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GLOSARIO DEL
FLAMENCO - JERGA DEL FLAMENCO - MILONGA...
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ALBOREÁ, f. [De albor, luz de alba, y éste del lat.
albor, oris.] Cante con copla por lo general de cuatro
versos hexasílabos y un estribillo. // 2. Baile mímico que
forma parte de los de las zambras gitanas. Aunque este
estilo con compás de solea ligera o solea por bulerías,
forma parte del ritual de las bodas gitanas y sus letras más
divulgadas hacen referencia a la virginidad de la novia. J.
Rodríguez Garay, en su trabajo De algunos usos y ceremonias
nupciales de España publicado en la revista El Folklore
Andaluz, nº6, escribe lo siguiente solare la alboreá: «Costumbre
antigua es en algunos pueblos de España arrojar dulces y
flores a la novia, cuando se dispone a bailar. En El Coronil
(Sevilla) se arrojan puñados de almendras y confites. En
algunos pueblos de Sicilia arrojaban sobre los esposos al
volver de la iglesia no sólo trigo y harina, sino pan
algunas veces. En un romance antiguo, al hablar de las bodas
del Cid con doña Jimena se dice: "Por las rejas y ventanas /
arrojaban trigo tanto / que el rey llevaba en la gorra /
como era ancha, un gran puñado"». Los gitanos, por otra
parte, han intentado mantener el cante por alborea como
patrimonio exclusivo de sus fiestas con motivo de los
enlaces matrimoniales, por considerar la prueba de la pureza
de la novia singular patrimonio de su cultura específica,
actitud que Manuel Barrios, en su libro Proceso al Gitanismo,
ha criticado, y «de paso» aclarado que la costumbre fue
común del pueblo español durante muchos siglos: «Como una
muestra mas de la discriminación que practican, presumen
negar el acceso, al no gitano, a sus más secretas e íntimas
ceremonias. Tal es el caso de la boda, que ningún payo debe
ver: ni siquiera oír el cante de ellas, la alborea: todo un
rito excluyente y exclusivo, aunque acusando un punto
bastante vulnerable, y es que esa misma boda. con el pañuelo
en el que nacen las tres rosas —es decir, la desfloración
manual con sus tres manchas de sangre—, no es rito calé.
sino castellano. Produce cierta tristeza destruir mitos
salvajes y bellos, pero aquí estamos para hablar en serio, y
decir que la barbara costumbre castellana se deroga cuando
en España dejan de reinar los Austrias». Citando como
ejemplo que la propia Isabel la Católica se sometió a la
prueba de virginidad. Demófilo, en el prólogo y en nota a
pie de página, de su obra Colección de Cantes Flamencos, al
glosar la letra que empieza diciendo «En un prado verde /
tendí mi pañuelo», que ofrece en su versión de siguiriya,
también se refiere a la costumbre de mostrar las pruebas de
la virginidad de la novia en Sicilia, según testimonio que
cita del autor italiano Giuseppe Pitré. E. Pohren, en su
libro El Arte Flamenco, comenta con respecto a la alboreá:
<<Hasta hace poco, los gitanos creían que traía mala suerte
cantar las alboreás fuera de las bodas y dentro del radio de
atención de los no gitanos. Hoy día, con estas alboreás
grabadas en antalogías y cantadas ya por lo menos en una
película, sin que se haya derivado ninguna consecuencia de
importancia, aquella creencia esta generalmente
desacreditada». En opinión de Ricardo Molina: «O la alboreá
es síntesis misteriosa de casi toda la gama flamenca o las
diversas modalidades flamencas proceden de ella. Para que su
multivalencia artística sea completa, es, por añadidura,
bailable. Su compás es el mismo de las soleares primitivas
para bailar». Por su parte. Manuel Martín Martín, considera
los siguientes matices: «Mucho se ha dicho y escrito, hasta
convertirlo en leyenda, sobre este cante condicionado a
exaltar la castidad prenupcial de la novia. Tampoco faltan
quienes, basándose en las letras, dudan que la forja del
mismo tuviera lugar en el seno familiar de los gitanos de la
baja Andalucía, por supuesto que nos referimos a la
auténtica alboreá flamenca, la sevillana o gaditana, sin que
por ello obviemos las de Córdoba. Granada, Jaén, y la de
algunas localidades extremeñas. Dentro del mismo cante
percibimos diferencias susceptibles entre las de Cádiz y Los
Puertos (soleá bailable romanceada), Jerez, Lebrija y Utrera
(soleá por bulerías romanceadas), y las más puras que
conocemos —en cuanto a riqueza musical, variaciones y
matices—, las de Ecija, que suponen la reliquia más perfecta
de las llamadas bulerías de escuche». Cantaores gitanos,
como Rafael Romero y Joselero, entre otros, han grabado
versiones de alboreás, pero su práctica de cara al público
sigue siendo mínima en festivales y recitales.
ALEGRÍAS. F. pl. [De alegre, y éste del lat. alicer,
alecris.) Cante con copla, por lo general, de cuatro versos
octosílabos, que pertenece al grupo de las cantiñas. Nació
como cante para bailar, eminentemente festero. Se
caracteriza por su dinamismo, desenvoltura y gracia. El
cante en sí esta formado por una sucesión «de coplas y entre
alegría y alegría, es costumbre intercalar ciertas
variaciones o juguetillos de diferente música por el mismo
compás. // 2. Baile difícil de interpretar. Se baila por
ambos sexos, aunque es más propio de mujer. Tanto en el
cante como en el baile, su cómputo rítmico es idéntico a la
solea, aunque mas aligerado, proporcionándole su toque un
aire mas vivo. «Como baile —en opinión de, José Manuel
Caballero Bonald— las alegrías representan, sin duda alguna,
la mas verídica y difícil manifestación de todas las danzas
andaluzas.» Se considera que esta cantiña proviene de la
llamada jota de Cádiz, que se cantaba en esta ciudad en la
época de la guerra de la Independencia y el período liberal,
según testimonios de historiadores y folkloristas. Al decir
de la tradición oral, fue Enrique Butrón quien fijo su forma
flamenca y después Ignacio Espoleta quien introdujo en ella
la salida o tercio de preparación que actualmente más se
emplea, ese Tirititrán tran, tran, tran.... tan popularizado
por Manolo Vargas años más tarde, cantaor que también ha
influido en el recorte y ligazón de sus tercios, en
contraposición con la alegría clásica que conservara Aurelio
de Cádiz, de compás más lento, siguiendo la línea primigenia
que cultivara Enrique El Mellizo. La vigencia de las
alegrías no ha perdido nunca vigor y desde los tiempos de
los cafés cantantes, donde las bailaban Juana La Macarrona,
La Malena, Fernanda Antúnez, La Mejorana y Gabriela Ortega,
entre otras grandes bailaoras, hasta la actualidad, es un
estilo casi obligado en todos los repertorios de las más
destacadas figuras del baile. Lo mismo puede decirse del
cante, en su faceta para escuchar, habiendo contado entre
sus mejores interpretes en los últimos años con Pericón de
Cádiz. El Flecha de Cádiz. El Beni de Cádiz, El Chato de la
Isla, Fosforito. La Perla de Cádiz, El Camarón de la Isla,
Chano Lobato y Juanito Villar, entre otros (Véase Cantiña).
BAMBERA, f. [De bamba, y ésta de bamb, onomt. del
balanceo.] Cante con copla de cuatro versos octosílabos o, a
veces, el primero y el tercero heptasílabos y el segundo y
el cuarto pentasílabos. Procede del folklore andaluz y es
uno de los más claros ejemplos de aflamencamiento de
canciones. En su origén es puramente campestre y deviene de
la costumbre de acompañar, cantando, el balanceo o bamboleo
del columpio, como lo atestigua Covarrubias, en su obra
Tesoros de la lengua: «En la Andaluzia es Juego común de las
moças, y la que se columpia esta tañendo un pandero y
cantando», José Bisso, en su Crónica de la provincia de
Sevilla, describe así la costumbre de las vampas o bambas:
«Las Vampas son un doble columpio que se suspende de un
corpulento árbol, por lo ordinario nogal, y se atraviesa con
una tabla bastante resistente; colócase en ella la pareja
que se mece mientras le hacen el corro y cantan e impulsan
la vampa. Regularmente cada copla de uno de los del corro es
contestada por otra de los del columpio; pero lo original es
que para estas ocasiones guardan los amantes todas sus
quejas, sus celos, desdenes, y, con una imaginación viva y
perspicaz, improvisan expresivas canciones, de un momento en
que median reconvención y ternezas, galanterías o
resentimientos, desaires o desahogos de contenida pasión».
El Padre Luis Coloma, en su Cuadro de Costumbres populares,
también hace alusión a la de cantar en torno al columpio.
con acompañamiento de guitarra, y en un patio, durante las
fiestas de Carnaval, tradición que igualmente citan otros
autores, entre ellos Blanco White —Cartas inglesas— y
Armando Palacio Valdés —Los majos de Cadiz—, dándoles una
ambientación urbana. Como cante flamenco lo divulgó La Niña
de los Peines, grabándolo en discos y popularizándolo, para
después ser interpretado por un buen número de cantaores,
haciéndolo cada uno con distintos matices, pero siempre
dentro de la rítmica marcada por la primera. José Luis
Buendía, ha valorado así la aportación que ha supuesto al
acervo flamenco la bambera a través de La Niña de los Peines:
«La Niña de los Peines, como hiciera con tantas otras
muestras de cante andaluz, acogió esas letras, las acopló en
el compás de una solea aligerada en su ritmo con esa
maestría y dulzura que sólo ella poseía, y así realizó ese
trasvase bellísimo que tantas veces ha repetido el cante
jondo andaluz, esto es. acoger en su seno el folklore de
regiones limítrofes y aflamencarlo, darle rajo y hondura,
perfilarle unos tercios inconfundibles para generaciones
venideras, a este bello resultado artístico. Pastora lo
denominó bamberas. rememorando así, una vez mas la base
onomatopéyica del termino, que no es otro sino el ya
estudiado de bamba. La herencia de Pastora por bamberas
quizá haya sido para una posteridad más remota, y,
normalmente, no inmediata a la personalidad de su creadora,
si repasamos los añejos repertorios discográficos, vemos que
no es un cante que se prodigara antiguamente con demasiada
frecuencia; sin embargo, cuando un buen grano arraiga en una
tierra propicia, la cosecha no se hace esperar. y, poco a
poco, ensanchando la base del cante, y, a veces, hasta
rompiendo con su monotonía estilística, aparecen las nuevas
generaciones que hacen recreaciones muy aceptables del cante
por bamberas... El compás flamenco de solea que tiene la
bambera, se complementa en el terreno del ritmo poético con
dos clases de composiciones: o bien una cuarteta en la que
los versos segundo y cuarto riman entre si en asonante,
quedando libres los impares y repitiéndose algún verso (generalmente
el segundo) al ser cantado, lo cual es lo mas frecuente en
el viejo cante de Pastora y sus inmediatos seguidores:
«Entre sabanas de Holanda/y colcha de carmesí (bis) / está
mi niño durmiendo / que parece un serafín», o, por el
contrario, la composición se agranda en forma de quintilla
en la que no se realiza la repetición de verso alguno, y
todo el conjunto se acomoda al compás que marque el cantaor:
«Eres una y eres dos / eras tres y eres cincuenta / eres la
iglesia mayor / donde toíto el mundo entra / toíto el mundo
menos yo.» Las numerosas grabaciones de cantes por bamberas
realizadas en los últimos tiempos, no se corresponde con la
todavía mínima interpretación que se hace del estilo en
festivales, recitales y tablaos.
BULERÍAS. f. pl. [De bullería, y este de bulla, griterío
y Jaleo, o de burlería, burla.] Cante con copla por lo
general de tres o cuatro versos octosílabos, que con
frecuencia interviene como remate de otros cantes,
principalmente de la solea. Es cante bullicioso,
generalmente para bailar, cuyo origen data de finales del
siglo XIX. Se distingue por su ritmo rápido y redoblado
compás, que admite. mejor que ningún otro estilo, gritos de
alegría y expresivas voces de jaleo, además del redoble de
las de las palmas con mayor intensidad que ningún otro
cante. Asimila cualquier tipo melódico, y por el sentido o
impulso de la improvisación flamenca, alcanza su máximo
radio expresivo. //2. Baile flamenco por antonomasia que se
caracteriza por el predominio de movimientos convulsivos y
de torsión, realizados con gracia y donaire. Admite todas
las improvisaciones que sea capaz de ejecutar el interprete
y en él caben todos los giros y mudanzas que se deseen si se
sabe seguir el compás. Sobre este singular estilo, siempre
en ebullición y evolución, sobre todo en los últimos tiempos,
recogemos una serie de glosas, análisis y opiniones de
distintos investigadores y estudiosos del arte flamenco:
José Blas Vega: «La bulería es hija de la soleá. Y
etimológicamente es una deformación gitana del vocablo
castellano burlería. Si nos atenemos a los temas
intranscendentales de sus letras es uno de los cantes mejor
denominados. Históricamente, las bulerías no aparecen hasta
mediados del siglo pasado, siendo creación de los habitantes
de las calles Nueva y Cantarería del jerezano barrio
santiaguero. quienes, tomando la medida de la solea y
aligerando sus compases, configuraron un estilo rebosante de
gracia y picaresca, repleto de movimiento, tal vez por una
necesidad innata de acompañar a sus bailes mas intuitivos.
Su punto de arranque fue el estribillo con que se acostumbra
a rematar la soleá y, más concretamente, según la tradición,
el que Mateo El Loco empicaba para ello». José Manuel
Caballero Bonald: «Las bulerías, directas herederas de la
solea, son un cante creado fundamentalmente para acompañar
al baile. La gama de estilos de las bulerías es
prácticamente incontrolable, aunque se pueden establecer dos
principales vertientes distintivas: bulerías propiamente
festeras o para bailar, y bulerías al golpe o para cantar,
cuya modalidad mas definida es la que suele llamarse —con
razón— bulerías por solea. El primer conjunto es
particularmente fértil y movedizo, admitiendo una serie de
improvisaciones y apropiaciones temáticas de las más
exóticas procedencias. E! segundo, como su nombre indica,
deriva claramente de la solea y su misma condición de cante
sin baile le concede ya una indiscutible jerarquía dentro de
las nobles derivaciones de los cantes primitivos». Pedro
Camacho: «Rítmicamente, la bulería es un cante bolero, cuyo
origen casi seguro sea el jaleo o canción jaleada propia
para la danza eufórica y festera. En este sentido es una
bolería. Cuando la ocurrencia gitana incorpora a la danza
tradicional coplas de solea o soleariya. y acomoda
arbitrariamente sus melodías, y alarga o acorta sus tiempos.
y altera sus acentos, y juguetea con el ritmo, nace la
bulería gitana, a la que sigue llamándose jaleo, jaleíllo o
jaleo por bulerías. Hay otro tipo de bulerías que no tienen
como base el ritmo bolero. Son las llamadas bulerías al
golpe o soleares por bulerías». Manuel Ríos Ruiz: «La
bulería, ironía y sátira del gitano hecha gracia, es una
soleá ligera, a veces ligerísima. y lo mas jaleado y mímico
del flamenco, sobre todo desde el ángulo del baile. Algo
extraordinario y asombroso, creación de los flamencos de
Jerez y de una espontaneidad suma. La bulería es un cante
bullicioso, generalmente para bailar, con ritmo ligero y
redoblado compás, que admite mejor que ningún otro estilo
gritos de alegría y expresivas voces de jaleo, además del
redoble de las palmas, más intenso que en ningún otro cante.
Las bulerías tienen la misma forma literaria de las soleares,
pero en cualquier métrica entran a compás, sólo basta que el
cantaor sea bueno y sepa cuadrar los tercios». José Carlos
de Luna: «Las bulerías, cante con picardía de tangos y humos
de soleares, que recuerdan al ya desaparecido jaleo. Admiten
en su seno y meten en su son todos los cantares, por
regionales que sean o por ultrapirenáicos que parezcan,
asemejan un formidable embudo de enorme campana, que recibe
todas las dádivas musicales que quieran arrojar a su
voracidad, y que las deja ir, hiladas y luminosas,
acompasadas y borrachas de alegría. La pajolera gracia
gitana las rocía de sal y pimienta y les acomoda sus jipíos
y floreos con la peculiar e innata maestría característica
de los cantes de esta raza. Las más absurdas estrofas, las
musiquillas mas aisladas de las posibilidades flamencas, se
ciñen al ritmo y al son, por las buenas o por las malas, que
de todo hay». Ricardo Molina: «Baile gitano cien por cien es
el de bulerías. El cante se caracteriza por la desaparición
del ritmo interno o estructural a causa de la rapidez del
tempoí) y su rigor, que sólo dejan al cantaor la posibilidad
de desarrollar una curva melódica, cuya caída parece
orientarse a un blanco preciso... El principal rasgo de las
bulerías es su virtud proteica que le permite asimilar una
muchedumbre infinita de otros cantes y transformarlos en su
propia sustancia». Fernando Quiñones: «Cante provinente de
las soleares, como ellas se interpreta en tres tiempos, si
bien mas vivamente (incluso hay unas bulerías a golpe o
bulerías por soleares, con mucho más de soleares que de
bulerías). Pudieran proceder también y en parte de los
antiguos juguetillos, y suelen estar absurdamente
consideradas como una especie de pacotilla flamenca, buena
para armar ruido y pasar el rato. Pero hay mucho más. El de
bulerías se trata de un cante meritísimo». Anselmo González
Climent: «Es cosa definitiva: para llegar al hondón buleril
hay que recorrer un camino harto complicado. Quizá sea el
único cante que necesita para su entera comprensión un
tránsito completo a !o largo del resto del repertorio
flamenco. Se llega a las bulerías con exquisitez terminal,
como resultante de un proceso decantador y enciclopédico.
Quien haya herido su sensibilidad con las honduras del
martinete, las siguiriyas y las soleares, quien haya podido
salir airoso del bosque fandangueril, quien tenga noción
exacta de las expresiones levantinas, quien posea la virtud
de recibir el ángel de los cantes gaditanos, ese estará en
situación propicia para la aprehensión cabal del cante por
bulerías. Las bulerías son un máximo crescendo de depuración
y capacidad receptiva. Es el cante que, con trampas de
facilidad, resulta ser uno de los mas difíciles... Las
bulerías son una especie de órgano regulador de las
características más sobresalientes y flamencas de los cantes
grandes, intermedios y chicos. Así se explica que no es
fácil definir sus peculiares y múltiples matices, las
bulerías dan el alma esencial a la fiesta flamenca, porque
entran en las mejores complicaciones del ritmo de la gracia,
y porque le dan al cante, al baile y al jaleo su máxima
carga de ángel. No es, en suma, un cante superfino ni a la
mano de todos>>. Tomás Andrade de Silva: «La bulería fiel a
la matriz originaria, fue en sus principios casi lenta y muy
acompasada, y su único destino era el baile. Después, los
cantaores han ido ampliando la importancia de su voz y
aligerando su ritmo, hasta hacer de ella un cante
individualizado, tan difícil como una soleá auténtica>>.
José Luis Ortiz Nuevo: <<La bulería es un cante
relativamente moderno y nos viene desde El Loco Mateo hasta
El Gloria, como perfecta síntesis de expresión honda. La
bulería es condensación de la soleá, esencia de sus ritmos,
rayo de sus ecos y formas musicales. La bulería corre entre
las palmas y las danzas como un ciclón que nunca cesa, como
una marcha gozosa de emociones que se suceden en la fiesta.
La bulería incita cuando bien se escucha al vértigo del
coraje y de la furia. Y ahora resulta que todas sus
renovaciones van por el camino opuesto: alargando
indefinidamente los tercios dulcificando innecesariamente
sus lamentos, despreciando con fatal descuido la precisión
de sus compases. Los cuplés y las coplas han sentado sus
reales en este estilo v. con el beneplácito de muchos
aficionados, está desfigurando su esfinge verdadera>>.
CAMPANILLEROS. m. pl. [De
campanilIero, individuo de una agrupación, frecuentemente
llamada los campanilleros. que en algunos pueblos andaluces
entona canciones de carácter religioso, con acompañamiento
de guitarras, campanillas y otros instrumentos.] Cante con
copla, por lo general, de seis versos asonantados. primero,
tercero y quinto decasílabos, segundo y cuarto dodecasílabos,
a veces de cuatro versos octosílabos, enlazada a otra de
cuatro versos hexasílabos. Es mi cante aflamencado de origen
folklórico, originado por las canciones populares andaluzas
entonadas con motivo del llamado Rosario de la Aurora. La
muestra flamenca más antigua de los campanilleros se debe a
Manuel Torre, que realizó una versión, grabada en disco,
interpretada con gran dramatismo y jondura separando
bastante su música de la original y prestándole verdadera
entidad flamenca. La popularidad la alcanzó con La Niña de
La Puebla, que hizo de ese cante otra versión mas ligera y
fácil. Sus letras son lógicamente religiosas, aunque admite
otros temas. Es un cante de mínima ejecución, aunque en los
últimos tiempos lo han grabado en disco, siguiendo la pauta
marcada por Manuel Torre, Juan Varea, El Agujeta. José Mercé
y José Menese. entre otros interpretes.
CAÑA.
f. [De origen incierto. Posiblemente estribillo de una de
sus letras primitivas, cuando aún era canción popular, en la
que se citaba repetidamente el vocablo, o, tal vez, de la
costumbre antigua de cantar en honor del vaso de vino que en
Andalucía se llama caña, y éste del lat. canna, caña,
junco.] Cante con copla de cuatro versos octosílabos, que
riman el segundo v el cuarto. Es un cante duro, recio,
largo, que suena la liturgia, melancólico, repleto de
melismas, que se remata con un macho de diferente métrica y
más empuje, a veces una soleá. De difícil ejecución requiere
cualidades físicas excepcionales en el cantaor para su
perfecta ejecución, no utiliza, el jipío como elemento
expresivo, por lo que se mantiene en todos sus tercios
retador y gallardo. Algunos teóricos lo han considerado como
tronco de muchos cantes, tal vez porque el vocablo caña
debió emplearse, en lo antiguo, para designar estilos
diferentes // 2. Baile que fue creado en los años treinta
del presente siglo por Carmen Amaya, según sus propias
declaraciones, con la colaboración del músico Monreal y el
guitarrista Perico el del Lunar, sobre la versión cantaora
de don Antonio Chacón de este estilo, aunque es posible como
algunos viejos intérpretes apuntan, que se bailara con
anterioridad, pero se carece de datos documentales de ello.
Serafín Estébanez
Calderón, en su obra Escenas andaluzas, editada en 1847,
llamó a la caña tronco primitivo de los cantos andaluces y a
renglón seguido la describe así:<<Nadie ignora que la caña
es un acento prolongado que principia por un suspiro, y que
después recorre toda la escala y todos los tonos, repitiendo
por lo mismo un propio verso muchas veces, y concluyendo con
otra copla por un aire más vivo, pero no por eso menos
triste y lamentable. Los cantaores andaluces, que por ley
general lo son la gente de a caballo y del camino, dan la
primer palma a los que sobresalen en la caña, porque,
viéndose obligados a apurar el canto, como ellos dicen, o es
preciso que tengan mucho pecho o facultades, o que pronto
den al traste y se desluzcan. Por lo general la caña no se
baila, porque en ella el cantador o cantadora pretenden
hacer un papel exclusivo». A partir de este autor han
aparecido diversas teorías y referencias sobre la caña y en
torno a su etimología y sus orígenes, que más arriba han
quedado sintetizados, pero estimamos conveniente transcribir
dos de las mas recientes, dispares en algunos aspectos y
coincidentes en los esenciales. Son las siguientes: José
Blas Vega: «Del primer cantaor de cañas que tenemos
noticias. es Francisco Vargas Ortega El Fillo, hacia 1844.
Era costumbre en tiempos antiguos cantar detrás de la caña
el polo, resultando la cosa un poco larga y monótona. Esto
parece ser el motivo de que el señor José El Granaíno,
banderillero de Cuúchares y gran cantaor y creador de
cantiñas, redujese en la caña los ayes del segundo y cuarto
verso y le diese un aire más vivo, mas valiente. E! Gordo
Viejo, quita el polo, introduciendo parte de éI en el macho
de la caña, y su hijo Enrique El Gordo añade una solea corta
y sencilla. Fue don Antonio Chacón el que logró dotar a la
caña de una cuadratura musical perfecta. Le imprimió la
dulzura musical que necesitaba y que con tanta inteligencia
ponía Chacón a los cantes, demostrando que había que
mantener la línea rítmica. Dio a conocer, popularizándola.
la clásica letra: "A mí me pueden mandar / a servir a Dios y
al rey. / pero dejar a tu persona / eso no lo manda la ley".
Letra de una solea de Paquirri. que cuadraba perfectamente
con el carácter de la época. A Chacón también le pareció que
el final estaba pobre y reemplazó la soleá de Enrique El
Gordo, por una grande de Triana, por la de Ribalta: "Los
lamentos de un cautivo / no pueden llegar a España. / porque
esta la mar por medio / y se convierten en agua". Con la
muerte de Chacón dejó de cantarse hasta 1950, pero su
recuperación va unida a la perdida de grandeza y expresión,
pues ha quedado un poco momificada y monótona, defectos que
se acusan más cuando se canta actualmente para bailar.
Además de los citados, fueron grandes intérpretes de la caña:
Curro Durse, Silverio, La Parrala, Paco El Sevillano,
Fernando El Herrero» Ricardo Molina: «La caña que se canta
desde hace diez o doce años —escribe en 1960— responde, con
pocas variantes (las muy leves de un Manolo Caracol, por
ejemplo) a un tipo único rígido, académico. Para que la
fijeza y estatismo sean mayores, hasta la letra se repite
rutinariamente: "A mí me quieren mandar...". Por eso y por
otros motivos, me parece que nuestra caña es una momia, un
cante sin vida, memorístico, inerte; todo lo contrario de lo
que es y debe ser un buen cante... Tenemos sin embargo una
ventana abierta a la vieja caña, si no a la caña misma de
Silverio. Tenemos en primitiva grabación discográfica la
que, en 1922, cantó Diego Bermúdez de Morón —se refiere a El
Tenazas— en el Concurso Nacional de Cante Jondo de Granada.
