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ALBOREÁ, f. [De albor, luz de alba, y éste del lat. albor, oris.] Cante con copla por lo general de cuatro versos hexasílabos y un estribillo. // 2. Baile mímico que forma parte de los de las zambras gitanas. Aunque este estilo con compás de solea ligera o solea por bulerías, forma parte del ritual de las bodas gitanas y sus letras más divulgadas hacen referencia a la virginidad de la novia. J. Rodríguez Garay, en su trabajo De algunos usos y ceremonias nupciales de España publicado en la revista El Folklore Andaluz, nº6, escribe lo siguiente solare la alboreá: «Costumbre antigua es en algunos pueblos de España arrojar dulces y flores a la novia, cuando se dispone a bailar. En El Coronil (Sevilla) se arrojan puñados de almendras y confites. En algunos pueblos de Sicilia arrojaban sobre los esposos al volver de la iglesia no sólo trigo y harina, sino pan algunas veces. En un romance antiguo, al hablar de las bodas del Cid con doña Jimena se dice: "Por las rejas y ventanas / arrojaban trigo tanto / que el rey llevaba en la gorra / como era ancha, un gran puñado"». Los gitanos, por otra parte, han intentado mantener el cante por alborea como patrimonio exclusivo de sus fiestas con motivo de los enlaces matrimoniales, por considerar la prueba de la pureza de la novia singular patrimonio de su cultura específica, actitud que Manuel Barrios, en su libro Proceso al Gitanismo, ha criticado, y «de paso» aclarado que la costumbre fue común del pueblo español durante muchos siglos: «Como una muestra mas de la discriminación que practican, presumen negar el acceso, al no gitano, a sus más secretas e íntimas ceremonias. Tal es el caso de la boda, que ningún payo debe ver: ni siquiera oír el cante de ellas, la alborea: todo un rito excluyente y exclusivo, aunque acusando un punto bastante vulnerable, y es que esa misma boda. con el pañuelo en el que nacen las tres rosas —es decir, la desfloración manual con sus tres manchas de sangre—, no es rito calé. sino castellano. Produce cierta tristeza destruir mitos salvajes y bellos, pero aquí estamos para hablar en serio, y decir que la barbara costumbre castellana se deroga cuando en España dejan de reinar los Austrias». Citando como ejemplo que la propia Isabel la Católica se sometió a la prueba de virginidad. Demófilo, en el prólogo y en nota a pie de página, de su obra Colección de Cantes Flamencos, al glosar la letra que empieza diciendo «En un prado verde / tendí mi pañuelo», que ofrece en su versión de siguiriya, también se refiere a la costumbre de mostrar las pruebas de la virginidad de la novia en Sicilia, según testimonio que cita del autor italiano Giuseppe Pitré. E. Pohren, en su libro El Arte Flamenco, comenta con respecto a la alboreá: <<Hasta hace poco, los gitanos creían que traía mala suerte cantar las alboreás fuera de las bodas y dentro del radio de atención de los no gitanos. Hoy día, con estas alboreás grabadas en antalogías y cantadas ya por lo menos en una película, sin que se haya derivado ninguna consecuencia de importancia, aquella creencia esta generalmente desacreditada». En opinión de Ricardo Molina: «O la alboreá es síntesis misteriosa de casi toda la gama flamenca o las diversas modalidades flamencas proceden de ella. Para que su multivalencia artística sea completa, es, por añadidura, bailable. Su compás es el mismo de las soleares primitivas para bailar». Por su parte. Manuel Martín Martín, considera los siguientes matices: «Mucho se ha dicho y escrito, hasta convertirlo en leyenda, sobre este cante condicionado a exaltar la castidad prenupcial de la novia. Tampoco faltan quienes, basándose en las letras, dudan que la forja del mismo tuviera lugar en el seno familiar de los gitanos de la baja Andalucía, por supuesto que nos referimos a la auténtica alboreá flamenca, la sevillana o gaditana, sin que por ello obviemos las de Córdoba. Granada, Jaén, y la de algunas localidades extremeñas. Dentro del mismo cante percibimos diferencias susceptibles entre las de Cádiz y Los Puertos (soleá bailable romanceada), Jerez, Lebrija y Utrera (soleá por bulerías romanceadas), y las más puras que conocemos —en cuanto a riqueza musical, variaciones y matices—, las de Ecija, que suponen la reliquia más perfecta de las llamadas bulerías de escuche». Cantaores gitanos, como Rafael Romero y Joselero, entre otros, han grabado versiones de alboreás, pero su práctica de cara al público sigue siendo mínima en festivales y recitales. 

ALEGRÍAS. F. pl. [De alegre, y éste del lat. alicer, alecris.) Cante con copla, por lo general, de cuatro versos octosílabos, que pertenece al grupo de las cantiñas. Nació como cante para bailar, eminentemente festero. Se caracteriza por su dinamismo, desenvoltura y gracia. El cante en sí esta formado por una sucesión «de coplas y entre alegría y alegría, es costumbre intercalar ciertas variaciones o juguetillos de diferente música por el mismo compás. // 2. Baile difícil de interpretar. Se baila por ambos sexos, aunque es más propio de mujer. Tanto en el cante como en el baile, su cómputo rítmico es idéntico a la solea, aunque mas aligerado, proporcionándole su toque un aire mas vivo. «Como baile —en opinión de, José Manuel Caballero Bonald— las alegrías representan, sin duda alguna, la mas verídica y difícil manifestación de todas las danzas andaluzas.» Se considera que esta cantiña proviene de la llamada jota de Cádiz, que se cantaba en esta ciudad en la época de la guerra de la Independencia y el período liberal, según testimonios de historiadores y folkloristas. Al decir de la tradición oral, fue Enrique Butrón quien fijo su forma flamenca y después Ignacio Espoleta quien introdujo en ella la salida o tercio de preparación que actualmente más se emplea, ese Tirititrán tran, tran, tran.... tan popularizado por Manolo Vargas años más tarde, cantaor que también ha influido en el recorte y ligazón de sus tercios, en contraposición con la alegría clásica que conservara Aurelio de Cádiz, de compás más lento, siguiendo la línea primigenia que cultivara Enrique El Mellizo. La vigencia de las alegrías no ha perdido nunca vigor y desde los tiempos de los cafés cantantes, donde las bailaban Juana La Macarrona, La Malena, Fernanda Antúnez, La Mejorana y Gabriela Ortega, entre otras grandes bailaoras, hasta la actualidad, es un estilo casi obligado en todos los repertorios de las más destacadas figuras del baile. Lo mismo puede decirse del cante, en su faceta para escuchar, habiendo contado entre sus mejores interpretes en los últimos años con Pericón de Cádiz. El Flecha de Cádiz. El Beni de Cádiz, El Chato de la Isla, Fosforito. La Perla de Cádiz, El Camarón de la Isla, Chano Lobato y Juanito Villar, entre otros (Véase Cantiña). 

BAMBERA, f. [De bamba, y ésta de bamb, onomt. del balanceo.] Cante con copla de cuatro versos octosílabos o, a veces, el primero y el tercero heptasílabos y el segundo y el cuarto pentasílabos. Procede del folklore andaluz y es uno de los más claros ejemplos de aflamencamiento de canciones. En su origén es puramente campestre y deviene de la costumbre de acompañar, cantando, el balanceo o bamboleo del columpio, como lo atestigua Covarrubias, en su obra Tesoros de la lengua: «En la Andaluzia es Juego común de las moças, y la que se columpia esta tañendo un pandero y cantando», José Bisso, en su Crónica de la provincia de Sevilla, describe así la costumbre de las vampas o bambas: «Las Vampas son un doble columpio que se suspende de un corpulento árbol, por lo ordinario nogal, y se atraviesa con una tabla bastante resistente; colócase en ella la pareja que se mece mientras le hacen el corro y cantan e impulsan la vampa. Regularmente cada copla de uno de los del corro es contestada por otra de los del columpio; pero lo original es que para estas ocasiones guardan los amantes todas sus quejas, sus celos, desdenes, y, con una imaginación viva y perspicaz, improvisan expresivas canciones, de un momento en que median reconvención y ternezas, galanterías o resentimientos, desaires o desahogos de contenida pasión». El Padre Luis Coloma, en su Cuadro de Costumbres populares, también hace alusión a la de cantar en torno al columpio. con acompañamiento de guitarra, y en un patio, durante las fiestas de Carnaval, tradición que igualmente citan otros autores, entre ellos Blanco White —Cartas inglesas— y Armando Palacio Valdés —Los majos de Cadiz—, dándoles una ambientación urbana. Como cante flamenco lo divulgó La Niña de los Peines, grabándolo en discos y popularizándolo, para después ser interpretado por un buen número de cantaores, haciéndolo cada uno con distintos matices, pero siempre dentro de la rítmica marcada por la primera. José Luis Buendía, ha valorado así la aportación que ha supuesto al acervo flamenco la bambera a través de La Niña de los Peines: «La Niña de los Peines, como hiciera con tantas otras muestras de cante andaluz, acogió esas letras, las acopló en el compás de una solea aligerada en su ritmo con esa maestría y dulzura que sólo ella poseía, y así realizó ese trasvase bellísimo que tantas veces ha repetido el cante jondo andaluz, esto es. acoger en su seno el folklore de regiones limítrofes y aflamencarlo, darle rajo y hondura, perfilarle unos tercios inconfundibles para generaciones venideras, a este bello resultado artístico. Pastora lo denominó bamberas. rememorando así, una vez mas la base onomatopéyica del termino, que no es otro sino el ya estudiado de bamba. La herencia de Pastora por bamberas quizá haya sido para una posteridad más remota, y, normalmente, no inmediata a la personalidad de su creadora, si repasamos los añejos repertorios discográficos, vemos que no es un cante que se prodigara antiguamente con demasiada frecuencia; sin embargo, cuando un buen grano arraiga en una tierra propicia, la cosecha no se hace esperar. y, poco a poco, ensanchando la base del cante, y, a veces, hasta rompiendo con su monotonía estilística, aparecen las nuevas generaciones que hacen recreaciones muy aceptables del cante por bamberas... El compás flamenco de solea que tiene la bambera, se complementa en el terreno del ritmo poético con dos clases de composiciones: o bien una cuarteta en la que los versos segundo y cuarto riman entre si en asonante, quedando libres los impares y repitiéndose algún verso (generalmente el segundo) al ser cantado, lo cual es lo mas frecuente en el viejo cante de Pastora y sus inmediatos seguidores: «Entre sabanas de Holanda/y colcha de carmesí (bis) / está mi niño durmiendo / que parece un serafín», o, por el contrario, la composición se agranda en forma de quintilla en la que no se realiza la repetición de verso alguno, y todo el conjunto se acomoda al compás que marque el cantaor: «Eres una y eres dos / eras tres y eres cincuenta / eres la iglesia mayor / donde toíto el mundo entra / toíto el mundo menos yo.» Las numerosas grabaciones de cantes por bamberas realizadas en los últimos tiempos, no se corresponde con la todavía mínima interpretación que se hace del estilo en festivales, recitales y tablaos. 

BULERÍAS. f. pl. [De bullería, y este de bulla, griterío y Jaleo, o de burlería, burla.] Cante con copla por lo general de tres o cuatro versos octosílabos, que con frecuencia interviene como remate de otros cantes, principalmente de la solea. Es cante bullicioso, generalmente para bailar, cuyo origen data de finales del siglo XIX. Se distingue por su ritmo rápido y redoblado compás, que admite. mejor que ningún otro estilo, gritos de alegría y expresivas voces de jaleo, además del redoble de las de las palmas con mayor intensidad que ningún otro cante. Asimila cualquier tipo melódico, y por el sentido o impulso de la improvisación flamenca, alcanza su máximo radio expresivo. //2. Baile flamenco por antonomasia que se caracteriza por el predominio de movimientos convulsivos y de torsión, realizados con gracia y donaire. Admite todas las improvisaciones que sea capaz de ejecutar el interprete y en él caben todos los giros y mudanzas que se deseen si se sabe seguir el compás. Sobre este singular estilo, siempre en ebullición y evolución, sobre todo en los últimos tiempos, recogemos una serie de glosas, análisis y opiniones de distintos investigadores y estudiosos del arte flamenco: José Blas Vega: «La bulería es hija de la soleá. Y etimológicamente es una deformación gitana del vocablo castellano burlería. Si nos atenemos a los temas intranscendentales de sus letras es uno de los cantes mejor denominados. Históricamente, las bulerías no aparecen hasta mediados del siglo pasado, siendo creación de los habitantes de las calles Nueva y Cantarería del jerezano barrio santiaguero. quienes, tomando la medida de la solea y aligerando sus compases, configuraron un estilo rebosante de gracia y picaresca, repleto de movimiento, tal vez por una necesidad innata de acompañar a sus bailes mas intuitivos. Su punto de arranque fue el estribillo con que se acostumbra a rematar la soleá y, más concretamente, según la tradición, el que Mateo El Loco empicaba para ello». José Manuel Caballero Bonald: «Las bulerías, directas herederas de la solea, son un cante creado fundamentalmente para acompañar al baile. La gama de estilos de las bulerías es prácticamente incontrolable, aunque se pueden establecer dos principales vertientes distintivas: bulerías propiamente festeras o para bailar, y bulerías al golpe o para cantar, cuya modalidad mas definida es la que suele llamarse —con razón— bulerías por solea. El primer conjunto es particularmente fértil y movedizo, admitiendo una serie de improvisaciones y apropiaciones temáticas de las más exóticas procedencias. E! segundo, como su nombre indica, deriva claramente de la solea y su misma condición de cante sin baile le concede ya una indiscutible jerarquía dentro de las nobles derivaciones de los cantes primitivos». Pedro Camacho: «Rítmicamente, la bulería es un cante bolero, cuyo origen casi seguro sea el jaleo o canción jaleada propia para la danza eufórica y festera. En este sentido es una bolería. Cuando la ocurrencia gitana incorpora a la danza tradicional coplas de solea o soleariya. y acomoda arbitrariamente sus melodías, y alarga o acorta sus tiempos. y altera sus acentos, y juguetea con el ritmo, nace la bulería gitana, a la que sigue llamándose jaleo, jaleíllo o jaleo por bulerías. Hay otro tipo de bulerías que no tienen como base el ritmo bolero. Son las llamadas bulerías al golpe o soleares por bulerías». Manuel Ríos Ruiz: «La bulería, ironía y sátira del gitano hecha gracia, es una soleá ligera, a veces ligerísima. y lo mas jaleado y mímico del flamenco, sobre todo desde el ángulo del baile. Algo extraordinario y asombroso, creación de los flamencos de Jerez y de una espontaneidad suma. La bulería es un cante bullicioso, generalmente para bailar, con ritmo ligero y redoblado compás, que admite mejor que ningún otro estilo gritos de alegría y expresivas voces de jaleo, además del redoble de las palmas, más intenso que en ningún otro cante. Las bulerías tienen la misma forma literaria de las soleares, pero en cualquier métrica entran a compás, sólo basta que el cantaor sea bueno y sepa cuadrar los tercios». José Carlos de Luna: «Las bulerías, cante con picardía de tangos y humos de soleares, que recuerdan al ya desaparecido jaleo. Admiten en su seno y meten en su son todos los cantares, por regionales que sean o por ultrapirenáicos que parezcan, asemejan un formidable embudo de enorme campana, que recibe todas las dádivas musicales que quieran arrojar a su voracidad, y que las deja ir, hiladas y luminosas, acompasadas y borrachas de alegría. La pajolera gracia gitana las rocía de sal y pimienta y les acomoda sus jipíos y floreos con la peculiar e innata maestría característica de los cantes de esta raza. Las más absurdas estrofas, las musiquillas mas aisladas de las posibilidades flamencas, se ciñen al ritmo y al son, por las buenas o por las malas, que de todo hay». Ricardo Molina: «Baile gitano cien por cien es el de bulerías. El cante se caracteriza por la desaparición del ritmo interno o estructural a causa de la rapidez del tempoí) y su rigor, que sólo dejan al cantaor la posibilidad de desarrollar una curva melódica, cuya caída parece orientarse a un blanco preciso... El principal rasgo de las bulerías es su virtud proteica que le permite asimilar una muchedumbre infinita de otros cantes y transformarlos en su propia sustancia». Fernando Quiñones: «Cante provinente de las soleares, como ellas se interpreta en tres tiempos, si bien mas vivamente (incluso hay unas bulerías a golpe o bulerías por soleares, con mucho más de soleares que de bulerías). Pudieran proceder también y en parte de los antiguos juguetillos, y suelen estar absurdamente consideradas como una especie de pacotilla flamenca, buena para armar ruido y pasar el rato. Pero hay mucho más. El de bulerías se trata de un cante meritísimo». Anselmo González Climent: «Es cosa definitiva: para llegar al hondón buleril hay que recorrer un camino harto complicado. Quizá sea el único cante que necesita para su entera comprensión un tránsito completo a !o largo del resto del repertorio flamenco. Se llega a las bulerías con exquisitez terminal, como resultante de un proceso decantador y enciclopédico. Quien haya herido su sensibilidad con las honduras del martinete, las siguiriyas y las soleares, quien haya podido salir airoso del bosque fandangueril, quien tenga noción exacta de las expresiones levantinas, quien posea la virtud de recibir el ángel de los cantes gaditanos, ese estará en situación propicia para la aprehensión cabal del cante por bulerías. Las bulerías son un máximo crescendo de depuración y capacidad receptiva. Es el cante que, con trampas de facilidad, resulta ser uno de los mas difíciles... Las bulerías son una especie de órgano regulador de las características más sobresalientes y flamencas de los cantes grandes, intermedios y chicos. Así se explica que no es fácil definir sus peculiares y múltiples matices, las bulerías dan el alma esencial a la fiesta flamenca, porque entran en las mejores complicaciones del ritmo de la gracia, y porque le dan al cante, al baile y al jaleo su máxima carga de ángel. No es, en suma, un cante superfino ni a la mano de todos>>. Tomás Andrade de Silva: «La bulería fiel a la matriz originaria, fue en sus principios casi lenta y muy acompasada, y su único destino era el baile. Después, los cantaores han ido ampliando la importancia de su voz y aligerando su ritmo, hasta hacer de ella un cante individualizado, tan difícil como una soleá auténtica>>. José Luis Ortiz Nuevo: <<La bulería es un cante relativamente moderno y nos viene desde El Loco Mateo hasta El Gloria, como perfecta síntesis de expresión honda. La bulería es condensación de la soleá, esencia de sus ritmos, rayo de sus ecos y formas musicales. La bulería corre entre las palmas y las danzas como un ciclón que nunca cesa, como una marcha gozosa de emociones que se suceden en la fiesta. La bulería incita cuando bien se escucha al vértigo del coraje y de la furia. Y ahora resulta que todas sus renovaciones van por el camino opuesto: alargando indefinidamente los tercios dulcificando innecesariamente sus lamentos, despreciando con fatal descuido la precisión de sus compases. Los cuplés y las coplas han sentado sus reales en este estilo v. con el beneplácito de muchos aficionados, está desfigurando su esfinge verdadera>>. 

CAMPANILLEROS. m. pl. [De campanilIero, individuo de una agrupación, frecuentemente llamada los campanilleros. que en algunos pueblos andaluces entona canciones de carácter religioso, con acompañamiento de guitarras, campanillas y otros instrumentos.] Cante con copla, por lo general, de seis versos asonantados. primero, tercero y quinto decasílabos, segundo y cuarto dodecasílabos, a veces de cuatro versos octosílabos, enlazada a otra de cuatro versos hexasílabos. Es mi cante aflamencado de origen folklórico, originado por las canciones populares andaluzas entonadas con motivo del llamado Rosario de la Aurora. La muestra flamenca más antigua de los campanilleros se debe a Manuel Torre, que realizó una versión, grabada en disco, interpretada con gran dramatismo y jondura separando bastante su música de la original y prestándole verdadera entidad flamenca. La popularidad la alcanzó con La Niña de La Puebla, que hizo de ese cante otra versión mas ligera y fácil. Sus letras son lógicamente religiosas, aunque admite otros temas. Es un cante de mínima ejecución, aunque en los últimos tiempos lo han grabado en disco, siguiendo la pauta marcada por Manuel Torre, Juan Varea, El Agujeta. José Mercé y José Menese. entre otros interpretes.

CAÑA. f. [De origen incierto. Posiblemente estribillo de una de sus letras primitivas, cuando aún era canción popular, en la que se citaba repetidamente el vocablo, o, tal vez, de la costumbre antigua de cantar en honor del vaso de vino que en Andalucía se llama caña, y éste del lat. canna, caña, junco.] Cante con copla de cuatro versos octosílabos, que riman el segundo v el cuarto. Es un cante duro, recio, largo, que suena la liturgia, melancólico, repleto de melismas, que se remata con un macho de diferente métrica y más empuje, a veces una soleá. De difícil ejecución requiere cualidades físicas excepcionales en el cantaor para su perfecta ejecución, no utiliza, el jipío como elemento expresivo, por lo que se mantiene en todos sus tercios retador y gallardo. Algunos teóricos lo han considerado como tronco de muchos cantes, tal vez porque el vocablo caña debió emplearse, en lo antiguo, para designar estilos diferentes // 2. Baile que fue creado en los años treinta del presente siglo por Carmen Amaya, según sus propias declaraciones, con la colaboración del músico Monreal y el guitarrista Perico el del Lunar, sobre la versión cantaora de don Antonio Chacón de este estilo, aunque es posible como algunos viejos intérpretes apuntan, que se bailara con anterioridad, pero se carece de datos documentales de ello. 

