por ext. enredo, rodeo, excusa. Estos significados proceden de la región del Plata, de donde es oriunda y son hoy usuales en Brasil, part. en Rio Grande do Sul.] Cante aflamencado procedente del folklore argentino, concretamente de una canción del Río de la Plata, con copla de cuatro versos octosílabos, con repetición, a veces, de uno de ellos. Al aflamencarse en España, interpretándola con compás variable, a veces de tango, adquirió una gran popularidad durante los anos veinte hasta los cuarenta del presente siglo, por lo pegadizo de sus letras y su facilidad de expresión. José Blas Vega, en su obra Temas flamencos, teoriza así sobre el aflamencamiento de la milonga: «En cuanto a la popularidad y práctica de la milonga en el contexto flamenco, es primordial recordar la importancia que en ese aspecto tuvo la gaditana Josefa Díaz y su hermana, hijas del matador de toros Paco Oro, ya que fueron contratadas por el cantaor jerezano y hombre de negocios artísticos Juan Junquera para trabajar en la Argentina. Y, de su permanencia en aquellas tierras. Pepa Oro se trajo la milonga argentina, ofreciéndola en España como numero extraordinario de su repertorio, bailándola y cantándola en son de tango. Y al gran cantaor don Antonio Chacón le agradó este cante y lo adaptó para escuchar, revalorizándolo como a tantos otros estilos flamencos, aunque solamente cantaba la milonga en reuniones no muy selectas y a la hora de los cantes festeros». De entre las letras de milongas del repertorio de Chacón, ha dejado una grabación Pepe de La Matrona, interpretada al modo de Pepa Oro, es la que dice: Eran los dos de la noche I y a tu puerta llegué ufano I con la bandurria en la mano, I despierta divina flor, I despierta Angel de amor, las dos están dando ahora I y son de la madruga I y si estás embelesá I despierta divina aurora. I Estribillo: ¡ay, Cucú! I y tú me estás matando. ¡Ay Cucú! I y yo no puedo más / serrana me voy contigo I donde tú me quieras llevar. Acerca de esta vieja versión, José Blas Vega ha escrito: «El estribillo es más ligero que el resto del cante, lo hace en ritmo de tanguillo. Ahí puso sobre todo su personalidad Chacón, poniéndolo además como cante para escuchar. Esta rítmica se fue perdiendo con el paso del tiempo, quedando la milonga en libre ejecución, pero enriquecida con matices musicales añadidos por otros artífices, y sobre todo por el maestro Pepe Marchena». Después de una época en la que la milonga ha estado en desuso, desde los años sesenta hasta los primeros ochenta, nuevamente, como otros estilos aflamencados de la misma procedencia, empieza a ser revalorizado e interpretado, incluso grabado en disco. Corno baile, en son de tangos, tal lo interpretaba Pepa Oro, en los cafés cantantes y teatros de su época, no tiene ninguna vigencia la milonga en la actualidad. 

MINERA. f. [De mina.] Cante con copla de cuatro o cinco versos octosílabos, que debió aparecer a mediados del siglo XIX, derivado de fandangos locales, pertenece al grupo de los cantes de Levante y dentro de él, como su nombre indica, a los llamados de las minas, constituyendo una modalidad muy definida y marcada actualmente de la taranta. Es un estilo genuino de la sierra de La Unión y ha sido descrito así por Esteban Bernal: «La minera más clásica tiene una elevación en el tercio central que le imprime un gran valor y, al mismo tiempo, rompe la monotonía que pudiera haber en los demás tercios. Respecto al último de estos, al terminar de vocalizar las palabras finales de las estrofas, suele hacerse por la mayoría de los cantaores una pausa para aspirar, siendo lo verdaderamente bonito, difícil y meritorio hacerlo seguido de un tirón, lográndose de este modo mineras de auténtica antología». José Blas Vega opina al respecto lo siguiente: «Parece ser que su creador fue el Rojo El Alpargatero. Su hijo la conservó y añadió nuevas variantes. Después de casi desaparecido este estilo, se le dio nuevamente a conocer, en los años cincuenta, y de esta revalorización ha salido el modelo por el que se siguieron interpretando y ajustando a las bases específicas del concurso comprendido en el anual Festival Nacional del Cante de las Minas, que se celebra en La Unión, quedando como un cante tipo y diferenciado de la taranta». Andrés Salóm, estudioso de los estilos levantinos, considera a la minera un cante mediatizado por el Festival Nacional del Cante de las Minas y define así sus características: «Se trata de dificultosa interpretación que debería perder parte de la rigidez de que se halla afectado. Es, por otra parte, el estilo al que mejor le viene el calificativo de minero. Y no sólo por su nombre, sino también porque la mina y sus hombres y vicisitudes están siempre presentes en la temática de sus letras populares, y no menos en las que, con pretensiones de que sean cantadas por mineros, componen los poetas actuales». Pese a su actual vigencia en la zona de su nacimiento, los cantaores profesionales de hoy, no suelen incluir en sus repertorios cara al público a la minera, aunque algunos si lo hacen en su discografía. Es por lo tanto un cante muy supeditado a los límites de su lugar nativo. (Véase Cartagenera, Taranta y Taranto). 