Con ella y con sus soleares apolás al estilo de Silverio
ganó el primer premio de la segunda sección de cantes
integrada por serranas, cañas, soleares y polos. En aquella
fecha, Diego Bermúdez tenía sesenta y ocho años y había
nacido por lo tanto en 1854. Pudo perfectamente oír los
cantes del Fillo y del Planeta, que gozaban de buena salud y
facultades en 1847. Y si no los oyó a ellos personalmente,
pudo oírselos a discípulos directos. El cantaor suele
arrancar siempre de una tradición anterior... De modo
semejante Diego Bermúdez, nacido en 1854, lleva al 1922 la
tradición del cante de 1830 a 1860; recoge en esencia, a
través de Silverio y otros, los cantes del Fillo, y sus
contemporáneos, los que menciona Estébanez Calderón... Diego
Bermúdez representa, pues, con respecto a la caña el más
venerable y fiel testimonio vivo. Su caña debe aproximarse
mucho a la primitiva pureza de este cante. Sólo así se
explica, por otra parte a que a tan avanzada edad, y sin ser
un cantaor excepcional, se le concediera el primer premio
por cañas... Estimo a la caña de Bermúdez como una verdadera
joya. Escuchándola repetidas veces, no me explico como los
actuales cantaores—los buenos— no se aplicaron a ella y de
ella partieron para adaptarla a sus personales estilos. En
la caña de Bermúdez, podemos saborear las calidades que
precisamente faltan a la actual. Se diferencia de la
imperante hoy, por su compás más vivo y rápido. La que canta
"Caracol. Fosforito o Rafael Romero lleva ritmo mucho mas
lento y ese ritmo, a veces, acentúa todavía su lentitud en
el ay. El ay de Bemúdez es un ay, no un i, que es lo que
ahora inexplicablemente priva. El í de los actuales
cantaores de cañas es una estilización bastante monótona y
academicista del espontáneo y natural ay primitivo. El ay de
Bermúdez no está automáticamente sincopado, sino que se
desarrolla garbosísimo, airoso, desbordante de vida y de
gracia enlazando con tenues ligaturas sus seis modulaciones,
dos de las cuales (la cuarta y la quinta) son semejantes. La
copla es la siguiente: "En el querer no hay venganza. / Tú
te has vengado de mí. / Castigo tarde o temprano / del cielo
te ha de venir". Canta Bermúdez el primer verso o tercio de
modo parecido a como se hace ahora, en forma musicalmente
ascendente y ligándolo todo, pero la diferencia de compás es
definitiva y por eso resulta más flamenco y garboso. La
mayor diferencia con la caña actual radica en la repetición
del primer tercio: porque hoy se acostumbra a repetir sólo
la última palabra, precedida de un ay, haciendo una
variación de la melodía inicial, mientras que Bermúdez
repite el primer tercio completo y desarrolla la misma
melodía, mas terminante en forma descendente. El segundo
tercio es semejante al de hoy, aunque se registra una
marcada tendencia a las notas graves y su repetición acusa,
con más vigor aún, el predominio de la forma musical
descendente. Así consigue enlazar a la última sílaba del
segundo tercio el ay séxtuplo, sin pausa ni calderón, de
modo que resulta su prolongación normal y no una
yuxtaposición" como ocurre en la caña imperante. Cuanto
hemos señalado para los dos primeros tercios de la copla,
esto es, para media letra, repítese en el resto, rematado
sin macho. Es probable que Bermúdez acabase la caña con
soleares apolás. En el primer tercio de nuestro siglo era
costumbre terminarla con una soleá. En Cádiz se cantó
frecuentemente en tales ocasiones la famosa "Entre los
cañaverales / los pájaros son clarines al divino sol que
sale"». Actualmente son muy pocos los cantaores que incluyen
la caña en sus recitales y discos, y aunque además de la
afición de El Tenazas estudiada por Ricardo Molina, existen
otras antiguas del Niño de Cabra y El Bizco, la caña que se
suele cantar habitualmente es la popularizada por don;
Antonio Chacón, en la que sobresalen Rafael Romero. Enrique
Morente, Foscorito y Alfredo Arrebola, ateniéndonos a las
grabaciones discográficas.
CANTIÑA. f. [Del ga//. cantiña.] Nombre genérico de una
serie de cantes de música alegre y vivaz, como los
caracoles. el mirabrás, las romeras y las alegrías, todos
ellos de coplas generalmente cortas y que se suponen
emparentados con la antigua jota de Cádiz. «Alegrías,
cantinas o juguetillos como las llama Demófilo, en 1881, son
capaces, de hacer resucitar a un muerto y hacerlo tomar los
palillos para bailar y levantar el ánimo de profundo estado
de tristeza en que lo sumerge un polo o una seguidilla
gitana bien cantada. Todo un mundo de colorido, gracia y
ritmo —ha escrito José Blas Vega— que tendrá un importante
papel, sobre todo en el siglo XIX, en la baraja estilística
del flamenco. Cante netamente gaditano, encuadrado
rítmicamente en el toque por alegrías, donde las variantes
serán definidas en lo musical por las tonalidades y el tono
base donde se toque cada cante, y donde el motivo o tema de
las letras generalmente servirá para darle nombre... Estos
estilos de cantes para bailar eran imprescindibles en
cualquier fiesta flamenca y a medida que empezaron a ponerse
de moda en los cafés cantantes tuvieron una participación
preponderante, pues constituyeron la gracia y la alegría de
los cuadros flamencos durante muchos años y a su ritmo
hicieron los mejores desplantes La Mejorana, Gabriela
Ortega, La Jeroma, La Macarrona.... acompañadas por las
voces de los especialistas: Macaca, Paco El Sevillano, El
Quiqui, Romero El Tito... La versatilidad de su ritmo fue
muy característico en las cantiñas, pues cualquier canción
(La caracola, El prendero...). pregón (La frutera, La
verdulera, La castañera...) o himno político (El Trágala,
Riego, Torrijos), herencia de la revolución de 1820, de
tanta afición a cantar canciones patrióticas, era asimilado.
Algo parecido a lo serían las bulerías en este siglo... De
estos cantes podemos distinguir en la actualidad de forma
clara y de uso practico los siguientes: alegrías (varios
estilos), la cantiña. propiamente dicha (varios estilos),
las romeras, el mirabrás y los caracoles. Otras cantiñas de
poco uso y a punto de desaparecer son: la rosa, la
contrabandista y el torrijos.» Entre las cantiñas de
creación personal que mantienen en la actualidad su vigencia
destacan la de El Pinini, y la llamada cante de Las Mirris.
(Véase Alegrías, Alegrías por rosa. Alegrías de Coracha,
Caracoles. Mirabrás y Romera.)
CARACOLES, m. pl. |De estribillo a j; modo de pregón con
que se remata el cante propiamente dicho, en el que se
repite la palabra caracoles.] Cante cuya copla consiste en
una serie de estrofas, con versos de diferentes medidas.
Pertenece al grupo denominado de las cantiñas y musicalmente
esta muy próximo a las llamadas alegrías y más aún, al
mirabrás, con cierta propensión al barroquismo, a los
arabescos y a los giros ornamentales. Sus letras suelen ser
graciosas y, a veces, picantes, y en ellas se introduce,
entre estrofas y a modo de estribillo, la palabra caracoles.
El toque se realiza únicamente en do mayor, y la medida es
la misma que la de las soleares, las alegrías y las bulerías.
Baile flamenco. mas propio de la mujer, por lo que presenta,
como las soleares, o las peteneras, un gran número de
movimientos ondulatorios que van de acuerdo con los
punteados leves y con la melodía cadenciosa de la música. Es
posible que tenga su precedente en otro baile de la llamada
escuela moderna de palillos y que se conocía por el nombre
de caracoles clásicos.
José Blas Vega ha
resumido así sopesando teorías y opiniones diversas, los
orígenes y la evolución de los caracoles: «La tradición y
los tratadistas señalan a Tío José El Granaíno como creador
de este cante. El origen de la primitiva y pregón de los
caracoles, que dará nombre al cante, hemos tenido la suerte
de encontrarla en una canción, impresa sobre mediados del
siglo pasado, de un álbum de canciones andaluzas titulado El
genio de Andalucía, compuesto por Manuel Sanz. La canción se
llama La caracolera y reproducimos la primera parle
respetando su ortografía original: "De la güerta de Retiro /
¿Quién me los merca? / ¡Salero!, / que se me errama er
puchero / mocita vengaste acá./ No son tan chicos ¡canela!.
/ venga otro cuarto, ¡jermoso!, / que lo quiero oste es
faisioso / y yo soy mu liverá / y yo soy mu liverá /
¡Caracoles! / ¡Caracoles! / hermano que ise osté / que son
mis ojos dos soles / vamos viviendo chorré / que ¡son mis
ojos dos soles / vamos viviendo chorré". Conocemos también
el origen de otra de las principales letras de los
caracoles, la que está basada precisamente en otro pregón,
el de La castañera. El 3 de abril de 1843, se estrena en el
Teatro del Príncipe de Madrid, la zarzuela en un acto Jeroma
La Castañera, con letra del actor Mariano Fernández y música
de Soriano Fuertes. Los autores de Jeroma la llamaron
tonadilla por el carácter de la obrita y por ser un momento
de transición entre ambos géneros. Matilde Diez hizo con
mucha gracia el papel de castañera popularizando la graciosa
canción: "Aunque vendo castañas asáas / aguntando la lluvia
y el frío / con mi moño y medias calas / soy la reina para
mi querío / "Regórdonas" que se acaban / sin moneas se darán
/ carumbosa no me ganan / los usías de gabán". Los caracoles
de Tío José El Granaino pasaron a los cafés cantantes como
una cantiña para bailar, almoldándolos a su estilo Paco El
Sevillano, porque les sacaba muy buen partido, haciéndolos
más dinámicos y vivos, y contribuyendo así a su
popularización. Pero quién verdaderamente los reforma, los
recrea, los engrandece, les da importancia, fama, difusión,
carácter flamenco y los constituye definitivamente en
estilo, es Antonio Chacón, y en esto están de acuerdo todos
los tratadistas. A partir de él, los caracoles iran unidos a
su personalidad creadora. A Chacón le pareció que era un
cante chico y lo arregló poniéndole en la primera parte
entonaciones de romera y añadiéndole detalles musicales y
partes de otras cantiñas, pausando su ritmo c imprimiéndole
grandilocuencia, dejándolo así como cante para escuchar.
Coincidiendo con su etapa madrileña comenzó a dar a conocer
estas cantiñas, y tal vez pensando en un homenaje a priori,
madrileñizó algunas de las coplas originales, aclimatándolas
hasta tal punto que muchos consideran —equivocadamente— los
caracoles como un cante madrileño. La antigua letra: "Santa
Cruz de Múdela / cómo reluce, / cuando suben y bajan / los
andaluces...", que hacía alusión al cambio de trenes con
destino a Andalucía, fue oportunamente transformada por
Chacón en La gran calle de Alcalá con un gran sentido, pues
la calle Alcalá era, en el Madrid de aquellos años, la
arteria principal de la vida castiza y artística, donde la
gente de teatro y del toreo ponían la nota pintoresca. Todo
lo andaluz era algo aclimatado y de raigambre en el
madrileñismo de la época». Entre los investigadores que
consideran, como José Blas Vega, la importante aportación de
Chacón a este estilo de cantiña, están Augusto Butler y
Julián Pemartín: «Lo que hizo el genial cantaor fue exhumar
este cante del olvido en que se encontraba, ponerlo en
vigencia y, probablemente, efectuar en el mismo, según su
norma inveterada, algunas modificaciones que darían, sin
duda, mayor calidad artística a los caracoles. Al menos, sí
puede afirmarse que madrileñizó algún verso de la copla
original», afirma el primero, y el segundo elogia: «Y por
último llegó Chacón, que los recreó magistralmente y les
dotó de una brillantez y sugestión extraordinarios y
auténticamente flamencos». La versión de Chacón, grabada en
disco en dos ocasiones, una con la guitarra de Ramón Montoya
y otra con la de Perico el del Lunar, ha quedado como
ejemplo de este cante, que en opinión de Jorge Ordóñez
Sierra, con su muerte «se empequeñecieron». Antonio Mairena,
en 1969, contaba al respecto de los caracoles lo siguiente
al periodista Javier de Montini: «Yo estuve diez años con el
bailarín Antonio. En Londres me encomendó un número de
cante. Yo no sabía que dar. Canté los caracoles. Y con los
caracoles estuve todo el tiempo». Actualmente algunos
cantaores llevan este estilo en su repertorio, como cante
alante en los festivales y recitales, destacando entre ellos
Naranjito de Triana y Chano Lobato, cada uno con sus lógicos
matices y entonaciones personales. (Véase Cantiña.)
CARCELERA, /. [Del lat. carcerarius, carcelero,
carcelario; de carcer, —eris, cárcel, prisión.] Cante con
copla, por lo general, de cuatro versos octosílabos, que
como el martinete se considera una modalidad de la toná, y
que con el tiempo cambió de nombre, por abundar las letras
alusivas a la cárcel o a los condenados a presidio y
trabajos forzados. Como tal toná se canta sin guitarra. (Véase
tona)
CARTAGENERA. /. [De Cartagena (Murcia).]
Cante de cuatro o cinco versos octosílabos, que pertenece a
los llamados cantes de Levante, y dentro de ellos a los
denominados de las minas. Aunque en sus orígenes fue un
fandango folklórico propio de Cartagena, desde el último
tercio del siglo XIX forma parte del acervo del flamenco,
posiblemente por el engrandecimiento que le prestaron
determinados interpretes profesionales del cante. Según
Fernando el de Triana, en 1884, las cantaba en el café
cantante sevillano El Burrero: «Concepción Peñaranda La
Cartagenera, que, aunque a sus cantes se Ies llamaban
cartageneras también, procedían de la escuela del famosísimo
compositor Antonio Grau Mora, El Rojo El Alpargatero y, por
lo tanto, dichos cantes eran de corte levantino, pero
almerienses y, naturalmente, acompañados a la guitarra en
compás de malagueñas». Estos mismos cantes los interpretó,
en 1886, en el Café Ojeda de Sevilla. África Vázquez,
Ricardo Molina y Antonio Mairena, en su tratado Mundo y
formas del Cante flamenco, mantienen la siguiente teoría
acerca de la integración de la cartagenera al contexto del
cante flamenco: «El auge de la cartagenera coincidió con el
de la malagueña: situándose entre 1890 y 1920. La
extraordinaria personalidad de Chacón contribuyó en gran
escala. Chacón engrandeció este cante, lo popularizó entre
los buenos aficionados de toda España y lo prestigió
considerablemente. Su ejemplo cundió en los buenos cantaores
suscitando una pléyade de magníficos interpretes. El cultivo
simultáneo de cartageneras y malagueñas se tradujo por
influjos mutuos bien perceptibles en algunas creaciones del
maestro jerezano. Fue Chacón una figura decisiva. Pronto
surgió un grupo de seguidores, excelentes la mayoría, entre
los que destacaron Niño de Cabra y Manuel Centeno. Fuera de
la influencia artística de Chacón hay que mencionar a Manuel
Torre, Pastora Pavón, acentuando el estilo gitano. De valor
excepcional fue El Niño Escasena>>. José Blas Vega, sin
olvidar la llamada cartagenera clásica abunda
pormenorizadamente en la capital aportación de Chacón en la
estructuración de la cartagenera: «Por el año 1891 Chacón
frecuentó Almería, donde conoció a Frasquito Segura El Ciego
de Ia Playa, del que aprendió genuinas tonalidades que tan
útiles le serian en el importante desarrollo musical que
hizo de los cantes levantinos. Su desbordante afición le
llevó también por estos años hacer frecuentes viajes a
Cartagena. La Unión, Los Alcazares y otros pueblos murcianos,
invitado principalmente por El Rojo El Alpargatero, con el
que lo unía una gran amistad. Chacón, siempre tan
aficionado, tuvo ocasión, durante las temporadas que allí
pasó, de apreciar la rica gama de los cantes y musicalidades
propias de la región, logrando más tarde con su desbordante
personalidad llevar estos cantes al grado máximo de
perfección, con una técnica, una armonía y una majestuosidad
admirable impresionante, formando todo un auténtico
compendio de categoría artística, reflejada como muestra
palpable en su personal estilo de cartagenera ("Si vas a San
Antolín / a la derecha te inclinas / veras en el primer
camarín / a la Pastora Divina / que es vivo retrato a ti").
Aparte de los giros melódicos o tonalidades de cada estilo
de cartagenero hay una característica común que lo hace
confirmar este cante, como un cante de elaboración
artística, y es su condición de cante urbano, tal y como v
lo señalan sus letras antiguas, donde apenas aparece el tema
del minero, hecho que no ocurre en las tarantas, donde lo
minero es tema principal, y es que los cantaores que
forjaron la cartagenera, prácticamente profesionales, no
tenían nada que ver con la mina. Con la clásica aparecen
sobre todo temas de tipo local y personal: "Un lunes por Ia
mañana / los pícaros taranteros / les robaron las manzanas /
a los pobres arrieros / que venían de Totana">>. Actualmente,
en líneas generales, la cartagenera se refleja más en la
discografía; que en su ejecución en los recitales festivales
por parte de sus interprete, muchos de ellos excelentes. (Véanse
Minera, Taranta y Taranto.)
COLOMBIANA. f. [De colombiana,
natural de Colombia.] Cante aflamencado con giros
procedentes del folklore hispanoamericano, pero no
identificado con ninguna canción concreta en todo su
contexto, con copla de seis versos octosílabos, de los que
el cantaor suele repetir los dos primeros, a modo de
estribillo. En opinión de José Blas Vega, al estudiar los
cantes llamados de ida y vuelta:<<Hacia 1930 aparece también
un nuevo estilo, la colombiana, motivada más por una canción
que por el influjo folklórico que pueda venir de Colombiana.
Los cantaores más conocidos en estos estilos de aquellos
tiempos, fueron Pepe Marchena, Angelillo, El Guerrita, El
Niño de la Huerta. El Americano». En otros de sus escritos,
el mismo autor asegura: «La colombiana tiene una estructura
definida creada por Marchena. Todos han seguido ese mismo
molde por lo que creo que apenas hay variaciones de ningún
tipo>>. Por su parte Antonio Hita Hidalgo, sostiene la
siguiente y documentadísima teoría acerca de la historia de
la colombiana: «Este estilo no fue nunca cante de
importación, pués jamás existió en nuestro país hermano. La
colombiana fue creada y cantada sólo dentro de nuestras
fronteras, por lo cual no debería incorporarse nunca, junto
con los denominados cantes de ida y vuelta. Efectivamente,
la colombiana es relativamente moderna, siempre que
consideremos moderno un estilo que tiene de vida poco más
del medio siglo. Su nacimiento y posterior divulgación nace
de los años treinta, cuando el tan vituperado, por
determinados artistas y críticos de esta generación, don
José Tejada Martín Niño de Marchena, junto a don Hilario
Montes, y tomando como base de su creación, entre otras
formas musicales, la rumba española, realizan una
composición aflamencada a la que bautizan con el nombre de
colombianas y que en su segunda parte era interpretada a dos
voces (esta segunda a modo de acompañamiento). Para este
menester fue requerido El Niño de la Flor. Tal creación y a
la vez novedad, fue presentada al público en el año 1931 con
caracteres de gran acontecimiento en todas las capitales de
provincia. En Sevilla capital lo fue en el antiguo
Teatro-Cine Pathé, donde acudieron en el día de su debut las
principales autoridades. Como era normal, y dado el nombre
que honestamente ostentaba este artista, unido ello a que
tenía establecido por aquel entonces un contrato de
exclusividad con la compañía de Gramófono. S.A., la nueva
composición es impresionada, apareciendo la misma con el
titulo de Mi Colombiana, grabación que fue editada en el mes
de Junio de 1931, y cuya nomenclatura, para los interesados
en el tema. es: AE3.608. Como dato curioso puedo decir: fue
la primera grabación comercial que efectuó el guitarrista
Paco Aguilera. A mediados del siguiente año (1932). se
vuelve a hacer una nueva versión de la colombiana, en la que
interviene don Ramón Montoya Salazar, composición que
presentaba ligerísimas variantes con respecto a la anterior
y a la que titulan El pájaro carpintero (Colombiana nueva).
Fue grabada y posteriormente editada por la misma empresa
fonográfica anterior en el mes de diciembre de ese mismo año
y su nomenclatura es: AE4.142. A fínales de este mismo año
que comentamos (1932), se vuelve a realizar otra nueva
versión de la colombiana siempre con pequeñísimos matices
por estas tres mismas figuras del flamenco (Niño de la
Marchena, Ramón Montoya e Hilario Montes), grupo al cual se
suman dos nuevos artistas musicales, Fernando Vilches y
Bregel, este último pondría música de orquesta conjuntamente
con la guitarra de Ramón Montoya a esta tercera y última
versión por ellos realizada del cante por colombianas. Fue
editada dicha grabación por la misma casa fonográfica
anterior, en la primavera de 1933, con nomenclatura:
AE4.200. De esta tercera y última grabación fue de donde la
desaparecida y gran artista Carmen Amaya obtuvo la letra...
"Quisiera, cariño mío, / que tú nunca me olvidaras, / que
tus labios con los míos / en un beso se juntaran / y que no
hubiera nadie en el mundo / que a ellos los separaran". Este
mismo investigador ofrece una relación de intérpretes de la
colombiana a partir de Pepe Marchena: La Niña de los Peines,
Niño de la Flor. La Niña de La Puebla, El Carbonerillo, El
Niño de la Huerta, José Palanca de Marchena, Niño Salas,
Niño de Utrera. Niño de Olivares. Niño de la Peña, Luquitas
de Marchena, La Andalucita, Juanito Valderrama. Angelillo,
El Americano y Carmen Amaya, añadiendo: «Incluso él celebre
Manuel Vallejo, que realizó de ella una adaptación festera,
mezcla de colombiana y tango, y cuya grabación fue publicada
en 1934». Es también muy interesante a este respecto, una
declaración de Sabicas al periodista Mingues B. Formentor: «Entonces—se
refiere a los años treinta— estaba Marchena, que es el que
sacaba todos los cantes. Iba yo con él, de chavalico, que
solía llevarme y, cuando no, le encontraba en todos los
sitios... Perdone usted, ¿y qué cante es ése? Pues un cante
que estoy haciendo ahora mismo: y le puso la colombiana. Mas
tarde, con los años he llegado a hacer de todos los cantes
una versión de concierto. Pero, claro, no puedo poner
colombiana en el programa porque de colombiana no tiene
nada, y la gente se preguntaría que dónde está Colombia ahí...
Entonces le pongo inspiración y a tocarlo». Después de una
época poco interpretado, el intervalo que comprenden los
años sesenta y setenta, y primeros ochenta, se empieza a
revalorizar este estilo por cantaores punteros,
principalmente en grabaciones discográficas, y con intentos
de renovación a cargo de Ana Reverte.
DEBLA.f. [Del caló debla. dios.] Cante con copla de
cuatro versos, que como la carcelera, el martinete, la nana,
la saeta y las demás tonás, pertenece al grupo de cantes sin
guitarra, siendo su ornamentación melismática mas profusa
que los demás del grupo. De ejecución difícil, requiere que
el cantaor posea además del conocimiento del estilo,
cualidades y facultades propicias para interpretarlo, José
Blas Vega ha analizado así el origen y la evolución de este
estilo: «De los cantes sin guitarra, la debla es el más
enigmático, contribuyendo a aumentar su leyenda la
significación en caló de su nombre por diosa. Yo creo que la
debla es la antigua toná de Blas Barea que por razones
etimológicas andaluzas pudo formar la palabra de-Blá y el
debla o deblica barea con que a veces se remata el cante.
Demófilo dice en 1881 que varios cantaores le contestaron
que debla era el apellido de un cantaor. Artísticamente y
por tradición Barca El Viejo está considerado como el mejor
intérprete. Se dice que era uno de los cantes más difíciles
de interpretar, por lo que no tiene nada de particular que
la modalidad primitiva, ya poco conocida a partir de la
mitad del siglo pasado, desapareciera en el secreto de don
Antonio Chacón, pues parece ser que sólo se asemejaba con la
actual versión en los aires de entrada, siendo luego sus
tercio ligados. Lo que hoy se canta como debía es una toná
popularizada por el gran Tomás Pavón hacia 1940». Ricado
Molina y Antonio Mairena, en su obra Mundo y formas del
cante flamenco, tras considerar que la debía perdida en el
tiempo fue en sus orígenes una toná de carácter religioso,
abundan en la misma teoría sobre la actual debla: «Según
nuestra experiencia, el que puso en circulación el cante que
hoy llamamos debla fue Tomás Pavón. Ahora bien: la debla de
Tomás Pavón ¿es la primitiva?, ¿la transmitió con fidelidad?,
¿en que fuente bebió?, ¿era esta fidedigna?, ¿se trata de
una reelaboración personal? Misterio... Los cierto es que
hoy por hoy. no tenemos otro punto de referencia más
autorizado y más valioso que la debía del genial maestro
sevillano. Puede afirmarse, pues, con poco riesgo de error,
que cuantos hoy la interpretan aprendieronla directa o
indirectamente de la renacida por obra y gracia de Tomás
Pavón». En su Colección de cantes flamencos, aparecida en
1881, Demófilo, recoge nueve letras de deblas, pero ninguna
de ellas es la que dice «Por las angustias grandes / que he
pasao yo / cuando vi salir al padre de mi alma / en la
conducción. / Deblica barea», que según José Blas Vega se
cantaba en Triana a fines del siglo pasado. y sólo conocida
por Tomás Pavón. Pepe de La Matrona y Caracol El Viejo.