Serafín Estébanez Calderón, en su obra Escenas andaluzas, editada en 1847, llamó a la caña tronco primitivo de los cantos andaluces y a renglón seguido la describe así:<<Nadie ignora que la caña es un acento prolongado que principia por un suspiro, y que después recorre toda la escala y todos los tonos, repitiendo por lo mismo un propio verso muchas veces, y concluyendo con otra copla por un aire más vivo, pero no por eso menos triste y lamentable. Los cantaores andaluces, que por ley general lo son la gente de a caballo y del camino, dan la primer palma a los que sobresalen en la caña, porque, viéndose obligados a apurar el canto, como ellos dicen, o es preciso que tengan mucho pecho o facultades, o que pronto den al traste y se desluzcan. Por lo general la caña no se baila, porque en ella el cantador o cantadora pretenden hacer un papel exclusivo». A partir de este autor han aparecido diversas teorías y referencias sobre la caña y en torno a su etimología y sus orígenes, que más arriba han quedado sintetizados, pero estimamos conveniente transcribir dos de las mas recientes, dispares en algunos aspectos y coincidentes en los esenciales. Son las siguientes: José Blas Vega: «Del primer cantaor de cañas que tenemos noticias. es Francisco Vargas Ortega El Fillo, hacia 1844. Era costumbre en tiempos antiguos cantar detrás de la caña el polo, resultando la cosa un poco larga y monótona. Esto parece ser el motivo de que el señor José El Granaíno, banderillero de Cuúchares y gran cantaor y creador de cantiñas, redujese en la caña los ayes del segundo y cuarto verso y le diese un aire más vivo, mas valiente. E! Gordo Viejo, quita el polo, introduciendo parte de éI en el macho de la caña, y su hijo Enrique El Gordo añade una solea corta y sencilla. Fue don Antonio Chacón el que logró dotar a la caña de una cuadratura musical perfecta. Le imprimió la dulzura musical que necesitaba y que con tanta inteligencia ponía Chacón a los cantes, demostrando que había que mantener la línea rítmica. Dio a conocer, popularizándola. la clásica letra: "A mí me pueden mandar / a servir a Dios y al rey. / pero dejar a tu persona / eso no lo manda la ley". Letra de una solea de Paquirri. que cuadraba perfectamente con el carácter de la época. A Chacón también le pareció que el final estaba pobre y reemplazó la soleá de Enrique El Gordo, por una grande de Triana, por la de Ribalta: "Los lamentos de un cautivo / no pueden llegar a España. / porque esta la mar por medio / y se convierten en agua". Con la muerte de Chacón dejó de cantarse hasta 1950, pero su recuperación va unida a la perdida de grandeza y expresión, pues ha quedado un poco momificada y monótona, defectos que se acusan más cuando se canta actualmente para bailar. Además de los citados, fueron grandes intérpretes de la caña: Curro Durse, Silverio, La Parrala, Paco El Sevillano, Fernando El Herrero» Ricardo Molina: «La caña que se canta desde hace diez o doce años —escribe en 1960— responde, con pocas variantes (las muy leves de un Manolo Caracol, por ejemplo) a un tipo único rígido, académico. Para que la fijeza y estatismo sean mayores, hasta la letra se repite rutinariamente: "A mí me quieren mandar...". Por eso y por otros motivos, me parece que nuestra caña es una momia, un cante sin vida, memorístico, inerte; todo lo contrario de lo que es y debe ser un buen cante... Tenemos sin embargo una ventana abierta a la vieja caña, si no a la caña misma de Silverio. Tenemos en primitiva grabación discográfica la que, en 1922, cantó Diego Bermúdez de Morón —se refiere a El Tenazas— en el Concurso Nacional de Cante Jondo de Granada. Con ella y con sus soleares apolás al estilo de Silverio ganó el primer premio de la segunda sección de cantes integrada por serranas, cañas, soleares y polos. En aquella fecha, Diego Bermúdez tenía sesenta y ocho años y había nacido por lo tanto en 1854. Pudo perfectamente oír los cantes del Fillo y del Planeta, que gozaban de buena salud y facultades en 1847. Y si no los oyó a ellos personalmente, pudo oírselos a discípulos directos. El cantaor suele arrancar siempre de una tradición anterior... De modo semejante Diego Bermúdez, nacido en 1854, lleva al 1922 la tradición del cante de 1830 a 1860; recoge en esencia, a través de Silverio y otros, los cantes del Fillo, y sus contemporáneos, los que menciona Estébanez Calderón... Diego Bermúdez representa, pues, con respecto a la caña el más venerable y fiel testimonio vivo. Su caña debe aproximarse mucho a la primitiva pureza de este cante. Sólo así se explica, por otra parte a que a tan avanzada edad, y sin ser un cantaor excepcional, se le concediera el primer premio por cañas... Estimo a la caña de Bermúdez como una verdadera joya. Escuchándola repetidas veces, no me explico como los actuales cantaores—los buenos— no se aplicaron a ella y de ella partieron para adaptarla a sus personales estilos. En la caña de Bermúdez, podemos saborear las calidades que precisamente faltan a la actual. Se diferencia de la imperante hoy, por su compás más vivo y rápido. La que canta "Caracol. Fosforito o Rafael Romero lleva ritmo mucho mas lento y ese ritmo, a veces, acentúa todavía su lentitud en el ay. El ay de Bemúdez es un ay, no un i, que es lo que ahora inexplicablemente priva. El í de los actuales cantaores de cañas es una estilización bastante monótona y academicista del espontáneo y natural ay primitivo. El ay de Bermúdez no está automáticamente sincopado, sino que se desarrolla garbosísimo, airoso, desbordante de vida y de gracia enlazando con tenues ligaturas sus seis modulaciones, dos de las cuales (la cuarta y la quinta) son semejantes. La copla es la siguiente: "En el querer no hay venganza. / Tú te has vengado de mí. / Castigo tarde o temprano / del cielo te ha de venir". Canta Bermúdez el primer verso o tercio de modo parecido a como se hace ahora, en forma musicalmente ascendente y ligándolo todo, pero la diferencia de compás es definitiva y por eso resulta más flamenco y garboso. La mayor diferencia con la caña actual radica en la repetición del primer tercio: porque hoy se acostumbra a repetir sólo la última palabra, precedida de un ay, haciendo una variación de la melodía inicial, mientras que Bermúdez repite el primer tercio completo y desarrolla la misma melodía, mas terminante en forma descendente. El segundo tercio es semejante al de hoy, aunque se registra una marcada tendencia a las notas graves y su repetición acusa, con más vigor aún, el predominio de la forma musical descendente. Así consigue enlazar a la última sílaba del segundo tercio el ay séxtuplo, sin pausa ni calderón, de modo que resulta su prolongación normal y no una yuxtaposición" como ocurre en la caña imperante. Cuanto hemos señalado para los dos primeros tercios de la copla, esto es, para media letra, repítese en el resto, rematado sin macho. Es probable que Bermúdez acabase la caña con soleares apolás. En el primer tercio de nuestro siglo era costumbre terminarla con una soleá. En Cádiz se cantó frecuentemente en tales ocasiones la famosa "Entre los cañaverales / los pájaros son clarines al divino sol que sale"». Actualmente son muy pocos los cantaores que incluyen la caña en sus recitales y discos, y aunque además de la afición de El Tenazas estudiada por Ricardo Molina, existen otras antiguas del Niño de Cabra y El Bizco, la caña que se suele cantar habitualmente es la popularizada por don; Antonio Chacón, en la que sobresalen Rafael Romero. Enrique Morente, Foscorito y Alfredo Arrebola, ateniéndonos a las grabaciones discográficas. 

CANTIÑA. f. [Del ga//. cantiña.] Nombre genérico de una serie de cantes de música alegre y vivaz, como los caracoles. el mirabrás, las romeras y las alegrías, todos ellos de coplas generalmente cortas y que se suponen emparentados con la antigua jota de Cádiz. «Alegrías, cantinas o juguetillos como las llama Demófilo, en 1881, son capaces, de hacer resucitar a un muerto y hacerlo tomar los palillos para bailar y levantar el ánimo de profundo estado de tristeza en que lo sumerge un polo o una seguidilla gitana bien cantada. Todo un mundo de colorido, gracia y ritmo —ha escrito José Blas Vega— que tendrá un importante papel, sobre todo en el siglo XIX, en la baraja estilística del flamenco. Cante netamente gaditano, encuadrado rítmicamente en el toque por alegrías, donde las variantes serán definidas en lo musical por las tonalidades y el tono base donde se toque cada cante, y donde el motivo o tema de las letras generalmente servirá para darle nombre... Estos estilos de cantes para bailar eran imprescindibles en cualquier fiesta flamenca y a medida que empezaron a ponerse de moda en los cafés cantantes tuvieron una participación preponderante, pues constituyeron la gracia y la alegría de los cuadros flamencos durante muchos años y a su ritmo hicieron los mejores desplantes La Mejorana, Gabriela Ortega, La Jeroma, La Macarrona.... acompañadas por las voces de los especialistas: Macaca, Paco El Sevillano, El Quiqui, Romero El Tito... La versatilidad de su ritmo fue muy característico en las cantiñas, pues cualquier canción (La caracola, El prendero...). pregón (La frutera, La verdulera, La castañera...) o himno político (El Trágala, Riego, Torrijos), herencia de la revolución de 1820, de tanta afición a cantar canciones patrióticas, era asimilado. Algo parecido a lo serían las bulerías en este siglo... De estos cantes podemos distinguir en la actualidad de forma clara y de uso practico los siguientes: alegrías (varios estilos), la cantiña. propiamente dicha (varios estilos), las romeras, el mirabrás y los caracoles. Otras cantiñas de poco uso y a punto de desaparecer son: la rosa, la contrabandista y el torrijos.» Entre las cantiñas de creación personal que mantienen en la actualidad su vigencia destacan la de El Pinini, y la llamada cante de Las Mirris. (Véase Alegrías, Alegrías por rosa. Alegrías de Coracha, Caracoles. Mirabrás y Romera.) 

CARACOLES, m. pl. |De estribillo a j; modo de pregón con que se remata el cante propiamente dicho, en el que se repite la palabra caracoles.] Cante cuya copla consiste en una serie de estrofas, con versos de diferentes medidas. Pertenece al grupo denominado de las cantiñas y musicalmente esta muy próximo a las llamadas alegrías y más aún, al mirabrás, con cierta propensión al barroquismo, a los arabescos y a los giros ornamentales. Sus letras suelen ser graciosas y, a veces, picantes, y en ellas se introduce, entre estrofas y a modo de estribillo, la palabra caracoles. El toque se realiza únicamente en do mayor, y la medida es la misma que la de las soleares, las alegrías y las bulerías. Baile flamenco. mas propio de la mujer, por lo que presenta, como las soleares, o las peteneras, un gran número de movimientos ondulatorios que van de acuerdo con los punteados leves y con la melodía cadenciosa de la música. Es posible que tenga su precedente en otro baile de la llamada escuela moderna de palillos y que se conocía por el nombre de caracoles clásicos.  

José Blas Vega ha resumido así sopesando teorías y opiniones diversas, los orígenes y la evolución de los caracoles: «La tradición y los tratadistas señalan a Tío José El Granaíno como creador de este cante. El origen de la primitiva y pregón de los caracoles, que dará nombre al cante, hemos tenido la suerte de encontrarla en una canción, impresa sobre mediados del siglo pasado, de un álbum de canciones andaluzas titulado El genio de Andalucía, compuesto por Manuel Sanz. La canción se llama La caracolera y reproducimos la primera parle respetando su ortografía original: "De la güerta de Retiro / ¿Quién me los merca? / ¡Salero!, / que se me errama er puchero / mocita vengaste acá./ No son tan chicos ¡canela!. / venga otro cuarto, ¡jermoso!, / que lo quiero oste es faisioso / y yo soy mu liverá / y yo soy mu liverá / ¡Caracoles! / ¡Caracoles! / hermano que ise osté / que son mis ojos dos soles / vamos viviendo chorré / que ¡son mis ojos dos soles / vamos viviendo chorré". Conocemos también el origen de otra de las principales letras de los caracoles, la que está basada precisamente en otro pregón, el de La castañera. El 3 de abril de 1843, se estrena en el Teatro del Príncipe de Madrid, la zarzuela en un acto Jeroma La Castañera, con letra del actor Mariano Fernández y música de Soriano Fuertes. Los autores de Jeroma la llamaron tonadilla por el carácter de la obrita y por ser un momento de transición entre ambos géneros. Matilde Diez hizo con mucha gracia el papel de castañera popularizando la graciosa canción: "Aunque vendo castañas asáas / aguntando la lluvia y el frío / con mi moño y medias calas / soy la reina para mi querío / "Regórdonas" que se acaban / sin moneas se darán / carumbosa no me ganan / los usías de gabán". Los caracoles de Tío José El Granaino pasaron a los cafés cantantes como una cantiña para bailar, almoldándolos a su estilo Paco El Sevillano, porque les sacaba muy buen partido, haciéndolos más dinámicos y vivos, y contribuyendo así a su popularización. Pero quién verdaderamente los reforma, los recrea, los engrandece, les da importancia, fama, difusión, carácter flamenco y los constituye definitivamente en estilo, es Antonio Chacón, y en esto están de acuerdo todos los tratadistas. A partir de él, los caracoles iran unidos a su personalidad creadora. A Chacón le pareció que era un cante chico y lo arregló poniéndole en la primera parte entonaciones de romera y añadiéndole detalles musicales y partes de otras cantiñas, pausando su ritmo c imprimiéndole grandilocuencia, dejándolo así como cante para escuchar. Coincidiendo con su etapa madrileña comenzó a dar a conocer estas cantiñas, y tal vez pensando en un homenaje a priori, madrileñizó algunas de las coplas originales, aclimatándolas hasta tal punto que muchos consideran —equivocadamente— los caracoles como un cante madrileño. La antigua letra: "Santa Cruz de Múdela / cómo reluce, / cuando suben y bajan / los andaluces...", que hacía alusión al cambio de trenes con destino a Andalucía, fue oportunamente transformada por Chacón en La gran calle de Alcalá con un gran sentido, pues la calle Alcalá era, en el Madrid de aquellos años, la arteria principal de la vida castiza y artística, donde la gente de teatro y del toreo ponían la nota pintoresca. Todo lo andaluz era algo aclimatado y de raigambre en el madrileñismo de la época». Entre los investigadores que consideran, como José Blas Vega, la importante aportación de Chacón a este estilo de cantiña, están Augusto Butler y Julián Pemartín: «Lo que hizo el genial cantaor fue exhumar este cante del olvido en que se encontraba, ponerlo en vigencia y, probablemente, efectuar en el mismo, según su norma inveterada, algunas modificaciones que darían, sin duda, mayor calidad artística a los caracoles. Al menos, sí puede afirmarse que madrileñizó algún verso de la copla original», afirma el primero, y el segundo elogia: «Y por último llegó Chacón, que los recreó magistralmente y les dotó de una brillantez y sugestión extraordinarios y auténticamente flamencos». La versión de Chacón, grabada en disco en dos ocasiones, una con la guitarra de Ramón Montoya y otra con la de Perico el del Lunar, ha quedado como ejemplo de este cante, que en opinión de Jorge Ordóñez Sierra, con su muerte «se empequeñecieron». Antonio Mairena, en 1969, contaba al respecto de los caracoles lo siguiente al periodista Javier de Montini: «Yo estuve diez años con el bailarín Antonio. En Londres me encomendó un número de cante. Yo no sabía que dar. Canté los caracoles. Y con los caracoles estuve todo el tiempo». Actualmente algunos cantaores llevan este estilo en su repertorio, como cante alante en los festivales y recitales, destacando entre ellos Naranjito de Triana y Chano Lobato, cada uno con sus lógicos matices y entonaciones personales. (Véase Cantiña.) 

CARCELERA, /. [Del lat. carcerarius, carcelero, carcelario; de carcer, —eris, cárcel, prisión.] Cante con copla, por lo general, de cuatro versos octosílabos, que como el martinete se considera una modalidad de la toná, y que con el tiempo cambió de nombre, por abundar las letras alusivas a la cárcel o a los condenados a presidio y trabajos forzados. Como tal toná se canta sin guitarra. (Véase tona) 

CARTAGENERA. /. [De Cartagena (Murcia).] Cante de cuatro o cinco versos octosílabos, que pertenece a los llamados cantes de Levante, y dentro de ellos a los denominados de las minas. Aunque en sus orígenes fue un fandango folklórico propio de Cartagena, desde el último tercio del siglo XIX forma parte del acervo del flamenco, posiblemente por el engrandecimiento que le prestaron determinados interpretes profesionales del cante. Según Fernando el de Triana, en 1884, las cantaba en el café cantante sevillano El Burrero: «Concepción Peñaranda La Cartagenera, que, aunque a sus cantes se Ies llamaban cartageneras también, procedían de la escuela del famosísimo compositor Antonio Grau Mora, El Rojo El Alpargatero y, por lo tanto, dichos cantes eran de corte levantino, pero almerienses y, naturalmente, acompañados a la guitarra en compás de malagueñas». Estos mismos cantes los interpretó, en 1886, en el Café Ojeda de Sevilla. África Vázquez, Ricardo Molina y Antonio Mairena, en su tratado Mundo y formas del Cante flamenco, mantienen la siguiente teoría acerca de la integración de la cartagenera al contexto del cante flamenco: «El auge de la cartagenera coincidió con el de la malagueña: situándose entre 1890 y 1920. La extraordinaria personalidad de Chacón contribuyó en gran escala. Chacón engrandeció este cante, lo popularizó entre los buenos aficionados de toda España y lo prestigió considerablemente. Su ejemplo cundió en los buenos cantaores suscitando una pléyade de magníficos interpretes. El cultivo simultáneo de cartageneras y malagueñas se tradujo por influjos mutuos bien perceptibles en algunas creaciones del maestro jerezano. Fue Chacón una figura decisiva. Pronto surgió un grupo de seguidores, excelentes la mayoría, entre los que destacaron Niño de Cabra y Manuel Centeno. Fuera de la influencia artística de Chacón hay que mencionar a Manuel Torre, Pastora Pavón, acentuando el estilo gitano. De valor excepcional fue El Niño Escasena>>. José Blas Vega, sin olvidar la llamada cartagenera clásica abunda pormenorizadamente en la capital aportación de Chacón en la estructuración de la cartagenera: «Por el año 1891 Chacón frecuentó Almería, donde conoció a Frasquito Segura El Ciego de Ia Playa, del que aprendió genuinas tonalidades que tan útiles le serian en el importante desarrollo musical que hizo de los cantes levantinos. Su desbordante afición le llevó también por estos años hacer frecuentes viajes a Cartagena. La Unión, Los Alcazares y otros pueblos murcianos, invitado principalmente por El Rojo El Alpargatero, con el que lo unía una gran amistad. Chacón, siempre tan aficionado, tuvo ocasión, durante las temporadas que allí pasó, de apreciar la rica gama de los cantes y musicalidades propias de la región, logrando más tarde con su desbordante personalidad llevar estos cantes al grado máximo de perfección, con una técnica, una armonía y una majestuosidad admirable impresionante, formando todo un auténtico compendio de categoría artística, reflejada como muestra palpable en su personal estilo de cartagenera ("Si vas a San Antolín / a la derecha te inclinas / veras en el primer camarín / a la Pastora Divina / que es vivo retrato a ti"). Aparte de los giros melódicos o tonalidades de cada estilo de cartagenero hay una característica común que lo hace confirmar este cante, como un cante de elaboración artística, y es su condición de cante urbano, tal y como v lo señalan sus letras antiguas, donde apenas aparece el tema del minero, hecho que no ocurre en las tarantas, donde lo minero es tema principal, y es que los cantaores que forjaron la cartagenera, prácticamente profesionales, no tenían nada que ver con la mina. Con la clásica aparecen sobre todo temas de tipo local y personal: "Un lunes por Ia mañana / los pícaros taranteros / les robaron las manzanas / a los pobres arrieros / que venían de Totana">>. Actualmente, en líneas generales, la cartagenera se refleja más en la discografía; que en su ejecución en los recitales festivales por parte de sus interprete, muchos de ellos excelentes. (Véanse Minera, Taranta y Taranto.) 

COLOMBIANA. f. [De colombiana, natural de Colombia.] Cante aflamencado con giros procedentes del folklore hispanoamericano, pero no identificado con ninguna canción concreta en todo su contexto, con copla de seis versos octosílabos, de los que el cantaor suele repetir los dos primeros, a modo de estribillo. En opinión de José Blas Vega, al estudiar los cantes llamados de ida y vuelta:<<Hacia 1930 aparece también un nuevo estilo, la colombiana, motivada más por una canción que por el influjo folklórico que pueda venir de Colombiana. Los cantaores más conocidos en estos estilos de aquellos tiempos, fueron Pepe Marchena, Angelillo, El Guerrita, El Niño de la Huerta. El Americano». En otros de sus escritos, el mismo autor asegura: «La colombiana tiene una estructura definida creada por Marchena. Todos han seguido ese mismo molde por lo que creo que apenas hay variaciones de ningún tipo>>. Por su parte Antonio Hita Hidalgo, sostiene la siguiente y documentadísima teoría acerca de la historia de la colombiana: «Este estilo no fue nunca cante de importación, pués jamás existió en nuestro país hermano. La colombiana fue creada y cantada sólo dentro de nuestras fronteras, por lo cual no debería incorporarse nunca, junto con los denominados cantes de ida y vuelta. Efectivamente, la colombiana es relativamente moderna, siempre que consideremos moderno un estilo que tiene de vida poco más del medio siglo. Su nacimiento y posterior divulgación nace de los años treinta, cuando el tan vituperado, por determinados artistas y críticos de esta generación, don José Tejada Martín Niño de Marchena, junto a don Hilario Montes, y tomando como base de su creación, entre otras formas musicales, la rumba española, realizan una composición aflamencada a la que bautizan con el nombre de colombianas y que en su segunda parte era interpretada a dos voces (esta segunda a modo de acompañamiento). Para este menester fue requerido El Niño de la Flor. Tal creación y a la vez novedad, fue presentada al público en el año 1931 con caracteres de gran acontecimiento en todas las capitales de provincia. En Sevilla capital lo fue en el antiguo Teatro-Cine Pathé, donde acudieron en el día de su debut las principales autoridades. Como era normal, y dado el nombre que honestamente ostentaba este artista, unido ello a que tenía establecido por aquel entonces un contrato de exclusividad con la compañía de Gramófono. S.A., la nueva composición es impresionada, apareciendo la misma con el titulo de Mi Colombiana, grabación que fue editada en el mes de Junio de 1931, y cuya nomenclatura, para los interesados en el tema. es: AE3.608. Como dato curioso puedo decir: fue la primera grabación comercial que efectuó el guitarrista Paco Aguilera. A mediados del siguiente año (1932). se vuelve a hacer una nueva versión de la colombiana, en la que interviene don Ramón Montoya Salazar, composición que presentaba ligerísimas variantes con respecto a la anterior y a la que titulan El pájaro carpintero (Colombiana nueva). Fue grabada y posteriormente editada por la misma empresa fonográfica anterior en el mes de diciembre de ese mismo año y su nomenclatura es: AE4.142. A fínales de este mismo año que comentamos (1932), se vuelve a realizar otra nueva versión de la colombiana siempre con pequeñísimos matices por estas tres mismas figuras del flamenco (Niño de la Marchena, Ramón Montoya e Hilario Montes), grupo al cual se suman dos nuevos artistas musicales, Fernando Vilches y Bregel, este último pondría música de orquesta conjuntamente con la guitarra de Ramón Montoya a esta tercera y última versión por ellos realizada del cante por colombianas. Fue editada dicha grabación por la misma casa fonográfica anterior, en la primavera de 1933, con nomenclatura: AE4.200. De esta tercera y última grabación fue de donde la desaparecida y gran artista Carmen Amaya obtuvo la letra... "Quisiera, cariño mío, / que tú nunca me olvidaras, / que tus labios con los míos / en un beso se juntaran / y que no hubiera nadie en el mundo / que a ellos los separaran". Este mismo investigador ofrece una relación de intérpretes de la colombiana a partir de Pepe Marchena: La Niña de los Peines, Niño de la Flor. La Niña de La Puebla, El Carbonerillo, El Niño de la Huerta, José Palanca de Marchena, Niño Salas, Niño de Utrera. Niño de Olivares. Niño de la Peña, Luquitas de Marchena, La Andalucita, Juanito Valderrama. Angelillo, El Americano y Carmen Amaya, añadiendo: «Incluso él celebre Manuel Vallejo, que realizó de ella una adaptación festera, mezcla de colombiana y tango, y cuya grabación fue publicada en 1934». Es también muy interesante a este respecto, una declaración de Sabicas al periodista Mingues B. Formentor: «Entonces—se refiere a los años treinta— estaba Marchena, que es el que sacaba todos los cantes. Iba yo con él, de chavalico, que solía llevarme y, cuando no, le encontraba en todos los sitios... Perdone usted, ¿y qué cante es ése? Pues un cante que estoy haciendo ahora mismo: y le puso la colombiana. Mas tarde, con los años he llegado a hacer de todos los cantes una versión de concierto. Pero, claro, no puedo poner colombiana en el programa porque de colombiana no tiene nada, y la gente se preguntaría que dónde está Colombia ahí... Entonces le pongo inspiración y a tocarlo». Después de una época poco interpretado, el intervalo que comprenden los años sesenta y setenta, y primeros ochenta, se empieza a revalorizar este estilo por cantaores punteros, principalmente en grabaciones discográficas, y con intentos de renovación a cargo de Ana Reverte. 