MIRABRÁS. m. [Del estribillo con que suele terminar una de las letras más populares de este cante. El origen del vocablo es incierto, se ha interpretado como corrupción fonética de mira Blas o de mira y verás, sin que ninguno de ellos tenga fundamentos sólidos para su aceptación.] Cante con copla de cuatro versos muy irregulares, que el cantaor engarza con otras de las mismas características métricas. Es una cantiña gaditana con supuesto nacimiento en Sanlúcar de Barrameda, basándose en ciertos de sus intérpretes nacidos en esta localidad, entre ellos los miembros de la familia de los Bochque. Es cante propio para bailar, más artístico que profundo, que exige del cantaor grandes facultades para interpretarlo y que se acompaña con guitarra, que proporciona una música elegante, ágil y alegre. Sus letras suelen ser intrascendentes, con fragmentos que recuerdan pregones típicos de mercados y vendedores ambulantes, principalmente a modo de estribillo. // 2. Baile flamenco con ritmo igual al de Las alegrías, en el que predomina lo estático sobre lo violento, y se ejecuta en base a paseos, punteados y mudanzas, resultando sumamente agraciado y elegante. Acerca de los orígenes, etimología y evolución de este estilo transcribimos varias teorías, que aunque similares en su esencia, contienen matices diferentes: José Blas Vega: «Este cante en musical modo mayor lleva el mismo acompañamiento y ritmo que las alegrías. En su repertorio cancionístico aparecen partes de cantiñas y un pregón de frutas. La principal de sus letras: A mi no me importa I que un rey me culpe, si el pueblo es grande y me abona. I Voz del pueblo, voz del cielo, parece una adaptación de alguna canción liberal del Cádiz de las Cortes. El pregón, que se encuentra después de lo que es propiamente el mirabrás, incluido por Chacón y llamado por algunos La frutera y La verdulera, es una adaptación atribuida a Tío José El Granaíno de un pregón que aparece en El Tío Caniyitas, zarzuela del maestro Soriano Fuertes, que se estrenó en el Teatro San Fernando de Sevilla, el año 1849. La parte musical de la zarzuela estudiada por García Matos, difiere de la actual del mirabrás. Hay quien alude a que la música la puso El Granaíno de una cantiña llamada El Almorano. Lo que sí parece que no hay dudas es que el estribillo de El Almorano sirvió para dar nombre al mirabrás: ¿Ay, que mirabrá I y qué mirabrandito viene, mirabrandito va. Este estribillo de cantiña y dentro del epígrafe de alegrías está recogido por Demófilo a través de uno de los más conocidos cantaores del Café de Silverio (¿Romero El Tito?), y publicado en la revista El folklore andaluz núm. 8. Sevilla, octubre, 1892». Ricardo Molina y Antonio Mairena: «He aquí una cantiña. El profesor García Matos la califica de alegría. Nosotros preferimos para mayor claridad y distinción referirla al común género de las cantiñas. Es por eso un cante hermano de la alegría, de la romera, de los caracoles... También su nombre le viene del verso de un estribillo con que suele terminar la inicial y principal de sus letras. Se ha interpretado mirabrás como corrupción fonética de mirablás. Hay que reconocer el poco sentido que tiene la alusión a Blas en el conjunto de la copla. Con todo, es la única posible explicación que hasta ahora se ha dado de la etimología de este cante. El mirabrás debe ser adaptación flamenca de algunas canciones popularizadas en el Cádiz liberal de las primeras Cortes españolas, porque la letra característica inicial trasciende liberalismo y proclama una independencia bien marcada frente al rey. Lo que no conocemos es la canción inspiradora del mirabrás, caso de ocurrir los hechos como sospechamos, ni el momento exacto de su metamorfosis en cante flamenco... Algunos han llamado al mirabrás alegrías largas por su tendencia a los tercios subidos y grandilocuentes. Exige muchas facultades y el cantaor superdotado hace de él un cante sugestivo y brillante. Pero no es profundo. Es un cante artístico, que no trasmina aquellas radicales esencias humanas que saturan los grandes cantes gitanos: siguiriya, soleá, toná... La mayoría de los cantaores de alegrías de Cádiz cultivaron el mirabrás, que en el siglo pasado fue cante dependiente del baile. Seguramente el más acreditado maestro de este cante fue el polifacético don Antonio