FANDANGO. m. [Del port. fado, y éste del lat. fatus,
hado.] Cante con copla de cuatro o cinco versos octosílabos,
que en ocasiones se convierten en seis por repetición de uno
de ellos, y cuyo nombre también corresponde al baile que
acompaña. Aunque en el principio fue cante para bailar, en
la actualidad muchas de sus variantes son cantes para
escuchar, tanto de naturaleza comarcal como los de creación
personal o artísticos. Como baile es un estilo muy antiguo.
que ha ido adquiriendo con el tiempo características propias
del flamenco. Se trata esencialmente de un baile de pareja
con giros propios de los bailes de galanteo. En torno a los
orígenes y evolución del fandango. José Blas Vega ha escrito
lo siguiente: «Según el diccionario etimológico de
Corominas, el origen de la palabra fandango es incierto:
probablemente se deriva del vocablo portugués fado, que
sirve para designar un canto y baile típico. Los trabajos de
varios musicólogos, recogidos en la Enciclopedia de la
música de Lavignac, coinciden al emplear esta palabra como
genérica denominación de un aire de danza española de tres
por cuatro de vivo movimiento, dentro del cual pueden
afiliarse malagueñas, rondeñas, granaínas y murcianas, poco
diferentes entre sí. Y aunque era conocido hacia fines del
XVIII —en Portugal a comienzos del XVI se usó esfandangado
para designar un canto popular—, la primera vez que hallamos
el término es en un entremés anónimo de 1705. El novio de la
Aldea, El deán Manuel Martí escribía (17-3-1712), en latín,
describiendo el fandango: "Ya conocéis esta danza de Cádiz,
famosa desde hace tantos siglos...". Este autor hace toda
una descripción y glosa el fandango desde diversos aspectos,
por lo que apoyados en su teoría y en otras modernas,
creemos que es, en su forma esencial, un baile con
acompañamiento de copla, árabe en sus orígenes por las
semejanzas con la zambra arabigoandaluza y las jarchas
mozárabes, extendiéndose y aclimatándose en las regiones
españolas, tomando nombre y propiedad, tal la jota o la
muñeira. Así, nuestra morfología se generalizó y se
caracterizó en el fandango, llegando en el siglo XIX a ser
cante y baile nacional por excelencia, como lo demuestran
los escritos de Giovanni Casanova, Borrow, Ford, Quinet,
Dumas, Gautier, Davillier, De Amicis, etc. Desde 1870, la
mezcla de los cantes flamencos con los andaluces abrió
horizontes y se configuraron nuevas formas expresivas y
estilísticas, siendo el fandango el estilo mas favorecido
por este enriquecimiento de matices. Y la asombrosa
pluralidad del fandango andaluz como expresión típica de
cada pueblo o comarca natural andaluza, sería la base
sustancial para el fandango no regional, que es el fandango
personal, tan conocido y popularizado en los últimos tiempos,
pero cuya evolución data de 1880 a 1915, cuando el cante de
Levante gozaba de su máximo esplendor. Este fandango que se
crea al final de una época de grandes malagueñeros, se
deslocaliza en cuanto a sabor, no es bailable, y sí libre de
compás, admitiendo un deleite melismatico en cada tercio.
Con estas notoriedades y significaciones y una clara
tendencia a pasar del puro compás a una ejecución casi ad
libitum, mas libre, aparecen las primeras personalizaciones
fandangueriles, iniciadas por El Niño de Cabra. Rafael
Pareja, Pérez de Guzmán, El Gloria, etc., pero es Pepe
Marchena quien desregionaliza el fandango alejándolo de los
moldes clásicos y masificándolo por completo, mientras
Manolo Caracol sigue otra línea fandangueril, también
personalista, pero llena de emocional sentimiento y de
gitanísima jondura en su técnica interpretativa». (Véase
Cartagenera, Fandango De Güejar-Sierra, Fandango de Huelva,
Fandangos Granadinos, Fandanguillo, Granaína, Malagueña,
Minera, Murciana, Bondeña, Taranta, Taranto y Verdiales.)
FANDANGUILLO, m. Fandango,
especialmente el bailable de cada comarca. // 2. Modalidad
de cante con que se acompaña el baile del fandango. // 3. El
fandango artístico muy interpretado en la época de la
llamada ópera Flamenca, alargando mucho sus tercios, o, por
el contrario, cantándolos con gran ligereza en su aire,
buscando en ambos casos la mayor brillantez y
espectacularidad posible para llegar a un público
mayoritario.
FARRUCA. /. [De farruco, denominación con que los
andaluces designaban al gallego o al asturiano recién salido
de su tierra, y éste del ar. furuq, valiente.] Según Gabriel
Mana Vergara, en su Diccionario etnográfico americano, en
Cuba también llamaban así a los asturianos y gallegos. Cante
aflamencado de origen gallego, con copla de cuatro versos
octosílabos que riman segundo y cuarto. Es cadencioso y
melancólico con claras influencias de algunas formas
gaditanas. La definitiva adaptación flamenca se debe a El
Loli, que al decir de Domingo Samperio, fue su primer
cultivador importante, seguido de Manuel Torre, a principios
del siglo XX. En la actualidad apenas se canta y sólo se
emplea para acompañar el baile del mismo nombre, pero en los
años diez y veinte tuvo gran popularidad, como se comprueba
por las muchas grabaciones discográficas de estos años. //
2. Baile sobrio y viril, con cierto aire de soleá, en el que
destacan los redobles de pies y fuertes taconazos propios de
hombre con predominio de actitudes hieráticas. Es
melancólico y estático, cadencioso y grave, cuya mayor
dificultad estriba en los redobles a contratiempo que
alternan con sus pasos peculiares. Su creador fue Faíco. con
la colaboración del tocaor Ramón Montoya, como lo atestigua
El Maestro Otero en su libro, alcanzando con él una gran
popularidad, siguiéndole en su interpretación Joaquín El Feo
y El Gato, siendo Ramírez quien lo desarrolló plenamente.
Como baile, la farruca es mucho más interesante
flamencamente que como cante, de ahí su vigencia actual en
algunos repertorios desde que Manuel de Falla anotara sus
ritmos, a través de Félix Fernández García, llamado Félix El
Loco, en 1918, para incluirlos en el ballet El sombrero de
tres picos.
GARROTÍN, m. [De origen incierto etimológicamente.
Posiblemente del ast. garrotiada, reunión de gente para
garrotiar, dar golpes al trigo en la era para que desgrane,
y éste de garrote, palo grueso y fuerte que se maneja a
manera de bastón.] Baile gitano, de ámbito no andaluz, que
se incluye con frecuencia dentro de los bailes flamencos.
Parece oriundo de Asturias o, al menos, del antiguo reino de
León, y pasó por Cataluña, donde fue asimilado y recreado
por los gitanos catalanes, concretamente en una región
comprendida entre Lérida y el pueblo de Valls, en Tarragona,
según Domingo Samperio, que lo califica de «divertimiento
gracioso, sin mayores pretensiones flamencas». En opinión de
El Maestro Otero: «El garrotín, a pesar de ser nuevo para
nosotros (escribe en 1912) y ser Faíco el que lo ha dado a
conocer en esta época, me parece que hace dos siglos lo
bailaban todos los gitanos de la costa sur de España, no
creo que se pareciera mucho al garrotín de hoy pero yo he
visto baile de gitanos en Málaga, Granada y Valencia y quizá
alguna persona le diera la idea a Faíco», añadiendo que éste
con sus modificaciones, lo define tal como se le conoce
desde entonces. Posteriormente, Carmen Amaya interpretó
asiduamente este estilo. Por otra parte, el Maestro
Goncerbia, declaraba en 1962, lo siguiente en torno al
garrotín: «En el año 1904 tuve la fortuna de acertar con un
nuevo ritmo, el garrotín. Una melodía pegadiza, movida y muy
graciosa. Con este mismo nombre, el garrotín, salió la
primera partitura que dio la vuelta al mundo. Adquirió
nombre universal merced a Antonia La Cachavera, Amalia
Molina, Orfeo, los hermanos Sebas y los Mingorance». Y en la
revista Nuevo mundo, del 2 de mayo de 1912, se lee bajo el
titular La dama científica, que «el señor Caetano
(pundonoroso y digno director de la academia de baile de
todo género de la calle Cabestreros)... ha sido uno de los
más entusiastas divulgadores del garrotín». Es de ritmo vivo
y dio nombre al cante que lo acompaña. // 2. Cante que
acompaña al baile del mismo nombre y que comenzó su proceso
de aflamencamiento a principios del siglo XX,
fundamentalmente a través de La Niña de los Peines, que hizo
de este cante una excelente versión. Es cante de tipo
festero, con ritmo de tango y un tanto artificioso, con
letras sencillamente graciosas y muy simples en su contenido.
En los años diez y veinte alcanzaron gran popularidad, como
se refleja en la discografía de la época. A partir de los
años sesenta ha vuelto a estar el garrotín presente en la
discografía flamenca, desde las interpretaciones de Antonio
Mairena y Rafael Romero a las de José Menese y José Mercé.
GRANAINA. f. [De Granada, Síncopa de granadina.] Cante
con copla de cinco versos octosílabos que riman,
generalmente, en consonante, primero, tercero y quinto, y
que al cantarse se suelen en ocasiones convertir en seis,
por repetición de uno de los dos primeros. Pertenece al
grupo de los cantes de Levante y, en opinión de la mayoría
de los investigadores, posiblemente originado por el
aflamencamiento de un estilo de fandango popular de la
comarca. No obstante, existen matizaciones en torno al
posible origen de este estilo, como se demuestra en las
teorías siguientes: José Blas Vega: «La granadina o fandango
de Granada ha tenido dos líneas artísticas distintas
partiendo de un mismo origen. En su versión más autóctona y
pura, y después de diversos cultivadores más o menos
significativos, llegó a su cenit con la personalidad de
Frasquito Yerbagüena. La otra línea fue cimentada
engrandecida y divulgada por obra exclusiva de Antonio
Chacón, respetando el material sencillo, popular y hermoso
que tenía a mano, el de la vieja granadina. En 1890 Chacón
estuvo una temporada en Granada, tomando contacto profundo
con los cantes locales». Arcadio Larrea: «Se ha escrito que
proviene de los fandangos granadinos. Sin embargo, del
catálogo de discos incunables se infiere otro origen: en
algunos discos vienen cantes titulados malagueña-granadina y
también granadina-malagueña; es más, uno de los discos
antiguos de Chacón titula malagueña al mismo cante que
posteriormente figura bautizado como granadina. De ahí
aparece que la actual granadina es invención personal, luego
aceptada comúnmente y que se debió a don Antonio Chacón, a
quien se le reconoce como creador de la media granadina.
Como cante para bailar emparejado con la rondeña, viene
nombrado por Estébanez Calderón». Ricardo Molina: «Las
granaínas y fandangos de Granada están muy distantes del
tronco del árbol flamenco. Propiamente, no son cantes
flamencos, sino fandangos aflamencados. Lo que les ha
ocurrido es que experimentaron un beneficioso influjo a
través de intérpretes de sumo rango que les insuflaron savia
flamenca directa o indirectamente». José Blas Vega también
comenta acerca de la difusión de la granaína: «Al poner de
moda Chacón estos cantes, surgieron entre los años 1915 a
1935, numerosos imitadores y cultivadores de los mismos,
entre los que hay que señalar a Manuel Vallejo. Mojama,
Cepero, Centeno, Marchena, Jacinto Almadén y Aurelio Sellés,
que con su tono personal inició la costumbre de cantar una
granaína, para entonarse antes de la malagueña de Enrique El
Mellizo». Actualmente la granaína es interpretada con
asiduidad en los festivales flamencos, en versiones
rememoradoras y en otras de marcado acento personal, por
cantaores como José Menese, Enrique Morente, Naranjito de
Triana, Calixto Sánchez, El Chaquetón, José Mercé, Luis
Caballero y Luis de Córdoba, entre otros. (Véase Media
Granaína.)
GUAJIRA. f. [De guajiro, canción popular usual entre los
campesinos de Cuba, y éste de guajiro, campesinos de Cuba, y
éste de guajiro, campesino blanco de Cuba, señor] Cante
aflamencado procedente del folklore cubano, con copla de
diez versos octosílabos o décima. Sus letras se refieren,
fundamentalmente, a La Habana y sus habitantes, o a temas de
amor y nostalgia. El mayor impulso lo experimentó en los
últimos años veinte y los treinta de este siglo, e iba
acompañado, a veces, de un baile llamado con el mismo nombre,
actualmente casi en desuso. // 2. Baile que tuvo su origen
en la primera mitad del presente siglo, acompañado del cante
del mismo nombre, tal como se hacía en Cuba. Posee un ritmo
muy conciso por lo que cuando se taconea, el acompañamiento
de guitarra esta desprovisto de falsetas y sólo se hace con
rasgueos. José Blas Vega, afirma lo siguiente sobre este
estilo: «La guajira flamenca ha quedado a través de su
ejecución prácticamente definida. Tal vez se puede estudiar
las variaciones melódicas a partir de las primeras
grabaciones que se hicieron de estos cantes, donde
lógicamente el contacto y el motivo era más directo y mas
vivo. Probablemente la genialidad melódica de Pepe Marchena
aportó un mayor enriquecimiento. Para sus orígenes hay que
tener en cuenta los tangos americanos, las décimas y el
punto cubano o de La Habana, y con mucha más anterioridad
hay huellas musicales en las tonadillas escénicas del siglo
XVlll. En este cante la relación Cuba España creo que esta
clara aun viéndola desde el lado cubano, desde las teorías
de ellos sobre la guajira, y las grabaciones que se pueden
oír de los puntos y décimas cubanas>>.
JABERA. f. [De habera, vendedora de habas, que en
fonética andaluza hace jabera por conversión de la h
aspirada en j ortográfica. Parece que la primera cantaora de
este estilo se apodaba La Jabera.] Cante con copla de cuatro
versos octosílabos, que pertenece al grupo de los fandangos
malagueños. Es un cante sin compás y ofrece al cantaor
grandes posibilidades de interpretación, pudiendo recurrir a
toda clase de floreos, arabescos y ornamentaciones vocales.
Adquirió su auge en la mitad del siglo XIX, aunque tal vez
entonces se cantase de forma diferente a como se canta hoy.
Las primeras noticias que se tienen de este estilo, las
ofrece Serafín Estébanez Calderón, en su obra Escenas
andaluzas, de 1847, cuando escribe: «Erase una malagueña por
el estilo de La Jabera... célebre cantaora». José Luque
Navajas, estudioso de los cantes malagueños, afirma lo
siguiente con respecto a la jabera: «Es tradición en Málaga
que este cante, así como su nombre, se deben a dos muchachas
hermanas del barrio de la Trinidad, en cuya calle Mármoles
tenían a comienzos del siglo pasado un puesto de habas
secas. Estas hermanas cantaban muy bien, y, ora en los
pregones de su mercancía, ora en sus ratos de esparcimiento,
interpretaban espontáneamente un cante del corte del
fandango malagueño, que ellas habían configurado muy
bellamente, con arreglo a sus buenas facultades y gusto».
Alfredo Arrebola, cantaor y teórico de su arte, considera
que es un estilo poco ejecutado por difícil y argumenta en
torno a él lo siguiente: «La Jabera es un cante un tanto
misterioso porque su nacimiento no coincide ni es coetáneo
con la malagueña, sino todo lo contrario: se diferencia y,
además, es anterior históricamente. Pero queda algo en
claro: que está en la misma flamenca familia esto es, el
fandango abandolao. Es un cante que empieza en él y en él
termina. Tiene, pues, su personalidad perfectamente
definida. Está configurada como un cante alejado ya del
fandango propiamente (primitivo fandango malagueño), y
también de la malagueña, aunque conlleve melodías propias de
la malagueña. Musicalmente, es bastante difícil la jabera
puesto que posee unos rasgos y matices propios. Vista la
jabera desde el ángulo flamenco y musical, se caracteriza
porque tiene su final en lo que los cantaores llamamos
cadencia rota. La voz parece que no llega, da la sensación
de que se rompe. En la jabera se oyen, perciben, claramente,
ecos de siguiriyas. Se pasa, con la mayor rapidez increíble,
de los tonos graves a los agudos. y viceversa. Es un cante
áspero, duro y grave. Por eso se diferencia tanto de las
malagueñas: cante dulce, emotivo y profundo. Cualidad
característica y diferencial de las jaberas es que llevan
todos sus tercios ligados con soltura en la voz del cantaor
quien, guardando las melodías, puede dar rienda suelta a su
inspiración». Hay que hacer notar, que en la zona malagueña
de Vélez-Málaga y Torrox, donde el estilo se ha cultivado,
era conocido antaño como los cantes de María Tacón. Alegan
algunos flamencólogos que la jabera ha estado durante mucho
tiempo en desuso, poniéndola de nuevo en circulación El Niño
de Málaga, que la registró en la obra discográfica Antología
del cante flamenco, aparecida en 1955, pero se debe tener en
cuenta lo habitual que era en los repertorios de los
cantaores madrileños El Mimi y El Canario de Madrid, y
también en los ambientes flamencos de la capital de España a
través de El Chato de Jerez. En la actualidad son muchos sus
intérpretes, desde Fosforito a Fernando Gálvez, pasando por
Antonio de Canillas, Alfredo Arrebola, Angel de Alora, Juan
Villodres, Jarrito, José Salazar, El Chocolate, Juan de la
Loma, Curro de Utrera, Pepe de la Isla. etc., por lo que su
vigencia es apreciable.
LIVIANA. f. [De liviano, posiblemente por comparación de
importancia y de fuerza dramática de otros estilos.] Cante
con copla de cuatro versos, primero y tercero heptasílabos,
segundo y cuarto pentasílabos, con rima en los pares. Es un
cante fácil y cómodo estrechamente emparentado con la
siguiriya, como lo demuestra su compás, aunque su melodía y
sus letras recuerdan a la serrana, pues éstas tratan del
campo, de los caminos y de los pastores. Aparece a mediados
del siglo XIX y es posible que en principio fuese una tona
liviana, dada la circunstancia de que, como las tonas,
comenzó a cantarse sin guitarra, y así se exigía que se
hiciera en la convocatoria del Concurso de Cante Jondo de
Granada de 1922. Actualmente se acompaña de guitarra. Ha
sido siempre, como ahora, un estilo muy poco interpretado,
empleándose fundamentalmente como preparación del cantaor
para ejecutar la serrana. José Blas Vega, justifica así su
existencia y vigencia: «Creemos que la liviana venía a ser,
antiguamente, como un elemento de preparación del cante. Los
antiguos cantaores llamaban cantar con guía al empezar
—dentro de una misma estilística— con un cante corto,
sencillo, para continuar con dos o tres estilos más
dificultosos y rematar con un poderoso macho o un estilo de
entonaciones cambiadas. La liviana, en la serrana, cumple
perfectamente la misión, ya que prepara al intérprete para
que entre con el poderío que requiere este cante y no con la
lentitud habitual de los cantaores».
MALAGUEÑA. f. [De Málaga.] Cante con copla de cuatro o
cinco versos octosílabos, con rima cruzada asonante o
consignante, que generalmente se convierten en seis por
repetición del primero o tercero. Se considera prototipo de
los cantes de Levante, originado por antiguos fandangos de
Málaga «y transformado en especie flamenca de total entidad
en la primera mitad del siglo XIX a través de sus más
significativos intérpretes. No es hoy, cante para bailar. Su
acompañamiento de guitarra se realiza tocándola siempre por
arriba, y presenta una gran riqueza melódica y un profundo
sentimiento. También se puede acompañar en tono de taranta y
en tono de granaína. Existen diversas modalidades de
malagueñas, debidas a las creaciones individuales de una
serie de intérpretes tanto naturales de la comarca cantaora
malagueña, como nacidos en otros lugares de Andalucía y de
España, así como otras, menos divulgadas, de origen local.
José Carlos de Luna apreció en la malagueña: «que tiene
arrestos de la caña, sentimientos de siguiriyas, matices de
soleares y no se parece a ninguna». Alfredo Arrebola —cantaor
y teórico— ha escrito sobre las características de la
malagueña, tanto llevado por argumentos conocidos, como por
su experiencia de interprete: «Las malagueñas, musicalmente
consideradas, son cantes que arrancan del fandango más
lento, hasta conseguir olvidarse por completo de la bandolá,
como fandango. Según mi criterio, la guitarra ha sido el
elemento transformador de la malagueña. La malagueña fue una
simbiosis del guitarrista y la voz del cantaor dándole la
personalidad. Y tal vez por esta razón, las malagueñas no se
generalizan sino que su nombre lo toman del intérprete.
Todas ellas poseen una nota común: jamás varía el toque de
acompañamiento. Tal es así que no podemos saber qué tipo de
malagueña vamos a escuchar hasta que el cantaor no ha dado
no sólo la salía, sino hasta el primer tercio no se conocen
ni se distinguen las malagueñas, puesto que hay algunas que
se parecen mucho. La guitarra suena —como quieren llamar los
flamencólogos— ad libitum, expresión latina. No estoy de
acuerdo con esta terminología. La verdad es que la guitarra
suena siempre en aire abandolao, y algunas notas de soleares,
que pudiera ser por la influencia del compás de los
verdiales: tres por cuatro... La guitarra gana mucho en el
toque por malagueñas, debido a la variedad de arpegios,
trémolos, etc., dándole una pluralidad musical
extraordinaria y maravillosa... La malagueña adquiere su
independencia del fandango local porque su toque —su melo
musical— se hace cada vez más lento, sostenido, logrando así
una extraordinaria riqueza musical». Entre las malagueñas de
creación personal, correspondientes a cantaores malagueños,
cabe destacar las siguientes: en primer lugar la de El
Canario, de gran intensidad y brillantez, que posiblemente
influyera en otros creadores; la de Juan El Perote, con
muchas reminiscencias de los aires camperos; la de Tabaco,
que algunos estudiosos consideran la propia de Álora,
localidad donde igualmente se supone tomó carta de
naturaleza la malagueña; la de El Cachorro, también de Álora,
y como la anterior muy en desuso; la de La Trini, quizá la
más sobresaliente entre todas las procedentes de cantaores
malagueños, y una de las de mayores dificultades de
ejecución; la de El Caribe, una de las más viejas que se
conocen; la de El Maestro Ojana, inspiradora de otras; la de
La Chirrina, posiblemente perdida; la de La Chilanga,
variante de la de La Trini, en opinión de algunos teóricos;
la de El Alpargatero de Málaga, intérprete perdido en el
tiempo; la de Diego El Perote, también nacido en Álora; la
de El Niño de Vélez, influenciada por Chacón, pero con
acento personal; y la de Pitana, modalidad fundada en la de
La Chirrina, sin olvidar las aportaciones de Baldomero
Pacheco y El Pena. En lo concerniente a las malagueñas
creadas por cantaores de otras comarcas, existe una
aportación sumamente importante, por lo que sería prolijo
una enumeración total, pero sí indispensable reseñar las más
logradas, originales e influyentes. Empezando por El
Marrurro, cuya malagueña se cree que fue similar a la de
Enrique El Mellizo, de una solemnidad y musicalidad
verdaderamente original. rompiendo en cierto sentido con la
tradición del estilo, calificada por el estudioso de este
cante José Navarro como «la más grande, la más flamenca y la
más bonita de todas las que se conocen». Esta malagueña
representó una auténtica evolución y mantiene una vigencia
rotunda. Otra de estas malagueñas creadas por gaditanos es
la de Fosforito, que ha tenido muchos continuadores; e
igualmente las interpretadas por Fernando el de Triana, Niño
de la Isla, El Chato de Las Ventas, Gayarrito y Personita.
Capítulo aparte en la interpretación de la malagueña merece
el jerezano don Antonio Chacón, que en opinión de Ricardo
Molina y Antonio Mairena le presta «rango de cante grande».
«Decir Chacón en el cante por malagueñas —ha escrito José
Blas Vega— es decirlo todo, pues él en este cante fue su
revolucionador, su jerarquizador, su mejor intérprete, su
divulgador y su creador genial. Como dijo Souvirón fue la
encarnación de la teoría del cante por malagueñas... Desde
entonces el proceso de la malagueña va unido casi
exclusivamente al destino artístico de Chacón, que con sus
variantes engrandece, difunde y amplía el campo sonoro de
este cante, desligándolo de sus vínculos provincianos.
Chacón implantó sus estilos en Málaga como los implantó en
toda España.» Sobre el papel de don Antonio Chacón en la
evolución de las malagueñas, podrían citarse testimonios de
Fernando el de Triana, Gaspar Núñez de Prado, José Luque
Navajas, José Navarro, Domingo Manfredi, Alfredo Arrebola,
etc., todos ellos reconocedores, en menor o mayor grado, del
magisterio de don Antonio Chacón: como muestra de esta común
opinión de todos ellos, transcribimos la de Anselmo González
Climent: «La malagueña por caso, tomó curso de cante grande
en el aliento jerarquizador de don Antonio Chacón..., el
poder insuflador y divino de Chacón, en cuya garganta muchos
cantes perdieron lastre de enfermedad y ligereza, cobrando
acentos de inusitada jondura..., no sólo señaló el signo de
grandeza y majestuosidad de la malagueña, sino que después
de él, no hubo forma de atacar dicho estilo... Le prestó un
giro tamaño de jondura y majestad que hubo que romper la
teoría del fandango. Si todavía se discute la posición del
fandango en el cante grande, nadie se resiste a incluir en
esa categoría a la malagueña». La malagueña tuvo en el café
cantante, entre la competencia de sus ejecutantes, una época
primera de esplendor, con Chacón, La Trini, Fosforito, El
Canario y otros de sus primeros divulgadores; y después, en
los tiempos de la llamada ópera flamenca, otra etapa
divulgativa, así mismo interesante. En la actualidad goza de
una gran vigencia en las voces de un gran número de
cantaores entre ellos Fosforito, Antonio de Canillas,
Enrique Morente, Jarrito, Manuel Mairena, Luis Caballero,
Naranjito de Triana, José Sarroche, Luis de Córdoba, Gabriel
Moreno, etc., que sirven de relevo a los ya desaparecidos
Manuel Centeno, Bernardo el de los Lobitos, El Pcrotc. Juan
de la Loma, Aurelio de Cádiz, El Flecha de Cádiz. La Niña de
los Peines, Manolo Caracol, Niño de Cabra, Manolo Vargas.
Pericón de Cádiz, Cobitos, etc., todos mantenedores de los
estilos personales acuñados por los creadores de antaño,
incluso algunos con entonaciones propias.
MARIANA.-.f[De Maríana, nombre que se menciona en el
estribillo de una de las letras más populares del cante que
así se denomina y con la que se llamaba a una mona a la que
los gitanos hacían bailar al compás del pandero; en
ocasiones se daba el mismo nombre a una cabra o a otros
animales domésticos a los que también hacían bailar o subir
y bajar por una escalera.]
Cante folklórico
aflamencado, hoy casi desaparecido, con copia larga de
versos de distintas medidas que concluye con un estribillo.
Su cadencia y tono melodioso parecen mostrar cierta
vinculación con el cancionero popular andaluz, aunque
posteriormente los gitanos trashumantes lo adaptasen al tono
expresivo de su existencia errante. Musicalmente, en su
versión flamenca, presenta afinidad con los tientos, con un
compás monótono y una cierta resonancia oriental.