DEBLA.f. [Del caló debla. dios.] Cante con copla de cuatro versos, que como la carcelera, el martinete, la nana, la saeta y las demás tonás, pertenece al grupo de cantes sin guitarra, siendo su ornamentación melismática mas profusa que los demás del grupo. De ejecución difícil, requiere que el cantaor posea además del conocimiento del estilo, cualidades y facultades propicias para interpretarlo, José Blas Vega ha analizado así el origen y la evolución de este estilo: «De los cantes sin guitarra, la debla es el más enigmático, contribuyendo a aumentar su leyenda la significación en caló de su nombre por diosa. Yo creo que la debla es la antigua toná de Blas Barea que por razones etimológicas andaluzas pudo formar la palabra de-Blá y el debla o deblica barea con que a veces se remata el cante. Demófilo dice en 1881 que varios cantaores le contestaron que debla era el apellido de un cantaor. Artísticamente y por tradición Barca El Viejo está considerado como el mejor intérprete. Se dice que era uno de los cantes más difíciles de interpretar, por lo que no tiene nada de particular que la modalidad primitiva, ya poco conocida a partir de la mitad del siglo pasado, desapareciera en el secreto de don Antonio Chacón, pues parece ser que sólo se asemejaba con la actual versión en los aires de entrada, siendo luego sus tercio ligados. Lo que hoy se canta como debía es una toná popularizada por el gran Tomás Pavón hacia 1940». Ricado Molina y Antonio Mairena, en su obra Mundo y formas del cante flamenco, tras considerar que la debía perdida en el tiempo fue en sus orígenes una toná de carácter religioso, abundan en la misma teoría sobre la actual debla: «Según nuestra experiencia, el que puso en circulación el cante que hoy llamamos debla fue Tomás Pavón. Ahora bien: la debla de Tomás Pavón ¿es la primitiva?, ¿la transmitió con fidelidad?, ¿en que fuente bebió?, ¿era esta fidedigna?, ¿se trata de una reelaboración personal? Misterio... Los cierto es que hoy por hoy. no tenemos otro punto de referencia más autorizado y más valioso que la debía del genial maestro sevillano. Puede afirmarse, pues, con poco riesgo de error, que cuantos hoy la interpretan aprendieronla directa o indirectamente de la renacida por obra y gracia de Tomás Pavón». En su Colección de cantes flamencos, aparecida en 1881, Demófilo, recoge nueve letras de deblas, pero ninguna de ellas es la que dice «Por las angustias grandes / que he pasao yo / cuando vi salir al padre de mi alma / en la conducción. / Deblica barea», que según José Blas Vega se cantaba en Triana a fines del siglo pasado. y sólo conocida por Tomás Pavón. Pepe de La Matrona y Caracol El Viejo. 

FANDANGO. m. [Del port. fado, y éste del lat. fatus, hado.] Cante con copla de cuatro o cinco versos octosílabos, que en ocasiones se convierten en seis por repetición de uno de ellos, y cuyo nombre también corresponde al baile que acompaña. Aunque en el principio fue cante para bailar, en la actualidad muchas de sus variantes son cantes para escuchar, tanto de naturaleza comarcal como los de creación personal o artísticos. Como baile es un estilo muy antiguo. que ha ido adquiriendo con el tiempo características propias del flamenco. Se trata esencialmente de un baile de pareja con giros propios de los bailes de galanteo. En torno a los orígenes y evolución del fandango. José Blas Vega ha escrito lo siguiente: «Según el diccionario etimológico de Corominas, el origen de la palabra fandango es incierto: probablemente se deriva del vocablo portugués fado, que sirve para designar un canto y baile típico. Los trabajos de varios musicólogos, recogidos en la Enciclopedia de la música de Lavignac, coinciden al emplear esta palabra como genérica denominación de un aire de danza española de tres por cuatro de vivo movimiento, dentro del cual pueden afiliarse malagueñas, rondeñas, granaínas y murcianas, poco diferentes entre sí. Y aunque era conocido hacia fines del XVIII —en Portugal a comienzos del XVI se usó esfandangado para designar un canto popular—, la primera vez que hallamos el término es en un entremés anónimo de 1705. El novio de la Aldea, El deán Manuel Martí escribía (17-3-1712), en latín, describiendo el fandango: "Ya conocéis esta danza de Cádiz, famosa desde hace tantos siglos...". Este autor hace toda una descripción y glosa el fandango desde diversos aspectos, por lo que apoyados en su teoría y en otras modernas, creemos que es, en su forma esencial, un baile con acompañamiento de copla, árabe en sus orígenes por las semejanzas con la zambra arabigoandaluza y las jarchas mozárabes, extendiéndose y aclimatándose en las regiones españolas, tomando nombre y propiedad, tal la jota o la muñeira. Así, nuestra morfología se generalizó y se caracterizó en el fandango, llegando en el siglo XIX a ser cante y baile nacional por excelencia, como lo demuestran los escritos de Giovanni Casanova, Borrow, Ford, Quinet, Dumas, Gautier, Davillier, De Amicis, etc. Desde 1870, la mezcla de los cantes flamencos con los andaluces abrió horizontes y se configuraron nuevas formas expresivas y estilísticas, siendo el fandango el estilo mas favorecido por este enriquecimiento de matices. Y la asombrosa pluralidad del fandango andaluz como expresión típica de cada pueblo o comarca natural andaluza, sería la base sustancial para el fandango no regional, que es el fandango personal, tan conocido y popularizado en los últimos tiempos, pero cuya evolución data de 1880 a 1915, cuando el cante de Levante gozaba de su máximo esplendor. Este fandango que se crea al final de una época de grandes malagueñeros, se deslocaliza en cuanto a sabor, no es bailable, y sí libre de compás, admitiendo un deleite melismatico en cada tercio. Con estas notoriedades y significaciones y una clara tendencia a pasar del puro compás a una ejecución casi ad libitum, mas libre, aparecen las primeras personalizaciones fandangueriles, iniciadas por El Niño de Cabra. Rafael Pareja, Pérez de Guzmán, El Gloria, etc., pero es Pepe Marchena quien desregionaliza el fandango alejándolo de los moldes clásicos y masificándolo por completo, mientras Manolo Caracol sigue otra línea fandangueril, también personalista, pero llena de emocional sentimiento y de gitanísima jondura en su técnica interpretativa». (Véase Cartagenera, Fandango De Güejar-Sierra, Fandango de Huelva, Fandangos Granadinos, Fandanguillo, Granaína, Malagueña, Minera, Murciana, Bondeña, Taranta, Taranto y Verdiales.) 

FANDANGUILLO, m. Fandango, especialmente el bailable de cada comarca. // 2. Modalidad de cante con que se acompaña el baile del fandango. // 3. El fandango artístico muy interpretado en la época de la llamada ópera Flamenca, alargando mucho sus tercios, o, por el contrario, cantándolos con gran ligereza en su aire, buscando en ambos casos la mayor brillantez y espectacularidad posible para llegar a un público mayoritario. 

FARRUCA. /. [De farruco, denominación con que los andaluces designaban al gallego o al asturiano recién salido de su tierra, y éste del ar. furuq, valiente.] Según Gabriel Mana Vergara, en su Diccionario etnográfico americano, en Cuba también llamaban así a los asturianos y gallegos. Cante aflamencado de origen gallego, con copla de cuatro versos octosílabos que riman segundo y cuarto. Es cadencioso y melancólico con claras influencias de algunas formas gaditanas. La definitiva adaptación flamenca se debe a El Loli, que al decir de Domingo Samperio, fue su primer cultivador importante, seguido de Manuel Torre, a principios del siglo XX. En la actualidad apenas se canta y sólo se emplea para acompañar el baile del mismo nombre, pero en los años diez y veinte tuvo gran popularidad, como se comprueba por las muchas grabaciones discográficas de estos años. // 2. Baile sobrio y viril, con cierto aire de soleá, en el que destacan los redobles de pies y fuertes taconazos propios de hombre con predominio de actitudes hieráticas. Es melancólico y estático, cadencioso y grave, cuya mayor dificultad estriba en los redobles a contratiempo que alternan con sus pasos peculiares. Su creador fue Faíco. con la colaboración del tocaor Ramón Montoya, como lo atestigua El Maestro Otero en su libro, alcanzando con él una gran popularidad, siguiéndole en su interpretación Joaquín El Feo y El Gato, siendo Ramírez quien lo desarrolló plenamente. Como baile, la farruca es mucho más interesante flamencamente que como cante, de ahí su vigencia actual en algunos repertorios desde que Manuel de Falla anotara sus ritmos, a través de Félix Fernández García, llamado Félix El Loco, en 1918, para incluirlos en el ballet El sombrero de tres picos. 

GARROTÍN, m. [De origen incierto etimológicamente. Posiblemente del ast. garrotiada, reunión de gente para garrotiar, dar golpes al trigo en la era para que desgrane, y éste de garrote, palo grueso y fuerte que se maneja a manera de bastón.] Baile gitano, de ámbito no andaluz, que se incluye con frecuencia dentro de los bailes flamencos. Parece oriundo de Asturias o, al menos, del antiguo reino de León, y pasó por Cataluña, donde fue asimilado y recreado por los gitanos catalanes, concretamente en una región comprendida entre Lérida y el pueblo de Valls, en Tarragona, según Domingo Samperio, que lo califica de «divertimiento gracioso, sin mayores pretensiones flamencas». En opinión de El Maestro Otero: «El garrotín, a pesar de ser nuevo para nosotros (escribe en 1912) y ser Faíco el que lo ha dado a conocer en esta época, me parece que hace dos siglos lo bailaban todos los gitanos de la costa sur de España, no creo que se pareciera mucho al garrotín de hoy pero yo he visto baile de gitanos en Málaga, Granada y Valencia y quizá alguna persona le diera la idea a Faíco», añadiendo que éste con sus modificaciones, lo define tal como se le conoce desde entonces. Posteriormente, Carmen Amaya interpretó asiduamente este estilo. Por otra parte, el Maestro Goncerbia, declaraba en 1962, lo siguiente en torno al garrotín: «En el año 1904 tuve la fortuna de acertar con un nuevo ritmo, el garrotín. Una melodía pegadiza, movida y muy graciosa. Con este mismo nombre, el garrotín, salió la primera partitura que dio la vuelta al mundo. Adquirió nombre universal merced a Antonia La Cachavera, Amalia Molina, Orfeo, los hermanos Sebas y los Mingorance». Y en la revista Nuevo mundo, del 2 de mayo de 1912, se lee bajo el titular La dama científica, que «el señor Caetano (pundonoroso y digno director de la academia de baile de todo género de la calle Cabestreros)... ha sido uno de los más entusiastas divulgadores del garrotín». Es de ritmo vivo y dio nombre al cante que lo acompaña. // 2. Cante que acompaña al baile del mismo nombre y que comenzó su proceso de aflamencamiento a principios del siglo XX, fundamentalmente a través de La Niña de los Peines, que hizo de este cante una excelente versión. Es cante de tipo festero, con ritmo de tango y un tanto artificioso, con letras sencillamente graciosas y muy simples en su contenido. En los años diez y veinte alcanzaron gran popularidad, como se refleja en la discografía de la época. A partir de los años sesenta ha vuelto a estar el garrotín presente en la discografía flamenca, desde las interpretaciones de Antonio Mairena y Rafael Romero a las de José Menese y José Mercé. 

GRANAINA. f. [De Granada, Síncopa de granadina.] Cante con copla de cinco versos octosílabos que riman, generalmente, en consonante, primero, tercero y quinto, y que al cantarse se suelen en ocasiones convertir en seis, por repetición de uno de los dos primeros. Pertenece al grupo de los cantes de Levante y, en opinión de la mayoría de los investigadores, posiblemente originado por el aflamencamiento de un estilo de fandango popular de la comarca. No obstante, existen matizaciones en torno al posible origen de este estilo, como se demuestra en las teorías siguientes: José Blas Vega: «La granadina o fandango de Granada ha tenido dos líneas artísticas distintas partiendo de un mismo origen. En su versión más autóctona y pura, y después de diversos cultivadores más o menos significativos, llegó a su cenit con la personalidad de Frasquito Yerbagüena. La otra línea fue cimentada engrandecida y divulgada por obra exclusiva de Antonio Chacón, respetando el material sencillo, popular y hermoso que tenía a mano, el de la vieja granadina. En 1890 Chacón estuvo una temporada en Granada, tomando contacto profundo con los cantes locales». Arcadio Larrea: «Se ha escrito que proviene de los fandangos granadinos. Sin embargo, del catálogo de discos incunables se infiere otro origen: en algunos discos vienen cantes titulados malagueña-granadina y también granadina-malagueña; es más, uno de los discos antiguos de Chacón titula malagueña al mismo cante que posteriormente figura bautizado como granadina. De ahí aparece que la actual granadina es invención personal, luego aceptada comúnmente y que se debió a don Antonio Chacón, a quien se le reconoce como creador de la media granadina. Como cante para bailar emparejado con la rondeña, viene nombrado por Estébanez Calderón». Ricardo Molina: «Las granaínas y fandangos de Granada están muy distantes del tronco del árbol flamenco. Propiamente, no son cantes flamencos, sino fandangos aflamencados. Lo que les ha ocurrido es que experimentaron un beneficioso influjo a través de intérpretes de sumo rango que les insuflaron savia flamenca directa o indirectamente». José Blas Vega también comenta acerca de la difusión de la granaína: «Al poner de moda Chacón estos cantes, surgieron entre los años 1915 a 1935, numerosos imitadores y cultivadores de los mismos, entre los que hay que señalar a Manuel Vallejo. Mojama, Cepero, Centeno, Marchena, Jacinto Almadén y Aurelio Sellés, que con su tono personal inició la costumbre de cantar una granaína, para entonarse antes de la malagueña de Enrique El Mellizo». Actualmente la granaína es interpretada con asiduidad en los festivales flamencos, en versiones rememoradoras y en otras de marcado acento personal, por cantaores como José Menese, Enrique Morente, Naranjito de Triana, Calixto Sánchez, El Chaquetón, José Mercé, Luis Caballero y Luis de Córdoba, entre otros. (Véase Media Granaína.) 

GUAJIRA. f. [De guajiro, canción popular usual entre los campesinos de Cuba, y éste de guajiro, campesinos de Cuba, y éste de guajiro, campesino blanco de Cuba, señor] Cante aflamencado procedente del folklore cubano, con copla de diez versos octosílabos o décima. Sus letras se refieren, fundamentalmente, a La Habana y sus habitantes, o a temas de amor y nostalgia. El mayor impulso lo experimentó en los últimos años veinte y los treinta de este siglo, e iba acompañado, a veces, de un baile llamado con el mismo nombre, actualmente casi en desuso. // 2. Baile que tuvo su origen en la primera mitad del presente siglo, acompañado del cante del mismo nombre, tal como se hacía en Cuba. Posee un ritmo muy conciso por lo que cuando se taconea, el acompañamiento de guitarra esta desprovisto de falsetas y sólo se hace con rasgueos. José Blas Vega, afirma lo siguiente sobre este estilo: «La guajira flamenca ha quedado a través de su ejecución prácticamente definida. Tal vez se puede estudiar las variaciones melódicas a partir de las primeras grabaciones que se hicieron de estos cantes, donde lógicamente el contacto y el motivo era más directo y mas vivo. Probablemente la genialidad melódica de Pepe Marchena aportó un mayor enriquecimiento. Para sus orígenes hay que tener en cuenta los tangos americanos, las décimas y el punto cubano o de La Habana, y con mucha más anterioridad hay huellas musicales en las tonadillas escénicas del siglo XVlll. En este cante la relación Cuba España creo que esta clara aun viéndola desde el lado cubano, desde las teorías de ellos sobre la guajira, y las grabaciones que se pueden oír de los puntos y décimas cubanas>>. 

JABERA. f. [De habera, vendedora de habas, que en fonética andaluza hace jabera por conversión de la h aspirada en j ortográfica. Parece que la primera cantaora de este estilo se apodaba La Jabera.] Cante con copla de cuatro versos octosílabos, que pertenece al grupo de los fandangos malagueños. Es un cante sin compás y ofrece al cantaor grandes posibilidades de interpretación, pudiendo recurrir a toda clase de floreos, arabescos y ornamentaciones vocales. Adquirió su auge en la mitad del siglo XIX, aunque tal vez entonces se cantase de forma diferente a como se canta hoy. Las primeras noticias que se tienen de este estilo, las ofrece Serafín Estébanez Calderón, en su obra Escenas andaluzas, de 1847, cuando escribe: «Erase una malagueña por el estilo de La Jabera... célebre cantaora». José Luque Navajas, estudioso de los cantes malagueños, afirma lo siguiente con respecto a la jabera: «Es tradición en Málaga que este cante, así como su nombre, se deben a dos muchachas hermanas del barrio de la Trinidad, en cuya calle Mármoles tenían a comienzos del siglo pasado un puesto de habas secas. Estas hermanas cantaban muy bien, y, ora en los pregones de su mercancía, ora en sus ratos de esparcimiento, interpretaban espontáneamente un cante del corte del fandango malagueño, que ellas habían configurado muy bellamente, con arreglo a sus buenas facultades y gusto». Alfredo Arrebola, cantaor y teórico de su arte, considera que es un estilo poco ejecutado por difícil y argumenta en torno a él lo siguiente: «La Jabera es un cante un tanto misterioso porque su nacimiento no coincide ni es coetáneo con la malagueña, sino todo lo contrario: se diferencia y, además, es anterior históricamente. Pero queda algo en claro: que está en la misma flamenca familia esto es, el fandango abandolao. Es un cante que empieza en él y en él termina. Tiene, pues, su personalidad perfectamente definida. Está configurada como un cante alejado ya del fandango propiamente (primitivo fandango malagueño), y también de la malagueña, aunque conlleve melodías propias de la malagueña. Musicalmente, es bastante difícil la jabera puesto que posee unos rasgos y matices propios. Vista la jabera desde el ángulo flamenco y musical, se caracteriza porque tiene su final en lo que los cantaores llamamos cadencia rota. La voz parece que no llega, da la sensación de que se rompe. En la jabera se oyen, perciben, claramente, ecos de siguiriyas. Se pasa, con la mayor rapidez increíble, de los tonos graves a los agudos. y viceversa. Es un cante áspero, duro y grave. Por eso se diferencia tanto de las malagueñas: cante dulce, emotivo y profundo. Cualidad característica y diferencial de las jaberas es que llevan todos sus tercios ligados con soltura en la voz del cantaor quien, guardando las melodías, puede dar rienda suelta a su inspiración». Hay que hacer notar, que en la zona malagueña de Vélez-Málaga y Torrox, donde el estilo se ha cultivado, era conocido antaño como los cantes de María Tacón. Alegan algunos flamencólogos que la jabera ha estado durante mucho tiempo en desuso, poniéndola de nuevo en circulación El Niño de Málaga, que la registró en la obra discográfica Antología del cante flamenco, aparecida en 1955, pero se debe tener en cuenta lo habitual que era en los repertorios de los cantaores madrileños El Mimi y El Canario de Madrid, y también en los ambientes flamencos de la capital de España a través de El Chato de Jerez. En la actualidad son muchos sus intérpretes, desde Fosforito a Fernando Gálvez, pasando por Antonio de Canillas, Alfredo Arrebola, Angel de Alora, Juan Villodres, Jarrito, José Salazar, El Chocolate, Juan de la Loma, Curro de Utrera, Pepe de la Isla. etc., por lo que su vigencia es apreciable. 