Chacón, cuyas facultades y orientaciones artísticas aveníanse perfectamente con él. Consérvase grabado en disco el mirabrás de Chacón. En esencia es el mismo que hoy se interpreta. Paco El Gandul, El Negro de Rota y El Tiznao sobresalieron también en la interpretación de esta brillantísima cantiña gaditana». José Carlos de Luna, en su libro De cante grande y cante chico, aparecido en 1926, hace la siguiente y deslavazada exaltación de su supuesto primer intérprete: «¡Señor José, El de Sanlúcar! Tu Mirabrá salía al encuentro de los... ¡Metiste en tango (?) la política de tu tiempo! ¡A la muerte de del general Torrijos creaste uno a la moda liberal, que bautizó tu pueblo con el nombre de caudillo! Después lo cantó Romero El Tito y, a última hora, a su son, en boca de La Juanaca sirvió de sudario a las regocijadas milicias nacionales!». Juan Rodríguez-Mateo, en su obra Feria de abril y otras narraciones populares, se ocupa del mirabrás, evocando una posible y lejanísima antigüedad y su vigencia y esplendor en los cafés cantantes: «El Mirabrá... ¿Cuándo y dónde brotó este cante? En las dos variantes que han llegado hasta nosotros se acusan una diversidad de giros, de insinuaciones, de matices, de quiebros, de contrastes, que inclinan a deducir que la canción, sabe Dios cuándo, se inició en un momento de exaltación de cualquier fiesta privada y circunstancialmente se le fueron engarzando ritmos y melodías ancestrales, latentes o al uso, que la inspiración y el buen gusto personales del cantaor supo armonizar deliciosamente, siempre en relación, candeciosa y vibrante, siempre sujeta al desenvuelto son del baile especial y característico que servía de eje, de fundamento y de justificación a este cante... En los entresijos del dilatado tiempo, probablemente, se fueron conservando, definiéndose, puntualizándose los principios fundamentales de este baile, hasta que se concretó, según acreditadas referencias, en los albores del pasado siglo XIX, cuyo advenimiento arrasó circunstancialmente y con titubeos imprecisos, la copla que sirviera de acompañamiento. El baile, ya en ese tiempo, era conocido con el nombre de mirabrá o mirabrás. Nombre deducido de una de sus fundamentales características que era el gracioso y expresivo movimiento de cabeza de la bailaora cuyos luminosos ojos seguían la ondulante evolución de los brazos... Este baile y el más expresivo y popular de su cante compañero, se mantuvieron en la plenitud del entusiasmo popular durante una veintena aproximada de años allá por los cercanos finales del pasado siglo. A este apogeo indiscutible contribuyeron fundamentalmente el prestigio del salón de espectáculo donde tuvo su sede y los artistas punteros que intervenían en su interpretación: El salón o café cantante fue el llamado Silverio; los artistas aquellos fueron Rosario La Mejorana, Miguel Cruz Macaca, y el maestro Pérez... Años más tarde —muchos años— tuve ocasión de gozar el espectáculo prodigioso de este baile en una fiesta privada donde se inició la maravilla de su arte personalísimo la después maestra de danzas y bailes andaluces Francisca González, La Quica, jaleada alternativamente por el cante de Fernando el de Triana y el eminente aficionado Manuel Colchero, los cuales eran los más intransigentes depositarios del cante que para este baile trenzara con tanto acierto Miguel Cruz». Además de los intérpretes citados a lo largo de las teorías seleccionadas sobre este estilo de cantiña, hay que citar entre los contemporáneos a Pericón de Cádiz, como de los más personales. (Véase Cantiña.) 

NANA. f. [De la onomt, nan, procedente de la repetición na na, voces del ámbito infantil, del niño a los mayores y de los mayores al niño. También del b. lat. nanna, voz infantil. La nana «canción de cuna y voz de esta canción» tiene en España un uso restringido y culto en el primer sentido, pero como «voz para dormir al niño» es muy extensa y popular.] Cante con copla que presenta formas y metros variados, que se amolda al balanceo de la cuna, aunque es frecuente la de cuatro versos, el primero y el tercero heptasílabos y el segundo y el cuarto pentasílabos. Aunque no es propiamente un cante flamenco, se suele incluir dentro de los cantes folklóricos aflamencados de origen andaluz. Es un cante dulce y evocador de la infancia, sin ex