La popularización de
este cante, a principios de siglo, se debe principalmente a
El Cojo de Málaga, que se dio a conocer como El Cojo de las
Marianas, y El Niño de las Marianas, que debió a él su
nombre artístico. Posteriormente ha sido revalorizado por
Bernardo el de los Lobitos, Jesús Heredia, Curro Lucena y
José Menese, en grabaciones discográficas.
MARTINETE. m. [De origen incierto, aunque todas las
hipótesis apuntan a la fragua o la herrería. Se llamó así,
en pl., a los fuelles gemelos que se utilizaban en las
fraguas, y también, a las propias fraguas, que tomaron, a su
vez, el nombre de las herrerías donde el martillo pilón,
también llamado martinete, bate los lingotes de algunos
metales antes de darle la forma definitiva] Cante con copla
generalmente de cuatro versos octosílabos, que se considera
una modalidad de la toná, al igual que la carcelera,
individualizándose sólo por el tema de las letras, en
general tristes, aunque no faltan las de contenido
anecdótico. Como tal toná es un cante sin acompañamiento,
lastimoso, monocorde, de tercios arrastrados, que suele
terminar con un largo quejío. // 2. Nombre genérico con que
frecuentemente se suelen designar los diferentes tipos y
modalidades de tonás. // 3. Adaptación escénica como baile,
de reciente creación, debida a Antonio, siguiendo un
criterio análogo a la adaptación de la siguiriya en lo
musical. (Véase Toná.)
MEDIA GRANAÍNA.f. Cante con
igual copla que la granaína y que pertenece al grupo de
cantes de Levante. Más afiligranado que las granaínas y más
brillante, su creación se le atribuye a don Antonio Chacón.
José Blas Vega, ha expuesto sobre su origen y desarrollo la
siguiente teoría: «La granaína era un cante que a Chacón le
venía corto. Su temperamento inquieto y su condición musical
le impulsaron a desarrollar la base de este cante para crear
otro estilo de más valor acústico, al cual como el decía "no
le puedo llamar granadina y como algún nombre le tengo que
poner le llamo media granaína, imponiendo este nombre en la
nomenclatura flamenca... Vallejo alargaría excesivamente la
media granaína de Chacón, motivando a su vez este mismo
impulso en otros cantaores, que como recurso para
impresionar al público se excedían en alargar los tercios
finales en un alarde de resistencia gaiteril. En contraste
con esta degeneración musical que ha continuado hasta
nuestros días, recomendamos que escuchen los matices y la
delicadeza musical con que Chacón interpreta estos cantes».
(Véase Granaína.)
MILONGA. f. [De la lengua blinda; designa el sitio donde
se baila y la reunión en sí. Por ext. enredo, rodeo, excusa.
Estos significados proceden de la región del Plata, de donde
es oriunda y son hoy usuales en Brasil, part. en Rio Grande
do Sul.] Cante aflamencado procedente del folklore
argentino, concretamente de una canción del Río de la Plata,
con copla de cuatro versos octosílabos, con repetición, a
veces, de uno de ellos. Al aflamencarse en España,
interpretándola con compás variable, a veces de tango,
adquirió una gran popularidad durante los anos veinte hasta
los cuarenta del presente siglo, por lo pegadizo de sus
letras y su facilidad de expresión. José Blas Vega, en su
obra Temas flamencos, teoriza así sobre el aflamencamiento
de la milonga: «En cuanto a la popularidad y práctica de la
milonga en el contexto flamenco, es primordial recordar la
importancia que en ese aspecto tuvo la gaditana Josefa Díaz
y su hermana, hijas del matador de toros Paco Oro, ya que
fueron contratadas por el cantaor jerezano y hombre de
negocios artísticos Juan Junquera para trabajar en la
Argentina. Y, de su permanencia en aquellas tierras. Pepa
Oro se trajo la milonga argentina, ofreciéndola en España
como numero extraordinario de su repertorio, bailándola y
cantándola en son de tango. Y al gran cantaor don Antonio
Chacón le agradó este cante y lo adaptó para escuchar,
revalorizándolo como a tantos otros estilos flamencos,
aunque solamente cantaba la milonga en reuniones no muy
selectas y a la hora de los cantes festeros». De entre las
letras de milongas del repertorio de Chacón, ha dejado una
grabación Pepe de La Matrona, interpretada al modo de Pepa
Oro, es la que dice: Eran los dos de la noche I y a tu
puerta llegué ufano I con la bandurria en la mano, I
despierta divina flor, I despierta Angel de amor, las dos
están dando ahora I y son de la madruga I y si estás
embelesá I despierta divina aurora. I Estribillo: ¡ay, Cucú!
I y tú me estás matando. ¡Ay Cucú! I y yo no puedo más /
serrana me voy contigo I donde tú me quieras llevar. Acerca
de esta vieja versión, José Blas Vega ha escrito: «El
estribillo es más ligero que el resto del cante, lo hace en
ritmo de tanguillo. Ahí puso sobre todo su personalidad
Chacón, poniéndolo además como cante para escuchar. Esta
rítmica se fue perdiendo con el paso del tiempo, quedando la
milonga en libre ejecución, pero enriquecida con matices
musicales añadidos por otros artífices, y sobre todo por el
maestro Pepe Marchena». Después de una época en la que la
milonga ha estado en desuso, desde los años sesenta hasta
los primeros ochenta, nuevamente, como otros estilos
aflamencados de la misma procedencia, empieza a ser
revalorizado e interpretado, incluso grabado en disco. Corno
baile, en son de tangos, tal lo interpretaba Pepa Oro, en
los cafés cantantes y teatros de su época, no tiene ninguna
vigencia la milonga en la actualidad.
MINERA. f. [De mina.] Cante con copla de cuatro o cinco
versos octosílabos, que debió aparecer a mediados del siglo
XIX, derivado de fandangos locales, pertenece al grupo de
los cantes de Levante y dentro de él, como su nombre indica,
a los llamados de las minas, constituyendo una modalidad muy
definida y marcada actualmente de la taranta. Es un estilo
genuino de la sierra de La Unión y ha sido descrito así por
Esteban Bernal: «La minera más clásica tiene una elevación
en el tercio central que le imprime un gran valor y, al
mismo tiempo, rompe la monotonía que pudiera haber en los
demás tercios. Respecto al último de estos, al terminar de
vocalizar las palabras finales de las estrofas, suele
hacerse por la mayoría de los cantaores una pausa para
aspirar, siendo lo verdaderamente bonito, difícil y
meritorio hacerlo seguido de un tirón, lográndose de este
modo mineras de auténtica antología». José Blas Vega opina
al respecto lo siguiente: «Parece ser que su creador fue el
Rojo El Alpargatero. Su hijo la conservó y añadió nuevas
variantes. Después de casi desaparecido este estilo, se le
dio nuevamente a conocer, en los años cincuenta, y de esta
revalorización ha salido el modelo por el que se siguieron
interpretando y ajustando a las bases específicas del
concurso comprendido en el anual Festival Nacional del Cante
de las Minas, que se celebra en La Unión, quedando como un
cante tipo y diferenciado de la taranta». Andrés Salóm,
estudioso de los estilos levantinos, considera a la minera
un cante mediatizado por el Festival Nacional del Cante de
las Minas y define así sus características: «Se trata de
dificultosa interpretación que debería perder parte de la
rigidez de que se halla afectado. Es, por otra parte, el
estilo al que mejor le viene el calificativo de minero. Y no
sólo por su nombre, sino también porque la mina y sus
hombres y vicisitudes están siempre presentes en la temática
de sus letras populares, y no menos en las que, con
pretensiones de que sean cantadas por mineros, componen los
poetas actuales». Pese a su actual vigencia en la zona de su
nacimiento, los cantaores profesionales de hoy, no suelen
incluir en sus repertorios cara al público a la minera,
aunque algunos si lo hacen en su discografía. Es por lo
tanto un cante muy supeditado a los límites de su lugar
nativo. (Véase Cartagenera, Taranta y Taranto).
MIRABRÁS. m. [Del estribillo con que suele terminar una
de las letras más populares de este cante. El origen del
vocablo es incierto, se ha interpretado como corrupción
fonética de mira Blas o de mira y verás, sin que ninguno de
ellos tenga fundamentos sólidos para su aceptación.] Cante
con copla de cuatro versos muy irregulares, que el cantaor
engarza con otras de las mismas características métricas. Es
una cantiña gaditana con supuesto nacimiento en Sanlúcar de
Barrameda, basándose en ciertos de sus intérpretes nacidos
en esta localidad, entre ellos los miembros de la familia de
los Bochque. Es cante propio para bailar, más artístico que
profundo, que exige del cantaor grandes facultades para
interpretarlo y que se acompaña con guitarra, que
proporciona una música elegante, ágil y alegre. Sus letras
suelen ser intrascendentes, con fragmentos que recuerdan
pregones típicos de mercados y vendedores ambulantes,
principalmente a modo de estribillo. // 2. Baile flamenco
con ritmo igual al de Las alegrías, en el que predomina lo
estático sobre lo violento, y se ejecuta en base a paseos,
punteados y mudanzas, resultando sumamente agraciado y
elegante. Acerca de los orígenes, etimología y evolución de
este estilo transcribimos varias teorías, que aunque
similares en su esencia, contienen matices diferentes: José
Blas Vega: «Este cante en musical modo mayor lleva el mismo
acompañamiento y ritmo que las alegrías. En su repertorio
cancionístico aparecen partes de cantiñas y un pregón de
frutas. La principal de sus letras: A mi no me importa I que
un rey me culpe, si el pueblo es grande y me abona. I Voz
del pueblo, voz del cielo, parece una adaptación de alguna
canción liberal del Cádiz de las Cortes. El pregón, que se
encuentra después de lo que es propiamente el mirabrás,
incluido por Chacón y llamado por algunos La frutera y La
verdulera, es una adaptación atribuida a Tío José El
Granaíno de un pregón que aparece en El Tío Caniyitas,
zarzuela del maestro Soriano Fuertes, que se estrenó en el
Teatro San Fernando de Sevilla, el año 1849. La parte
musical de la zarzuela estudiada por García Matos, difiere
de la actual del mirabrás. Hay quien alude a que la música
la puso El Granaíno de una cantiña llamada El Almorano. Lo
que sí parece que no hay dudas es que el estribillo de El
Almorano sirvió para dar nombre al mirabrás: ¿Ay, que
mirabrá I y qué mirabrandito viene, mirabrandito va. Este
estribillo de cantiña y dentro del epígrafe de alegrías está
recogido por Demófilo a través de uno de los más conocidos
cantaores del Café de Silverio (¿Romero El Tito?), y
publicado en la revista El folklore andaluz núm. 8. Sevilla,
octubre, 1892». Ricardo Molina y Antonio Mairena: «He aquí
una cantiña. El profesor García Matos la califica de alegría.
Nosotros preferimos para mayor claridad y distinción
referirla al común género de las cantiñas. Es por eso un
cante hermano de la alegría, de la romera, de los
caracoles... También su nombre le viene del verso de un
estribillo con que suele terminar la inicial y principal de
sus letras. Se ha interpretado mirabrás como corrupción
fonética de mirablás. Hay que reconocer el poco sentido que
tiene la alusión a Blas en el conjunto de la copla. Con
todo, es la única posible explicación que hasta ahora se ha
dado de la etimología de este cante. El mirabrás debe ser
adaptación flamenca de algunas canciones popularizadas en el
Cádiz liberal de las primeras Cortes españolas, porque la
letra característica inicial trasciende liberalismo y
proclama una independencia bien marcada frente al rey. Lo
que no conocemos es la canción inspiradora del mirabrás,
caso de ocurrir los hechos como sospechamos, ni el momento
exacto de su metamorfosis en cante flamenco... Algunos han
llamado al mirabrás alegrías largas por su tendencia a los
tercios subidos y grandilocuentes. Exige muchas facultades y
el cantaor superdotado hace de él un cante sugestivo y
brillante. Pero no es profundo. Es un cante artístico, que
no trasmina aquellas radicales esencias humanas que saturan
los grandes cantes gitanos: siguiriya, soleá, toná... La
mayoría de los cantaores de alegrías de Cádiz cultivaron el
mirabrás, que en el siglo pasado fue cante dependiente del
baile. Seguramente el más acreditado maestro de este cante
fue el polifacético don Antonio Chacón, cuyas facultades y
orientaciones artísticas aveníanse perfectamente con él.
Consérvase grabado en disco el mirabrás de Chacón. En
esencia es el mismo que hoy se interpreta. Paco El Gandul,
El Negro de Rota y El Tiznao sobresalieron también en la
interpretación de esta brillantísima cantiña gaditana». José
Carlos de Luna, en su libro De cante grande y cante chico,
aparecido en 1926, hace la siguiente y deslavazada
exaltación de su supuesto primer intérprete: «¡Señor José,
El de Sanlúcar! Tu Mirabrá salía al encuentro de los... ¡Metiste
en tango (?) la política de tu tiempo! ¡A la muerte de del
general Torrijos creaste uno a la moda liberal, que bautizó
tu pueblo con el nombre de caudillo! Después lo cantó Romero
El Tito y, a última hora, a su son, en boca de La Juanaca
sirvió de sudario a las regocijadas milicias nacionales!».
Juan Rodríguez-Mateo, en su obra Feria de abril y otras
narraciones populares, se ocupa del mirabrás, evocando una
posible y lejanísima antigüedad y su vigencia y esplendor en
los cafés cantantes: «El Mirabrá... ¿Cuándo y dónde brotó
este cante? En las dos variantes que han llegado hasta
nosotros se acusan una diversidad de giros, de insinuaciones,
de matices, de quiebros, de contrastes, que inclinan a
deducir que la canción, sabe Dios cuándo, se inició en un
momento de exaltación de cualquier fiesta privada y
circunstancialmente se le fueron engarzando ritmos y
melodías ancestrales, latentes o al uso, que la inspiración
y el buen gusto personales del cantaor supo armonizar
deliciosamente, siempre en relación, candeciosa y vibrante,
siempre sujeta al desenvuelto son del baile especial y
característico que servía de eje, de fundamento y de
justificación a este cante... En los entresijos del dilatado
tiempo, probablemente, se fueron conservando, definiéndose,
puntualizándose los principios fundamentales de este baile,
hasta que se concretó, según acreditadas referencias, en los
albores del pasado siglo XIX, cuyo advenimiento arrasó
circunstancialmente y con titubeos imprecisos, la copla que
sirviera de acompañamiento. El baile, ya en ese tiempo, era
conocido con el nombre de mirabrá o mirabrás. Nombre
deducido de una de sus fundamentales características que era
el gracioso y expresivo movimiento de cabeza de la bailaora
cuyos luminosos ojos seguían la ondulante evolución de los
brazos... Este baile y el más expresivo y popular de su
cante compañero, se mantuvieron en la plenitud del
entusiasmo popular durante una veintena aproximada de años
allá por los cercanos finales del pasado siglo. A este
apogeo indiscutible contribuyeron fundamentalmente el
prestigio del salón de espectáculo donde tuvo su sede y los
artistas punteros que intervenían en su interpretación: El
salón o café cantante fue el llamado Silverio; los artistas
aquellos fueron Rosario La Mejorana, Miguel Cruz Macaca, y
el maestro Pérez... Años más tarde —muchos años— tuve
ocasión de gozar el espectáculo prodigioso de este baile en
una fiesta privada donde se inició la maravilla de su arte
personalísimo la después maestra de danzas y bailes
andaluces Francisca González, La Quica, jaleada
alternativamente por el cante de Fernando el de Triana y el
eminente aficionado Manuel Colchero, los cuales eran los más
intransigentes depositarios del cante que para este baile
trenzara con tanto acierto Miguel Cruz». Además de los
intérpretes citados a lo largo de las teorías seleccionadas
sobre este estilo de cantiña, hay que citar entre los
contemporáneos a Pericón de Cádiz, como de los más
personales. (Véase Cantiña.)
NANA.
f. [De la onomt, nan, procedente de la repetición na na,
voces del ámbito infantil, del niño a los mayores y de los
mayores al niño. También del b. lat. nanna, voz infantil. La
nana «canción de cuna y voz de esta canción» tiene en España
un uso restringido y culto en el primer sentido, pero como
«voz para dormir al niño» es muy extensa y popular.] Cante
con copla que presenta formas y metros variados, que se
amolda al balanceo de la cuna, aunque es frecuente la de
cuatro versos, el primero y el tercero heptasílabos y el
segundo y el cuarto pentasílabos. Aunque no es propiamente
un cante flamenco, se suele incluir dentro de los cantes
folklóricos aflamencados de origen andaluz. Es un cante
dulce y evocador de la infancia, sin excesivos adornos ni
melismas y, aunque a veces se acompaña de la guitarra, en su
medio natural que es la madre meciendo al niño, no se
acompaña. Las nanas infantiles se han cantado en todas las
regiones de España y en Andalucía siempre tuvieron una
peculiar entonación, en la que se han basado las
recreaciones flamencas, entre ellas la de Bernardo el de los
Lobitos. Últimamente se han registrado dos nuevas versiones
de nanas flamencas, la realizada por María Vargas, partiendo
de un solemne acorde de guitarra y en ritmo pausado con
aires de toná, y la creada por Enrique Morente, basada en la
popularizada por Bernardo el de los Lobitos, antes citada, y
sobre el poema Nana de la cebolla, de Miguel Hernández, muy
patética, y diferenciándose de aquella en los semitonos y
estribillo sumamente originales. // 2. Baile, muy poco
interpretado, que fue escenificado por Roberto Iglesias en
uno de sus ballets.
PETENERA. f. De La Petenera, apodo gentilicio de una
cantaora nacida en Paterna de Rivera (Cádiz). Petenera se
transformó en Petenera y posteriormente en petenera aplicado
al cante.) Cante con copla de cuatro versos octosílabos que
al cantarse se convierten generalmente en seis por
repetición de uno de ellos y el añadido de otro ajeno a la
copla. De entonación pausada, melódica, sentimental y
majestuosa. Se distinguen en él varias modalidades, por lo
que el término petenera debe considerarse como genérico,
aunque las distinciones entre unas y otras sean, a veces,
significativas. // 2. Baile flamenco que se acompaña con la
petenera corta y propio de mujer. La bailaora utiliza pasos
muy semejantes a los de la siguiriya y cubre la cabeza con
mantón. Como acompañamiento pueden emplearse las castañuelas
aunque son preferibles los pitos, las palmas sordas y, sobre
todo, el lenguaje mudo de las manos. Existe otro baile
folklórico andaluz del mismo nombre y de anterior creación
con ritmo más vivo y acompañamiento de palillos y piano.
Sobre el origen de este estilo se han barajado muy dispares
teorías, desde la que lo supone un cantar de juglaría hasta
la que le aplica procedencia hispanoamericana por la letra
que dice: «En La Habana nací yo / debajo de una palmera: /
allí me echaron el agua / cantando la petenera», y por la
posible etimología procedente de Peten, comarca de
Guatemala; sin olvidar la muy defendida en torno a
considerar su naturaleza semita, «puesto que muchos Judíos
fueron trovadores y juglares y entre éstos se cultivó el
canto popular», y las alusiones de algunas de sus letras,
entre ellas la siguiente: «¿Dónde vas, bella judía / tan
descompuesta y a deshora? / Voy en busca de Rebeco / que
está en la sinagoga». Todas estas discrepancias han dado
lugar a numerosos escritos sobre el tema, prevaleciendo la
opinión de que es una creación personal de La Petenera,
cantaora perteneciente a los años finales del siglo XVIII.
José Blas Vega, sopesando una serie de aspectos y detalles,
ha resumido el origen y el desarrollo de la petenera:
«Estamos ante uno de los cantes más emotivos, melancólicos y
sentimentales de la cadena estilística del flamenco.
Envuelto en la leyenda del misterioso duende flamenco, su
etimología, orígenes e historia se prestan a grandes
confusiones. Había la creencia de que este cante era de
origen judío, basada en las alusiones de algunas de sus
coplas, pero los trabajos del destacado musicólogo García
Matos niegan toda posible influencia. Este cante debe su
origen a una cantaora de flamenco llamada La Petenera, que
es igual a palomera, es decir, oriunda de Paterna de Rivera
(Cádiz). Para ello contamos con diversas razones. Primera:
Que no es nombre ni apellido andaluz, ni siquiera gitano.
Segundo: Como dice Rodríguez Marín, "de paternera dicen los
andaluces patehnera (algo aspirada la hache), y de patehnera
a petenera va un trecho corto, que mis paisanos salvan muy
fácilmente". Tercera: Para Demófilo la transformación de
palomera en petenera es admisible por razones eufónicas.
Cuarta: El testimonio recogido por Demófilo del cantaor
Juanelo, que llegó a conocer a dicha cantaora. Quinta: La
tradición y la leyenda nos ha proporcionado datos de la vida
de esta cantaora, que debió ser despiadada y cruel con los
hombres según las coplas que la aluden, cantadas en el
estilo que ella misma creó y muy populares: "Quien te puso
Petenera / no te supo poner nombre, / que debía haberte
puesto / la perdición de los hombres... La Petenera, mal
haya / y quien la trajo a esta tierra, / que La Petenera es
causa de que los hombres se pierdan... Petenera de mi vía /
Petenera der corazón, / por curpa e La Petenera / estoy
pasando doló". Llegando el eco de su popularidad hasta
después de muerta: "La Petenera se ha muerto /y la llevan a
enterrar...". Serafín Estébanez Calderón en su Fiesta en
Triana, nos habla de "ciertas coplillas a quienes los
aficionados llaman perteneras... son como seguidillas que
van por aire más vivo: pero la voz penetrante de la cantaora
dábanles una melancolía inexplicable". Ésta, su forma
folklórica o regional, cuyo ritmo ya encontramos en
composiciones del siglo XVIII, adquirió mucha popularidad en
la segunda mitad del siglo XIX entre las mocitas andaluzas.
En Sevilla concretamente estuvieron muy de moda a partir de
1879, e hicieron furor en 1881, que de ese año, que fue gran
escasez de víveres, se canto: "Del año de las peteneras /
nos tenemos que acordar, / que anduvo la Pura y Limpia / en
el canasto del pan". Fue por estos años cuando Medina El
Viejo perfila y define la petenera flamenca, haciéndola
cante de gran precisión rítmica, y en este sentido es a la
soleá a quien debe mayor aportación, ya que de la petenera
actual es fácil pasarse a la soleá, y más concretamente no
olvidando que existe una forma estilística llamada la soleá
petenera. Medina creó un estilo de gran dificultad
interpretativa, sobre todo en el cambio de voz del segundo
tercio». Fue don Antonio Chacón el que más fielmente divulgó
la petenera de Medina El Viejo, enriqueciéndola
melódicamente. Entre los divulgadores de la petenera,
destaca La Niña de los Peines, que sobre la versión de
Medina El Viejo, realizó la suya personal y que hoy siguen
muchos intérpretes. Ha sido Pepe de La Matrona, quien ha
dejado últimamente constancia discográfica de la versión de
Medina, y otros excelentes intérpretes del estilo son Rafael
Romero y Jacinto Almadén, como así mismo Naranjito de Triana,
José Menese, Enrique Morente y Carmen Linares, entre los mas
jóvenes. Un cuanto al baile, tal como hoy se realiza, hay
que citar a Soledad Miralles y Rosa Durán, entre sus
primeras ejecutantes, teniendo en la actualidad bastante
presencia en los repertorios de las bailaoras, pese a la
leyenda que rodea al estilo, entre los mismos profesionales,
de que trae mala suerte su practica, mal fario en el
lenguaje castizo, tal vez por la aureola fatídica de su
creadora o por algún sucedido anecdótico. Sobre el tema de
la petenera. su creadora y como tal cante, se han escrito
algunas obras literarias, entre ellas el poema Gráfico de la
Petenera, de Federico García Lorca, y La Petenera, obra
teatral dramática de Serrano Anguita y Manuel de Góngora,
estrenada en Madrid, en 1928. que es una especulación sobre
la vida de la figura inspiradora.
POLO.
m. [De origen incierto. Posiblemente tomado de una canción
bailable practicada en Andalucía a principios del siglo
XVIII.] Cante con letra de cuatro versos octosílabos, que
riman el segundo y el cuarto) presenta musicalmente ciertas
afinidades con la caña, y, como es poco apropiado para el
lucimiento personal, actualmente apenas si es interpretado.
Aparece como cante flamenco, viril y emotivo, a principios
del siglo XIX y generalmente se acostumbraba a cantar tras
la caña o engarzarlo con ella, en versión creada por Curro
Durse, lo que parece que representó un acierto artístico.
Algunos teóricos atribuyen la invención de este cante a
Tóbalo. de Ronda, pero otros niegan rotundamente esta
paternidad, formulada porque Estébanez Calderón se refirió
al «polo-tobalo», pero sin citar para nada a aquel cantaor,
y sin embargo nombra a El Planeta «rey de los polos». La
modalidad de polo que actualmente se ejecuta es la llamada
polo natural, que se inicia con un prolongado ayeo, que
sirve de temple, y se suele rematar con una soleá. La
modalidad denominada polo-tobalo ha estado perdida, hasta la
versión grabada por Pepe de La Matrona, glosada así por José
Blas Vega: «Una forma muy curiosa y sencilla, con sabor
distinto y completamente desconocida en la actualidad, de
cómo era el polo flamenco de principios del siglo XIX.
Constituye un documento de inapreciable valor en la
reconstrucción histórica de un pasado que lamentablemente se
nos escapa. En esta forma antigua de polo observamos y
detallamos: Primero, la interpretación con la voz grave a la
forma característica de Tóbalo. Segundo, el texto literario
de la copla: "Tú eres el diablo. Romera, / que me vienes a
tentar. / No soy el diablo, Romera, / que soy tu mujer
natural". Atribuida tradicionalmente a Tóbalo, y que invita
a considerar a los romances como antecedentes dignos de
tenerse en cuenta para la formación de los cantes, ya que
curiosamente nos encontramos la misma cuarteta en el Romance
del conde Sol. Tercero, es de indudable interés el macho con
que remata el polo: "De La Habana vengo, señores, / de
bailar un fandango / entre mulatas y chinas, / que me lo
están chancleteando". Macho anterior a la reforma de Curro
Durse, ya que a partir de él se popularizó el rematar el
polo con una soleá de Triana, que por su entonación y misión
nos ha llegado designada como una soleá pola o apolá.