LIVIANA. f. [De liviano, posiblemente por comparación de importancia y de fuerza dramática de otros estilos.] Cante con copla de cuatro versos, primero y tercero heptasílabos, segundo y cuarto pentasílabos, con rima en los pares. Es un cante fácil y cómodo estrechamente emparentado con la siguiriya, como lo demuestra su compás, aunque su melodía y sus letras recuerdan a la serrana, pues éstas tratan del campo, de los caminos y de los pastores. Aparece a mediados del siglo XIX y es posible que en principio fuese una tona liviana, dada la circunstancia de que, como las tonas, comenzó a cantarse sin guitarra, y así se exigía que se hiciera en la convocatoria del Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922. Actualmente se acompaña de guitarra. Ha sido siempre, como ahora, un estilo muy poco interpretado, empleándose fundamentalmente como preparación del cantaor para ejecutar la serrana. José Blas Vega, justifica así su existencia y vigencia: «Creemos que la liviana venía a ser, antiguamente, como un elemento de preparación del cante. Los antiguos cantaores llamaban cantar con guía al empezar —dentro de una misma estilística— con un cante corto, sencillo, para continuar con dos o tres estilos más dificultosos y rematar con un poderoso macho o un estilo de entonaciones cambiadas. La liviana, en la serrana, cumple perfectamente la misión, ya que prepara al intérprete para que entre con el poderío que requiere este cante y no con la lentitud habitual de los cantaores». 

MALAGUEÑA. f. [De Málaga.] Cante con copla de cuatro o cinco versos octosílabos, con rima cruzada asonante o consignante, que generalmente se convierten en seis por repetición del primero o tercero. Se considera prototipo de los cantes de Levante, originado por antiguos fandangos de Málaga «y transformado en especie flamenca de total entidad en la primera mitad del siglo XIX a través de sus más significativos intérpretes. No es hoy, cante para bailar. Su acompañamiento de guitarra se realiza tocándola siempre por arriba, y presenta una gran riqueza melódica y un profundo sentimiento. También se puede acompañar en tono de taranta y en tono de granaína. Existen diversas modalidades de malagueñas, debidas a las creaciones individuales de una serie de intérpretes tanto naturales de la comarca cantaora malagueña, como nacidos en otros lugares de Andalucía y de España, así como otras, menos divulgadas, de origen local. José Carlos de Luna apreció en la malagueña: «que tiene arrestos de la caña, sentimientos de siguiriyas, matices de soleares y no se parece a ninguna». Alfredo Arrebola —cantaor y teórico— ha escrito sobre las características de la malagueña, tanto llevado por argumentos conocidos, como por su experiencia de interprete: «Las malagueñas, musicalmente consideradas, son cantes que arrancan del fandango más lento, hasta conseguir olvidarse por completo de la bandolá, como fandango. Según mi criterio, la guitarra ha sido el elemento transformador de la malagueña. La malagueña fue una simbiosis del guitarrista y la voz del cantaor dándole la personalidad. Y tal vez por esta razón, las malagueñas no se generalizan sino que su nombre lo toman del intérprete. Todas ellas poseen una nota común: jamás varía el toque de acompañamiento. Tal es así que no podemos saber qué tipo de malagueña vamos a escuchar hasta que el cantaor no ha dado no sólo la salía, sino hasta el primer tercio no se conocen ni se distinguen las malagueñas, puesto que hay algunas que se parecen mucho. La guitarra suena —como quieren llamar los flamencólogos— ad libitum, expresión latina. No estoy de acuerdo con esta terminología. La verdad es que la guitarra suena siempre en aire abandolao, y algunas notas de soleares, que pudiera ser por la influencia del compás de los verdiales: tres por cuatro... La guitarra gana mucho en el toque por malagueñas, debido a la variedad de arpegios, trémolos, etc., dándole una pluralidad musical extraordinaria y maravillosa... La malagueña adquiere su independencia del fandango local porque su toque —su melo musical— se hace cada vez más lento, sostenido, logrando así una extraordinaria riqueza musical». Entre las malagueñas de creación personal, correspondientes a cantaores malagueños, cabe destacar las siguientes: en primer lugar la de El Canario, de gran intensidad y brillantez, que posiblemente influyera en otros creadores; la de Juan El Perote, con muchas reminiscencias de los aires camperos; la de Tabaco, que algunos estudiosos consideran la propia de Álora, localidad donde igualmente se supone tomó carta de naturaleza la malagueña; la de El Cachorro, también de Álora, y como la anterior muy en desuso; la de La Trini, quizá la más sobresaliente entre todas las procedentes de cantaores malagueños, y una de las de mayores dificultades de ejecución; la de El Caribe, una de las más viejas que se conocen; la de El Maestro Ojana, inspiradora de otras; la de La Chirrina, posiblemente perdida; la de La Chilanga, variante de la de La Trini, en opinión de algunos teóricos; la de El Alpargatero de Málaga, intérprete perdido en el tiempo; la de Diego El Perote, también nacido en Álora; la de El Niño de Vélez, influenciada por Chacón, pero con acento personal; y la de Pitana, modalidad fundada en la de La Chirrina, sin olvidar las aportaciones de Baldomero Pacheco y El Pena. En lo concerniente a las malagueñas creadas por cantaores de otras comarcas, existe una aportación sumamente importante, por lo que sería prolijo una enumeración total, pero sí indispensable reseñar las más logradas, originales e influyentes. Empezando por El Marrurro, cuya malagueña se cree que fue similar a la de Enrique El Mellizo, de una solemnidad y musicalidad verdaderamente original. rompiendo en cierto sentido con la tradición del estilo, calificada por el estudioso de este cante José Navarro como «la más grande, la más flamenca y la más bonita de todas las que se conocen». Esta malagueña representó una auténtica evolución y mantiene una vigencia rotunda. Otra de estas malagueñas creadas por gaditanos es la de Fosforito, que ha tenido muchos continuadores; e igualmente las interpretadas por Fernando el de Triana, Niño de la Isla, El Chato de Las Ventas, Gayarrito y Personita. Capítulo aparte en la interpretación de la malagueña merece el jerezano don Antonio Chacón, que en opinión de Ricardo Molina y Antonio Mairena le presta «rango de cante grande». «Decir Chacón en el cante por malagueñas —ha escrito José Blas Vega— es decirlo todo, pues él en este cante fue su revolucionador, su jerarquizador, su mejor intérprete, su divulgador y su creador genial. Como dijo Souvirón fue la encarnación de la teoría del cante por malagueñas... Desde entonces el proceso de la malagueña va unido casi exclusivamente al destino artístico de Chacón, que con sus variantes engrandece, difunde y amplía el campo sonoro de este cante, desligándolo de sus vínculos provincianos. Chacón implantó sus estilos en Málaga como los implantó en toda España.» Sobre el papel de don Antonio Chacón en la evolución de las malagueñas, podrían citarse testimonios de Fernando el de Triana, Gaspar Núñez de Prado, José Luque Navajas, José Navarro, Domingo Manfredi, Alfredo Arrebola, etc., todos ellos reconocedores, en menor o mayor grado, del magisterio de don Antonio Chacón: como muestra de esta común opinión de todos ellos, transcribimos la de Anselmo González Climent: «La malagueña por caso, tomó curso de cante grande en el aliento jerarquizador de don Antonio Chacón..., el poder insuflador y divino de Chacón, en cuya garganta muchos cantes perdieron lastre de enfermedad y ligereza, cobrando acentos de inusitada jondura..., no sólo señaló el signo de grandeza y majestuosidad de la malagueña, sino que después de él, no hubo forma de atacar dicho estilo... Le prestó un giro tamaño de jondura y majestad que hubo que romper la teoría del fandango. Si todavía se discute la posición del fandango en el cante grande, nadie se resiste a incluir en esa categoría a la malagueña». La malagueña tuvo en el café cantante, entre la competencia de sus ejecutantes, una época primera de esplendor, con Chacón, La Trini, Fosforito, El Canario y otros de sus primeros divulgadores; y después, en los tiempos de la llamada ópera flamenca, otra etapa divulgativa, así mismo interesante. En la actualidad goza de una gran vigencia en las voces de un gran número de cantaores entre ellos Fosforito, Antonio de Canillas, Enrique Morente, Jarrito, Manuel Mairena, Luis Caballero, Naranjito de Triana, José Sarroche, Luis de Córdoba, Gabriel Moreno, etc., que sirven de relevo a los ya desaparecidos Manuel Centeno, Bernardo el de los Lobitos, El Pcrotc. Juan de la Loma, Aurelio de Cádiz, El Flecha de Cádiz. La Niña de los Peines, Manolo Caracol, Niño de Cabra, Manolo Vargas. Pericón de Cádiz, Cobitos, etc., todos mantenedores de los estilos personales acuñados por los creadores de antaño, incluso algunos con entonaciones propias. 

MARIANA.-.f[De Maríana, nombre que se menciona en el estribillo de una de las letras más populares del cante que así se denomina y con la que se llamaba a una mona a la que los gitanos hacían bailar al compás del pandero; en ocasiones se daba el mismo nombre a una cabra o a otros animales domésticos a los que también hacían bailar o subir y bajar por una escalera.]

Cante folklórico aflamencado, hoy casi desaparecido, con copia larga de versos de distintas medidas que concluye con un estribillo. Su cadencia y tono melodioso parecen mostrar cierta vinculación con el cancionero popular andaluz, aunque posteriormente los gitanos trashumantes lo adaptasen al tono expresivo de su existencia errante. Musicalmente, en su versión flamenca, presenta afinidad con los tientos, con un compás monótono y una cierta resonancia oriental.

La popularización de este cante, a principios de siglo, se debe principalmente a El Cojo de Málaga, que se dio a conocer como El Cojo de las Marianas, y El Niño de las Marianas, que debió a él su nombre artístico. Posteriormente ha sido revalorizado por Bernardo el de los Lobitos, Jesús Heredia, Curro Lucena y José Menese, en grabaciones discográficas.

MARTINETE. m. [De origen incierto, aunque todas las hipótesis apuntan a la fragua o la herrería. Se llamó así, en pl., a los fuelles gemelos que se utilizaban en las fraguas, y también, a las propias fraguas, que tomaron, a su vez, el nombre de las herrerías donde el martillo pilón, también llamado martinete, bate los lingotes de algunos metales antes de darle la forma definitiva] Cante con copla generalmente de cuatro versos octosílabos, que se considera una modalidad de la toná, al igual que la carcelera, individualizándose sólo por el tema de las letras, en general tristes, aunque no faltan las de contenido anecdótico. Como tal toná es un cante sin acompañamiento, lastimoso, monocorde, de tercios arrastrados, que suele terminar con un largo quejío. // 2. Nombre genérico con que frecuentemente se suelen designar los diferentes tipos y modalidades de tonás. // 3. Adaptación escénica como baile, de reciente creación, debida a Antonio, siguiendo un criterio análogo a la adaptación de la siguiriya en lo musical. (Véase Toná.) 

MEDIA GRANAÍNA.f. Cante con igual copla que la granaína y que pertenece al grupo de cantes de Levante. Más afiligranado que las granaínas y más brillante, su creación se le atribuye a don Antonio Chacón. José Blas Vega, ha expuesto sobre su origen y desarrollo la siguiente teoría: «La granaína era un cante que a Chacón le venía corto. Su temperamento inquieto y su condición musical le impulsaron a desarrollar la base de este cante para crear otro estilo de más valor acústico, al cual como el decía "no le puedo llamar granadina y como algún nombre le tengo que poner le llamo media granaína, imponiendo este nombre en la nomenclatura flamenca... Vallejo alargaría excesivamente la media granaína de Chacón, motivando a su vez este mismo impulso en otros cantaores, que como recurso para impresionar al público se excedían en alargar los tercios finales en un alarde de resistencia gaiteril. En contraste con esta degeneración musical que ha continuado hasta nuestros días, recomendamos que escuchen los matices y la delicadeza musical con que Chacón interpreta estos cantes». (Véase Granaína.) 

MILONGA. f. [De la lengua blinda; designa el sitio donde se baila y la reunión en sí. Por ext. enredo, rodeo, excusa. Estos significados proceden de la región del Plata, de donde es oriunda y son hoy usuales en Brasil, part. en Rio Grande do Sul.] Cante aflamencado procedente del folklore argentino, concretamente de una canción del Río de la Plata, con copla de cuatro versos octosílabos, con repetición, a veces, de uno de ellos. Al aflamencarse en España, interpretándola con compás variable, a veces de tango, adquirió una gran popularidad durante los anos veinte hasta los cuarenta del presente siglo, por lo pegadizo de sus letras y su facilidad de expresión. José Blas Vega, en su obra Temas flamencos, teoriza así sobre el aflamencamiento de la milonga: «En cuanto a la popularidad y práctica de la milonga en el contexto flamenco, es primordial recordar la importancia que en ese aspecto tuvo la gaditana Josefa Díaz y su hermana, hijas del matador de toros Paco Oro, ya que fueron contratadas por el cantaor jerezano y hombre de negocios artísticos Juan Junquera para trabajar en la Argentina. Y, de su permanencia en aquellas tierras. Pepa Oro se trajo la milonga argentina, ofreciéndola en España como numero extraordinario de su repertorio, bailándola y cantándola en son de tango. Y al gran cantaor don Antonio Chacón le agradó este cante y lo adaptó para escuchar, revalorizándolo como a tantos otros estilos flamencos, aunque solamente cantaba la milonga en reuniones no muy selectas y a la hora de los cantes festeros». De entre las letras de milongas del repertorio de Chacón, ha dejado una grabación Pepe de La Matrona, interpretada al modo de Pepa Oro, es la que dice: Eran los dos de la noche I y a tu puerta llegué ufano I con la bandurria en la mano, I despierta divina flor, I despierta Angel de amor, las dos están dando ahora I y son de la madruga I y si estás embelesá I despierta divina aurora. I Estribillo: ¡ay, Cucú! I y tú me estás matando. ¡Ay Cucú! I y yo no puedo más / serrana me voy contigo I donde tú me quieras llevar. Acerca de esta vieja versión, José Blas Vega ha escrito: «El estribillo es más ligero que el resto del cante, lo hace en ritmo de tanguillo. Ahí puso sobre todo su personalidad Chacón, poniéndolo además como cante para escuchar. Esta rítmica se fue perdiendo con el paso del tiempo, quedando la milonga en libre ejecución, pero enriquecida con matices musicales añadidos por otros artífices, y sobre todo por el maestro Pepe Marchena». Después de una época en la que la milonga ha estado en desuso, desde los años sesenta hasta los primeros ochenta, nuevamente, como otros estilos aflamencados de la misma procedencia, empieza a ser revalorizado e interpretado, incluso grabado en disco. Corno baile, en son de tangos, tal lo interpretaba Pepa Oro, en los cafés cantantes y teatros de su época, no tiene ninguna vigencia la milonga en la actualidad. 

MINERA. f. [De mina.] Cante con copla de cuatro o cinco versos octosílabos, que debió aparecer a mediados del siglo XIX, derivado de fandangos locales, pertenece al grupo de los cantes de Levante y dentro de él, como su nombre indica, a los llamados de las minas, constituyendo una modalidad muy definida y marcada actualmente de la taranta. Es un estilo genuino de la sierra de La Unión y ha sido descrito así por Esteban Bernal: «La minera más clásica tiene una elevación en el tercio central que le imprime un gran valor y, al mismo tiempo, rompe la monotonía que pudiera haber en los demás tercios. Respecto al último de estos, al terminar de vocalizar las palabras finales de las estrofas, suele hacerse por la mayoría de los cantaores una pausa para aspirar, siendo lo verdaderamente bonito, difícil y meritorio hacerlo seguido de un tirón, lográndose de este modo mineras de auténtica antología». José Blas Vega opina al respecto lo siguiente: «Parece ser que su creador fue el Rojo El Alpargatero. Su hijo la conservó y añadió nuevas variantes. Después de casi desaparecido este estilo, se le dio nuevamente a conocer, en los años cincuenta, y de esta revalorización ha salido el modelo por el que se siguieron interpretando y ajustando a las bases específicas del concurso comprendido en el anual Festival Nacional del Cante de las Minas, que se celebra en La Unión, quedando como un cante tipo y diferenciado de la taranta». Andrés Salóm, estudioso de los estilos levantinos, considera a la minera un cante mediatizado por el Festival Nacional del Cante de las Minas y define así sus características: «Se trata de dificultosa interpretación que debería perder parte de la rigidez de que se halla afectado. Es, por otra parte, el estilo al que mejor le viene el calificativo de minero. Y no sólo por su nombre, sino también porque la mina y sus hombres y vicisitudes están siempre presentes en la temática de sus letras populares, y no menos en las que, con pretensiones de que sean cantadas por mineros, componen los poetas actuales». Pese a su actual vigencia en la zona de su nacimiento, los cantaores profesionales de hoy, no suelen incluir en sus repertorios cara al público a la minera, aunque algunos si lo hacen en su discografía. Es por lo tanto un cante muy supeditado a los límites de su lugar nativo. (Véase Cartagenera, Taranta y Taranto). 

MIRABRÁS. m. [Del estribillo con que suele terminar una de las letras más populares de este cante. El origen del vocablo es incierto, se ha interpretado como corrupción fonética de mira Blas o de mira y verás, sin que ninguno de ellos tenga fundamentos sólidos para su aceptación.] Cante con copla de cuatro versos muy irregulares, que el cantaor engarza con otras de las mismas características métricas. Es una cantiña gaditana con supuesto nacimiento en Sanlúcar de Barrameda, basándose en ciertos de sus intérpretes nacidos en esta localidad, entre ellos los miembros de la familia de los Bochque. Es cante propio para bailar, más artístico que profundo, que exige del cantaor grandes facultades para interpretarlo y que se acompaña con guitarra, que proporciona una música elegante, ágil y alegre. Sus letras suelen ser intrascendentes, con fragmentos que recuerdan pregones típicos de mercados y vendedores ambulantes, principalmente a modo de estribillo. // 2. Baile flamenco con ritmo igual al de Las alegrías, en el que predomina lo estático sobre lo violento, y se ejecuta en base a paseos, punteados y mudanzas, resultando sumamente agraciado y elegante. Acerca de los orígenes, etimología y evolución de este estilo transcribimos varias teorías, que aunque similares en su esencia, contienen matices diferentes: José Blas Vega: «Este cante en musical modo mayor lleva el mismo acompañamiento y ritmo que las alegrías. En su repertorio cancionístico aparecen partes de cantiñas y un pregón de frutas. La principal de sus letras: A mi no me importa I que un rey me culpe, si el pueblo es grande y me abona. I Voz del pueblo, voz del cielo, parece una adaptación de alguna canción liberal del Cádiz de las Cortes. El pregón, que se encuentra después de lo que es propiamente el mirabrás, incluido por Chacón y llamado por algunos La frutera y La verdulera, es una adaptación atribuida a Tío José El Granaíno de un pregón que aparece en El Tío Caniyitas, zarzuela del maestro Soriano Fuertes, que se estrenó en el Teatro San Fernando de Sevilla, el año 1849. La parte musical de la zarzuela estudiada por García Matos, difiere de la actual del mirabrás. Hay quien alude a que la música la puso El Granaíno de una cantiña llamada El Almorano. Lo que sí parece que no hay dudas es que el estribillo de El Almorano sirvió para dar nombre al mirabrás: ¿Ay, que mirabrá I y qué mirabrandito viene, mirabrandito va. Este estribillo de cantiña y dentro del epígrafe de alegrías está recogido por Demófilo a través de uno de los más conocidos cantaores del Café de Silverio (¿Romero El Tito?), y publicado en la revista El folklore andaluz núm. 8. Sevilla, octubre, 1892». Ricardo Molina y Antonio Mairena: «He aquí una cantiña. El profesor García Matos la califica de alegría. Nosotros preferimos para mayor claridad y distinción referirla al común género de las cantiñas. Es por eso un cante hermano de la alegría, de la romera, de los caracoles... También su nombre le viene del verso de un estribillo con que suele terminar la inicial y principal de sus letras. Se ha interpretado mirabrás como corrupción fonética de mirablás. Hay que reconocer el poco sentido que tiene la alusión a Blas en el conjunto de la copla. Con todo, es la única posible explicación que hasta ahora se ha dado de la etimología de este cante. El mirabrás debe ser adaptación flamenca de algunas canciones popularizadas en el Cádiz liberal de las primeras Cortes españolas, porque la letra característica inicial trasciende liberalismo y proclama una independencia bien marcada frente al rey. Lo que no conocemos es la canción inspiradora del mirabrás, caso de ocurrir los hechos como sospechamos, ni el momento exacto de su metamorfosis en cante flamenco... Algunos han llamado al mirabrás alegrías largas por su tendencia a los tercios subidos y grandilocuentes. Exige muchas facultades y el cantaor superdotado hace de él un cante sugestivo y brillante. Pero no es profundo. Es un cante artístico, que no trasmina aquellas radicales esencias humanas que saturan los grandes cantes gitanos: siguiriya, soleá, toná... La mayoría de los cantaores de alegrías de Cádiz cultivaron el mirabrás, que en el siglo pasado fue cante dependiente del baile. Seguramente el más acreditado maestro de este cante fue el polifacético don Antonio Chacón, cuyas facultades y orientaciones artísticas aveníanse perfectamente con él. Consérvase grabado en disco el mirabrás de Chacón. En esencia es el mismo que hoy se interpreta. Paco El Gandul, El Negro de Rota y El Tiznao sobresalieron también en la interpretación de esta brillantísima cantiña gaditana». José Carlos de Luna, en su libro De cante grande y cante chico, aparecido en 1926, hace la siguiente y deslavazada exaltación de su supuesto primer intérprete: «¡Señor José, El de Sanlúcar! Tu Mirabrá salía al encuentro de los... ¡Metiste en tango (?) la política de tu tiempo! ¡A la muerte de del general Torrijos creaste uno a la moda liberal, que bautizó tu pueblo con el nombre de caudillo! Después lo cantó Romero El Tito y, a última hora, a su son, en boca de La Juanaca sirvió de sudario a las regocijadas milicias nacionales!». Juan Rodríguez-Mateo, en su obra Feria de abril y otras narraciones populares, se ocupa del mirabrás, evocando una posible y lejanísima antigüedad y su vigencia y esplendor en los cafés cantantes: «El Mirabrá... ¿Cuándo y dónde brotó este cante? En las dos variantes que han llegado hasta nosotros se acusan una diversidad de giros, de insinuaciones, de matices, de quiebros, de contrastes, que inclinan a deducir que la canción, sabe Dios cuándo, se inició en un momento de exaltación de cualquier fiesta privada y circunstancialmente se le fueron engarzando ritmos y melodías ancestrales, latentes o al uso, que la inspiración y el buen gusto personales del cantaor supo armonizar deliciosamente, siempre en relación, candeciosa y vibrante, siempre sujeta al desenvuelto son del baile especial y característico que servía de eje, de fundamento y de justificación a este cante... En los entresijos del dilatado tiempo, probablemente, se fueron conservando, definiéndose, puntualizándose los principios fundamentales de este baile, hasta que se concretó, según acreditadas referencias, en los albores del pasado siglo XIX, cuyo advenimiento arrasó circunstancialmente y con titubeos imprecisos, la copla que sirviera de acompañamiento. El baile, ya en ese tiempo, era conocido con el nombre de mirabrá o mirabrás. Nombre deducido de una de sus fundamentales características que era el gracioso y expresivo movimiento de cabeza de la bailaora cuyos luminosos ojos seguían la ondulante evolución de los brazos... Este baile y el más expresivo y popular de su cante compañero, se mantuvieron en la plenitud del entusiasmo popular durante una veintena aproximada de años allá por los cercanos finales del pasado siglo. A este apogeo indiscutible contribuyeron fundamentalmente el prestigio del salón de espectáculo donde tuvo su sede y los artistas punteros que intervenían en su interpretación: El salón o café cantante fue el llamado Silverio; los artistas aquellos fueron Rosario La Mejorana, Miguel Cruz Macaca, y el maestro Pérez... Años más tarde —muchos años— tuve ocasión de gozar el espectáculo prodigioso de este baile en una fiesta privada donde se inició la maravilla de su arte personalísimo la después maestra de danzas y bailes andaluces Francisca González, La Quica, jaleada alternativamente por el cante de Fernando el de Triana y el eminente aficionado Manuel Colchero, los cuales eran los más intransigentes depositarios del cante que para este baile trenzara con tanto acierto Miguel Cruz». Además de los intérpretes citados a lo largo de las teorías seleccionadas sobre este estilo de cantiña, hay que citar entre los contemporáneos a Pericón de Cádiz, como de los más personales. (Véase Cantiña.) 