Teníamos noticias de la existencia de este macho por otra
línea distinta a la de Pepe de La Matrona. El veterano y
gran artista Tío Parrilla de Jerez, me dio a conocer esta
curiosa letra, diciendo que de niño, en una fiesta de viejos
cantaores Jerezanos, se la escuchó cantar al famoso Frijones
después de ejecutar el polo». No obstante, como opinaba
Ricardo Molina, en su libro escrito en colaboración con
Antonio Mairena, «nos encontramos ante un cante fósil, sin
fluencia, ni posibilidades evolutivas», de ahí que sean muy
pocos los cantaores que lo interpretan en nuestros días, y
es muy difícil figurarse por qué cualidades tuvo tanta
importancia en el siglo XIX, y antes, ya que la primera cita
que se conoce del polo, como cante flamenco, la proporciona,
en 1773, José Cadalso en su obra Cartas marruecas. El
cantaor e investigador, Alfredo Arrebola, ha valorado así
este estilo: «El cante del polo —como cantaor— lo veo viril
y majestuoso cien por cien y para el que hace falta
excelentes facultades y sentido del compás (tres por cuatro),
puesto que tiene la misma línea musical que la soleá. Lo veo
más difícil que la misma caña. El polo y la caña se parecen
mucho; sin embargo el papel no puede demostrarlo. En la
práctica, sí». Como intérpretes destacados del polo se
pueden citar a Tóbalo, El Planeta, El Fillo, El Gordo Viejo,
Curro Durse, don Antonio Chacón, Paco El Sevillano, Jacinto
Almadén, Pepe de La Matrona y Antonio Mairena, y los
coetáneos Alfredo Arrebola, Fosforito, José Menese y Jarrito,
que son los que han realizado más grabaciones discográficas
de este cante, dado que ante el público se interpreta en
contadas ocasiones.
ROMANCE. m. [Del lat. romanice, aplicado primero al modo
de hablar romano y luego a las lenguas neolatinas; después
nombre de lengua y se aplicó a los escritos de esta lengua,
especialmente a los compuestos en verso o narrativo.] Cante
flamenco también llamado corrido o corrida, originado por
una especial entonación de forma individual de los romances
populares andaluces sin acompañamiento musical alguno, por
lo que es muy posible que sea el estilo más primitivo del
flamenco y del que dimanaron las tonás. Este fenómeno
musical de suma importancia para el esclarecimiento de los
orígenes del cante, puesto de relieve de una manera
especifica en los años setenta a través de grabaciones
discográficas de viejos cantaores no profesionales, ha sido
ignorado por la mayoría de los estudiosos en sus hipótesis
sobre la formación del acervo flamenco. José Blas Vega,
apoyándose en sus investigaciones históricas, literarias y
musicales y en el resultado de las grabaciones por él
dirigidas, ha expuesto respecto a los romances la teoría
siguiente: «Los corridos, corridas o carrerillas, también
deciduras, son nombres que se dan a los romances en
Andalucía por la forma de cantarse, seguida y monorrima. Y
así encontramos ya a la gitana Preciosa en La Gitanilla, de
Cervantes, cantar un romance repicando sonajas al tono
correntio y lopesco. Los romances permanecían ya en el alma
popular a lo largo de todo el siglo XV, a pesar de que el
Marqués de Santillana llamase "ínfimos poetas a aquellos que
sin ningún orden, regla ni cuento facen estos cantares e
romances de que la gente baja e servil condición se alegran".
Como dice Menéndez Pidal, la totalidad del Romancero viejo
tiende a olvidarse en la segunda mitad del siglo XVII,
viniendo a ser despreciado durante el siglo XVIII,
ausentándose casi completamente de la literatura y
refugiándose en los pueblos retirados y en los campos, entre
gente menos letrada. Es el siglo de los romances plebeyos
donde se ponen de moda los pliegos sueltos, lo que motivará
nuevos cauces y temas y una nueva juglaría entre el pueblo
inculto, y donde lógicamente los gitanos, que también sirven
de motivo, tendrán una participación interpretativa, junto a
los jaques, macarenos y majos, personajes todos de vital
importancia en la ambientación y formación del cante. El
primero que se fija en los romances andaluces llamando la
atención y preocupándose de su busca, es el escritor erudito
y costumbrista Serafín Estébanez Calderón El Solitario,
quien desde Málaga escribe a Pascual de Gayangos el 21 de
abril de 1839: "Por no perder tiempo, voy recogiendo algunos
romances orales que se encuentran en la memoria de los
cantaores y jándalos, mis antiguos camaradas, romances que
no se encuentran en ninguna colección de las publicadas, ni
antigua ni moderna. El uno es el romance de Gerineldos, otro
es el del Ciego de la Peña, y me han prometido cantarme y
dejarme aprender otro que se llama el de La princesa Colinda»
que sospecho pueda ser alguno de los moriscos del Romancero
general, SÍ me preguntas por qué estos romances no se hallan
impresos, de dónde han venido, por qué se han conservado en
esta parte de Andalucía y no en otra parte, son cuestiones
que no podré satisfacer cumplidamente". Años más tarde, en
1847, cuando publica El Solitario sus famosas Escenas
andaluzas, en el capítulo "Una fiesta en Triana". escribe lo
siguiente: "Se amenizaba de vez en cuando la fiesta con el
cante de algún romance antiguo, conservado oralmente por
aquellos trovadores no menos románticos que los de la Edad
Media, romances que señalaban con el nombre de corridas, sin
duda, por contraposición a los polos, tonadas y tiranas, que
van y se cantan por coplas o estrofas sueltas... En tanto,
hallándome en Sevilla, dispuse asistir a una de estas
fiestas. El Planeta, El Fillo, Juan de Dios, María de las
Nieves, La Perla y otras notabilidades, así de canto como de
baile, tomaban parte en la función. Entramos a punto de que
El Planeta, veterano cantador, y de gran estilo, según los
inteligentes. principiaba un romance o corrida, después de
un preludio de la vihuela y dos bandolines, que formaban lo
principal de la orquesta, y comenzó aquellos trinos
penetrantes de la prima, sostenidos con aquellos
melancólicos del bordón, compaseado todo por una manera
grave y solemne, y de vez en cuando como para llevar mejor
la medida, dando el inteligente tocador unos blandos golpes
en el traste del instrumento, particularidad que aumentaba
la atención tristísima del auditorio. Comenzó el cantador
por un prolongado suspiro, y después de una brevísima pausa
dijo el siguiente lindísimo romance del Conde del Sol, que
por su sencillez y sabor antiguo, bien demuestra el tiempo a
que debe el ser: "Grandes guerras se publican / entre España
y Portugal..."». Otro de los romances que escuchó fue el de
Geríneldo. La ilustre novelista Fernán Caballero recoge en
sus obras numerosos romances populares, y según dice: «cuando
a la caída de la tarde, en el campo se oye a lo lejos una
buena voz cantar el romance con melancólica originalidad
causa un efecto extraordinario que sólo podemos comparar al
que producen en Alemania los toques de corneta de los
postillones, cuando tan melancólicamente vibran, repetidos
por los ecos». En su obra La gaviota (1849) se ocupa de los
cantes andaluces, «entre los que sobresale el romance. Estos
famosos y antiguos romances que han llegado hasta nosotros
de padre a hijos, como una tradición de melodía, han sido
más estables sobre sus pocas notas confiadas al oído, que
las grandezas de España apoyadas con cañones y sostenidas
por las minas del Perú». Don Juan Valora también se siente
cautivado por los romances andaluces. En sus obras: El
comendador Mendoza (1877), Juanita La Larga (1895),
Mariquita y Antonio (1906), se ocupa de ellos. En esta
última titula un capítulo «un corrido», donde observa que
«la gente del campo canta aún a la guitarra, en algunos
lugares apartados de Andalucía, los antiguos romances; pero
los romances y la música se van perdiendo, y la costumbre de
cantarlos acabará por perderse. Ya en aquella época era
harto raro oír en boca de un habitante de la ciudad un
corrido que así se llaman los romances cantados». De lo que
también se lamenta en 1899 Menéndez Pelayo, reconociendo que
en Los Puertos se conservan estos romances a pesar de la
invasión de elementos extraños y de la renovación constante
de la poesía lírica popular. En cuanto al testimonio musical
de cómo se cantaban estos romances nos dice Estébanez
Calderón que «es un recuerdo morisco todavía». Washington
Irving (1829), reconoce: «son tonadas rudas sencillas de
escasas inflexiones. Las cantan en alta voz con largas y
pronunciadas cadencias». Aunque es Fernán Caballero quien
más concreta: «La tonada del romance es monótona y no nos
atrevemos a asegurar que puesta en música pudiera satisfacer
a los dilettanti ni a los filarmónicos. Pero en lo que
consiste su agrado (por no decir encanto) es en la
modulación de la voz que lo canta; es en la manera con que
algunas notas se ciernen, por decirlo así, y mecen
suavemente, bajando, subiendo, arreciando el sonido o
dejándolo morir. Así es que el romance, compuesto por muy
pocas notas, es dificilísimo cantarlo bien y es tan peculiar
del pueblo que a sólo estas gentes y entre ellas a pocos se
los hemos oído cantar a la perfección». Musicalmente estos
romances debieron formarse partiendo de restos de canciones
diseminadas por la geografía folklórica española en las que
estaban patentes las huellas dejadas por diversas razas y
pueblos que se establecieron a través de los siglos en
España. No es extraño que el romance que canta Juana la del
Cepillo le recordara al profesor García Matos una canción
tradicional española, y científicamente él mismo ya había
demostrado cómo en un martinete viejo —posible consecuencia
de estos romances— la derivación melódica todavía pervivía
en pueblos de Cáceres y Salamanca. El romance en Andalucía,
dentro de su íntimo desarrollo melódico, tuvo una
transformación musical dentro de la práctica —escasa— de los
cantaores flamencos, al adaptarlo a la guitarra, siendo
preferentemente la música empleada, según las versiones que
nos han llegado, la misma que se utiliza en la provincia de
Cádiz para la alboreá, o sea, una especie de soleá bailable.
Su práctica tuvo un carácter muy privado, pues solía
interpretarse, al menos entre los gitanos, en fiestas muy
concretas e íntimas, como son las bodas gitanas, donde los
romances y las alboreás eran los estilos predominantes. Por
eso no nos extraña que en varias alboreás hallamos
encontrado trozos de romances. También se cantó el romance
haciendo la función de nanas. El romance como forma flamenca
pasó desapercibido a los flamencólogos y hasta 1960 no
adquirió su nomenclatura, siendo un tema desconocido y poco
tratado. Traemos aquí los nombres de algunos de los
cantaores que cultivaron esta modalidad: el famoso Planeta,
El Tío Rivas, gran cantaor también por tonás, Moroncillo y
el gitano Chiclanita. Con la grabación hoy de los romances
en línea primitiva, a la vieja usanza, sin acompañamiento
musical, damos un paso hacia el nebuloso origen del cante,
pues sus músicas pueden permitir elaboraciones y estudios
comparativos para determinar hechos más concretos a los que
ya sabíamos, para fijar el valor musical que tuvieron
directamente o en concomitancia con estilos muy concretos
como son las tonás, los martinetes y las alboreás. Al
escucharlos se puede observar que todos estos romances
pertenecen a las mismas características melódicas,
cadencíales y expresivas. Y se encuentra en ellos, de manera
fundamental» dos fórmulas melódicas que se dan en tonás y
martinetes. Como excepciones significativas, tres corridos:
El romance de la monja, que interpreta El Negro, aprendido
en su más tierna infancia, de su padre, gitano de Paterna de
la Rivera, en el que se aprecia claramente la impronta y los
giros melódicos de petenera con final distinto, y los que
canta El Chozas, cuya música puede ser el antecedente que
señalábamos del acoplamiento de la guitarra al corrido. Por
otro lado, en el terreno literario es más fácil el camino de
lo que el romance supuso en la estructura literaria de los
cantes y de la copla flamenca. El hecho ya es apreciado por
Estébanez Calderón, cuando escribe a Gayangos: «Por supuesto
en estos cantares se sorprenden a veces versos y aun
cuartillas casi íntegros de los antiguos romances». A modo
de ejemplo recordemos la letra del polo de Tóbalo grabada
por Pepe de La Matrona, y que es una cuarteta que pertenece
al romance del Conde del Sol: «Tú eres el diablo, Romera, /
que me vienes a tentar. / No soy el diablo, Romera, / que
soy tu mujer natural». Otros ejemplos de la adaptación de
los romances a posteriores estilos flamencos, los
encontramos en las gelianas de los Mellizo, que cantaban una
estrofa del romance fronterizo que empieza diciendo: «Moro
Alcaide, moro Alcaide...»; y sobre todo en la interpretación
por bulerías de El Gloria del romance La Virgen y el ciego,
común a muchas regiones españolas, así como en la versión
igualmente por bulerías del titulado El corregidor y la
molinera, a cargo de Pericón de Cádiz. Sin olvidar el
acoplamiento del romance a la soleá por bulerías antes
apuntado, del que fue un excelente intérprete el ya citado
Chiclanita y los miembros de la familia Chaqueta; un
acoplamiento que ha tenido después su mejor difusor en
Antonio Mairena. Acerca de la recuperación de los romances
primitivos, José Blas Vega ha explicado así su realización:
«Estos romances fueron grabados en 1971 en una de las
expediciones que hicimos por la provincia de Cádiz.
Concretamente en El Puerto de Santa María, lugar de
tradición romancística. Dieciséis es el número de los
recogidos y siete sus intérpretes: El Cojo Pavón, de Puerto
Real; Agujeta El Viejo y El Chozas, de Jerez, y los
portuenses: El Negro, Dolores, Juana y Alonso del Cepillo.
Todos ellos gitanos y prácticamente ninguno de ellos
artistas profesionales. Sus edades oscilaban entre los
sesenta y ocho y los ochenta años. Los aprendieron por
tradición familiar y en escasas ocasiones suelen cantarlos,
por lo que algunos tuvieron que hacer un verdadero esfuerzo
para recordar, solamente ciertos fragmentos. Esto y el paso
del tiempo hacen que la parte literaria esté trastocada y
que en un mismo romance encontremos fragmentos de otros,
pero lo importante creemos que es su melodía y el carácter
interpretativo con detalles personales y pintorescos, tanto
en la letra como en la música. Todos pertenecen a la lírica
tradicional. Desafortunadamente no pudimos encontrar alguno
de pura narrativa gitana». Estos romances fueron incluidos
en la obra discográfica Magna antología del cante flamenco y
significan un importantísimo documento musical para el
estudio de la evolución del cante flamenco, arte que pudo
tener en ellos su punto de partida, al desprenderse de los
mismos la toná.
ROMERA. f. [De la continua cita a La Romera, personaje
que aparece en las letras más antiguas de esta cantiña.]
Cante con copla de cuatro versos octosílabos, casi siempre
con rima asonante en los pares. Es una cantiña muy propia
para bailar por lo ligado de su ritmo. Tuvo su origen a
mediados del siglo XIX y engrandeció el espectáculo de los
cafés cantantes de la época. // 2. Baile similar al de las
alegrías, con el mismo compás que éstas, pero en distinto
tono musical, y en el que concurren todas las
características para ser interpretado por los dos sexos:
suavidad en los brazos, gracia y elegancia. Fernando
Quiñones ha glosado así esta variante de las cantiñas: «Trátase
éste de un cante más ligado y en cadena que de las demás
cantiñas gaditanas, aunque sin pérdida de la línea airosa y
adornada que las caracteriza a todas y, como ellas, muy rico
de ritmo. Las interrupciones de éste, en el cante de romeras,
detienen la letra inesperadamente, muchas veces en mitad de
una palabra y con efecto a cuya eficaz sugestión acrecienta
aun la longitud del floreo vocal que antecedió al parón. Mas
el cantaor recupera en seguida el hilo como narrativo de la
melodía y e! asunto: "Romero, ay mi romera, / no me cantes
más cantares / si te có... / si te cojo junto al jierro, /
no te salva ni tu mare...". Es notable, en las viejas letras
de romeras y pese a su indudable filiación gaditana, la
escasez de alusiones marítimas o al paisaje o lugares
identificables con los de la bahía donde nacieron». Es
opinión generalizada que fueron Romero El Tito, primero, y
Macaca, después, los cantaores más destacados en la
interpretación de la romera, durante los años finales del
siglo XIX, cayendo después un tanto en desuso hasta ser
revalorizada por Antonio El Chaqueta, en la obra
discográfica Antología del cante flamenco, aparecida en
1955. Actualmente son varios los intérpretes, además del ya
fallecido Antonio Mairena, que destacan por este singular
estilo, entre ellos María Vargas, El Chocolate, Chano Lobato
y El Sordera, cada uno con sus personales matices. En cuanto
a su denominación, existe quien piensa que es posible que la
mujer llamada Romera que se nombra en sus viejas letras,
pueda ser la que también aparece en una siguiriya recogida
por Demófilo, quien nos dice que «alude como otras coplas, a
la muerte de una famosa cantaora de flamenco conocida por
Romera: "Ven acá, mar arma. / Mar arma tuviste, / como a
Romera, tendía en el suelo / la muerte le diste"». Una más
de esas añejas coplas que aluden a la enigmática Romera, es
la recogida en su obra El pensamiento político en el cante
flamenco por José Luis Ortiz Nuevo: «Por Dios te pío Romera/que
a la puerta no te asomes / que ba mucha diferencia / en se
tu rica y yo probé». (Véase Cantiña.)
RONDEÑA. f. [De Ronda, ciudad, o de ir a rondar, a
cantar a una moza, costumbre de muchos lugares de España,
pero poco o casi nada practicada en Andalucía.] Cante con
copla de cuatro versos octosílabos generalmente con rima
consonante, que se convierten en cinco por repetición
normalmente del segundo, o de cinco, sin necesidad de
repetición de ninguno de ellos. José Luque Navajas asegura:
«La rondeña es otro tipo de bandolá. Se trata de un fandango
muy antiguo, perteneciente al área de la capital, que tomó
su configuración durante el siglo pasado, al cambiar el
campo por la urbe. Tal como hoy la conocemos es una de las
bandolás más floridas; sin embargo, en su primera fase o
forma era menos recargada de melismas y algo más lenta».
Ricardo Molina y Antonio Mairena. en su tratado en
colaboración, son rotundos al definir la rondeña: «El más
viejo fandango malagueño conocido y cantado aún es la
rondeña, a la que abundan referencias de los escritores
costumbristas y aun en la prensa del siglo XIX, como el
diario malagueño El Guadalhorce. Sin compás, ad libitum, la
rondeña no es sino un fandango local, típico de la
pintoresca villa de Ronda... Yerran los que suponen que su
nombre procede del rondar nocturno y galante. Su expansión
en el siglo XIX debió ser enorme. Desde Jabalquinto a
Aracena y desde Almería a Tarifa toda Andalucía cantó
rondeñas. Su mundo temático es muy amplio. No obstante
predominan las letras camperas y descriptivas, de
inspiración muchas veces literaria. En rigor, no puede
hablarse de maestros especializados. Ya hemos dicho en otro
sitio: todo el mundo las cantó y nadie fue cantaor». Alfredo
Arrebola, cantaor e investigador del flamenco, ha explicado
así el momento que la rondeña atraviesa como baile: «En la
actualidad se baila la rondeña, pero con un aire que evoca
al taranto, llamada rondeña por zambra, con lo cual los
bailaores y bailaoras ofrecen un baile, con la misma Justeza
que el taranto, más abierto y más florido». Pero donde la
rondeña ha adquirido mayor calidad flamenca y artística ha
sido en el toque de guitarra, desde que creara su versión
Miguel Borrull, padre; siendo el primer gran intérprete que
engrandeció el estilo Ramón Montoya, que hizo en uno de sus
solos, grabado en disco, una auténtica creación, de una
riqueza musical sorprendente, marcando la pauta a seguir los
concertistas posteriores; y entre los que últimamente han
descollado por este toque destaca Manolo Sanlúcar. Cantaores
contemporáneos practicantes de este estilo, principalmente
en sus discografías, son entre otros Fosforito, Antonio de
Canillas, Alfredo Arrebola, Jacinto Almadén, Juan de la Loma,
Enrique Orozco, Antonio Ranchal, Rafael Romero, José Menese
y Cándido de Málaga.
RUMBA, f. (De rumb. onomat. de un ruido que vibra y
retumba, ya en las cosas, ya en los grupos de personas en
diversión, y secundariamente es voz expresiva de la
ostentación. De ella deriva rumba con cl significado de
francachela, parranda, en Antillas; muchedumbre en Santo
Domingo; y un baile popular y provocante de origen negro y
la música que lo acompaña, en Cuba, propagado desde este
país a otros americanos y europeos.] Cante folklórico
aflamencado con copla de cuatro versos generalmente
hexasílabos. Es de origen hispanoamericano y se popularizó
en España través del teatro y los espectáculos de
variedades, de donde la toman los interpretes flamencos,
prestándole un aire festero entre el tango y la bulería.
En la discografía
flamenca anterior a 1935, solamente se encuentran
grabaciones de este estilo a cargo de La Niña de los Peines.
Bernardo el de los Lobitos y Manuel Vallejo, aunque hay que
citar dc aquella época a otros de sus intérpretes. entre
ellos José Ortega, Diego Antúnez y Pepe de La Matrona.
En los últimos años
cincuenta, los gitanos catalanes ponen de moda este cante,
descollando como uno de sus más significativos intérpretes
El Pescailla. Desde entonces cobró su ejecución.
una gran vigencia en
los tablaos; vigencia que se mantiene inalterable, tanto en
el cante como en su baile, interpretado éste con gran número
de movimientos convulsivos y de torsión. Tras la versión
personal que hizo del estilo Peret, han surigdo otras muchas,
algunas de ellas creadas por grupos folklóricos, siempre muy
rítmicas y bailables, admitiendo continuamente la
improvisación.
SAETA. f. [De origen incierto, posiblemente del lat.
sagitta, saeta, en acep. fig.: rezo o plegaria que va
dirigida directamente hacia Dios o hacia la Virgen como una
flecha.] Cántico popular extendido por toda España, que
tenía por objeto incitar a la devoción y a la penitencia y
que se practicaba con ocasión de un Vía Crucis o como
cántico de Pasión. El Diccionario de la Academia Española,
en su cuarta edición, de 1803, definió a la saeta como «cada
una de aquellas coplillas sentenciosas y morales que suelen
decir los misioneros, y también se suelen decir durante la
oración mental». Este concepto aludía a las saetas que
cantaban los hermanos del Pecado Mortal y los de la Aurora.
De estas saetas sentenciosas o avisos morales se habla por
primera vez en un libro impreso en Sevilla, en 1691: Voces
del dolor nacidas de la multitud de pecados que se cometen..,
dábalas Fr. Antonio de Escaray: «Mis hermanos los reverendos
Padres del convento de Nuestro Padre San Francisco todos los
meses del año el domingo de cuerda. Por la tarde, hacen
misión, bajando la Comunidad a andar al ViaCrucis con sogas
y coronas de espinas, y entre paso y paso cantaban saetas».
En el siglo XVIII fueron cantadas por los hermanos de la
Ronda del Pecado Mortal, que saltan a recorrer las calles
para inclinar a los fieles a la piedad y al arrepentimiento.
El nacimiento de la saeta popular y la costumbre de cantarla
el pueblo para expresar su sentimiento religioso data
aproximadamente de 1840. Esta primitiva saeta, hoy casi
perdida, conmovía por su entonación grave, pausada y
monótona, pobre de estilo y de ejecución, y fue consecuencia
de las modificaciones que realizaron, en las más antiguas,
determinados intérpretes de cada localidad andaluza, lo que
dio lugar al nacimiento de saetas propias y autóctonas, como
la cordobesa llamada vieja, la cuartelera de Puente Genil,
la samaritana de Castro del Río, etc., entre otras que
actualmente tienen vigencia y se interpretan en sus lugares
de origen. // 2. Cante con copla de cuatro o cinco versos
octosílabos, que tiene su origen en el aflamencamiento, a
comienzos del presente si por siguiriyas y por martinetes.
Se interpreta por lo general, al paso de las procesiones de
Semana Santa y se dirige a las imágenes. Es cante sin
acompañamiento, aunque en las grabaciones discográficas
suele presentarse con el fondo musical de la marcha
religiosa, principalmente el producido por el tambor y las
trompetas; a veces se ha grabado también con acompañamiento
o fondo de guitarra. El tema de sus coplas es obviamente la
Pasión y Muerte de Jesucristo y todas las circunstancias que
las rodean.
La aparición de la
saeta como cante flamenco es posible que devenga de
bastantes años antes de su divulgación en los primeros años
veinte, sin que se tenga referencia fidedigna de su creador,
citándose por algunos teóricos a Enrique El Mellizo como uno
de sus primeros intérpretes, junto a otros miembros de su
familia. Hipólito Rossy sostenía la teoría de que el creador
de la saeta flamenca fue Manuel Centeno, frente a la opinión
de otros que la atribuyen a don Antonio Chacón. Igualmente
se ha barajado la hipótesis de atribuirla a Manuel Torre,
sin olvidar a La Serrana —que grabó en disco— y Medina El
Viejo, quienes con los nombrados, La Niña de los Peines y
Manuel Vallejo, fueron intérpretes muy significativos del
estilo en la época de su primer esplendor, junto a su
posible mejor artífice, El Gloria, cuya personalísima
interpretación es la que ha sido más seguida por los
saeteros posteriores, dada su perfecta estructura flamenca
desde el ángulo musical. De la saeta de Centeno deviene la
versión moderna, sumamente recargada de ornamentación y
alargamientos de tercios, que se impuso en Sevilla a partir
de los años veinte, llamada artística y difundida por La
Niña de la Alfalfa. Luis Melgar Reina y Ángel Marín Rujula,
en su obra Saetas, pregones y romances litúrgicos cordobeses,
que constituye el estudio más completo y contrastado que se
ha publicado sobre el tema hasta la fecha, y en el que se
analizan todas las formas saeteras tradicionales desde las
antiguas exhortaciones penitenciales hasta las relacionadas
con los hechos sociopolíticos, pasando por las autóctonas
cordobesas, desarrollan una muy meditada teoría sobre la
saeta flamenca, de la que seleccionamos los siguientes
párrafos: «Las saetas aflamencadas nacen en el preciso
instante en que el cantaor flamenco siente necesidad de
dirigirse públicamente a Dios, cantando la antigua tonada,
conocida por saeta vieja, y la reviste, inconscientemente,
de perfiles flamencos, de expresiones propias del flamenco.
La saeta moderna se hace totalmente flamenca, cuando con el
tiempo —no en un momento preciso y exacto-, se fue forjando
en el misterio patético de la emotividad flamenca. Y aunque
Mairena afirmó que la saeta no fue nunca un cante flamenco,
lo cierto es que el Cante (con mayúscula), no puede ni tiene
por que ser hermético y cerrado a iniciativas creadoras,
pues la realidad demuestra que cuando se sigue una huella de
tradición, se consiguen frutos plenos de valores flamencos.
No olvidemos que el tradicionalismo ha sido, más de una vez,
fuente de inspiración y no agua estancada... La razón de la
creación y existencia de la saeta moderna, o flamenca, no
tiene unas motivaciones exclusivamente artísticas, como se
ha querido ver por algún investigador, sino que atesora una
raíz espiritual; es una demostración del sustrato religioso
latente en el alma gitana. Y esto es así porque, como dijo
Gabriel del Estal: "El flamenco es ya de suyo una oración..."
La saeta flamenca no nace por generación espontánea, ni
eclosión vertiginosa, no es fruto tampoco de la inspiración
de un solo artista creador, sino consecuencia de una lenta
transformación... De esa lenta transformación, de ir
introduciendo tercios flamencos en la saeta antigua, de ir
despojándola de su vieja musicalidad, hasta lograr una forma
distinta y nueva, es de donde surge la moderna saeta
flamenca». Seguidamente, los citados autores recogen el
siguiente comentario de Antonio Mairena: «En principio de
siglo llegó a Sevilla una sencilla forma jerezana que se
empezó a llamar saeta por siguiriyas, la que una vez dentro
de la catedral sevillana se convirtió en un gran cante, con
tanta o más dificultad y duende como el mejor cante por
siguiriyas y, por los años treinta, el cante por saetas
había llegado a ser de máxima altura, de gran desarrollo».
Para apostillar a continuación: «Da pues, Antonio Mairena,
un dato para descubrir el origen de la saeta por siguiriyas,
el estilo más importante dentro del grupo de las flamencas,
cuando dijo: "llegó a Sevilla una sencilla forma jerezana".
Melodialmente desconocemos cómo era esa forma sencilla, no
así las letras de las viejas saetas jerezanas, de las que
tenemos muestras: "Como no tenían naita que hacerle / le
escupen y le abofetean / y le coronan de espinas, / y la
sangre le chorrea / por su carita divina." Se aprecia que el
primer verso se alarga, ello, por exigencia del cante, una
de las modalidades especiales que se observa en las
primitivas saetas de Jerez, cuando aún no estaban
configuradas como saetas por siguiriyas. Esta misma saeta,
el aposentarse en Sevilla, se convierte en otra de cuatro
versos, aunque conservando la anomalía de ser más largo el
primero». A continuación, los investigadores enumeran una
serie de ejemplos similares y jerezanos y afirman: «Tenemos
ya argumentos suficientes, si no para descubrir el autor de
las más genuinas de las saetas flamencas, sí para saber su
cuna: Jerez. Esta saeta, procedente de esa "sencilla forma
jerezana", donde alcanzó su máxima dimensión artística y
flamenca fue en Sevilla, por eso no estaba equivocado
Aguilar y Tejera cuando escribió: "La saeta, tal como hoy la
conocemos, nace en Sevilla y coincide su florecimiento con
el de las cofradías sevillanas; cuando gremios e
instituciones piadosas comenzaron esa rivalidad, tan fecunda
en joyas artísticas, que ha logrado hacer de la Semana Santa
de la capital de Andalucía uno de los espectáculos más
maravillosos de cuantos es dado al hombre contemplar"».
Insertan también la opinión del compositor Joaquín Turma:
«El cantaor flamenco al apropiarse la saeta, haciendo de
ella una pieza de virtuosismo, le ha dado un brusco cambio
de dirección. Nunca como ahora —escribe en 1928— ha sido
brillante, ni más en moda la saeta; de regional se ha
convertido en nacional... Musicalmente se ha bifurcado; la
saeta antigua subsiste, aunque recargada, con profusión de
adornos y melismas y además, los profesionales del cante
flamenco han inventado una nueva forma de saeta, procedente
de la siguiriya, amoldando un poco las fórmulas al sentido,
siempre religioso, de las palabras». Actualmente la vigencia
de la saeta es patente y además de su práctica al paso de
los pasos desde la calle o desde el balcón, en toda la
geografía andaluza, son numerosísimos los concursos que se
celebran para fomentar el estilo, por lo que su número de
especialistas es muy amplio, dándose el caso peculiar de que
muchos de sus excelentes intérpretes solamente son saeteros
y no ejecutan generalmente otros cantes. El interés por la
saeta flamenca ha sobrepasado nuestras fronteras y desde
hace varios años, durante la primavera, se celebran en París
recitales de ellas, a cargo de saeteros destacados.
SIGUIRIYA. f. [Deformación fon. de seguidilla, d. de
seguida, cierto baile antiguo; vida rufianesca.] Cante con
cuatro versos, los dos primeros y el último, por lo general,
hexasílabos y el tercero endecasílabo dividido en
hemistiquios de cinco y seis sílabas. Las hay también de
tres versos, uno endecasílabo entre hexasílabos, aunque al
cantarse se repite el primero o se le antepone otro postizo.
Apareció a finales del siglo XVIII y se acentuó su práctica
a principios del XIX. No tiene relación musical alguna con
la seguidilla tradicional española. Es un cante dramático,
fuerte, sombrío y desolador, que está considerado en su
condición de básico como uno de los estilos más exponentes
de la esencia jonda del cante flamenco. Las letras de sus
coplas son tristes, sentimentales y reflejan Ia tragedia
humana, sus sufrimientos y dolores en relación con los
eternos temas del amor, la vida y la muerte. Se toca a la
guitarra por en medio y es uno de los cantes más difíciles
de interpretar por su cantidad de matices y el conocimiento
que es preciso tener de él para encajar los tercios en la
medida de su música. En la práctica U. m. en pl. //2. Baile
de los más jondos, como corresponde a su cante. Es sobrio,
recio, patético y ceremonial, que no admite adornos fáciles.
Se interpreta con un compás lento y pausado. Combina pasos
de punteado con desplantes, que en este caso son fuertes
redobles, incluyendo la escobilla en la parte media del
baile. El paso fundamental consiste en un andar rítmico, con
golpes secos, sonoros y cortados, avanzando y retrocediendo
al bailaor sobre el mismo sitio, aunque la solemnidad ya se
manifiesta en el arranque y en la salida, que se suele
realizar dando un largo paseo. Pueden bailarla
indistintamente hombres y mujeres, aunque se requiere un
gran temperamento. El primer bailaor de este estilo o al
menos quien lo difundió fue Vicente Escudero y,
posteriormente, Pilar López introdujo el toque de
castañuelas. De la siguiriya dijo Manuel Machado que era el
quinto extracto de un poema dramático. Julián Pemartín
describe así este estilo: «Con música de compás muy libre y
toque muy difícil, pero bellísimo y solemne, en el que
parecen resonar campanas que doblan, la siguiriya comienza
con un quejÍo muy profundo y lastimero, para entrar en los
primeros tercios, algunos de ellos redoblados, culminar en
el tercero, largo de métrica y música, y caer verticalmente
en el cuarto, otra vez corto>>, Ricardo Molina comentó las
coplas de siguiriya con las siguientes palabras: «En líneas
generales el mundo que revelan es de una elementalidad
absoluta. Dramatismo es su condición sine qua non, incluso
en casos de infantil ingenuidad. Las coplas viejas y
auténticas carecen de pretensiones artísticas, literarias
teatrales. Son queja directa del alma nada más. Esto es muy
importante. Así como otros cantes admiten la posibilidad de
expresar lo intrascendente, lo anodino, lo cotidiano, a la
siguiriya le están vedados estos temas. Son incompatibles
con su música, con su pathos, con su naturaleza. La
siguiriya es grito de hombre herido por su destino. Sólo
puede expresar sentimientos profundos, tragedia radical, la
tragedia de ser hombre». Manuel Ríos Ruiz ha glosado sus
dificultades de interpretación: «Cantar por siguiriya es
fundamental. En la siguiriya se culminan o se descalabran
todas las voces. La siguiriya significa para quien bien la
ejecuta, la mayor satisfacción que puede alcanzar un cantaor
de flamenco. Es la siguiriya un cante de condensación, donde
se dan cita todos los melos y tonos flamencos. Es por ello
difícil de matizar y sobre todo de rematar con éxito». En
cuanto a sus orígenes y evolución, José Blas Vega, tras una
revisión profunda de distintas investigaciones y aportando
su punto de entendimiento personal del estilo, ha publicado
el análisis que transcribimos: «De las tonás se derivaron
algunos de los más significativos estilos del flamenco,
entre ellos la siguiriya dentro de ese período de formación
en que la guitarra se acopló al cante. Debieron influir muy
poderosamente las tonás por cuanto de carácter y musicalidad
llevan intrínsecas las siguíriyas, teniendo en cuenta los
siguientes aspectos: Primero: Parece ser que primitivamente
se cantaban sin guitarra, como todavía se cantan las tonás.
Segundo: Casi todos los buenos intérpretes de tonás fueron a
la par excelentes siguiriyeros. Tercero: Las siguiriyas más
antiguas que conocemos conservan un claro aire de tonás.
Esto puede comprobarse escuchando una siguiriya de Frasco El
Colorao, interpretada fielmente por Pepe de La Matrona.
Cuarto: Los motivos que expresan las letras son muy afines
al dramatismo y el ambiente vital. Quinto: La consecuente
facilidad con que la siguiriya y la toná o viceversa, se
alteran y se complementan al ser cantadas, un estilo antes o
después, dentro de la misma tonalidad. Sexto: Como forma
curiosa de métricas irregulares, hemos encontrado letras de
tonás muy semejantes a las siguiriyas. Algunos ejemplos
podrían ser las siguientes tonas, una de ellas, la primera,
recogida por Demófilo, quien nos dice que se cantaba por el
aire de la toná de los pajaritos: "Cómo dígale a la mare mía
/ que no venga acá / porque mu poco sería la calosita, mare,
/ que le podría endiñá". Y esta debla que se cantó en Triana
es métricamente, salvo el primer verso, un tanto exacta a la
siguiriya: "Por las angustias tan grandes / que pasao yo, /
cuandi vi salí al padre de mi alma / en la conducción".
Finalmente, acerca de la métrica de la siguiriya hay que
reconocer que posiblemente fue tomada de la seguidilla
popular castellana y transformada por los cantaores, como
bien apunta el profesor García Matos, quien casualmente
encontró un claro antecedente en el número Las plañeras de
la ópera La máscara afortunada, de fecha 1820, donde aparece
una seguirilla que por su versificación se confunde con la
endecha* El característico tercer verso endecasílabo de la
forma actual de la siguiriya debió nacer cuando un inspirado
cantaor agregó al verso cualquier exclamación o locución de
cinco sílabas, ¡mare de mi alma!, ¡la pobrecita!, u otras
así parecidas, cosa que está patente en algunas letras de
siguiriyas del cancionero de Demófilo, de las que si
desglosamos el tercer verso en seis y cinco sílabas, nos
damos claramente cuenta del añadido o postizo. Por ejemplo:
"Argún día por verte / dinero yo daba / (compañerita) ahora
por no verte / güervo yo la cara". Por otro lado, como
sugiere García Matos, ante la semejanza de la seguidilla de
1820 con la endecha, y teniendo en cuenta que esta se
acostumbraba a cantar en los entierros por las plañideras,
cabe preguntarse lo siguiente: ¿Sería lógico presumir que
las siguiriyas primigenias entroncasen con los cantes de
plañideras, si tenemos presente que la muerte es el tema
principal de las coplas de siguiriyas? En nuestra laboriosa
búsqueda por cancioneros y textos anteriores al XVlll, no
habíamos encontrado nada que nos hiciera suponer que el
cante flamenco tuviera entidad como tal antes del citado
siglo, sin embargo, estimamos muy curiosa la única muestra
que hemos hallado de letra con forma totalmente dentro de la
métrica de la siguiriya flamenca. Dice así: "En este huerto
/ una flor hallé, / ¡oh bien de mi alma!, ¡oh bien de mi
vida! / ¿Sí la congeré?". Es original de Francisco de Yepes,
el hermano de San Juan de la Cruz, que vivió entre 1530 y
1607».
Tres escuelas y
núcleos de germinación se denotan en las más viejas
siguiriyas que se conocen: las que corresponden a las
comarcas cantaoras de Cádiz y los Puertos, Jerez de la
Frontera y el barrio sevillano de Triana. Las trianeras, por
su arcaísmo, han sido las menos interpretadas y divulgadas,
prevaleciendo las de origen gaditano y jerezano, que
prontamente se hicieron más populares. Sobre la base de la
primitiva siguiriya de su lar nativo, surgió la del trianero
Frasco El Colorao, que influyó determinantemente en los
estilos siguiriyeros posteriores de los Cagancho y El Fillo,
incluso en las de los jerezanos Manuel Molina y Paco La Luz,
en las del gaditano Curro Durse y del sanluqueño Perico
Frascola. Silverio, cantaor enciclopédico y considerado el
mejor de todos los tiempos, engrandeció y creó muchos cantes
por siguiriyas, «imprimiéndoles —en opinión de José Blas
Vega— una serie de matizaciones y giros expresivos de
difícil interpretación, por lo que su escuela ha
desaparecido prácticamente, aunque su impronta haya quedado
en algunos cantes y se hayan conservado la serrana y la
cabal». Él fue el que recogió de su maestro El Fillo la
siguiriya denominada cabal, que se utiliza para cerrar el
recital siguiriyero y, como dice el autor anteriormente
citado, es «un alarde de saber cantar, por las dificultades
que tiene su interpretación, pues del tono en que se esté
cantando hay que pasarse al dominante (tono de Re) y hacer
todos los tercios del cante en este último tono». En cuanto
a la llamada siguiriya de cambio, entre las que es muy
interpretada la que popularizó Manuel Molina —tomándola
posiblemente de Curro Durse, y éste del Viejo de la Isla, al
decir de Pepe de La Matrona—, se singulariza por las
entonaciones cambiadas de algunos tercios, que rompen el
tono dominante, siendo una copla de las más repetidas a lo
largo del tiempo la siguiente: «Dicen que duerme sola, /
mienten como hay Dios. / Porque de noche con el pensamiento
/ dormimos los dos». Después de una época un tanto en desuso
por los profesionales en los escenarios, a partir de la
etapa de re valorización iniciada en los años cincuenta y
con la proliferación de los festivales y recitales en las
peñas flamencas y centros culturales, la siguiriya, en
varias de sus versiones, es uno de los cantes habituales en
los repertorios de los más destacados cantaores del momento,
algunos de ellos excelentes siguiriyeros. Los cantes por
siguiriyas que con más fidelidad se conservan en la
actualidad son los siguientes: siguiriyas y cabales de
Manuel Molina, siguiriya de El Marruro, siguiriya de cambio
de Paco La Luz, siguiriyas y cabales de EL Loco Mateo,
siguiriyas de Chacón, siguiriya de Frijones, siguiriya de
Juanichi El Manijero y siguiriya de Manuel Torre, por las
correspondientes a intérpretes jerezanos; siguiriya de El
Planeta, siguiriya de El Fillo, siguiriyas de El Nitri,
siguiriya de Enrique Ortega, siguiriya de cambio de María
Borrico, siguiriyas de Curro Durse, siguiriyas de Enrique El
Mellizo, siguiriyas de Cádiz (a través de Aurelio de Cádiz),
en las concernientes a Cádiz y los Puertos, siguiriyas
primitivas de Triana, siguiriyas de Frasco El Colorao,
siguiriya de Cagancho, siguiriyas y cabales de Silverio,
siguiriyas de Tomás Pavón y siguiriyas de La Niña de los
Peines, por el enclave cantaor trianero. En los últimos
tiempos, Enrique Morente ha creado una versión personal del
estilo.
SERRANA. F. [De serrano, perteneciente a las sierras o
serranías, o a sus moradores.] Cante con copla de cuatro
versos de rima par, el primero y el tercero heptasílabos y
el segundo y el cuarto pentasílabos, a la que se añade un
terceto en el que rima el primero con el tercero, ambos
pentasílabos, y el segundo, de siete sílabas, queda libre.
Es un cante valiente, de mucho brío, extraordinariamente
melodioso y pegadizo, de frases largas y solemnes, que exige
poderosas facultades para ser interpretado. Posiblemente
derive de una canción popular andaluza, tal vez carente de
compás, que se aflamencó a mediados del siglo XIX. En su
melodía pueden descubrirse aires de caña, de siguiriya y,
sobre todo, de liviana con la que, musicalmente, el
parentesco es patente. Se acompaña de guitarra, con toque de
siguiriya en tono de La. II 2. Baile flamenco de creación
reciente, que posee el mismo compás y un aire muy semejante
al baile por siguiriyas. Fue divulgado en los teatros por la
pareja de baile formada por Flora Albaicín y Roberto
Iglesias.
Los investigadores
del arte flamenco no coinciden en sus teorías acerca del
origen y localización de este estilo, que Silverio
interpretaba con asiduidad y quien, según José Blás Vega,
fue junto con Gallardo el de Morón, el maestro supremo de
este cante en el siglo XIX. Estébanez Calderón, en 1847,
cita a las «modernas serranas». Pocas son las grabaciones
discográficas antiguas de serranas, aparte de las realizadas
por El Mochuelo, El Tenazas y Antonio Rengel. «La razón
principal —apunta el autor primeramente citado— puede estar
en la larga duración de interpretar este cante completo, que
excedía las limitaciones de los discos antiguos. Tampoco fue
un cante que gozara de gran popularidad, lo que limitaba su
interés comercial. Los que conocían bien este cante, a la
hora de grabar, preferían echar mano de otros estilos más
comprensibles.» Hasta la fecha ha sido José Luis Buendía
López, en un trabajo publicado en la revista Candil, quien
con mayor extensión y detenimiento se ha ocupado de la
serrana: «Todo buen aficionado al flamenco, o simplemente
enamorado de la poesía popular, conoce la calidad poética y
musicológica de este cante sin igual, almizclado con olor a
monte, lleno de esencias andalucísimas y en cuyas letras se
desgrana todo el sentimiento de la Andalucía campesina y
labradora. Este estilo de cante, tan próximo a otras áreas
del folklore no estrictamente flamenco, tiene una larga
tradición literaria y cultural en nuestra historia
peninsular, que se ha dado en llamar genéricamente
literatura pastoril, y que, aunque ancla sus raíces en la
más rancia tradición grecolatina, es en nuestra literatura y
en nuestro folklore (sobre todo en las letras del cante
flamenco) donde ha adquirido verdadera carta de naturaleza.
Sin embargo, la práctica cotidiana del cante jondo actual,
parece alejarse de esas raíces nutricias de la serrana.
Difícilmente los intérpretes de hoy suelen ejecutar ese
cante de tan asolerada textura. Parece como si rehuyeran sus
dificultades, sus esquinas angustiosas o, tal vez, ¡quién
sabe!, sean sus letras (actuales) dulzonas, en ocasiones
empalagosas para el gusto presente, las que lleven a los
artistas a no prodigar demasiado esos cantes y al público a
no solicitar excesivamente su ejecución». Después de
analizar la tradición culta de la serrana en su forma
literaria, se adentra Buendía López en su naturaleza
flamenca: «Difícil terreno el de precisar la cronología de
un cante. Afirmando mucho nuestras apreciaciones, solamente
podemos inferir que en el segundo tercio del siglo XIX, ya
se cantaba la serrana de un modo más o menos sistemático y
profesional. Pero atrás queda la prehistoria de este cante,
sus veladuras a lo largo de la historia, que quizá nunca
conozcamos del todo; ese repetirse boca a boca a través de
llanuras campesinas, en la no siempre fácil actividad de la
gañanía o en las ásperas estribaciones de una sierra. La
serrana se iría formando, como todos los cantes, a base de
estratos sucesivos, de sedimentos culturales y ciegos
impulsos humanos, latiendo ritmo de los corazones de sus
ignotos primeros intérpretes... De todos estos indicios sólo
nos queda deducir que a la mitad del siglo XIX, la serrana
era algo novedoso y popular y que, de alguna manera, se la
situaba cercana a Ronda (ya sabemos el valor que el viajero
Richard Ford concedía a esta ciudad como principal núcleo
flamenco andaluz) y se la suponía vinculada a la caña,
afirmación esta última más que dudosa, pero que algunos
autores han aceptado como definitiva. Más predicamento nos
merecen las opiniones que la enlazan con el tronco de la
siguiriya, con similar acompañamiento de guitarra y compases
semejantes; es más, autores tan destacados como Ricardo
Molina la consideran un cante de ámbito cordobés, y, por lo
tanto, no ligado a Ronda. Incluso pensaba el insigne poeta
que, pese a su denominación, la serrana no tiene que ver
demasiado con la sierra, resaltando el hecho de que no haya
tenido cultivadores profesionales ni aficionados conocidos
desde la sierra del Cumbrón a la del Monchique. Apunta
Molina también que viejos gitanos del siglo XIX a veces se
llamaban a sí mismos serranos, lo que pudiera favorecer la
confusión terminológica. Sin embargo, por nuestra parte,
creemos bastante poco fiable la hipotética confusión de
nombres, y abogamos por defender que el término serrana
tiene que ver, de un lado, con la tradición culta pastoril
que más arriba señalábamos y, de otro, con la enorme
inspiración literaria que estos cantes tienen en temas de la
sierra, tanto en los aspectos animales y humanos (corderos,
ovejas, pastores o bandoleros) como en los inanimados que
forman parte de esa agreste naturaleza serrana (tomillo,
pinos, madroños, etc.)... En fin, digamos que junto a Ronda
y Córdoba no han faltado autores que defiendan a Huelva como
punto de origen de este cante, señalando la importancia de
las interpretaciones por este palo de Antonio Silva El
Portugués cuyo cante ha llegado hasta nosotros a través de
Antonio Rengel, el cantaor onubense fallecido en 1961, y uno
de los últimos grandes intérpretes de la serrana en unión
del también desaparecido Pepe de la Matrona. Tal como hoy se
conserva la serrana, y sin descartar rotundamente ninguna
opinión contraria, nosotros la englobaremos, pues, junto a
la liviana, en la atmósfera rítmica y musical de la
siguiriya. Lo más probable es que se trate de una canción
popular andaluza, como la petenera o la trillera, en
principio carente de compás; más tarde se aflamencó en la
época citada del siglo XIX, engrandeció sus tercios, y
gracias a ejecuciones geniales como las de Silverio
Franconetti, adquirió carta de naturaleza jonda». Por su
parte, José Blas Vega, además de los intérpretes nombrados
como artífices de la serrana, señala también los nombres de
Villalta, don Antonio Chacón, Fernando El Herrero, Onofre y
El Sota. En la actualidad, son muchos los cantaores que
incluyen la serrana en sus repertorios discográficos, pero
muy pocos los que interpretan este estilo en sus actuaciones
cara al publico.
SEVILLANA. f. pl. [De sevillana, natural de Sevilla].
Cante con copla similar a la clásica seguidilla castellana,
es decir, la formada por cuatro o siete versos, de los
cuales son, en ambos casos, heptasílabos y libres el primero
y el tercero, y pentasílabos y asonantes los otros dos;
cuando consta de siete, el quinto y el séptimo tienen esta
misma medida y forman también asonancia entre si, y el sexto
es, como el primero y el tercero, heptasílabo y libre. Se
acopla también a la cuarteta, es decir, a la estrofa de
cuatro versos octosílabos. Actualmente y dada las
introducciones realizadas por los músicos profesionales en
el estilo primigenio, abundan en sus letras muy diferentes
formas desde los puntos de vista literario y musical. Es el
arquetipo de la canción folklórica aflamencada y tuvo
siempre la finalidad de acompañar el baile del mismo nombre.
Se caracteriza por su gracia, su viveza, su ágil dinamismo y
su flexibilidad. Su toque de guitarra se hace en cualquier
tono. // 2. Baile de pareja que se ejecuta en serie de
cuatro actualmente, cada una coreográficamente distinta, con
un breve intervalo entre una y otra. Sus movimientos más
significativos son los paseos, las pasadas y su remate, pues
sobre el último compás el cante, la música y el baile cesan
juntos y repentinamente, debiendo los intérpretes quedar en
una actitud garbosa y provocativa, dada su calidad de baile
de galanteo. Don Preciso, en su Colección de seguidillas,
tiranas y polos, editada en 1802, ya se refería a la
abundancia de coplas por seguidillas: «Entre la gente
menestral y artesana conozco a una porción de Jóvenes de las
más bellas disposiciones, no sólo para cantar seguidillas,
sino también para componerlas y sean capaces de componer
tanta variedad de seguidillas como dan cada año, llenas de
todo buen gusto y melodía si cabe». Esta tradición continúa
y cada año se renueva el repertorio de letras. Según José
Blas Vega: «La sevillana es una de las formas que más han
evolucionado musical y literariamente. Actualmente Junto al
enriquecimiento popular de que hacen gala los compositores,
los letristas ajustándose a los compases musicales emplean
distintas fórmulas métricas para conseguir un mayor y mejor
contenido poético». Ana María Durand-Viel, autora del
tratado La sevillana, registra las siguientes variantes del
estilo: boleras, corraleras, de las cruces de mayo,
bíblicas, marineras, litúrgicas, de feria, rocieras y de
escuchar. Los temas de las coplas son de exaltación de lo
andaluz en todos los órdenes principalmente, así como el
amoroso, y últimamente de alabanza a la Virgen del Rocío y a
su famosa romería de manera predominante. La autora
anteriormente citada ha escrito lo siguiente sobre el cante
y el baile de la sevillana, cada día más popularizado dentro
y fuera de Andalucía: «Hoy día, vemos una sevillana en plena
expansión y en plena evolución gracias a su paso del
patrimonio exclusivamente popular a la influencia de los
artistas profesionales o semiprofesionales, que han
propiciado un éxito comercial sin precedentes... Si en las
innovaciones métricas y musicales, los puristas quieren ver
signos de decadencia o de "bastardización", no podrán negar
el enriquecimiento de la expresión poética y temática de la
sevillana. Que los músicos den nuevas dimensiones a la parte
instrumental de la sevillana no nos parece peligroso, ni
tampoco el hecho de que a veces abandonen el acompañamiento
puramente rítmico para adornar la introducción a la
sevillana con motivos inspirados en la magnífica escuela de
la guitarra flamenca. Que las castañuelas sean abandonadas a
beneficio del arte de los brazos y de las manos, típico del
flamenco, no nos parece amenazar la originalidad de la
sevillana». Recientemente se ha editado un disco de
sevillanas, con temas alusivos a la provincia de Cádiz,
promovido por la Caja de Ahorros de Jerez y realizado por
Cinterco, con la aportación de letras compuestas por
destacados poetas andaluces, encabezados por Rafael Alberti,
que responde en muchos aspectos a la teoría transcrita.