NANA. f. [De la onomt, nan, procedente de la repetición na na, voces del ámbito infantil, del niño a los mayores y de los mayores al niño. También del b. lat. nanna, voz infantil. La nana «canción de cuna y voz de esta canción» tiene en España un uso restringido y culto en el primer sentido, pero como «voz para dormir al niño» es muy extensa y popular.] Cante con copla que presenta formas y metros variados, que se amolda al balanceo de la cuna, aunque es frecuente la de cuatro versos, el primero y el tercero heptasílabos y el segundo y el cuarto pentasílabos. Aunque no es propiamente un cante flamenco, se suele incluir dentro de los cantes folklóricos aflamencados de origen andaluz. Es un cante dulce y evocador de la infancia, sin excesivos adornos ni melismas y, aunque a veces se acompaña de la guitarra, en su medio natural que es la madre meciendo al niño, no se acompaña. Las nanas infantiles se han cantado en todas las regiones de España y en Andalucía siempre tuvieron una peculiar entonación, en la que se han basado las recreaciones flamencas, entre ellas la de Bernardo el de los Lobitos. Últimamente se han registrado dos nuevas versiones de nanas flamencas, la realizada por María Vargas, partiendo de un solemne acorde de guitarra y en ritmo pausado con aires de toná, y la creada por Enrique Morente, basada en la popularizada por Bernardo el de los Lobitos, antes citada, y sobre el poema Nana de la cebolla, de Miguel Hernández, muy patética, y diferenciándose de aquella en los semitonos y estribillo sumamente originales. // 2. Baile, muy poco interpretado, que fue escenificado por Roberto Iglesias en uno de sus ballets. 

PETENERA. f. De La Petenera, apodo gentilicio de una cantaora nacida en Paterna de Rivera (Cádiz). Petenera se transformó en Petenera y posteriormente en petenera aplicado al cante.) Cante con copla de cuatro versos octosílabos que al cantarse se convierten generalmente en seis por repetición de uno de ellos y el añadido de otro ajeno a la copla. De entonación pausada, melódica, sentimental y majestuosa. Se distinguen en él varias modalidades, por lo que el término petenera debe considerarse como genérico, aunque las distinciones entre unas y otras sean, a veces, significativas. // 2. Baile flamenco que se acompaña con la petenera corta y propio de mujer. La bailaora utiliza pasos muy semejantes a los de la siguiriya y cubre la cabeza con mantón. Como acompañamiento pueden emplearse las castañuelas aunque son preferibles los pitos, las palmas sordas y, sobre todo, el lenguaje mudo de las manos. Existe otro baile folklórico andaluz del mismo nombre y de anterior creación con ritmo más vivo y acompañamiento de palillos y piano. Sobre el origen de este estilo se han barajado muy dispares teorías, desde la que lo supone un cantar de juglaría hasta la que le aplica procedencia hispanoamericana por la letra que dice: «En La Habana nací yo / debajo de una palmera: / allí me echaron el agua / cantando la petenera», y por la posible etimología procedente de Peten, comarca de Guatemala; sin olvidar la muy defendida en torno a considerar su naturaleza semita, «puesto que muchos Judíos fueron trovadores y juglares y entre éstos se cultivó el canto popular», y las alusiones de algunas de sus letras, entre ellas la siguiente: «¿Dónde vas, bella judía / tan descompuesta y a deshora? / Voy en busca de Rebeco / que está en la sinagoga». Todas estas discrepancias han dado lugar a numerosos escritos sobre el tema, prevaleciendo la opinión de que es una creación personal de La Petenera, cantaora perteneciente a los años finales del siglo XVIII. José Blas Vega, sopesando una serie de aspectos y detalles, ha resumido el origen y el desarrollo de la petenera: «Estamos ante uno de los cantes más emotivos, melancólicos y sentimentales de la cadena estilística del flamenco. Envuelto en la leyenda del misterioso duende flamenco, su etimología, orígenes e historia se prestan a grandes confusiones. Había la creencia de que este cante era de origen judío, basada en las alusiones de algunas de sus coplas, pero los trabajos del destacado musicólogo García Matos niegan toda posible influencia. Este cante debe su origen a una cantaora de flamenco llamada La Petenera, que es igual a palomera, es decir, oriunda de Paterna de Rivera (Cádiz). Para ello contamos con diversas razones. Primera: Que no es nombre ni apellido andaluz, ni siquiera gitano. Segundo: Como dice Rodríguez Marín, "de paternera dicen los andaluces patehnera (algo aspirada la hache), y de patehnera a petenera va un trecho corto, que mis paisanos salvan muy fácilmente". Tercera: Para Demófilo la transformación de palomera en petenera es admisible por razones eufónicas. Cuarta: El testimonio recogido por Demófilo del cantaor Juanelo, que llegó a conocer a dicha cantaora. Quinta: La tradición y la leyenda nos ha proporcionado datos de la vida de esta cantaora, que debió ser despiadada y cruel con los hombres según las coplas que la aluden, cantadas en el estilo que ella misma creó y muy populares: "Quien te puso Petenera / no te supo poner nombre, / que debía haberte puesto / la perdición de los hombres... La Petenera, mal haya / y quien la trajo a esta tierra, / que La Petenera es causa de que los hombres se pierdan... Petenera de mi vía / Petenera der corazón, / por curpa e La Petenera / estoy pasando doló". Llegando el eco de su popularidad hasta después de muerta: "La Petenera se ha muerto /y la llevan a enterrar...". Serafín Estébanez Calderón en su Fiesta en Triana, nos habla de "ciertas coplillas a quienes los aficionados llaman perteneras... son como seguidillas que van por aire más vivo: pero la voz penetrante de la cantaora dábanles una melancolía inexplicable". Ésta, su forma folklórica o regional, cuyo ritmo ya encontramos en composiciones del siglo XVIII, adquirió mucha popularidad en la segunda mitad del siglo XIX entre las mocitas andaluzas. En Sevilla concretamente estuvieron muy de moda a partir de 1879, e hicieron furor en 1881, que de ese año, que fue gran escasez de víveres, se canto: "Del año de las peteneras / nos tenemos que acordar, / que anduvo la Pura y Limpia / en el canasto del pan". Fue por estos años cuando Medina El Viejo perfila y define la petenera flamenca, haciéndola cante de gran precisión rítmica, y en este sentido es a la soleá a quien debe mayor aportación, ya que de la petenera actual es fácil pasarse a la soleá, y más concretamente no olvidando que existe una forma estilística llamada la soleá petenera. Medina creó un estilo de gran dificultad interpretativa, sobre todo en el cambio de voz del segundo tercio». Fue don Antonio Chacón el que más fielmente divulgó la petenera de Medina El Viejo, enriqueciéndola melódicamente. Entre los divulgadores de la petenera, destaca La Niña de los Peines, que sobre la versión de Medina El Viejo, realizó la suya personal y que hoy siguen muchos intérpretes. Ha sido Pepe de La Matrona, quien ha dejado últimamente constancia discográfica de la versión de Medina, y otros excelentes intérpretes del estilo son Rafael Romero y Jacinto Almadén, como así mismo Naranjito de Triana, José Menese, Enrique Morente y Carmen Linares, entre los mas jóvenes. Un cuanto al baile, tal como hoy se realiza, hay que citar a Soledad Miralles y Rosa Durán, entre sus primeras ejecutantes, teniendo en la actualidad bastante presencia en los repertorios de las bailaoras, pese a la leyenda que rodea al estilo, entre los mismos profesionales, de que trae mala suerte su practica, mal fario en el lenguaje castizo, tal vez por la aureola fatídica de su creadora o por algún sucedido anecdótico. Sobre el tema de la petenera. su creadora y como tal cante, se han escrito algunas obras literarias, entre ellas el poema Gráfico de la Petenera, de Federico García Lorca, y La Petenera, obra teatral dramática de Serrano Anguita y Manuel de Góngora, estrenada en Madrid, en 1928. que es una especulación sobre la vida de la figura inspiradora. 

POLO. m. [De origen incierto. Posiblemente tomado de una canción bailable practicada en Andalucía a principios del siglo XVIII.] Cante con letra de cuatro versos octosílabos, que riman el segundo y el cuarto) presenta musicalmente ciertas afinidades con la caña, y, como es poco apropiado para el lucimiento personal, actualmente apenas si es interpretado. Aparece como cante flamenco, viril y emotivo, a principios del siglo XIX y generalmente se acostumbraba a cantar tras la caña o engarzarlo con ella, en versión creada por Curro Durse, lo que parece que representó un acierto artístico. Algunos teóricos atribuyen la invención de este cante a Tóbalo. de Ronda, pero otros niegan rotundamente esta paternidad, formulada porque Estébanez Calderón se refirió al «polo-tobalo», pero sin citar para nada a aquel cantaor, y sin embargo nombra a El Planeta «rey de los polos». La modalidad de polo que actualmente se ejecuta es la llamada polo natural, que se inicia con un prolongado ayeo, que sirve de temple, y se suele rematar con una soleá. La modalidad denominada polo-tobalo ha estado perdida, hasta la versión grabada por Pepe de La Matrona, glosada así por José Blas Vega: «Una forma muy curiosa y sencilla, con sabor distinto y completamente desconocida en la actualidad, de cómo era el polo flamenco de principios del siglo XIX. Constituye un documento de inapreciable valor en la reconstrucción histórica de un pasado que lamentablemente se nos escapa. En esta forma antigua de polo observamos y detallamos: Primero, la interpretación con la voz grave a la forma característica de Tóbalo. Segundo, el texto literario de la copla: "Tú eres el diablo. Romera, / que me vienes a tentar. / No soy el diablo, Romera, / que soy tu mujer natural". Atribuida tradicionalmente a Tóbalo, y que invita a considerar a los romances como antecedentes dignos de tenerse en cuenta para la formación de los cantes, ya que curiosamente nos encontramos la misma cuarteta en el Romance del conde Sol. Tercero, es de indudable interés el macho con que remata el polo: "De La Habana vengo, señores, / de bailar un fandango / entre mulatas y chinas, / que me lo están chancleteando". Macho anterior a la reforma de Curro Durse, ya que a partir de él se popularizó el rematar el polo con una soleá de Triana, que por su entonación y misión nos ha llegado designada como una soleá pola o apolá. Teníamos noticias de la existencia de este macho por otra línea distinta a la de Pepe de La Matrona. El veterano y gran artista Tío Parrilla de Jerez, me dio a conocer esta curiosa letra, diciendo que de niño, en una fiesta de viejos cantaores Jerezanos, se la escuchó cantar al famoso Frijones después de ejecutar el polo». No obstante, como opinaba Ricardo Molina, en su libro escrito en colaboración con Antonio Mairena, «nos encontramos ante un cante fósil, sin fluencia, ni posibilidades evolutivas», de ahí que sean muy pocos los cantaores que lo interpretan en nuestros días, y es muy difícil figurarse por qué cualidades tuvo tanta importancia en el siglo XIX, y antes, ya que la primera cita que se conoce del polo, como cante flamenco, la proporciona, en 1773, José Cadalso en su obra Cartas marruecas. El cantaor e investigador, Alfredo Arrebola, ha valorado así este estilo: «El cante del polo —como cantaor— lo veo viril y majestuoso cien por cien y para el que hace falta excelentes facultades y sentido del compás (tres por cuatro), puesto que tiene la misma línea musical que la soleá. Lo veo más difícil que la misma caña. El polo y la caña se parecen mucho; sin embargo el papel no puede demostrarlo. En la práctica, sí». Como intérpretes destacados del polo se pueden citar a Tóbalo, El Planeta, El Fillo, El Gordo Viejo, Curro Durse, don Antonio Chacón, Paco El Sevillano, Jacinto Almadén, Pepe de La Matrona y Antonio Mairena, y los coetáneos Alfredo Arrebola, Fosforito, José Menese y Jarrito, que son los que han realizado más grabaciones discográficas de este cante, dado que ante el público se interpreta en contadas ocasiones. 

ROMANCE. m. [Del lat. romanice, aplicado primero al modo de hablar romano y luego a las lenguas neolatinas; después nombre de lengua y se aplicó a los escritos de esta lengua, especialmente a los compuestos en verso o narrativo.] Cante flamenco también llamado corrido o corrida, originado por una especial entonación de forma individual de los romances populares andaluces sin acompañamiento musical alguno, por lo que es muy posible que sea el estilo más primitivo del flamenco y del que dimanaron las tonás. Este fenómeno musical de suma importancia para el esclarecimiento de los orígenes del cante, puesto de relieve de una manera especifica en los años setenta a través de grabaciones discográficas de viejos cantaores no profesionales, ha sido ignorado por la mayoría de los estudiosos en sus hipótesis sobre la formación del acervo flamenco. José Blas Vega, apoyándose en sus investigaciones históricas, literarias y musicales y en el resultado de las grabaciones por él dirigidas, ha expuesto respecto a los romances la teoría siguiente: «Los corridos, corridas o carrerillas, también deciduras, son nombres que se dan a los romances en Andalucía por la forma de cantarse, seguida y monorrima. Y así encontramos ya a la gitana Preciosa en La Gitanilla, de Cervantes, cantar un romance repicando sonajas al tono correntio y lopesco. Los romances permanecían ya en el alma popular a lo largo de todo el siglo XV, a pesar de que el Marqués de Santillana llamase "ínfimos poetas a aquellos que sin ningún orden, regla ni cuento facen estos cantares e romances de que la gente baja e servil condición se alegran". Como dice Menéndez Pidal, la totalidad del Romancero viejo tiende a olvidarse en la segunda mitad del siglo XVII, viniendo a ser despreciado durante el siglo XVIII, ausentándose casi completamente de la literatura y refugiándose en los pueblos retirados y en los campos, entre gente menos letrada. Es el siglo de los romances plebeyos donde se ponen de moda los pliegos sueltos, lo que motivará nuevos cauces y temas y una nueva juglaría entre el pueblo inculto, y donde lógicamente los gitanos, que también sirven de motivo, tendrán una participación interpretativa, junto a los jaques, macarenos y majos, personajes todos de vital importancia en la ambientación y formación del cante. El primero que se fija en los romances andaluces llamando la atención y preocupándose de su busca, es el escritor erudito y costumbrista Serafín Estébanez Calderón El Solitario, quien desde Málaga escribe a Pascual de Gayangos el 21 de abril de 1839: "Por no perder tiempo, voy recogiendo algunos romances orales que se encuentran en la memoria de los cantaores y jándalos, mis antiguos camaradas, romances que no se encuentran en ninguna colección de las publicadas, ni antigua ni moderna. El uno es el romance de Gerineldos, otro es el del Ciego de la Peña, y me han prometido cantarme y dejarme aprender otro que se llama el de La princesa Colinda» que sospecho pueda ser alguno de los moriscos del Romancero general, SÍ me preguntas por qué estos romances no se hallan impresos, de dónde han venido, por qué se han conservado en esta parte de Andalucía y no en otra parte, son cuestiones que no podré satisfacer cumplidamente". Años más tarde, en 1847, cuando publica El Solitario sus famosas Escenas andaluzas, en el capítulo "Una fiesta en Triana". escribe lo siguiente: "Se amenizaba de vez en cuando la fiesta con el cante de algún romance antiguo, conservado oralmente por aquellos trovadores no menos románticos que los de la Edad Media, romances que señalaban con el nombre de corridas, sin duda, por contraposición a los polos, tonadas y tiranas, que van y se cantan por coplas o estrofas sueltas... En tanto, hallándome en Sevilla, dispuse asistir a una de estas fiestas. El Planeta, El Fillo, Juan de Dios, María de las Nieves, La Perla y otras notabilidades, así de canto como de baile, tomaban parte en la función. Entramos a punto de que El Planeta, veterano cantador, y de gran estilo, según los inteligentes. principiaba un romance o corrida, después de un preludio de la vihuela y dos bandolines, que formaban lo principal de la orquesta, y comenzó aquellos trinos penetrantes de la prima, sostenidos con aquellos melancólicos del bordón, compaseado todo por una manera grave y solemne, y de vez en cuando como para llevar mejor la medida, dando el inteligente tocador unos blandos golpes en el traste del instrumento, particularidad que aumentaba la atención tristísima del auditorio. Comenzó el cantador por un prolongado suspiro, y después de una brevísima pausa dijo el siguiente lindísimo romance del Conde del Sol, que por su sencillez y sabor antiguo, bien demuestra el tiempo a que debe el ser: "Grandes guerras se publican / entre España y Portugal..."». Otro de los romances que escuchó fue el de Geríneldo. La ilustre novelista Fernán Caballero recoge en sus obras numerosos romances populares, y según dice: «cuando a la caída de la tarde, en el campo se oye a lo lejos una buena voz cantar el romance con melancólica originalidad causa un efecto extraordinario que sólo podemos comparar al que producen en Alemania los toques de corneta de los postillones, cuando tan melancólicamente vibran, repetidos por los ecos». En su obra La gaviota (1849) se ocupa de los cantes andaluces, «entre los que sobresale el romance. Estos famosos y antiguos romances que han llegado hasta nosotros de padre a hijos, como una tradición de melodía, han sido más estables sobre sus pocas notas confiadas al oído, que las grandezas de España apoyadas con cañones y sostenidas por las minas del Perú». Don Juan Valora también se siente cautivado por los romances andaluces. En sus obras: El comendador Mendoza (1877), Juanita La Larga (1895), Mariquita y Antonio (1906), se ocupa de ellos. En esta última titula un capítulo «un corrido», donde observa que «la gente del campo canta aún a la guitarra, en algunos lugares apartados de Andalucía, los antiguos romances; pero los romances y la música se van perdiendo, y la costumbre de cantarlos acabará por perderse. Ya en aquella época era harto raro oír en boca de un habitante de la ciudad un corrido que así se llaman los romances cantados». De lo que también se lamenta en 1899 Menéndez Pelayo, reconociendo que en Los Puertos se conservan estos romances a pesar de la invasión de elementos extraños y de la renovación constante de la poesía lírica popular. En cuanto al testimonio musical de cómo se cantaban estos romances nos dice Estébanez Calderón que «es un recuerdo morisco todavía». Washington Irving (1829), reconoce: «son tonadas rudas sencillas de escasas inflexiones. Las cantan en alta voz con largas y pronunciadas cadencias». Aunque es Fernán Caballero quien más concreta: «La tonada del romance es monótona y no nos atrevemos a asegurar que puesta en música pudiera satisfacer a los dilettanti ni a los filarmónicos. Pero en lo que consiste su agrado (por no decir encanto) es en la modulación de la voz que lo canta; es en la manera con que algunas notas se ciernen, por decirlo así, y mecen suavemente, bajando, subiendo, arreciando el sonido o dejándolo morir. Así es que el romance, compuesto por muy pocas notas, es dificilísimo cantarlo bien y es tan peculiar del pueblo que a sólo estas gentes y entre ellas a pocos se los hemos oído cantar a la perfección». Musicalmente estos romances debieron formarse partiendo de restos de canciones diseminadas por la geografía folklórica española en las que estaban patentes las huellas dejadas por diversas razas y pueblos que se establecieron a través de los siglos en España. No es extraño que el romance que canta Juana la del Cepillo le recordara al profesor García Matos una canción tradicional española, y científicamente él mismo ya había demostrado cómo en un martinete viejo —posible consecuencia de estos romances— la derivación melódica todavía pervivía en pueblos de Cáceres y Salamanca. El romance en Andalucía, dentro de su íntimo desarrollo melódico, tuvo una transformación musical dentro de la práctica —escasa— de los cantaores flamencos, al adaptarlo a la guitarra, siendo preferentemente la música empleada, según las versiones que nos han llegado, la misma que se utiliza en la provincia de Cádiz para la alboreá, o sea, una especie de soleá bailable. Su práctica tuvo un carácter muy privado, pues solía interpretarse, al menos entre los gitanos, en fiestas muy concretas e íntimas, como son las bodas gitanas, donde los romances y las alboreás eran los estilos predominantes. Por eso no nos extraña que en varias alboreás hallamos encontrado trozos de romances. También se cantó el romance haciendo la función de nanas. El romance como forma flamenca pasó desapercibido a los flamencólogos y hasta 1960 no adquirió su nomenclatura, siendo un tema desconocido y poco tratado. Traemos aquí los nombres de algunos de los cantaores que cultivaron esta modalidad: el famoso Planeta, El Tío Rivas, gran cantaor también por tonás, Moroncillo y el gitano Chiclanita. Con la grabación hoy de los romances en línea primitiva, a la vieja usanza, sin acompañamiento musical, damos un paso hacia el nebuloso origen del cante, pues sus músicas pueden permitir elaboraciones y estudios comparativos para determinar hechos más concretos a los que ya sabíamos, para fijar el valor musical que tuvieron directamente o en concomitancia con estilos muy concretos como son las tonás, los martinetes y las alboreás. Al escucharlos se puede observar que todos estos romances pertenecen a las mismas características melódicas, cadencíales y expresivas. Y se encuentra en ellos, de manera fundamental» dos fórmulas melódicas que se dan en tonás y martinetes. Como excepciones significativas, tres corridos: El romance de la monja, que interpreta El Negro, aprendido en su más tierna infancia, de su padre, gitano de Paterna de la Rivera, en el que se aprecia claramente la impronta y los giros melódicos de petenera con final distinto, y los que canta El Chozas, cuya música puede ser el antecedente que señalábamos del acoplamiento de la guitarra al corrido. Por otro lado, en el terreno literario es más fácil el camino de lo que el romance supuso en la estructura literaria de los cantes y de la copla flamenca. El hecho ya es apreciado por Estébanez Calderón, cuando escribe a Gayangos: «Por supuesto en estos cantares se sorprenden a veces versos y aun cuartillas casi íntegros de los antiguos romances». A modo de ejemplo recordemos la letra del polo de Tóbalo grabada por Pepe de La Matrona, y que es una cuarteta que pertenece al romance del Conde del Sol: «Tú eres el diablo, Romera, / que me vienes a tentar. / No soy el diablo, Romera, / que soy tu mujer natural». Otros ejemplos de la adaptación de los romances a posteriores estilos flamencos, los encontramos en las gelianas de los Mellizo, que cantaban una estrofa del romance fronterizo que empieza diciendo: «Moro Alcaide, moro Alcaide...»; y sobre todo en la interpretación por bulerías de El Gloria del romance La Virgen y el ciego, común a muchas regiones españolas, así como en la versión igualmente por bulerías del titulado El corregidor y la molinera, a cargo de Pericón de Cádiz. Sin olvidar el acoplamiento del romance a la soleá por bulerías antes apuntado, del que fue un excelente intérprete el ya citado Chiclanita y los miembros de la familia Chaqueta; un acoplamiento que ha tenido después su mejor difusor en Antonio Mairena. Acerca de la recuperación de los romances primitivos, José Blas Vega ha explicado así su realización: «Estos romances fueron grabados en 1971 en una de las expediciones que hicimos por la provincia de Cádiz. Concretamente en El Puerto de Santa María, lugar de tradición romancística. Dieciséis es el número de los recogidos y siete sus intérpretes: El Cojo Pavón, de Puerto Real; Agujeta El Viejo y El Chozas, de Jerez, y los portuenses: El Negro, Dolores, Juana y Alonso del Cepillo. Todos ellos gitanos y prácticamente ninguno de ellos artistas profesionales. Sus edades oscilaban entre los sesenta y ocho y los ochenta años. Los aprendieron por tradición familiar y en escasas ocasiones suelen cantarlos, por lo que algunos tuvieron que hacer un verdadero esfuerzo para recordar, solamente ciertos fragmentos. Esto y el paso del tiempo hacen que la parte literaria esté trastocada y que en un mismo romance encontremos fragmentos de otros, pero lo importante creemos que es su melodía y el carácter interpretativo con detalles personales y pintorescos, tanto en la letra como en la música. Todos pertenecen a la lírica tradicional. Desafortunadamente no pudimos encontrar alguno de pura narrativa gitana». Estos romances fueron incluidos en la obra discográfica Magna antología del cante flamenco y significan un importantísimo documento musical para el estudio de la evolución del cante flamenco, arte que pudo tener en ellos su punto de partida, al desprenderse de los mismos la toná.