Algunas grandes figuras del cante que han registrado
versiones de la sevillana en grabaciones discográficas, han
sido a lo largo del tiempo La Niña de los Peines, Bernardo
el de los Lobitos, Manuel Vallejo, La Paquera, María Vargas
y Manuel Gerena. A partir de los hermanos Toronjo y los
hermanos Reyes, desde los años sesenta hasta la fecha, no
han cesado de surgir conjuntos dedicados a la interpretación
a varias voces del estilo, entre ellos Los Marismeños, Los
Romeros de La Puebla, Amigos de Gines, Brisas de Huelva, Los
Rocieros, Los Bayuncos, Los del Mar, Los de La Trocha, Los
del Río, Los Alegría, Los Choqueros, Los Doñana y un largo
etcétera, que han competido con El Pali, su mejor intérprete
actual, alcanzando algunos de ellos gran popularidad tanto
en España como en el extranjero. El escenario de la
sevillana, aparte de su inclusión en algunos espectáculos y
tablaos flamencos, ha sido tradicionalmente la caseta de la
feria, pasando después a las romerías; pero su difusión en
nuestros días es verdaderamente inusitada, bailándose y
cantándose por toda España y algunos lugares del extranjero,
en las modernas y abundantes salas rocieras, existiendo
también numerosas academias para su enseñanza.
SOLEÁ. f. [De soledad, y éste del lat. sólitas, atis.]
Cante con copla de tres o cuatro versos octosílabos con rima
consonante o asonante, que debió originarse durante el
primer tercio del siglo XIX, para acompañar el baile por
jaleos, pero que con su práctica se fue convirtiendo en un
cante con entidad, hasta llegar a ser considerado uno de los
estilos básicos del cante flamenco. Las letras de sus coplas
responden a una temática muy amplia, desde lo
intranscendente a lo trágico, pero siempre con rebosante
humanidad, destacando sus alusiones a la vida, el amor y la
muerte. En rigor, no debe hablarse de la soleá, como se
habla de la caña o de la granaína, sino del cante por soleá,
o por soleares, dada la cantidad de variantes y matices que
posee. // 2. Baile puntero clasificado hoy dentro de los
estilos flamencos más significativos y muy apropiado para la
mujer, ya que los movimientos típicamente femeninos, como
los de brazos, ondulaciones de caderas y quiebros de
cintura, tienen en su ejecución una gran importancia. La
mayoría de los estudiosos e investigadores del arte flamenco
consideran a la soleá un estilo sumamente importante en el
contexto general del mismo. Emilio García Gómez opina lo
siguiente: «A la soleá la tengo como reina del cante jondo,
por su relampagueante belleza y por su brevedad. Las
soleares son casi tan cortas como los refranes. A veces se
diferencian por ser estupendas explosiones de amor o de
pena. Pero a ratos tienen una sentenciosidad refraneril.
Exigen el asenso, el ezo e (= eso es), locución que una vez
di como de origen árabe, con que la coreaban los antiguos
flamencos, cuando yo solía asistir a sesiones de cante jondo...
Sin meternos en honduras, que no son para hoy, y atendiendo
a la técnica, sería cómodo suponer que la soleá es una
abreviatura, por supresión del primer verso, en las
infinitas cuartetas de nuestras coplas comunes». Ricardo
Molina y Antonio Mairena, en su obra Mundo y formas del
cante flamenco, teorizan así sobre el origen de la soleá:
«Es muy probable que la soleá haya surgido de algún cante
gitano para bailar en el primer tercio del siglo XIX, pues
mientras más antiguas son, más ligero y bailable es su
compás. Con certeza no sabemos nada. Lo único que hoy
podemos asegurar, desde nuestro punto de vista empírico, es
que constituye por sí sola uno de los pilares básicos del
cante flamenco y como tal, autónomo, sin dependencia
reconocible de ninguna otra especie. Descartemos, pues, la
arbitraria y rutinaria teoría que la hace descender del polo
y, remotamente, de la caña. Eso nadie lo ha demostrado y
sospechamos que nadie lo puede demostrar. Tampoco admitimos,
como hicieron algunos, que procede del jaleo por la sencilla
razón que jamás escuchamos ese cante ni sabemos de cantaor
fidedigno que lo interprete ni lo haya oído. En cambio, sí
es probable que derive de los cantes de Jaleo, esto es, de
los que se jaleaban, de los festeros. ¿Cómo cristalizó en su
forma propia? Misterio. ¿Desde cuándo se canta? Misterio
también. El único dato cierto es que se trata de un cante
gitano en su origen, por su estilo y por sus maestros. De
eso no hay la menor duda. Esto hace que pensemos en la
posibilidad de que mucho tiempo antes de hacer su aparición
pública en la Triana de 1840, fuera cultivado en la
intimidad del hogar gitano en la Baja Andalucía, que
indiscutiblemente fue su cuna. Pero, en rigor, no puede
hablarse de solea anterior a la mitad del siglo XIX. La
primera voz conocida que se queja por soleares fue La
Andonda... De ahí deducimos que el mas viejo centro
geográfico conocido de la soleá fue Triana, el barrio natal
de La Andonda... Resumiendo nuestra opinión: la soleá debió
empezar siendo un cante para bailar como los tangos y las
bulerías. Poco a poco y a consecuencia de personalísimas
matizaciones interpretativas fue transformándose en cante
para cantar, esto es, independiente del baile. Finalmente,
entre 1875 (época del Loco Mateo, La Serneta y Enrique El
Mellizo) y 1915 (época de Juaquiní y Joaquín de La Paula),
se fue convirtiendo en cante grande y solemne». José Blas
Vega abunda en los mismos puntos de vista, pero con
matizaciones un tanto diferentes sobre los orígenes y
evolución de la soleá: «La mayoría de los cantaores dicen
que la soleá es la madre del cante. Teóricos y musicólogos
también lo reconocen. Los poetas la proclaman la reina de
las coplas de Andalucía. Es en la soleá donde se descubre el
valor y el conocimiento del buen cantaor, ya que por su
conjuntación rítmica y melódica es el toro bravo de la
baraja estilística. Es al mismo tiempo que un latido
perfecto, la esencia poética de Andalucía. De su paternidad
mucho le debe al antiguo baile del compás ternario llamado
el jaleo, muy popular en Cádiz y Jerez a principios del mil
ochocientos. Existen varios argumentos que refuerzan esta
teoría: Primero: El testimonio del folklorista Rodríguez
Marín que afirma que el alegre jaleo y la soleá casi siempre
son tres versos...; se dieron la mano, acompañados de una
misma música de aire ligero en las unas y lentos en las
otras. Segundo: García Matos ha comprobado en antiguos
Jaleos, cuya notación conserva, que tienen el carácter
musical de las soleares. Tercero: Las primitivas soleares
son de tres versos, y cuanto más antiguas son, se aprecia en
su compás un aire más ligero y bailable. Cuarto: Sabemos que
antiguamente cuando las soleares las bailaba una mujer se
llamaban gelianas y cuando las bailaba un hombre jaleo. Por
tanto no tiene nada de extraño que, durante los cuarenta
primeros años del siglo pasado, no encontremos empleado el
término de soleares y sí sea muy frecuente el de Jaleo,
mientras estuvo supeditado al baile, hasta que por el año
1850 adquiere naturaleza propia, debido a grandes
interpretaciones personales».
La soleá es uno de
los estilos más arraigados en distintas comarcas cantaoras,
por lo que es muy difícil y arriesgado aplicar a una
determinada su creación, existiendo la posibilidad de que su
contextura actual se deba a los intérpretes profesionales,
como se desprende de las repasadas teorías que vislumbran su
origen en el jaleo. De hecho existen soleares de Cádiz, que
se remontan a los nombres de María Armenlo, Soleá la de
Juanelo, La Sandita, La Cachuchera, Ana La Loro, Enrique
Ortega, Enrique Butrón, etc., de las que no han quedado
versiones, pero que pudieron ser las conocidas de Paquirri
El Guante y Enrique El Mellizo, que son las que tienen hoy
vigencia. En cuanto a Jerez, las más representativas y
conservadas son las atribuidas a Frijones y unas más cortas
originales de Tío José de Paula; otras soleares jerezanas
son las de Ramírez, aunque menos interpretadas, así como la
peculiaridad de las grabadas por Manuel Torre y Juan Mojama,
sin olvidar las modalidades de Juaniquí y El Choza, que son
las más recientes. En Utrera se ha seguido siempre la
escuela soleaera de La Serneta, jerezana avecindada en
aquella comarca cantaora, con variantes aplicadas a Rosario
la del Colorao. El Pinini y María Peña, que tienen una gran
influencia en Lebrija. Centro soleaero por excelencia es
Triana desde el pasado siglo, a través de La Andonda,
Santamaría, Lorente, Silverio, Ribalta. Ramón El Ollero, La
Cuende, La Gómez, Fernando el de Triana, etc., voces payas y
gitanas que le dieron variedad al estilo, con versiones que
han seguido La Niña de los Peines, Tomás Pavón, Antonio
Mairena, Pepe de La Matrona, Pepe Pinto y tantos otros,
además de las recientemente reverdecidas llamadas del
zurraque, propias de los alfareros. Y junto a Triana,
también tiene primacía soleaera Alcalá de Guadaira, con una
muy definida matización, de la que fue Joaquín el de La
Paula su más significativo divulgador, junto a Agustín
Fernández y su hijo Juan Talega, pero siempre manteniendo el
sabor popular y colectivo de su origen natural, sin apenas
aportaciones personales. Finalmente, puntualizar que las
conocidas por soleares de Córdoba, no responden a una forma
autóctona, sino que proceden de la versión que hizo el
cordobés Onofre, inspirado en una soleá de Ramón El Ollero.
En la actualidad la soleá es un estilo de los más
practicados por los cantaores profesionales en festivales y
recitales, dado que los buenos aficionados de hoy valoran,
en toda su dimensión, tanto sus dificultades interpretativas
como su diversidad de variantes, siendo punto de referencia
el saber distinguirlas para cualificar afición y
conocimientos.
TANGO. m. (De tang, onomat. de un ruido resonante; o del
tañido de tambor o de otro instrumento; o del ruido que
produce la percusión de otros instrumentos. También onomat.
simbólica del tambaleo. El sentido primitivo de tango tal
vez sea el de una danza de la isla de Hierro y, en algunos
lugares de América, como reunión de negros para bailar al
son de un tambor, y como nombre de este tambor mismo;
también se ha sugerido la procedencia del verbo tangir, del
lat. tangere, tocar, hacer sonar algún instrumento musical;
pero es probable que todos ellos deriven de la onomat.
mencionada.] Cante con copla de cuatro, a veces tres, versos
octosílabos. Es uno de los estilos básicos del flamenco. Las
diversas modalidades que pueden hoy distinguirse, según
procedan de Cádiz, Sevilla, Jerez de la Frontera o Málaga,
presentan ciertas diferencias, estructurales unas veces e
interpretativas otras, pero casi siempre se manifiesta como
un cante para bailar, de naturaleza típicamente
bajo-andaluza. Cantado para escuchar es un cante sereno y
solemne que se presta menos al lucimiento que los tientos,
que es una recreación del tango en ritmo más lento. Es muy
posible que sea el tango uno de los estilos más antiguos del
acervo flamenco. 2. Baile flamenco cuya antigüedad se
remonta a los primeros conocimientos que se tienen de este
arte. Se interpreta siguiendo su compás con movimientos
agraciados, donosos y gesto pícaro y ágiles contorsiones. Su
ritmo es marcado y muy pegadizo, admitiendo las posturas y
las improvisaciones personales. En su forma más simple, sin
adosamientos artísticos propios de profesionales, es fácil
de bailar por quien tenga aptitudes para el baile flamenco.
«Sobre los orígenes del tango existen un gran número de
teorías, debido a que el vocablo se ha venido empleando a lo
largo del tiempo para denominar distintos aires cancioneros
y ritmos bailables, creándose una gran confusión a la hora
de dilucidar diferencias musicales a través de las
referencias escritas, llegándose a creer en la prevalencia
hispanoamericana sobre todas las demás, sin tener en cuenta,
en lo concerniente al tango flamenco, la esencial
idiosincrasia bajo-andaluza de su contenido en todos los
órdenes; compás, entonación y temática de sus coplas», ha
escrito Manuel Ríos Ruiz. Ricardo Molina y Antonio Mairena,
en su obra de colaboración, expusieron la siguiente teoría
del tango flamenco: «Respecto a la localidad geográfica
originaria. las dos principales hipótesis son las que
defienden una a Cádiz, otra a Sevilla, como cuna del tango.
No falta quien establece alguna relación con el tango
americano, punto de vista arbitrario a nuestro juicio. Lo
indudable es que el tango, o mejor, los tangos, son cante
gitano de tipo básico, como la soleá o la siguiriya.
Estimamos a los tangos uno de los cuatro pilares del cante
flamenco. Representan la cristalización de toda una
tradición festera en una forma bien definida y dominante...
Ignoramos la fecha de su aparición. En Triana siempre se
cantó por tangos para bailar, y por lejos que remontemos en
su historia, la tradición oral gitana confirma su existencia.
Análogamente ocurre en Cádiz. Claro está que, en rigor,
nuestras más remotas noticias no pasan del final del siglo
XIX. Es probable que los antiguos cantes de jaleo y demás
coplas para bailar anteriores a 1880 no fueran sino
prefiguración de los tangos flamencos que hoy cantamos.
Eminentemente bailables, arraigaron en las tierras sabias de
compases y de danzas, cual fueron Jerez, Triana, Cádiz y los
Puertos. Siguiendo la costa mediterráneo-gaditana alcanzan a
Málaga y allí adquieren especial fisonomía también... A
diferencia de los de Cádiz y Sevilla, los jerezanos y
malagueños se definen más que por la geografía por la
inspiración personal... Las diferencias interpretativas son
tan acusadas que originan formas nuevas. Si se tiene en
cuenta la extraordinaria capacidad de adaptación del tango a
la inspiración y modo interpretativo personales, se
explicará bien que le ocurra algo parecido a lo que le pasa
a las bulerías: su riquísima e incesante evolución». José
Blas Vega, que coincide en algunos aspectos con la teoría
anteriormente transcrita, aporta en la suya una serie de
datos concretos acerca de la antigüedad del tango y otros
detalles al respecto: «La palabra tango aparece por primera
vez en un curioso manuscrito como sinónimo de fiesta y
reunión de bailes: "Hácela muy interesante también lo
pintoresco, airoso y lindo del vestido del majo, y la gracia
del lenguaje que en semejantes tangos o bailes es
característico a estas gentes"». José Blas Vega aporta el
título del manuscrito que cita y su fecha: ^Apuntes para la
descripción de la ciudad de Cádiz escritos por D. F. de
Sisto. Año de 1814. Cap. XIV. "Bailes de Cádiz"». Este dato
pone de manifiesto la posible época en la que el tango
flamenco comienza a configurarse y dónde. Con relación a la
cita de Charles Davillier, comentando su viaje por España en
1862: «No tardó en llegar la vez a las danzas, y una joven
gitana de cobriza tez, cabellos crespos y ojos de zabache,
como dicen los españoles, bailó el tango americano con
extraordinaria gracia. El tango es un baile de negro que
tiene un ritmo muy marcado y fuertemente acentuado. Puede
decirse otro tanto de la mayor parte de los sones que tienen
su origen igual y principalmente en la canción que comienza
con estas palabras: "¡Ay, qué gusto y qué placer!", canción
que desde hace algunos años es tan popular como el
tango...», José Blas Vega puntualiza: «Debemos aclarar por
nuestra parte que esa canción que Davillier cita, "¡Ay, qué
gusto, qué placer!", no es otra cosa que el tango del mismo
título escrito por Barbieri para la zarzuela Relámpago,
estrenada años antes»* Tanto la cita de Davillier como la
oportuna aclaración que hace sobre ella José Blas Vega,
confirman el auge del tango a mediados del siglo XIX. Otro
dato que atestigua la existencia y la entidad del tango
flamenco en la época señalada, también la revela el mismo
estudioso: «Pero a la hora de buscar datos en torno al tango
como cante flamenco, la referencia más antigua que hemos
encontrado corresponde a la zarzuela andaluza ¡Es la Chachi!,
original de Francisco Sánchez del Arco, donde en una escena
de cante y baile andaluz, dice uno de los personajes: "por
mis tangos de Sevilla"». El libreto de la zarzuela citada,
se editó en Cádiz, en 1847, por lo que José Blas Vega
afirma: «Y nos consta que ésta es la época en la cual el
tango adquiere su autenticidad flamenca, puesto que el
Diccionario de la Real Academia Española de 1832 no lo
define todavía y sí lo hace el de 1852». La popularidad del
tango flamenco incita a los autores de obras de zarzuelas a
incorporarlos a sus composiciones, dada la aceptación que
obtenían por parte del público. Las interpretaciones por
destacadas figuras del cante, dentro de la competencia
profesional, fueron fijando en el estilo los valores que
actualmente tiene. Si en Cádiz Enrique El Mellizo mantuvo el
aire peculiar de los tangos de su lar nativo, conservado
después por Aurelio de Cádiz, en Triana igualmente
preservaron sus características locales, con las
derivaciones propias que lucieron algunos artistas,
especialmente La Niña de los Peines, verdadera artífice por
este palo, así como las particularidades de El Titi de
Triana, seguidas después por otros intérpretes. En Jerez de
la Frontera, Frijones puso en el tango su acento personal,
cierta lentitud melódica, que se denota en las grabaciones
discográficas de El Garrido, por ejemplo, y que han
continuado otros cantaores jerezanos posteriores. En cuanto
a Málaga, hay que significar que en esta comarca cantaora,
el tango forja sus modalidades por intuiciones individuales:
La Pirula —seguida en su modo por La Repompa— y El Piyayo,
que crearon escuela. Pero ha quedado como figura estelar del
estilo La Niña de los Peines, su mayor divulgadora y su
mejor especialista, hasta el punto de deber su nombre
artístico a una letra de tango que hizo popularísima en sus
comienzos: «Peínate tú con mis peines / que mis peines son
de azúcar / quien con mis peines se peina / hasta los dedos
se chupa». En la actualidad el tango forma parte de los
repertorios de la mayoría de los cantaores, siendo costumbre
de muchos de ellos iniciar por este estilo sus recitales. Y
hay que advertir una nueva modalidad, surgida, o al menos
revelada, desde hace algunos años, la que le han prestado al
tango los gitanos extremeños, y de la que es su intérprete
más acusado Juan Cantero, últimamente muy divulgada en los
tablaos madrileños. También cabe reseñar los últimos
intentos creativos en torno al tango, realizados por El
Camarón de la Isla y Enrique Morente, sin olvidar tendencias
anteriores, llamadas tangos canasteros, cultivadas en
Granada y algo menos en Jaén. Junto a los intérpretes
citados, antiguos y modernos, fueron también excelentes
artífices del tango Manuel Torre, Tomás Pavón, Juan Mojama,
Manuel Vallejo, El Sevillano, El Borrico, Pepe de La
Matrona, Antonio Mairena y La Perla de Cádiz, entre los ya
desaparecidos.
TANGUILLO. m. [d. de tango, baile y cante. En And.
peonza que se hace bailar.] Cante con copla que admite
cualquier métrica, con estribillo también polimétrico. Es un
cante genuinamente gaditano por lo que, comúnmente, se le
conoce por tanguillo de Cádiz, y sus letras son jocosas,
irónicas y satíricas, pero siempre festeras, de diversión
intrascendente. Es en realidad folklore propio de las
fiestas de carnaval, cuyos temas se renuevan cada año
siguiendo la actualidad. Al aflamencarse a través de un
acercamiento al tango, aunque manteniendo muy vivo el ritmo,
se convierte en un cante festero, del que se han logrado
versiones muy interesantes en diversas épocas, siendo las
más recientes y dignas de mención las realizadas por Pericón
de Cádiz y Chano Lobato. // 2. Baile flamenco con
movimientos muy acompasados, paseos, punteados y mudanzas.
Ha sido adaptado a baile mixto teatral, propio para la
escena. No obstante, a diferencia del cante del mismo nombre,
con el que suele acompañarse, cuando es solamente para ser
bailado, conserva su categoría flamenca, sin influencias
contaminantes de ningún tipo.
TARANTA. f. [Posiblemente de tarantela, música, o de
taranto, adj. gentilicio popular con que, a veces, se
designan a los naturales de Almena, aventurando algunos que
tal gentilicio proviene de Taremium, de la ciudad de Tárenlo.]
Cante con copla de cuatro o cinco versos octosílabos, que al
cantarla se repite uno de ellos, primero o segundo.
Pertenece al grupo de los cantes de Levante y dentro de él a
las modalidades que comprenden los llamados cantes de las
minas. Su origen lo atribuyen los estudiosos al
engrandecimiento de algún fandango almériense, que al
trasladarse a zonas mineras adquirió fisonomía propia. Las
letras son descriptivas y se inspiran en aspectos diversos
de la existencia humana, al igual que la generalidad de los
cantes flamencos básicos, y su interpretación es un tanto
libre en la medida de sus tercios, pudiendo recrearse el
cantaor en algunos de ellos según sus cualidades e
iniciativa personal. Es cante largo, duro, sobrio y viril,
que se acompaña a la guitarra por arriba, y, en general, no
se baila, por lo que es esencialmente un cante para escuchar.
La taranta, que desde su aparición en tierras de Almería
siguió un periplo de aclimatación por Linares y otras
localidades mineras de Jaén y la provincia de Murcia,
principalmente La Unión, constituye la base de todo el cante
de las minas, por lo que no es posible fijar su evolución
sin acudir a las generalidades de los estilos mineros. Así
lo ha entendido José Blas Vega, en su estudio sobre el tema,
apoyándose en cuanta referencia literaria y de tradición
oral ha considerado válida para ello, y en la reconocida
aportación local e individual que los han conformado. De su
estudio transcribimos los siguientes párrafos: «Al igual que
el cante flamenco andaluz, el cante flamenco levantino y
minero responde a las mismas condiciones y problemas, bien
sean de índole geográfica, histórica, social o de
ambientación, poniendo igualmente siempre de relieve el
valor esencial del hombre como medio expresivo del cante...
Y es que la copla viril del minero encierra una honda
evocación en su dramático desgarro, quejido lastimero, que
surge de las entrañas de aquél que "amargamente / gana el
dinero", y en su mundo de trabajo, quejas de la vida azarosa
y trágica, penas y opresiones, hay bases más que
suficientes, en cuanto a motivo espiritual, para la creación
del cante minero... La formación musical del cante minero se
define por dos líneas estético-sensitivas: la vital y la
musical... Como dice Asensio Sáez: "Una necesidad
irrefrenable, casi fisiológica, nacida del reencuentro del
hombre que escapa cada jornada del riesgo de la mina... Su
sentido musical se forma partiendo de la base del fandango
regional, y señalamos tres fases principales: Primera:
Dentro de las migraciones mineras, añoranzas de los cantes
andaluces... Fue Andalucía quien suministró estas
migraciones, principalmente Granada, Jaén y Almería.
Segunda: acoplamiento de las propias tonalidades. Aquí
ejerce una influencia decisiva la antigua murciana y varios
estilos de malagueñas—en su forma puramente folklórica—,
aunque más bien de ornamentación que de fondo, pues ya en la
Sierra de Cartagena y en los pueblos que se cobijan en su
seno, vibraba de antiguo un cante característico, el cante
de la madruga, padre de la taranta y de todo el cante
minero. También se produjo una simbiosis inevitable de la
taranta y el cante de la madruga, naciendo la taranta de
estilo cartagenero, y de este cante matriz, la cartagenera.
De tan espontánea y casi biológica creación partió El Rojo
El Alpargatero. Tercera: Aportación personal de los grandes
maestros locales. Este apartado corresponde entero y casi
por derecho a la gran figura creadora, alma y símbolo del
cante minero: El Rojo El Alpargatero... Al Rojo le gustaba
de madrugada ponerse en la ventana a presenciar la marcha
hacia las minas de los mineros, que con su trapico y su
carburador iban entonando la madruga. Todas estas horas de
escucha y el impulso creador que llevaba dentro de sí,
fueron los materiales que le sirvieron para engrandecer los
cantes mineros, introduciendo, junto a su personalidad,
nuevos tonos, creando un proceso de superación dentro de la
más estricta pureza... Estos cantes empezaron a difundirse
fuera de su ámbito regional, lo que motivó el que se
aportasen nuevos detalles de enriquecimiento musical en las
concomitancias musicales mantenidas con otras zonas
cantaoras. Estas concomitancias fueron principalmente con
Almería, Málaga y Jaén... Con Almería, a través de El
Cabogatero, El Ciego de la Playa y de Pedro El Morato, sobre
todo este último por su valiosa aportación de tonalidades de
la taranta y el taranto almériense... Con Málaga, a través
de La Trini y El Canario. Un ejemplo claro lo encontramos en
la malagueña de El Canario Viva Madrid que es la Corte cante
éste primitivo del Ciego de la Playa, y que por la
introducción de tonos cartageneros hizo creer a muchos que
se trataba de una cartagenera... Con Jaén, hay que destacar
que junto al desarrollo artístico del cante minero de
Levante, en las tierras mineras de Jaén, Linares, La
Carolina, Andújar, se iba perfilando la personalidad de su
taranta, que contó con nombres tan sugestivos como Basilio,
El Tonto Linares, los Heredias, El Bacalao, Luis Soriano El
Cabrerillo, José la Luz...». José Blas Vega, considera a don
Antonio Chacón, en este mismo estudio, el máximo
revalorizador de la taranta y de los demás estilos
levantinos (Véase Cartagenera), valorando también la labor
en este aspecto de Manolo Escacena, quien influido por
Basilio «se aficionó a los cantes taranteros de Linares»,
teniendo también la ocasión de aprender los cantes de El
Rojo El Alpargatero por mediación de su hijo, lo cual
decidió «que su destino artístico estaría siempre orientado
hacia los cantes de Levante». Añadiendo José Blas Vega: «La
dulzura melódica de su voz le acabó de ayudar. ¿Hay alguien
que haya sacado mayor partido a una taranta que Escacena?