ROMERA. f. [De la continua cita a La Romera, personaje que aparece en las letras más antiguas de esta cantiña.] Cante con copla de cuatro versos octosílabos, casi siempre con rima asonante en los pares. Es una cantiña muy propia para bailar por lo ligado de su ritmo. Tuvo su origen a mediados del siglo XIX y engrandeció el espectáculo de los cafés cantantes de la época. // 2. Baile similar al de las alegrías, con el mismo compás que éstas, pero en distinto tono musical, y en el que concurren todas las características para ser interpretado por los dos sexos: suavidad en los brazos, gracia y elegancia. Fernando Quiñones ha glosado así esta variante de las cantiñas: «Trátase éste de un cante más ligado y en cadena que de las demás cantiñas gaditanas, aunque sin pérdida de la línea airosa y adornada que las caracteriza a todas y, como ellas, muy rico de ritmo. Las interrupciones de éste, en el cante de romeras, detienen la letra inesperadamente, muchas veces en mitad de una palabra y con efecto a cuya eficaz sugestión acrecienta aun la longitud del floreo vocal que antecedió al parón. Mas el cantaor recupera en seguida el hilo como narrativo de la melodía y e! asunto: "Romero, ay mi romera, / no me cantes más cantares / si te có... / si te cojo junto al jierro, / no te salva ni tu mare...". Es notable, en las viejas letras de romeras y pese a su indudable filiación gaditana, la escasez de alusiones marítimas o al paisaje o lugares identificables con los de la bahía donde nacieron». Es opinión generalizada que fueron Romero El Tito, primero, y Macaca, después, los cantaores más destacados en la interpretación de la romera, durante los años finales del siglo XIX, cayendo después un tanto en desuso hasta ser revalorizada por Antonio El Chaqueta, en la obra discográfica Antología del cante flamenco, aparecida en 1955. Actualmente son varios los intérpretes, además del ya fallecido Antonio Mairena, que destacan por este singular estilo, entre ellos María Vargas, El Chocolate, Chano Lobato y El Sordera, cada uno con sus personales matices. En cuanto a su denominación, existe quien piensa que es posible que la mujer llamada Romera que se nombra en sus viejas letras, pueda ser la que también aparece en una siguiriya recogida por Demófilo, quien nos dice que «alude como otras coplas, a la muerte de una famosa cantaora de flamenco conocida por Romera: "Ven acá, mar arma. / Mar arma tuviste, / como a Romera, tendía en el suelo / la muerte le diste"». Una más de esas añejas coplas que aluden a la enigmática Romera, es la recogida en su obra El pensamiento político en el cante flamenco por José Luis Ortiz Nuevo: «Por Dios te pío Romera/que a la puerta no te asomes / que ba mucha diferencia / en se tu rica y yo probé». (Véase Cantiña.) 

RONDEÑA. f. [De Ronda, ciudad, o de ir a rondar, a cantar a una moza, costumbre de muchos lugares de España, pero poco o casi nada practicada en Andalucía.] Cante con copla de cuatro versos octosílabos generalmente con rima consonante, que se convierten en cinco por repetición normalmente del segundo, o de cinco, sin necesidad de repetición de ninguno de ellos. José Luque Navajas asegura: «La rondeña es otro tipo de bandolá. Se trata de un fandango muy antiguo, perteneciente al área de la capital, que tomó su configuración durante el siglo pasado, al cambiar el campo por la urbe. Tal como hoy la conocemos es una de las bandolás más floridas; sin embargo, en su primera fase o forma era menos recargada de melismas y algo más lenta». Ricardo Molina y Antonio Mairena. en su tratado en colaboración, son rotundos al definir la rondeña: «El más viejo fandango malagueño conocido y cantado aún es la rondeña, a la que abundan referencias de los escritores costumbristas y aun en la prensa del siglo XIX, como el diario malagueño El Guadalhorce. Sin compás, ad libitum, la rondeña no es sino un fandango local, típico de la pintoresca villa de Ronda... Yerran los que suponen que su nombre procede del rondar nocturno y galante. Su expansión en el siglo XIX debió ser enorme. Desde Jabalquinto a Aracena y desde Almería a Tarifa toda Andalucía cantó rondeñas. Su mundo temático es muy amplio. No obstante predominan las letras camperas y descriptivas, de inspiración muchas veces literaria. En rigor, no puede hablarse de maestros especializados. Ya hemos dicho en otro sitio: todo el mundo las cantó y nadie fue cantaor». Alfredo Arrebola, cantaor e investigador del flamenco, ha explicado así el momento que la rondeña atraviesa como baile: «En la actualidad se baila la rondeña, pero con un aire que evoca al taranto, llamada rondeña por zambra, con lo cual los bailaores y bailaoras ofrecen un baile, con la misma Justeza que el taranto, más abierto y más florido». Pero donde la rondeña ha adquirido mayor calidad flamenca y artística ha sido en el toque de guitarra, desde que creara su versión Miguel Borrull, padre; siendo el primer gran intérprete que engrandeció el estilo Ramón Montoya, que hizo en uno de sus solos, grabado en disco, una auténtica creación, de una riqueza musical sorprendente, marcando la pauta a seguir los concertistas posteriores; y entre los que últimamente han descollado por este toque destaca Manolo Sanlúcar. Cantaores contemporáneos practicantes de este estilo, principalmente en sus discografías, son entre otros Fosforito, Antonio de Canillas, Alfredo Arrebola, Jacinto Almadén, Juan de la Loma, Enrique Orozco, Antonio Ranchal, Rafael Romero, José Menese y Cándido de Málaga. 

RUMBA, f. (De rumb. onomat. de un ruido que vibra y retumba, ya en las cosas, ya en los grupos de personas en diversión, y secundariamente es voz expresiva de la ostentación. De ella deriva rumba con cl significado de francachela, parranda, en Antillas; muchedumbre en Santo Domingo; y un baile popular y provocante de origen negro y la música que lo acompaña, en Cuba, propagado desde este país a otros americanos y europeos.] Cante folklórico aflamencado con copla de cuatro versos generalmente hexasílabos. Es de origen hispanoamericano y se popularizó en España través del teatro y los espectáculos de variedades, de donde la toman los interpretes flamencos, prestándole un aire festero entre el tango y la bulería.  

En la discografía flamenca anterior a 1935, solamente se encuentran grabaciones de este estilo a cargo de La Niña de los Peines. Bernardo el de los Lobitos y Manuel Vallejo, aunque hay que citar dc aquella época a otros de sus intérpretes. entre ellos José Ortega, Diego Antúnez y Pepe de La Matrona. 

En los últimos años cincuenta, los gitanos catalanes ponen de moda este cante, descollando como uno de sus más significativos intérpretes El Pescailla. Desde entonces cobró su ejecución. 

una gran vigencia en los tablaos; vigencia que se mantiene inalterable, tanto en el cante como en su baile, interpretado éste con gran número de movimientos convulsivos y de torsión. Tras la versión personal que hizo del estilo Peret, han surigdo otras muchas, algunas de ellas creadas por grupos folklóricos, siempre muy rítmicas y bailables, admitiendo continuamente la improvisación. 

SAETA. f. [De origen incierto, posiblemente del lat. sagitta, saeta, en acep. fig.: rezo o plegaria que va dirigida directamente hacia Dios o hacia la Virgen como una flecha.] Cántico popular extendido por toda España, que tenía por objeto incitar a la devoción y a la penitencia y que se practicaba con ocasión de un Vía Crucis o como cántico de Pasión. El Diccionario de la Academia Española, en su cuarta edición, de 1803, definió a la saeta como «cada una de aquellas coplillas sentenciosas y morales que suelen decir los misioneros, y también se suelen decir durante la oración mental». Este concepto aludía a las saetas que cantaban los hermanos del Pecado Mortal y los de la Aurora. De estas saetas sentenciosas o avisos morales se habla por primera vez en un libro impreso en Sevilla, en 1691: Voces del dolor nacidas de la multitud de pecados que se cometen.., dábalas Fr. Antonio de Escaray: «Mis hermanos los reverendos Padres del convento de Nuestro Padre San Francisco todos los meses del año el domingo de cuerda. Por la tarde, hacen misión, bajando la Comunidad a andar al ViaCrucis con sogas y coronas de espinas, y entre paso y paso cantaban saetas». En el siglo XVIII fueron cantadas por los hermanos de la Ronda del Pecado Mortal, que saltan a recorrer las calles para inclinar a los fieles a la piedad y al arrepentimiento. El nacimiento de la saeta popular y la costumbre de cantarla el pueblo para expresar su sentimiento religioso data aproximadamente de 1840. Esta primitiva saeta, hoy casi perdida, conmovía por su entonación grave, pausada y monótona, pobre de estilo y de ejecución, y fue consecuencia de las modificaciones que realizaron, en las más antiguas, determinados intérpretes de cada localidad andaluza, lo que dio lugar al nacimiento de saetas propias y autóctonas, como la cordobesa llamada vieja, la cuartelera de Puente Genil, la samaritana de Castro del Río, etc., entre otras que actualmente tienen vigencia y se interpretan en sus lugares de origen. // 2. Cante con copla de cuatro o cinco versos octosílabos, que tiene su origen en el aflamencamiento, a comienzos del presente si por siguiriyas y por martinetes. Se interpreta por lo general, al paso de las procesiones de Semana Santa y se dirige a las imágenes. Es cante sin acompañamiento, aunque en las grabaciones discográficas suele presentarse con el fondo musical de la marcha religiosa, principalmente el producido por el tambor y las trompetas; a veces se ha grabado también con acompañamiento o fondo de guitarra. El tema de sus coplas es obviamente la Pasión y Muerte de Jesucristo y todas las circunstancias que las rodean. 

La aparición de la saeta como cante flamenco es posible que devenga de bastantes años antes de su divulgación en los primeros años veinte, sin que se tenga referencia fidedigna de su creador, citándose por algunos teóricos a Enrique El Mellizo como uno de sus primeros intérpretes, junto a otros miembros de su familia. Hipólito Rossy sostenía la teoría de que el creador de la saeta flamenca fue Manuel Centeno, frente a la opinión de otros que la atribuyen a don Antonio Chacón. Igualmente se ha barajado la hipótesis de atribuirla a Manuel Torre, sin olvidar a La Serrana —que grabó en disco— y Medina El Viejo, quienes con los nombrados, La Niña de los Peines y Manuel Vallejo, fueron intérpretes muy significativos del estilo en la época de su primer esplendor, junto a su posible mejor artífice, El Gloria, cuya personalísima interpretación es la que ha sido más seguida por los saeteros posteriores, dada su perfecta estructura flamenca desde el ángulo musical. De la saeta de Centeno deviene la versión moderna, sumamente recargada de ornamentación y alargamientos de tercios, que se impuso en Sevilla a partir de los años veinte, llamada artística y difundida por La Niña de la Alfalfa. Luis Melgar Reina y Ángel Marín Rujula, en su obra Saetas, pregones y romances litúrgicos cordobeses, que constituye el estudio más completo y contrastado que se ha publicado sobre el tema hasta la fecha, y en el que se analizan todas las formas saeteras tradicionales desde las antiguas exhortaciones penitenciales hasta las relacionadas con los hechos sociopolíticos, pasando por las autóctonas cordobesas, desarrollan una muy meditada teoría sobre la saeta flamenca, de la que seleccionamos los siguientes párrafos: «Las saetas aflamencadas nacen en el preciso instante en que el cantaor flamenco siente necesidad de dirigirse públicamente a Dios, cantando la antigua tonada, conocida por saeta vieja, y la reviste, inconscientemente, de perfiles flamencos, de expresiones propias del flamenco. La saeta moderna se hace totalmente flamenca, cuando con el tiempo —no en un momento preciso y exacto-, se fue forjando en el misterio patético de la emotividad flamenca. Y aunque Mairena afirmó que la saeta no fue nunca un cante flamenco, lo cierto es que el Cante (con mayúscula), no puede ni tiene por que ser hermético y cerrado a iniciativas creadoras, pues la realidad demuestra que cuando se sigue una huella de tradición, se consiguen frutos plenos de valores flamencos. No olvidemos que el tradicionalismo ha sido, más de una vez, fuente de inspiración y no agua estancada... La razón de la creación y existencia de la saeta moderna, o flamenca, no tiene unas motivaciones exclusivamente artísticas, como se ha querido ver por algún investigador, sino que atesora una raíz espiritual; es una demostración del sustrato religioso latente en el alma gitana. Y esto es así porque, como dijo Gabriel del Estal: "El flamenco es ya de suyo una oración..." La saeta flamenca no nace por generación espontánea, ni eclosión vertiginosa, no es fruto tampoco de la inspiración de un solo artista creador, sino consecuencia de una lenta transformación... De esa lenta transformación, de ir introduciendo tercios flamencos en la saeta antigua, de ir despojándola de su vieja musicalidad, hasta lograr una forma distinta y nueva, es de donde surge la moderna saeta flamenca». Seguidamente, los citados autores recogen el siguiente comentario de Antonio Mairena: «En principio de siglo llegó a Sevilla una sencilla forma jerezana que se empezó a llamar saeta por siguiriyas, la que una vez dentro de la catedral sevillana se convirtió en un gran cante, con tanta o más dificultad y duende como el mejor cante por siguiriyas y, por los años treinta, el cante por saetas había llegado a ser de máxima altura, de gran desarrollo». Para apostillar a continuación: «Da pues, Antonio Mairena, un dato para descubrir el origen de la saeta por siguiriyas, el estilo más importante dentro del grupo de las flamencas, cuando dijo: "llegó a Sevilla una sencilla forma jerezana". Melodialmente desconocemos cómo era esa forma sencilla, no así las letras de las viejas saetas jerezanas, de las que tenemos muestras: "Como no tenían naita que hacerle / le escupen y le abofetean / y le coronan de espinas, / y la sangre le chorrea / por su carita divina." Se aprecia que el primer verso se alarga, ello, por exigencia del cante, una de las modalidades especiales que se observa en las primitivas saetas de Jerez, cuando aún no estaban configuradas como saetas por siguiriyas. Esta misma saeta, el aposentarse en Sevilla, se convierte en otra de cuatro versos, aunque conservando la anomalía de ser más largo el primero». A continuación, los investigadores enumeran una serie de ejemplos similares y jerezanos y afirman: «Tenemos ya argumentos suficientes, si no para descubrir el autor de las más genuinas de las saetas flamencas, sí para saber su cuna: Jerez. Esta saeta, procedente de esa "sencilla forma jerezana", donde alcanzó su máxima dimensión artística y flamenca fue en Sevilla, por eso no estaba equivocado Aguilar y Tejera cuando escribió: "La saeta, tal como hoy la conocemos, nace en Sevilla y coincide su florecimiento con el de las cofradías sevillanas; cuando gremios e instituciones piadosas comenzaron esa rivalidad, tan fecunda en joyas artísticas, que ha logrado hacer de la Semana Santa de la capital de Andalucía uno de los espectáculos más maravillosos de cuantos es dado al hombre contemplar"». Insertan también la opinión del compositor Joaquín Turma: «El cantaor flamenco al apropiarse la saeta, haciendo de ella una pieza de virtuosismo, le ha dado un brusco cambio de dirección. Nunca como ahora —escribe en 1928— ha sido brillante, ni más en moda la saeta; de regional se ha convertido en nacional... Musicalmente se ha bifurcado; la saeta antigua subsiste, aunque recargada, con profusión de adornos y melismas y además, los profesionales del cante flamenco han inventado una nueva forma de saeta, procedente de la siguiriya, amoldando un poco las fórmulas al sentido, siempre religioso, de las palabras». Actualmente la vigencia de la saeta es patente y además de su práctica al paso de los pasos desde la calle o desde el balcón, en toda la geografía andaluza, son numerosísimos los concursos que se celebran para fomentar el estilo, por lo que su número de especialistas es muy amplio, dándose el caso peculiar de que muchos de sus excelentes intérpretes solamente son saeteros y no ejecutan generalmente otros cantes. El interés por la saeta flamenca ha sobrepasado nuestras fronteras y desde hace varios años, durante la primavera, se celebran en París recitales de ellas, a cargo de saeteros destacados. 

SIGUIRIYA. f. [Deformación fon. de seguidilla, d. de seguida, cierto baile antiguo; vida rufianesca.] Cante con cuatro versos, los dos primeros y el último, por lo general, hexasílabos y el tercero endecasílabo dividido en hemistiquios de cinco y seis sílabas. Las hay también de tres versos, uno endecasílabo entre hexasílabos, aunque al cantarse se repite el primero o se le antepone otro postizo. Apareció a finales del siglo XVIII y se acentuó su práctica a principios del XIX. No tiene relación musical alguna con la seguidilla tradicional española. Es un cante dramático, fuerte, sombrío y desolador, que está considerado en su condición de básico como uno de los estilos más exponentes de la esencia jonda del cante flamenco. Las letras de sus coplas son tristes, sentimentales y reflejan Ia tragedia humana, sus sufrimientos y dolores en relación con los eternos temas del amor, la vida y la muerte. Se toca a la guitarra por en medio y es uno de los cantes más difíciles de interpretar por su cantidad de matices y el conocimiento que es preciso tener de él para encajar los tercios en la medida de su música. En la práctica U. m. en pl. //2. Baile de los más jondos, como corresponde a su cante. Es sobrio, recio, patético y ceremonial, que no admite adornos fáciles. Se interpreta con un compás lento y pausado. Combina pasos de punteado con desplantes, que en este caso son fuertes redobles, incluyendo la escobilla en la parte media del baile. El paso fundamental consiste en un andar rítmico, con golpes secos, sonoros y cortados, avanzando y retrocediendo al bailaor sobre el mismo sitio, aunque la solemnidad ya se manifiesta en el arranque y en la salida, que se suele realizar dando un largo paseo. Pueden bailarla indistintamente hombres y mujeres, aunque se requiere un gran temperamento. El primer bailaor de este estilo o al menos quien lo difundió fue Vicente Escudero y, posteriormente, Pilar López introdujo el toque de castañuelas. De la siguiriya dijo Manuel Machado que era el quinto extracto de un poema dramático. Julián Pemartín describe así este estilo: «Con música de compás muy libre y toque muy difícil, pero bellísimo y solemne, en el que parecen resonar campanas que doblan, la siguiriya comienza con un quejÍo muy profundo y lastimero, para entrar en los primeros tercios, algunos de ellos redoblados, culminar en el tercero, largo de métrica y música, y caer verticalmente en el cuarto, otra vez corto>>, Ricardo Molina comentó las coplas de siguiriya con las siguientes palabras: «En líneas generales el mundo que revelan es de una elementalidad absoluta. Dramatismo es su condición sine qua non, incluso en casos de infantil ingenuidad. Las coplas viejas y auténticas carecen de pretensiones artísticas, literarias teatrales. Son queja directa del alma nada más. Esto es muy importante. Así como otros cantes admiten la posibilidad de expresar lo intrascendente, lo anodino, lo cotidiano, a la siguiriya le están vedados estos temas. Son incompatibles con su música, con su pathos, con su naturaleza. La siguiriya es grito de hombre herido por su destino. Sólo puede expresar sentimientos profundos, tragedia radical, la tragedia de ser hombre». Manuel Ríos Ruiz ha glosado sus dificultades de interpretación: «Cantar por siguiriya es fundamental. En la siguiriya se culminan o se descalabran todas las voces. La siguiriya significa para quien bien la ejecuta, la mayor satisfacción que puede alcanzar un cantaor de flamenco. Es la siguiriya un cante de condensación, donde se dan cita todos los melos y tonos flamencos. Es por ello difícil de matizar y sobre todo de rematar con éxito». En cuanto a sus orígenes y evolución, José Blas Vega, tras una revisión profunda de distintas investigaciones y aportando su punto de entendimiento personal del estilo, ha publicado el análisis que transcribimos: «De las tonás se derivaron algunos de los más significativos estilos del flamenco, entre ellos la siguiriya dentro de ese período de formación en que la guitarra se acopló al cante. Debieron influir muy poderosamente las tonás por cuanto de carácter y musicalidad llevan intrínsecas las siguíriyas, teniendo en cuenta los siguientes aspectos: Primero: Parece ser que primitivamente se cantaban sin guitarra, como todavía se cantan las tonás. Segundo: Casi todos los buenos intérpretes de tonás fueron a la par excelentes siguiriyeros. Tercero: Las siguiriyas más antiguas que conocemos conservan un claro aire de tonás. Esto puede comprobarse escuchando una siguiriya de Frasco El Colorao, interpretada fielmente por Pepe de La Matrona. Cuarto: Los motivos que expresan las letras son muy afines al dramatismo y el ambiente vital. Quinto: La consecuente facilidad con que la siguiriya y la toná o viceversa, se alteran y se complementan al ser cantadas, un estilo antes o después, dentro de la misma tonalidad. Sexto: Como forma curiosa de métricas irregulares, hemos encontrado letras de tonás muy semejantes a las siguiriyas. Algunos ejemplos podrían ser las siguientes tonas, una de ellas, la primera, recogida por Demófilo, quien nos dice que se cantaba por el aire de la toná de los pajaritos: "Cómo dígale a la mare mía / que no venga acá / porque mu poco sería la calosita, mare, / que le podría endiñá". Y esta debla que se cantó en Triana es métricamente, salvo el primer verso, un tanto exacta a la siguiriya: "Por las angustias tan grandes / que pasao yo, / cuandi vi salí al padre de mi alma / en la conducción". Finalmente, acerca de la métrica de la siguiriya hay que reconocer que posiblemente fue tomada de la seguidilla popular castellana y transformada por los cantaores, como bien apunta el profesor García Matos, quien casualmente encontró un claro antecedente en el número Las plañeras de la ópera La máscara afortunada, de fecha 1820, donde aparece una seguirilla que por su versificación se confunde con la endecha* El característico tercer verso endecasílabo de la forma actual de la siguiriya debió nacer cuando un inspirado cantaor agregó al verso cualquier exclamación o locución de cinco sílabas, ¡mare de mi alma!, ¡la pobrecita!, u otras así parecidas, cosa que está patente en algunas letras de siguiriyas del cancionero de Demófilo, de las que si desglosamos el tercer verso en seis y cinco sílabas, nos damos claramente cuenta del añadido o postizo. Por ejemplo: "Argún día por verte / dinero yo daba / (compañerita) ahora por no verte / güervo yo la cara". Por otro lado, como sugiere García Matos, ante la semejanza de la seguidilla de 1820 con la endecha, y teniendo en cuenta que esta se acostumbraba a cantar en los entierros por las plañideras, cabe preguntarse lo siguiente: ¿Sería lógico presumir que las siguiriyas primigenias entroncasen con los cantes de plañideras, si tenemos presente que la muerte es el tema principal de las coplas de siguiriyas? En nuestra laboriosa búsqueda por cancioneros y textos anteriores al XVlll, no habíamos encontrado nada que nos hiciera suponer que el cante flamenco tuviera entidad como tal antes del citado siglo, sin embargo, estimamos muy curiosa la única muestra que hemos hallado de letra con forma totalmente dentro de la métrica de la siguiriya flamenca. Dice así: "En este huerto / una flor hallé, / ¡oh bien de mi alma!, ¡oh bien de mi vida! / ¿Sí la congeré?". Es original de Francisco de Yepes, el hermano de San Juan de la Cruz, que vivió entre 1530 y 1607». 

Tres escuelas y núcleos de germinación se denotan en las más viejas siguiriyas que se conocen: las que corresponden a las comarcas cantaoras de Cádiz y los Puertos, Jerez de la Frontera y el barrio sevillano de Triana. Las trianeras, por su arcaísmo, han sido las menos interpretadas y divulgadas, prevaleciendo las de origen gaditano y jerezano, que prontamente se hicieron más populares. Sobre la base de la primitiva siguiriya de su lar nativo, surgió la del trianero Frasco El Colorao, que influyó determinantemente en los estilos siguiriyeros posteriores de los Cagancho y El Fillo, incluso en las de los jerezanos Manuel Molina y Paco La Luz, en las del gaditano Curro Durse y del sanluqueño Perico Frascola. Silverio, cantaor enciclopédico y considerado el mejor de todos los tiempos, engrandeció y creó muchos cantes por siguiriyas, «imprimiéndoles —en opinión de José Blas Vega— una serie de matizaciones y giros expresivos de difícil interpretación, por lo que su escuela ha desaparecido prácticamente, aunque su impronta haya quedado en algunos cantes y se hayan conservado la serrana y la cabal». Él fue el que recogió de su maestro El Fillo la siguiriya denominada cabal, que se utiliza para cerrar el recital siguiriyero y, como dice el autor anteriormente citado, es «un alarde de saber cantar, por las dificultades que tiene su interpretación, pues del tono en que se esté cantando hay que pasarse al dominante (tono de Re) y hacer todos los tercios del cante en este último tono». En cuanto a la llamada siguiriya de cambio, entre las que es muy interpretada la que popularizó Manuel Molina —tomándola posiblemente de Curro Durse, y éste del Viejo de la Isla, al decir de Pepe de La Matrona—, se singulariza por las entonaciones cambiadas de algunos tercios, que rompen el tono dominante, siendo una copla de las más repetidas a lo largo del tiempo la siguiente: «Dicen que duerme sola, / mienten como hay Dios. / Porque de noche con el pensamiento / dormimos los dos». Después de una época un tanto en desuso por los profesionales en los escenarios, a partir de la etapa de re valorización iniciada en los años cincuenta y con la proliferación de los festivales y recitales en las peñas flamencas y centros culturales, la siguiriya, en varias de sus versiones, es uno de los cantes habituales en los repertorios de los más destacados cantaores del momento, algunos de ellos excelentes siguiriyeros. Los cantes por siguiriyas que con más fidelidad se conservan en la actualidad son los siguientes: siguiriyas y cabales de Manuel Molina, siguiriya de El Marruro, siguiriya de cambio de Paco La Luz, siguiriyas y cabales de EL Loco Mateo, siguiriyas de Chacón, siguiriya de Frijones, siguiriya de Juanichi El Manijero y siguiriya de Manuel Torre, por las correspondientes a intérpretes jerezanos; siguiriya de El Planeta, siguiriya de El Fillo, siguiriyas de El Nitri, siguiriya de Enrique Ortega, siguiriya de cambio de María Borrico, siguiriyas de Curro Durse, siguiriyas de Enrique El Mellizo, siguiriyas de Cádiz (a través de Aurelio de Cádiz), en las concernientes a Cádiz y los Puertos, siguiriyas primitivas de Triana, siguiriyas de Frasco El Colorao, siguiriya de Cagancho, siguiriyas y cabales de Silverio, siguiriyas de Tomás Pavón y siguiriyas de La Niña de los Peines, por el enclave cantaor trianero. En los últimos tiempos, Enrique Morente ha creado una versión personal del estilo. 

SERRANA. F. [De serrano, perteneciente a las sierras o serranías, o a sus moradores.] Cante con copla de cuatro versos de rima par, el primero y el tercero heptasílabos y el segundo y el cuarto pentasílabos, a la que se añade un terceto en el que rima el primero con el tercero, ambos pentasílabos, y el segundo, de siete sílabas, queda libre. Es un cante valiente, de mucho brío, extraordinariamente melodioso y pegadizo, de frases largas y solemnes, que exige poderosas facultades para ser interpretado. Posiblemente derive de una canción popular andaluza, tal vez carente de compás, que se aflamencó a mediados del siglo XIX. En su melodía pueden descubrirse aires de caña, de siguiriya y, sobre todo, de liviana con la que, musicalmente, el parentesco es patente. Se acompaña de guitarra, con toque de siguiriya en tono de La. II 2. Baile flamenco de creación reciente, que posee el mismo compás y un aire muy semejante al baile por siguiriyas. Fue divulgado en los teatros por la pareja de baile formada por Flora Albaicín y Roberto Iglesias. 

Los investigadores del arte flamenco no coinciden en sus teorías acerca del origen y localización de este estilo, que Silverio interpretaba con asiduidad y quien, según José Blás Vega, fue junto con Gallardo el de Morón, el maestro supremo de este cante en el siglo XIX. Estébanez Calderón, en 1847, cita a las «modernas serranas». Pocas son las grabaciones discográficas antiguas de serranas, aparte de las realizadas por El Mochuelo, El Tenazas y Antonio Rengel. «La razón principal —apunta el autor primeramente citado— puede estar en la larga duración de interpretar este cante completo, que excedía las limitaciones de los discos antiguos. Tampoco fue un cante que gozara de gran popularidad, lo que limitaba su interés comercial. Los que conocían bien este cante, a la hora de grabar, preferían echar mano de otros estilos más comprensibles.» Hasta la fecha ha sido José Luis Buendía López, en un trabajo publicado en la revista Candil, quien con mayor extensión y detenimiento se ha ocupado de la serrana: «Todo buen aficionado al flamenco, o simplemente enamorado de la poesía popular, conoce la calidad poética y musicológica de este cante sin igual, almizclado con olor a monte, lleno de esencias andalucísimas y en cuyas letras se desgrana todo el sentimiento de la Andalucía campesina y labradora. Este estilo de cante, tan próximo a otras áreas del folklore no estrictamente flamenco, tiene una larga tradición literaria y cultural en nuestra historia peninsular, que se ha dado en llamar genéricamente literatura pastoril, y que, aunque ancla sus raíces en la más rancia tradición grecolatina, es en nuestra literatura y en nuestro folklore (sobre todo en las letras del cante flamenco) donde ha adquirido verdadera carta de naturaleza. Sin embargo, la práctica cotidiana del cante jondo actual, parece alejarse de esas raíces nutricias de la serrana. Difícilmente los intérpretes de hoy suelen ejecutar ese cante de tan asolerada textura. Parece como si rehuyeran sus dificultades, sus esquinas angustiosas o, tal vez, ¡quién sabe!, sean sus letras (actuales) dulzonas, en ocasiones empalagosas para el gusto presente, las que lleven a los artistas a no prodigar demasiado esos cantes y al público a no solicitar excesivamente su ejecución». Después de analizar la tradición culta de la serrana en su forma literaria, se adentra Buendía López en su naturaleza flamenca: «Difícil terreno el de precisar la cronología de un cante. Afirmando mucho nuestras apreciaciones, solamente podemos inferir que en el segundo tercio del siglo XIX, ya se cantaba la serrana de un modo más o menos sistemático y profesional. Pero atrás queda la prehistoria de este cante, sus veladuras a lo largo de la historia, que quizá nunca conozcamos del todo; ese repetirse boca a boca a través de llanuras campesinas, en la no siempre fácil actividad de la gañanía o en las ásperas estribaciones de una sierra. La serrana se iría formando, como todos los cantes, a base de estratos sucesivos, de sedimentos culturales y ciegos impulsos humanos, latiendo ritmo de los corazones de sus ignotos primeros intérpretes... De todos estos indicios sólo nos queda deducir que a la mitad del siglo XIX, la serrana era algo novedoso y popular y que, de alguna manera, se la situaba cercana a Ronda (ya sabemos el valor que el viajero Richard Ford concedía a esta ciudad como principal núcleo flamenco andaluz) y se la suponía vinculada a la caña, afirmación esta última más que dudosa, pero que algunos autores han aceptado como definitiva. Más predicamento nos merecen las opiniones que la enlazan con el tronco de la siguiriya, con similar acompañamiento de guitarra y compases semejantes; es más, autores tan destacados como Ricardo Molina la consideran un cante de ámbito cordobés, y, por lo tanto, no ligado a Ronda. Incluso pensaba el insigne poeta que, pese a su denominación, la serrana no tiene que ver demasiado con la sierra, resaltando el hecho de que no haya tenido cultivadores profesionales ni aficionados conocidos desde la sierra del Cumbrón a la del Monchique. Apunta Molina también que viejos gitanos del siglo XIX a veces se llamaban a sí mismos serranos, lo que pudiera favorecer la confusión terminológica. Sin embargo, por nuestra parte, creemos bastante poco fiable la hipotética confusión de nombres, y abogamos por defender que el término serrana tiene que ver, de un lado, con la tradición culta pastoril que más arriba señalábamos y, de otro, con la enorme inspiración literaria que estos cantes tienen en temas de la sierra, tanto en los aspectos animales y humanos (corderos, ovejas, pastores o bandoleros) como en los inanimados que forman parte de esa agreste naturaleza serrana (tomillo, pinos, madroños, etc.)... En fin, digamos que junto a Ronda y Córdoba no han faltado autores que defiendan a Huelva como punto de origen de este cante, señalando la importancia de las interpretaciones por este palo de Antonio Silva El Portugués cuyo cante ha llegado hasta nosotros a través de Antonio Rengel, el cantaor onubense fallecido en 1961, y uno de los últimos grandes intérpretes de la serrana en unión del también desaparecido Pepe de la Matrona. Tal como hoy se conserva la serrana, y sin descartar rotundamente ninguna opinión contraria, nosotros la englobaremos, pues, junto a la liviana, en la atmósfera rítmica y musical de la siguiriya. Lo más probable es que se trate de una canción popular andaluza, como la petenera o la trillera, en principio carente de compás; más tarde se aflamencó en la época citada del siglo XIX, engrandeció sus tercios, y gracias a ejecuciones geniales como las de Silverio Franconetti, adquirió carta de naturaleza jonda». Por su parte, José Blas Vega, además de los intérpretes nombrados como artífices de la serrana, señala también los nombres de Villalta, don Antonio Chacón, Fernando El Herrero, Onofre y El Sota. En la actualidad, son muchos los cantaores que incluyen la serrana en sus repertorios discográficos, pero muy pocos los que interpretan este estilo en sus actuaciones cara al publico. 

SEVILLANA. f. pl. [De sevillana, natural de Sevilla]. Cante con copla similar a la clásica seguidilla castellana, es decir, la formada por cuatro o siete versos, de los cuales son, en ambos casos, heptasílabos y libres el primero y el tercero, y pentasílabos y asonantes los otros dos; cuando consta de siete, el quinto y el séptimo tienen esta misma medida y forman también asonancia entre si, y el sexto es, como el primero y el tercero, heptasílabo y libre. Se acopla también a la cuarteta, es decir, a la estrofa de cuatro versos octosílabos. Actualmente y dada las introducciones realizadas por los músicos profesionales en el estilo primigenio, abundan en sus letras muy diferentes formas desde los puntos de vista literario y musical. Es el arquetipo de la canción folklórica aflamencada y tuvo siempre la finalidad de acompañar el baile del mismo nombre. Se caracteriza por su gracia, su viveza, su ágil dinamismo y su flexibilidad. Su toque de guitarra se hace en cualquier tono. // 2. Baile de pareja que se ejecuta en serie de cuatro actualmente, cada una coreográficamente distinta, con un breve intervalo entre una y otra. Sus movimientos más significativos son los paseos, las pasadas y su remate, pues sobre el último compás el cante, la música y el baile cesan juntos y repentinamente, debiendo los intérpretes quedar en una actitud garbosa y provocativa, dada su calidad de baile de galanteo. Don Preciso, en su Colección de seguidillas, tiranas y polos, editada en 1802, ya se refería a la abundancia de coplas por seguidillas: «Entre la gente menestral y artesana conozco a una porción de Jóvenes de las más bellas disposiciones, no sólo para cantar seguidillas, sino también para componerlas y sean capaces de componer tanta variedad de seguidillas como dan cada año, llenas de todo buen gusto y melodía si cabe». Esta tradición continúa y cada año se renueva el repertorio de letras. Según José Blas Vega: «La sevillana es una de las formas que más han evolucionado musical y literariamente. Actualmente Junto al enriquecimiento popular de que hacen gala los compositores, los letristas ajustándose a los compases musicales emplean distintas fórmulas métricas para conseguir un mayor y mejor contenido poético». Ana María Durand-Viel, autora del tratado La sevillana, registra las siguientes variantes del estilo: boleras, corraleras, de las cruces de mayo, bíblicas, marineras, litúrgicas, de feria, rocieras y de escuchar. Los temas de las coplas son de exaltación de lo andaluz en todos los órdenes principalmente, así como el amoroso, y últimamente de alabanza a la Virgen del Rocío y a su famosa romería de manera predominante. La autora anteriormente citada ha escrito lo siguiente sobre el cante y el baile de la sevillana, cada día más popularizado dentro y fuera de Andalucía: «Hoy día, vemos una sevillana en plena expansión y en plena evolución gracias a su paso del patrimonio exclusivamente popular a la influencia de los artistas profesionales o semiprofesionales, que han propiciado un éxito comercial sin precedentes... Si en las innovaciones métricas y musicales, los puristas quieren ver signos de decadencia o de "bastardización", no podrán negar el enriquecimiento de la expresión poética y temática de la sevillana. Que los músicos den nuevas dimensiones a la parte instrumental de la sevillana no nos parece peligroso, ni tampoco el hecho de que a veces abandonen el acompañamiento puramente rítmico para adornar la introducción a la sevillana con motivos inspirados en la magnífica escuela de la guitarra flamenca. Que las castañuelas sean abandonadas a beneficio del arte de los brazos y de las manos, típico del flamenco, no nos parece amenazar la originalidad de la sevillana». Recientemente se ha editado un disco de sevillanas, con temas alusivos a la provincia de Cádiz, promovido por la Caja de Ahorros de Jerez y realizado por Cinterco, con la aportación de letras compuestas por destacados poetas andaluces, encabezados por Rafael Alberti, que responde en muchos aspectos a la teoría transcrita. Algunas grandes figuras del cante que han registrado versiones de la sevillana en grabaciones discográficas, han sido a lo largo del tiempo La Niña de los Peines, Bernardo el de los Lobitos, Manuel Vallejo, La Paquera, María Vargas y Manuel Gerena. A partir de los hermanos Toronjo y los hermanos Reyes, desde los años sesenta hasta la fecha, no han cesado de surgir conjuntos dedicados a la interpretación a varias voces del estilo, entre ellos Los Marismeños, Los Romeros de La Puebla, Amigos de Gines, Brisas de Huelva, Los Rocieros, Los Bayuncos, Los del Mar, Los de La Trocha, Los del Río, Los Alegría, Los Choqueros, Los Doñana y un largo etcétera, que han competido con El Pali, su mejor intérprete actual, alcanzando algunos de ellos gran popularidad tanto en España como en el extranjero. El escenario de la sevillana, aparte de su inclusión en algunos espectáculos y tablaos flamencos, ha sido tradicionalmente la caseta de la feria, pasando después a las romerías; pero su difusión en nuestros días es verdaderamente inusitada, bailándose y cantándose por toda España y algunos lugares del extranjero, en las modernas y abundantes salas rocieras, existiendo también numerosas academias para su enseñanza.