Una de las primeras letras que popularizó es la conocida de:
"En la calle de Canales / se me perdió mi sombrero. / ¡Quién
se lo vino a encontrar! / El Rojo El Alpargatero. / Y no me
lo quiere dar". A la que contestaría El Rojo poco antes de
morir: "Anda diciendo Escacena / que yo tengo su sombrero /
y a presidio me condenan, / pero sabe el pueblo entero / que
él no estuvo en Cartagena"». Otros grandes difusores de la
taranta fueron Manuel Vallejo, El Cojo de Málaga, La Niña de
los Peines, Nifio de Cabra, José Cepero, Pepe Marchena,
Guerrita, El Pena, Bernardo el de los Lobitos, Jacinto
Almadén, Canalejas de Puerto Real, entre otos intérpretes
que en los años veinte, treinta y cuarenta divulgaron este
estilo en sus actuaciones en público y en su discografía.
Actualmente la taranta mantiene su vigencia, aunque son
pocos los cantaores profesionales que la incluyen
asiduamente en sus repertorios cuando actúan en los
festivales, aunque sí con frecuencia en sus grabaciones
discográficas. (Véase Cartagenera, Minera y Taranto.)
TARANTO. M. [De taranta.] Cante similar a la taranta, o
modalidad de ella, de la que se distingue por obedecer su
toque a la tendencia acompasada de la zambra, ejecutado en
el mismo tono que la taranta y la cartagenera. // 2. Baile
flamenco que se acompaña del cante del mismo nombre,
posiblemente creación de Carmen Amaya hacia los años
cuarenta, a la que siguieron en su divulgación Rosario,
Antonio, Flora Albaicín y Fernanda Romero, y actualmente
incluido en casi todos los repertorios de las mas destacadas
bailaoras. José Blas Vega, en su trabajo El baile del
taranto, tras rastrear diversas posibilidades en torno a su
formación, llega a la conclusión siguiente: «el taranto está
consolidado dentro del fascinante y maravilloso mundo del
baile flamenco, en particular, y del flamenco, en general.
Hay algo ya de rango universal que motiva un baile, un
cante, una temática, un pueblo, y ahí está también Alfredo
Mañas con su obra teatral Historia de los Tarantos, todo un
"Love Story"; nuestro Romeo y Julieta en una auténtica obra
de arte que el cine español transforma en un resonante éxito
mundial. La película será el colofón artístico de la
inolvidable Carmen Amaya». (Véase Taranta, Cartagenera,
Minera y Fandango de Almería.)
TIENTO. m.pl. [De tiento, cierta composición, por lo
general corta, que a modo de preludio se ejecutaba en el
órgano en los intermedios de la misa; luego pasó de la
iglesia al pueblo y del órgano a la guitarra y significó
floreo o ensayo que hace el músico antes de dar principio a
lo que se propone tañer. Para algunos investigadores
proviene de una de las coplas del cante que empieza con el
verso «Me tiraste unos tientos...», con el sentido de tomar
el tiento, pulsar, examinar, ver como se reacciona; también
der. del lat. templare.} Cante con copla de tres o cuatro
versos octosílabos a la que sigue, por lo general, uno o
varios estribillos de tres versos, cuya medida es uniforme.
Es un cante reciente, su conocimiento data de los primeros
años del siglo, al menos posterior al estilo del que
procede, el tango, y con igual compás que éste, aunque más
lento, solemne y complicado. Fue precisamente en Cádiz donde
comenzó llamándosele tango tiento, es decir tango lento,
aunque más tarde, en Sevilla, la denominación se fue
perdiendo, sustantivándose en el primer adjetivo y quedando
definitivamente como un nuevo cante en sí, por la mayor
lentitud de sus tercios, y en el que Junto a la paternidad
del tango parece que han influido matices de la siguiriya y
de la soleá. Es un cante bailable, con letras que suelen ser
patéticas, sentimentales y sentenciosas. // 2. Baile
flamenco, cuya creación se debe al bailaor Joaquín El Feo,
según algunos investigadores. En términos generales es un
baile majestuoso, sobrio y de una gran matización dramática,
con aire acentuadamente ritual. Según la tradición oral, fue
El Marrurro uno de los primeros que configuraron este
estilo, e inmediatamente después El Mellizo lo fijó en su
actual contextura. Ricardo Molina y Antonio Mairena, en su
obra en colaboración, afirman: «nuestra experiencia parte de
Enrique El Mellizo, el cual engrandeció el tango hasta
convertirlo en tientos». Esta teoría también la comparte
Fernando Quiñones. Y ambas teorías señalan a Manuel Torre
como su primer divulgador, anunciado en su presentación en
Sevilla, en 1902, como cantaor de tangos. Por su parte, José
Blas Vega sostiene que su más antiguo difusor fue don
Antonio Chacón, esgrimiendo los argumentos siguientes: «El
tangotiento de Cádiz, de El Mellizo, es el equilibrio
musical del que arranca Chacón, conocedor profundo de esta
escuela, aportando su sentido creador y musical, pues los
tientos de Chacón están impregnados de un gran valor
melódico. Posiblemente también se los escuchó en Jerez al
Marrurro, al que conoció y admiró en su juventud. Estos
tientos (se refiere a los de El Marrurro), dicho sea de paso,
nadie sabe cómo eran. Su atribución creadora arranca de
Andrade de Silva, informado por Perico el del Lunar. En
Jerez existen giros muy particulares y personales en unos
tientos que cantaba el excelente aficionado Pepe El Gallo».
Y tras señalar que la palabra tiento ya aparece aplicada a
un cante flamenco en la revista Teatro» correspondiente a
agosto de 1901, empleada en una crítica de Juan José Cadenas
a una obra de Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, El genero
Infimo, puntualiza: «Como tales tientos no hubo un absoluto
dominio popular hasta años más tarde. Y aunque Chacón en sus
grabaciones de 1910 y 1913 sigue usando el nombre de tangos,
a él se le suele atribuir la denominación definitiva de
tientos, por la sencilla razón de que la gente —público,
aficionados, artistas— identificaron la nueva modalidad de
tangos lentos, tientos, con el estilo que Chacón, y no
Manuel ni Pastora, había dado a conocer revalorizándolos y
como todo lo que se hace popular adquiriendo ciudadanía con
nombre propio». Seguidamente, el investigador aporta, para
contrastar su teoría, una serie de referencias escritas:
José de la Serna, en 1914: «¡Cuántas veces he oído
arrancarse a los señores de butaca por el famoso tango que
ha popularizado Chacón, el Gayarre del flamenco} Véase un
ejemplo: ¿Qué pájaro será aquel?», haciendo alusión a la
divulgada y clásica letra de tiento; Máximo Andaluz: «Y
popularizó en audiciones y discos gramofónicos sus
personalísimas versiones de los antiguos tangos-tientos,
como él los llamó». Paco Percheles: «Don Antonio Chacón fue,
al propio tiempo que Manuel Torres, otro artífice de los
tientos, que popularizó en Madrid, elevándolo, como a todo
lo que aplicaba su arte y sus facultades, a una superior
categoría». Augusto Butier: «De lo que no existe duda es de
que Chacón lo puso en vigor al incorporarlo a su exhaustivo
repertorio. Y es de opinión generalizada que fue también
Chacón quien les diera su nombre actual». Arcadio Larrea:
«Parece ser que su creador fue Enrique El Mellizo y que el
nombre lo deben a Chacón». A continuación, José Blas Vega,
aclara: «Estos comentarios no quitan para que digamos, en
honor a la verdad, que Manuel Torres con esta modalidad de
tango lento, acentuado mucho más por él, debido a su
condición interpretativa, obtuvo mucho éxito en Sevilla. De
él y de Chacón, sobre todo en lo musical, adquirió Pastora
Pavón una notoria influencia que no dejó de matizar en los
tientos... Basta con oír los tientos de Chacón y analizarlos
comparativamente con la extensa discografía que el tema
ofrece, para apreciar que él ha sido la fuente moderna y
fundamental de este estilo, donde la huella del maestro se
denota directa o indirectamente en un setenta por ciento de
las grabaciones, aunque el correr del tiempo haya
injustamente relegado al olvido su labor creativa y
difusora». Desde hace bastantes años, no solamente en
público, sino en grabaciones discográficas, la mayoría de
los intérpretes engarzan los tientos con los tangos, siendo
costumbre generalizada empezar por tientos, dada su mayor
expresividad y posibilidad de temple, y terminar por tangos,
lo cual es fácil, dado que la guitarra sólo tiene que
aligerar el ritmo. Aparte de los intérpretes antes citados
como generadores de los tientos, debemos citar a los también
ya desaparecidos Tomás Pavón, Aurelio de Cádiz, Manolo
Vargas, Antonio Mairena, Pepe de La Matrona, Bernardo de los
Lobitos, Manolo Caracol, y Terremoto, entre otros
cultivadores del estilo que nos ocupa. En la actualidad es
un cante muy prodigado y en el que se siguen manteniendo
vigentes las vertientes gaditanas y maneras, así como los
giros personales de sus anteriores especialistas, por lo que
puede decirse que en los últimos cincuenta años apenas si se
aprecia en los tientos alguna evolución.
TONÁ.
f. [De tonada, en su forma dialectal andaluza, que en su
aspecto folklórico equivale a canto tradicional, a copla
popular» y éste del lat. tonus, acento.] Cante flamenco con
coplas de cuatro versos octosílabos, el segundo y el cuarto
asonatados, que se suele rematar con un terceto imperfecto.
José Blas Vega, autor del libro Las tonás, ha sido su
estudioso más puntualizadqr, por lo que siguiendo sus
investigaciones podemos comprobar que las tonás han tenido
una delicada y fundamental función, como base, en el origen
y formación de los cantes flamencos, pues sin duda alguna,
son los cantes más primitivos y se formaron partiendo de
restos de canciones diseminadas por la geografía folklórica
española, en las que estaban patentes las huellas dejadas
por diversas razas y pueblos que se establecieron a través
de los siglos en España, siendo sus antecedentes en el campo
del cante flamenco los romances que interpretaban los
antiguos cantaores El Planeta, El Tío Rivas, etc. Es de
suponer que las tonás empezaron a cantarse o ha ser
difundidas hacia el 1770, por el hecho de que en esa época
viviera ya su primer gran especialista, el jerezano Tío Luis
el de La Juliana. Considerando los dos focos geográficos de
Jerez de la Frontera y el sevillano barrio de Triana,
después de un análisis técnico de los restos de tonás y
martinete que han llegado hasta nosotros, se nos revela este
último de más importancia, pues fueron Jerez de la Frontera
y Cádiz, hacia 1830, los lugares donde se marca el paso
evolutivo de las tonás a las siguiriyas, mientras que la
escuela trianera conservó todo su genuino sabor arcaico.
Sobre el posible número de las tonás flamencas que
existieron en la época de su mayor esplendor, asegura Rafael
Marín en su método de guitarra, publicado en 1902, que
existía entre los gitanos la leyenda de que eran treinta y
tres y oue coincidían con la edad de Cristo. Otra extendida
tradición gitanoandaluza mantiene que treinta y uno.
Demófílo, en 1881, nos ofrece una relación detallada de
veintiséis. José Blas Vega ha comprobado, entre viejos
cantaores y aficionados» que en la época de Silverio se
hablaba de «las diecinueve tonás», dado que parece ser que
el famoso cantaor sevillano las interpretaba, como asimismo
posteriormente Chacón. Más adelante en el siglo, se hablaba
de «las siete tonás», quedando reducidas en los últimos años
a la práctica de tres: la chica, la grande y la del Cristo.
Bajo el nombre genérico de tonás, se agruparon los cantes
sin guitarra, o mejor dicho, todos los cantes llamados sin
guitarra eran tonás que, por circunstancias simples y
lógicas dentro del marco de su ambiente —su interpretación
en la cárcel o en la fragua— dieron lugar a las
denominaciones de carceleras y martinetes, denominaciones
que hacia 1850 empiezan a popularizarse, por lo cual no es
de extrañar que muchas de las más viejas tonás, de las que
sólo nos ha quedado el recuerdo tradicional o la cita
literaria, se escuchen bajo un tipo determinado de
martinete. Asimismo es muy relativo el nombre de los estilos
que han llegado hasta nosotros, al ser muchos de ellos
denominados con el del intérprete que lo popularizó.
Actualmente, después de una época casi en desuso, el cante
por toná ha adquirido nuevamente gran vigencia, aunque
reducido en sus formas estilísticas. Las tonás que han
podido ser localizadas son las siguientes: toná liviana de
Tío Luis el de La Juliana, toná grande de Tío Luis el de La
Juliana, toná del Cristo de Tío Luis el de La Juliana, toná
de los pajaritos de Tío Luis el de La Juliana, toná de Tío
Luis El Cautivo, toná de Blas Barca, tona del Tío Rivas,
tona del Cuadrillero, tonaliviana de Curro Pabla, toná
liviana de Juan El Cagón, toná liviana de Tía Sarvaora, toná
del cerrojo de Diego El Picaor, toná de La Junquera, toná
del Profeta, toná de Tío Mateo, toná coquinera de Tío Manuel
Purgante, tonás de Moya, tona de Tío Manuel, toná de
Magurifío, toná de Alonso Pantoja, tona de Juanelo, toná de
Manuel Molina, toná de Perico Mariano, toná de Perico El
Pelao, toná de Perico Fraseóla, toná de La Túnica, toná del
Brujo, toná de La Grajita y las ton´ss tristes. (Véanse.)
TRILLERA. f (De trillo, este del lat, tribulum.] Cante
campero procedente del folklore andaluz, con copla de cuatro
versos, el primero y el tercero heptasílabos y el segundo y
el cuarto pentasílabos. Los estudiosos lo situán en el
ámbito de los cantes aflamencados. En opinión de Andrade de
Silva: «El cante de trilla, que melódicamente tiene una
sorprendente semejanza con la nana, no es un cante
excesivamente andaluz.
En la nueva Castilla
existen cantes de trilla genuinos. La conformación melódica
de la trilla andaluza, más lineal que melismática, es de
pura creación hispana. El cante de trilla no tiene apoyo de
compás en la guitarra y su ritmo se sostiene con el solo
acompañamiento de los agudos y claros cascabeles prendidos
en los arreos de las caballerías y las voces arrieras con
que se anima y estimula el trabajo de las pobres bestias».
Para José Carlos de Luna, las trilleras proceden de las
caleseras.
En realidad este
cante, en opinión de José Blas Vega <únicamente ha tenido un
acento y giro flamencos a partir de la interpretación que de
él hace Bernardo el de los Lobitos». recogida
discográficamente. Desde 1976, en Puerto de la Torre
(Málaga). se organiza un concurso de cantes de trilla. a
cargo de la Peña Flamenca Juan Breva de Málaga. No obstante,
sigue siendo un estilo muy poco ejecutado y prácticamente
ignorado por los cantaores profesionales. En la Enciclopedia
de Andalucía, se puntualiza lo siguiente en torno a la
trillera: «De este cante conocemos dos modalidades: los de
la Bética y los de Málaga. Sin embargo, Felipe Pedrell -Cancionero
musical popular español- recoge un canto trillero, oriundo
de Murcia, de sabor flamenco»
VERDIALES. w. pi [De Los Verdiales. comarca olivarera
malagueña donde se cultiva una variedad de aceituna
denominada verdial por conservarse verde aun madura.] Cante
con copla de cinco versos octosílabos, que suele repetir el
primero de ellos en tercer lugar y, en ocasiones de cuatro
versos, con repetición del primero en tercer lugar y del
último dos veces. Se le considera el prototipo del fandango
campesino. Las letras son sencillas y alegres y,
musicalmente presentan un ritmo trepidante y monótono que
denota su primitivismo. El acompañamiento no se hace
exclusivamente con guitarra, suelen intervenir además
violines, panderetas y castañuelas, y antiguamente vihuelas
y bandurrias, a veces sustituidos por instrumentos rústicos
o caseros como almireces, canutos de caña, cacharros y
cucharas. Aunque generalmente el cante va unido al baile,
existen algunas formas concebidas exclusivamente para ser
cantadas, que siempre se tocan por arriba» siguiendo la
adaptación que divulgó Juan Breva. José Luque, uno de sus
estudiosos, considera que «debido a su copioso
acompañamiento, han evolucionado muy poco dentro del cante
flamenco, conservando aún su naturaleza primitiva, de una
rudeza y autenticidad impresionantes». El mismo autor
explica las características de este aire musical andaluz: «Son
los verdiales la más antigua y genuina muestra de la música
popular malagueña. Se trata de un fandango bailable, de
probable ascendencia morisca, que en Málaga ha cobrado una
fisonomía fuerte y distinta. Los verdiales son una especie
de cante, rico en variedades, en tradición y costumbres. De
éstas las que más nos importan son las que afectan
directamente a su interpretación; así si bien al cantarlos
se hace individualmente no ocurre igual con el
acompañamiento que es múltiple y a base de una original
rondalla... A este curioso conjunto musical se le llama en
los medios locales panda de verdiales o. panda solamente».
Es costumbre de muchos cantaores rematar su recital de
malagueñas con una letra de verdiales. // 2. Baile andaluz
desprovisto de desplantes y movimientos convulsivos.
Contiene saltos y exige la participación de una pareja como
mínimo, para su ejecución al ritmo del cante del mismo
nombre y de los instrumentos que le acompañan.
VIDALITA. f. [Del amr. vidala, híbrido de vida y del
sufijo quechua -la, con la significación de ¡oh vida, vidita!]
Cante aflamencado procedente del folklore argentino,
fundamentalmente de canciones camperas, con copla de cuatro
versos octosílabos.
Es un cante de
carácter triste, lento, con letras generalmente de temas
amorosos, que hablan de penas y desengaños.
En opinión de José
Blás Vega, fue Manuel Escasena el intérprete que popularizó
este estilo, como otros de los llamados cantes de ida y
vuelta, actualmente en período de revalorización, después de
una época de más de treinta anos casi olvidados.
ZAMBRA. f. [De zambr, onomat, del ruido de algunos
instrumentos o voces confusas. Con frecuencia se hace
derivar el vocablo cast. zambra de voces árabes; así, con el
significado de orquesta morisca y baile morisco lo derivan
de zamara, músicos, pl. de zamir, músico; con el significado
de flauta, instrumento músico, y también estrépito, ruido,
lo derivan de zamr. Zambra significó también en cast. fiesta
morisca con música y algazara y, hoy, fiesta semejante de
los gitanos de And. Por ext. música de cimbra o el que toca
la zambra. Pero es probable que las mismas formas árabes
sean onomatopeyas.] La especie que hoy se cultiva es la
zambra granadina en las cuevas del Sacromonte, que está
integrada, a su vez, por tres bailes de carácter mímico: la
alboreá, la cachucha y la mosca, que simbolizan tres
momentos de la boda gitana. Esta mímica reflejada en la
danza, propia de los pueblos primitivos, pretende poner de
manifiesto la antigüedad del baile. El cante y el toque que
lo acompañan, resulta algo monótono por su ritmo sin altos
ni bajos, continuo y uniforme. Se toca por en medio y por
arriba únicamente, aunque lo más usual es hacerlo por en
medio. // 2. Versión con acompañamiento de orquesta, creada
por músicos profesionales, sobre estos cantes y bailes,
popularizada en los años cuarenta y cincuenta por Manolo
Caracol y Lola Flores, que se presta mucho a la estampa
teatral, al situarse el cantaor junto a la bailaora
exteriorizando con gestos y ademanes el contenido de la
copla, alcanzando su ejecución una indudable estética por su
plasticidad y belleza. La personalidad y categoría artística
de estos intérpretes, ha supuesto con las zambras tituladas
La Salvoara y La Niña de Fuego principalmente, originales de
Quintero, León y Quiroga, la fijación de un estilo de zambra,
especialmente en el cante, con mayores valores flamencos que
la originaria, que ha sido igualmente cultivada por otros
cantaores, entre ellos Juan Varea, y últimamente La Paquera,
que las ha interpretado con acompañamiento de guitarra. No
obstante es un estilo todavía no practicado por la mayoría
de los profesionales, pese a sus posibilidades de lucimiento.
tal vez porque se le continúa considerando más que un cante
una canción aflamencada, por su creación apoyada en Ia
orquesta, pero que en las voces de los intérpretes citados,
sin duda alguna adquiere entidad de cante flamenco. // 3.
Fiesta gitana. // 4. Lugar donde se celebra. Luis Seco de
Lucena, en su Guía breve de Granada, aparecida en 1929, hace
la siguiente descripción de la zambra gitana: «Un
espectáculo verdaderamente sugestivo que, por su carácter
oriental, fascina a los extranjeros son las danzas que los
gitanos que viven en el Camino del Sacro Monte organizan en
sus cuevas y que, según la feliz definición de Pérez Losa,
constituyen un rito porque las ejecutan las bailaoras en la
exaltación de una fiebre que las va dominando, que las va
poseyendo, que las hace vibrar con estremecimientos
medulares, que pone en sus ojos negros o en sus ojos verdes,
la loca llamarada de las siete lujurias o la expresión
torturada de los siete dolores...; son un rito, porque estas
danzas tan expresivas, tan emotivas en los estremecimientos
de su voluptuosidad y en los retorcimientos angustiosos de
sus complicadas expresiones, tiene mucho de ceremonia, de
sacrificio y de culto, siendo las más notables: El baile de
la novia, representación coreográfica del casamiento de una
gitana. Toman parte en ella muchas mujeres, los músicos y el
jefe que dirige la danza agitando una sonajas. El tango
gitano, por una bailaora. Los demás la jalean con gritos,
piropos y palmas. El fandango, bailado por cuatro mujeres y
acompañado por el coro. La cachucha, pantomima coreográfica
en la que se representa la solicitud de perdón que hace un
gitano por haber robado a su novia. El baile de la azucena,
por dos gitanillas acompañándose con castañuelas y jaleadas
por el coro. El bolero gitano, que baila una mujer, a quien
acompaña el coro con gritos y castañuelas. Los merengazos.
por una mujer. Las sevillanas, bailadas por dos hombres y
dos mujeres. La jota gitana, por cuatro mujeres y un hombre
que se acompaña con un pandero. Además, merecen citarse,
como piezas de canto y música, las granadinas, coplas
tristes que se cantan acompañándose con guitarra; y La
sangre gitana, con acompañamiento de guitarras, bandurrias y
castañuelas». Esta descripción permite comprobar la mezcla
de bailes y canciones puramente folklóricas con elementos
considerados flamencos. algo que persiste en las zambras
granadinas en la actualidad, como pone de manifiesto el
espectáculo titulado Zambra del Sacromonte, presentado en
1986, en Madrid, con motivo de la III Cumbre Flamenca
celebrada en el Teatro Alcalá Palace, y del que su director
y promotor Francisco Guardia argumenta que es «un conjunto
de bailes gitanos que son específicos del Sacromonte, siendo
de este barrio granadino sus intérpretes». Añadiendo sobre
su historia: «La primera zambra, tal como ahora se
desarrolla, existente en Granada es la de Antonio Torcuato,
que presentaba su espectáculo en los bajos de una casa de la
Placeta del Humilladero, trasladándose a la Alhambra en las
ocasiones solemnes. En ella actuaban junto a Antonio
Torcuato el célebre bailaor Talones, El Frasquirri y su
mujer La Pella, los Cortes o Caganchines, los Amaya y os
Maya, todos ellos del Sacromonte. Pero podemos decir que su
restauración definitiva data de finales del siglo XIX con
Pepe Amaya y sus hermanos Juan, Pepa y Trinidad. Ésta estaba
situada en el Camino del Monte, en una cueva perteneciente
en la actualidad a las escuelas del Ave María».
ZORONGO. m. [De] estribillo característico, hoy perdido,
de una de sus primeras letras, "¡ay, zorongo, zorongo,
zorongo!", que tuvo entrada como baile en la tonadilla
escénica, en boga desde el último tercio del siglo XVIII a
mediados del XIX. Su origen es incierto, posiblemente esté
próxima a las voces de canciones zarango y zerengue, y
proceder todas de zaran o sarand, onomat. propias del
balanceo que, a su vez, son las que parece haber dado origen
a zarando (el zarando, zarandillo, que se canta en And.) y a
zaranda, criba, cedazo.
No está clara la
relación entre el cante y el baile con las acepciones del
vocablo en las diversas regiones españolas: pañuelo bordado
que llevan los hombres alrededor de la cabeza, moño ancho y
aplastado que usan algunas mujeres del pueblo; especie de
peinado cónico, en arag. y cast., que en nav. se llama
zoronga.] Baile que gozó de gran popularidad en el siglo
XVIII, y parte del XIX, y se interpretaba al son de panderos,
guitarras y vihuelas, con gran número de desplantes,
movimientos convulsivos y de torsión, principalmente
ejecutado por los componentes de las zambras granadinas del
Sacromonte, y del que ofrecieron referencias literarias, en
el pasado siglo, Alejandro Dumas y Charles Davillier, en sus
libros sobre España, pero también incluido en los bailes
teatrales hasta mediados del siglo XIX.
La Argentinita,
desde 1935, lo incluía en su repertorio. //2. Cante
compuesto por una sucesión de letras de cuatro versos
octosílabos, que sirven para acompañar al baile del mismo
nombre, a cuya popularización contribuyó el poeta Federico
García Lorca, con su recopilación y armonización de cantares
populares. Se interpreta con compás de tango lento, y su
copla más conocida es la que dice: "La luna es un pozo chico,
/ las flores no valen nada, / lo que vale son tus brazos /
cuando de noche me abrazan". Su ejecución se emplea
principalmente en los grupos de baile y algunos solistas lo
tienen en su repertorio.
Fuente de estos artículos:
Datos extraidos del
Diccionario Flamenco de Jose Blas Vega y
Manuel Rios Ruiz - Cinterco - 1985.
Estos son los mejores datos del idioma
español que he encontrado en internet. Estos artículos no
son de mi autoría y tampoco me pertenecen, los he recopilado
desde de la red. He intentado dentro de mis
posibilidades poner todas las fuentes posibles, sin embargo
puede que inadvertidamente me haya olvidado de alguna, si es
así, podéis enviarme un correo a:
esf@espanolsinfronteras.com
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