SOLEÁ. f. [De soledad, y éste del lat. sólitas, atis.] Cante con copla de tres o cuatro versos octosílabos con rima consonante o asonante, que debió originarse durante el primer tercio del siglo XIX, para acompañar el baile por jaleos, pero que con su práctica se fue convirtiendo en un cante con entidad, hasta llegar a ser considerado uno de los estilos básicos del cante flamenco. Las letras de sus coplas responden a una temática muy amplia, desde lo intranscendente a lo trágico, pero siempre con rebosante humanidad, destacando sus alusiones a la vida, el amor y la muerte. En rigor, no debe hablarse de la soleá, como se habla de la caña o de la granaína, sino del cante por soleá, o por soleares, dada la cantidad de variantes y matices que posee. // 2. Baile puntero clasificado hoy dentro de los estilos flamencos más significativos y muy apropiado para la mujer, ya que los movimientos típicamente femeninos, como los de brazos, ondulaciones de caderas y quiebros de cintura, tienen en su ejecución una gran importancia. La mayoría de los estudiosos e investigadores del arte flamenco consideran a la soleá un estilo sumamente importante en el contexto general del mismo. Emilio García Gómez opina lo siguiente: «A la soleá la tengo como reina del cante jondo, por su relampagueante belleza y por su brevedad. Las soleares son casi tan cortas como los refranes. A veces se diferencian por ser estupendas explosiones de amor o de pena. Pero a ratos tienen una sentenciosidad refraneril. Exigen el asenso, el ezo e (= eso es), locución que una vez di como de origen árabe, con que la coreaban los antiguos flamencos, cuando yo solía asistir a sesiones de cante jondo... Sin meternos en honduras, que no son para hoy, y atendiendo a la técnica, sería cómodo suponer que la soleá es una abreviatura, por supresión del primer verso, en las infinitas cuartetas de nuestras coplas comunes». Ricardo Molina y Antonio Mairena, en su obra Mundo y formas del cante flamenco, teorizan así sobre el origen de la soleá: «Es muy probable que la soleá haya surgido de algún cante gitano para bailar en el primer tercio del siglo XIX, pues mientras más antiguas son, más ligero y bailable es su compás. Con certeza no sabemos nada. Lo único que hoy podemos asegurar, desde nuestro punto de vista empírico, es que constituye por sí sola uno de los pilares básicos del cante flamenco y como tal, autónomo, sin dependencia reconocible de ninguna otra especie. Descartemos, pues, la arbitraria y rutinaria teoría que la hace descender del polo y, remotamente, de la caña. Eso nadie lo ha demostrado y sospechamos que nadie lo puede demostrar. Tampoco admitimos, como hicieron algunos, que procede del jaleo por la sencilla razón que jamás escuchamos ese cante ni sabemos de cantaor fidedigno que lo interprete ni lo haya oído. En cambio, sí es probable que derive de los cantes de Jaleo, esto es, de los que se jaleaban, de los festeros. ¿Cómo cristalizó en su forma propia? Misterio. ¿Desde cuándo se canta? Misterio también. El único dato cierto es que se trata de un cante gitano en su origen, por su estilo y por sus maestros. De eso no hay la menor duda. Esto hace que pensemos en la posibilidad de que mucho tiempo antes de hacer su aparición pública en la Triana de 1840, fuera cultivado en la intimidad del hogar gitano en la Baja Andalucía, que indiscutiblemente fue su cuna. Pero, en rigor, no puede hablarse de solea anterior a la mitad del siglo XIX. La primera voz conocida que se queja por soleares fue La Andonda... De ahí deducimos que el mas viejo centro geográfico conocido de la soleá fue Triana, el barrio natal de La Andonda... Resumiendo nuestra opinión: la soleá debió empezar siendo un cante para bailar como los tangos y las bulerías. Poco a poco y a consecuencia de personalísimas matizaciones interpretativas fue transformándose en cante para cantar, esto es, independiente del baile. Finalmente, entre 1875 (época del Loco Mateo, La Serneta y Enrique El Mellizo) y 1915 (época de Juaquiní y Joaquín de La Paula), se fue convirtiendo en cante grande y solemne». José Blas Vega abunda en los mismos puntos de vista, pero con matizaciones un tanto diferentes sobre los orígenes y evolución de la soleá: «La mayoría de los cantaores dicen que la soleá es la madre del cante. Teóricos y musicólogos también lo reconocen. Los poetas la proclaman la reina de las coplas de Andalucía. Es en la soleá donde se descubre el valor y el conocimiento del buen cantaor, ya que por su conjuntación rítmica y melódica es el toro bravo de la baraja estilística. Es al mismo tiempo que un latido perfecto, la esencia poética de Andalucía. De su paternidad mucho le debe al antiguo baile del compás ternario llamado el jaleo, muy popular en Cádiz y Jerez a principios del mil ochocientos. Existen varios argumentos que refuerzan esta teoría: Primero: El testimonio del folklorista Rodríguez Marín que afirma que el alegre jaleo y la soleá casi siempre son tres versos...; se dieron la mano, acompañados de una misma música de aire ligero en las unas y lentos en las otras. Segundo: García Matos ha comprobado en antiguos Jaleos, cuya notación conserva, que tienen el carácter musical de las soleares. Tercero: Las primitivas soleares son de tres versos, y cuanto más antiguas son, se aprecia en su compás un aire más ligero y bailable. Cuarto: Sabemos que antiguamente cuando las soleares las bailaba una mujer se llamaban gelianas y cuando las bailaba un hombre jaleo. Por tanto no tiene nada de extraño que, durante los cuarenta primeros años del siglo pasado, no encontremos empleado el término de soleares y sí sea muy frecuente el de Jaleo, mientras estuvo supeditado al baile, hasta que por el año 1850 adquiere naturaleza propia, debido a grandes interpretaciones personales». 

La soleá es uno de los estilos más arraigados en distintas comarcas cantaoras, por lo que es muy difícil y arriesgado aplicar a una determinada su creación, existiendo la posibilidad de que su contextura actual se deba a los intérpretes profesionales, como se desprende de las repasadas teorías que vislumbran su origen en el jaleo. De hecho existen soleares de Cádiz, que se remontan a los nombres de María Armenlo, Soleá la de Juanelo, La Sandita, La Cachuchera, Ana La Loro, Enrique Ortega, Enrique Butrón, etc., de las que no han quedado versiones, pero que pudieron ser las conocidas de Paquirri El Guante y Enrique El Mellizo, que son las que tienen hoy vigencia. En cuanto a Jerez, las más representativas y conservadas son las atribuidas a Frijones y unas más cortas originales de Tío José de Paula; otras soleares jerezanas son las de Ramírez, aunque menos interpretadas, así como la peculiaridad de las grabadas por Manuel Torre y Juan Mojama, sin olvidar las modalidades de Juaniquí y El Choza, que son las más recientes. En Utrera se ha seguido siempre la escuela soleaera de La Serneta, jerezana avecindada en aquella comarca cantaora, con variantes aplicadas a Rosario la del Colorao. El Pinini y María Peña, que tienen una gran influencia en Lebrija. Centro soleaero por excelencia es Triana desde el pasado siglo, a través de La Andonda, Santamaría, Lorente, Silverio, Ribalta. Ramón El Ollero, La Cuende, La Gómez, Fernando el de Triana, etc., voces payas y gitanas que le dieron variedad al estilo, con versiones que han seguido La Niña de los Peines, Tomás Pavón, Antonio Mairena, Pepe de La Matrona, Pepe Pinto y tantos otros, además de las recientemente reverdecidas llamadas del zurraque, propias de los alfareros. Y junto a Triana, también tiene primacía soleaera Alcalá de Guadaira, con una muy definida matización, de la que fue Joaquín el de La Paula su más significativo divulgador, junto a Agustín Fernández y su hijo Juan Talega, pero siempre manteniendo el sabor popular y colectivo de su origen natural, sin apenas aportaciones personales. Finalmente, puntualizar que las conocidas por soleares de Córdoba, no responden a una forma autóctona, sino que proceden de la versión que hizo el cordobés Onofre, inspirado en una soleá de Ramón El Ollero. En la actualidad la soleá es un estilo de los más practicados por los cantaores profesionales en festivales y recitales, dado que los buenos aficionados de hoy valoran, en toda su dimensión, tanto sus dificultades interpretativas como su diversidad de variantes, siendo punto de referencia el saber distinguirlas para cualificar afición y conocimientos. 

TANGO. m. (De tang, onomat. de un ruido resonante; o del tañido de tambor o de otro instrumento; o del ruido que produce la percusión de otros instrumentos. También onomat. simbólica del tambaleo. El sentido primitivo de tango tal vez sea el de una danza de la isla de Hierro y, en algunos lugares de América, como reunión de negros para bailar al son de un tambor, y como nombre de este tambor mismo; también se ha sugerido la procedencia del verbo tangir, del lat. tangere, tocar, hacer sonar algún instrumento musical; pero es probable que todos ellos deriven de la onomat. mencionada.] Cante con copla de cuatro, a veces tres, versos octosílabos. Es uno de los estilos básicos del flamenco. Las diversas modalidades que pueden hoy distinguirse, según procedan de Cádiz, Sevilla, Jerez de la Frontera o Málaga, presentan ciertas diferencias, estructurales unas veces e interpretativas otras, pero casi siempre se manifiesta como un cante para bailar, de naturaleza típicamente bajo-andaluza. Cantado para escuchar es un cante sereno y solemne que se presta menos al lucimiento que los tientos, que es una recreación del tango en ritmo más lento. Es muy posible que sea el tango uno de los estilos más antiguos del acervo flamenco. 2. Baile flamenco cuya antigüedad se remonta a los primeros conocimientos que se tienen de este arte. Se interpreta siguiendo su compás con movimientos agraciados, donosos y gesto pícaro y ágiles contorsiones. Su ritmo es marcado y muy pegadizo, admitiendo las posturas y las improvisaciones personales. En su forma más simple, sin adosamientos artísticos propios de profesionales, es fácil de bailar por quien tenga aptitudes para el baile flamenco. «Sobre los orígenes del tango existen un gran número de teorías, debido a que el vocablo se ha venido empleando a lo largo del tiempo para denominar distintos aires cancioneros y ritmos bailables, creándose una gran confusión a la hora de dilucidar diferencias musicales a través de las referencias escritas, llegándose a creer en la prevalencia hispanoamericana sobre todas las demás, sin tener en cuenta, en lo concerniente al tango flamenco, la esencial idiosincrasia bajo-andaluza de su contenido en todos los órdenes; compás, entonación y temática de sus coplas», ha escrito Manuel Ríos Ruiz. Ricardo Molina y Antonio Mairena, en su obra de colaboración, expusieron la siguiente teoría del tango flamenco: «Respecto a la localidad geográfica originaria. las dos principales hipótesis son las que defienden una a Cádiz, otra a Sevilla, como cuna del tango. No falta quien establece alguna relación con el tango americano, punto de vista arbitrario a nuestro juicio. Lo indudable es que el tango, o mejor, los tangos, son cante gitano de tipo básico, como la soleá o la siguiriya. Estimamos a los tangos uno de los cuatro pilares del cante flamenco. Representan la cristalización de toda una tradición festera en una forma bien definida y dominante... Ignoramos la fecha de su aparición. En Triana siempre se cantó por tangos para bailar, y por lejos que remontemos en su historia, la tradición oral gitana confirma su existencia. Análogamente ocurre en Cádiz. Claro está que, en rigor, nuestras más remotas noticias no pasan del final del siglo XIX. Es probable que los antiguos cantes de jaleo y demás coplas para bailar anteriores a 1880 no fueran sino prefiguración de los tangos flamencos que hoy cantamos. Eminentemente bailables, arraigaron en las tierras sabias de compases y de danzas, cual fueron Jerez, Triana, Cádiz y los Puertos. Siguiendo la costa mediterráneo-gaditana alcanzan a Málaga y allí adquieren especial fisonomía también... A diferencia de los de Cádiz y Sevilla, los jerezanos y malagueños se definen más que por la geografía por la inspiración personal... Las diferencias interpretativas son tan acusadas que originan formas nuevas. Si se tiene en cuenta la extraordinaria capacidad de adaptación del tango a la inspiración y modo interpretativo personales, se explicará bien que le ocurra algo parecido a lo que le pasa a las bulerías: su riquísima e incesante evolución». José Blas Vega, que coincide en algunos aspectos con la teoría anteriormente transcrita, aporta en la suya una serie de datos concretos acerca de la antigüedad del tango y otros detalles al respecto: «La palabra tango aparece por primera vez en un curioso manuscrito como sinónimo de fiesta y reunión de bailes: "Hácela muy interesante también lo pintoresco, airoso y lindo del vestido del majo, y la gracia del lenguaje que en semejantes tangos o bailes es característico a estas gentes"». José Blas Vega aporta el título del manuscrito que cita y su fecha: ^Apuntes para la descripción de la ciudad de Cádiz escritos por D. F. de Sisto. Año de 1814. Cap. XIV. "Bailes de Cádiz"». Este dato pone de manifiesto la posible época en la que el tango flamenco comienza a configurarse y dónde. Con relación a la cita de Charles Davillier, comentando su viaje por España en 1862: «No tardó en llegar la vez a las danzas, y una joven gitana de cobriza tez, cabellos crespos y ojos de zabache, como dicen los españoles, bailó el tango americano con extraordinaria gracia. El tango es un baile de negro que tiene un ritmo muy marcado y fuertemente acentuado. Puede decirse otro tanto de la mayor parte de los sones que tienen su origen igual y principalmente en la canción que comienza con estas palabras: "¡Ay, qué gusto y qué placer!", canción que desde hace algunos años es tan popular como el tango...», José Blas Vega puntualiza: «Debemos aclarar por nuestra parte que esa canción que Davillier cita, "¡Ay, qué gusto, qué placer!", no es otra cosa que el tango del mismo título escrito por Barbieri para la zarzuela Relámpago, estrenada años antes»* Tanto la cita de Davillier como la oportuna aclaración que hace sobre ella José Blas Vega, confirman el auge del tango a mediados del siglo XIX. Otro dato que atestigua la existencia y la entidad del tango flamenco en la época señalada, también la revela el mismo estudioso: «Pero a la hora de buscar datos en torno al tango como cante flamenco, la referencia más antigua que hemos encontrado corresponde a la zarzuela andaluza ¡Es la Chachi!, original de Francisco Sánchez del Arco, donde en una escena de cante y baile andaluz, dice uno de los personajes: "por mis tangos de Sevilla"». El libreto de la zarzuela citada, se editó en Cádiz, en 1847, por lo que José Blas Vega afirma: «Y nos consta que ésta es la época en la cual el tango adquiere su autenticidad flamenca, puesto que el Diccionario de la Real Academia Española de 1832 no lo define todavía y sí lo hace el de 1852». La popularidad del tango flamenco incita a los autores de obras de zarzuelas a incorporarlos a sus composiciones, dada la aceptación que obtenían por parte del público. Las interpretaciones por destacadas figuras del cante, dentro de la competencia profesional, fueron fijando en el estilo los valores que actualmente tiene. Si en Cádiz Enrique El Mellizo mantuvo el aire peculiar de los tangos de su lar nativo, conservado después por Aurelio de Cádiz, en Triana igualmente preservaron sus características locales, con las derivaciones propias que lucieron algunos artistas, especialmente La Niña de los Peines, verdadera artífice por este palo, así como las particularidades de El Titi de Triana, seguidas después por otros intérpretes. En Jerez de la Frontera, Frijones puso en el tango su acento personal, cierta lentitud melódica, que se denota en las grabaciones discográficas de El Garrido, por ejemplo, y que han continuado otros cantaores jerezanos posteriores. En cuanto a Málaga, hay que significar que en esta comarca cantaora, el tango forja sus modalidades por intuiciones individuales: La Pirula —seguida en su modo por La Repompa— y El Piyayo, que crearon escuela. Pero ha quedado como figura estelar del estilo La Niña de los Peines, su mayor divulgadora y su mejor especialista, hasta el punto de deber su nombre artístico a una letra de tango que hizo popularísima en sus comienzos: «Peínate tú con mis peines / que mis peines son de azúcar / quien con mis peines se peina / hasta los dedos se chupa». En la actualidad el tango forma parte de los repertorios de la mayoría de los cantaores, siendo costumbre de muchos de ellos iniciar por este estilo sus recitales. Y hay que advertir una nueva modalidad, surgida, o al menos revelada, desde hace algunos años, la que le han prestado al tango los gitanos extremeños, y de la que es su intérprete más acusado Juan Cantero, últimamente muy divulgada en los tablaos madrileños. También cabe reseñar los últimos intentos creativos en torno al tango, realizados por El Camarón de la Isla y Enrique Morente, sin olvidar tendencias anteriores, llamadas tangos canasteros, cultivadas en Granada y algo menos en Jaén. Junto a los intérpretes citados, antiguos y modernos, fueron también excelentes artífices del tango Manuel Torre, Tomás Pavón, Juan Mojama, Manuel Vallejo, El Sevillano, El Borrico, Pepe de La Matrona, Antonio Mairena y La Perla de Cádiz, entre los ya desaparecidos. 

TANGUILLO. m. [d. de tango, baile y cante. En And. peonza que se hace bailar.] Cante con copla que admite cualquier métrica, con estribillo también polimétrico. Es un cante genuinamente gaditano por lo que, comúnmente, se le conoce por tanguillo de Cádiz, y sus letras son jocosas, irónicas y satíricas, pero siempre festeras, de diversión intrascendente. Es en realidad folklore propio de las fiestas de carnaval, cuyos temas se renuevan cada año siguiendo la actualidad. Al aflamencarse a través de un acercamiento al tango, aunque manteniendo muy vivo el ritmo, se convierte en un cante festero, del que se han logrado versiones muy interesantes en diversas épocas, siendo las más recientes y dignas de mención las realizadas por Pericón de Cádiz y Chano Lobato. // 2. Baile flamenco con movimientos muy acompasados, paseos, punteados y mudanzas. Ha sido adaptado a baile mixto teatral, propio para la escena. No obstante, a diferencia del cante del mismo nombre, con el que suele acompañarse, cuando es solamente para ser bailado, conserva su categoría flamenca, sin influencias contaminantes de ningún tipo. 

TARANTA. f. [Posiblemente de tarantela, música, o de taranto, adj. gentilicio popular con que, a veces, se designan a los naturales de Almena, aventurando algunos que tal gentilicio proviene de Taremium, de la ciudad de Tárenlo.] Cante con copla de cuatro o cinco versos octosílabos, que al cantarla se repite uno de ellos, primero o segundo. Pertenece al grupo de los cantes de Levante y dentro de él a las modalidades que comprenden los llamados cantes de las minas. Su origen lo atribuyen los estudiosos al engrandecimiento de algún fandango almériense, que al trasladarse a zonas mineras adquirió fisonomía propia. Las letras son descriptivas y se inspiran en aspectos diversos de la existencia humana, al igual que la generalidad de los cantes flamencos básicos, y su interpretación es un tanto libre en la medida de sus tercios, pudiendo recrearse el cantaor en algunos de ellos según sus cualidades e iniciativa personal. Es cante largo, duro, sobrio y viril, que se acompaña a la guitarra por arriba, y, en general, no se baila, por lo que es esencialmente un cante para escuchar. La taranta, que desde su aparición en tierras de Almería siguió un periplo de aclimatación por Linares y otras localidades mineras de Jaén y la provincia de Murcia, principalmente La Unión, constituye la base de todo el cante de las minas, por lo que no es posible fijar su evolución sin acudir a las generalidades de los estilos mineros. Así lo ha entendido José Blas Vega, en su estudio sobre el tema, apoyándose en cuanta referencia literaria y de tradición oral ha considerado válida para ello, y en la reconocida aportación local e individual que los han conformado. De su estudio transcribimos los siguientes párrafos: «Al igual que el cante flamenco andaluz, el cante flamenco levantino y minero responde a las mismas condiciones y problemas, bien sean de índole geográfica, histórica, social o de ambientación, poniendo igualmente siempre de relieve el valor esencial del hombre como medio expresivo del cante... Y es que la copla viril del minero encierra una honda evocación en su dramático desgarro, quejido lastimero, que surge de las entrañas de aquél que "amargamente / gana el dinero", y en su mundo de trabajo, quejas de la vida azarosa y trágica, penas y opresiones, hay bases más que suficientes, en cuanto a motivo espiritual, para la creación del cante minero... La formación musical del cante minero se define por dos líneas estético-sensitivas: la vital y la musical... Como dice Asensio Sáez: "Una necesidad irrefrenable, casi fisiológica, nacida del reencuentro del hombre que escapa cada jornada del riesgo de la mina... Su sentido musical se forma partiendo de la base del fandango regional, y señalamos tres fases principales: Primera: Dentro de las migraciones mineras, añoranzas de los cantes andaluces... Fue Andalucía quien suministró estas migraciones, principalmente Granada, Jaén y Almería. Segunda: acoplamiento de las propias tonalidades. Aquí ejerce una influencia decisiva la antigua murciana y varios estilos de malagueñas—en su forma puramente folklórica—, aunque más bien de ornamentación que de fondo, pues ya en la Sierra de Cartagena y en los pueblos que se cobijan en su seno, vibraba de antiguo un cante característico, el cante de la madruga, padre de la taranta y de todo el cante minero. También se produjo una simbiosis inevitable de la taranta y el cante de la madruga, naciendo la taranta de estilo cartagenero, y de este cante matriz, la cartagenera. De tan espontánea y casi biológica creación partió El Rojo El Alpargatero. Tercera: Aportación personal de los grandes maestros locales. Este apartado corresponde entero y casi por derecho a la gran figura creadora, alma y símbolo del cante minero: El Rojo El Alpargatero... Al Rojo le gustaba de madrugada ponerse en la ventana a presenciar la marcha hacia las minas de los mineros, que con su trapico y su carburador iban entonando la madruga. Todas estas horas de escucha y el impulso creador que llevaba dentro de sí, fueron los materiales que le sirvieron para engrandecer los cantes mineros, introduciendo, junto a su personalidad, nuevos tonos, creando un proceso de superación dentro de la más estricta pureza... Estos cantes empezaron a difundirse fuera de su ámbito regional, lo que motivó el que se aportasen nuevos detalles de enriquecimiento musical en las concomitancias musicales mantenidas con otras zonas cantaoras. Estas concomitancias fueron principalmente con Almería, Málaga y Jaén... Con Almería, a través de El Cabogatero, El Ciego de la Playa y de Pedro El Morato, sobre todo este último por su valiosa aportación de tonalidades de la taranta y el taranto almériense... Con Málaga, a través de La Trini y El Canario. Un ejemplo claro lo encontramos en la malagueña de El Canario Viva Madrid que es la Corte cante éste primitivo del Ciego de la Playa, y que por la introducción de tonos cartageneros hizo creer a muchos que se trataba de una cartagenera... Con Jaén, hay que destacar que junto al desarrollo artístico del cante minero de Levante, en las tierras mineras de Jaén, Linares, La Carolina, Andújar, se iba perfilando la personalidad de su taranta, que contó con nombres tan sugestivos como Basilio, El Tonto Linares, los Heredias, El Bacalao, Luis Soriano El Cabrerillo, José la Luz...». José Blas Vega, considera a don Antonio Chacón, en este mismo estudio, el máximo revalorizador de la taranta y de los demás estilos levantinos (Véase Cartagenera), valorando también la labor en este aspecto de Manolo Escacena, quien influido por Basilio «se aficionó a los cantes taranteros de Linares», teniendo también la ocasión de aprender los cantes de El Rojo El Alpargatero por mediación de su hijo, lo cual decidió «que su destino artístico estaría siempre orientado hacia los cantes de Levante». Añadiendo José Blas Vega: «La dulzura melódica de su voz le acabó de ayudar. ¿Hay alguien que haya sacado mayor partido a una taranta que Escacena? Una de las primeras letras que popularizó es la conocida de: "En la calle de Canales / se me perdió mi sombrero. / ¡Quién se lo vino a encontrar! / El Rojo El Alpargatero. / Y no me lo quiere dar". A la que contestaría El Rojo poco antes de morir: "Anda diciendo Escacena / que yo tengo su sombrero / y a presidio me condenan, / pero sabe el pueblo entero / que él no estuvo en Cartagena"». Otros grandes difusores de la taranta fueron Manuel Vallejo, El Cojo de Málaga, La Niña de los Peines, Nifio de Cabra, José Cepero, Pepe Marchena, Guerrita, El Pena, Bernardo el de los Lobitos, Jacinto Almadén, Canalejas de Puerto Real, entre otos intérpretes que en los años veinte, treinta y cuarenta divulgaron este estilo en sus actuaciones en público y en su discografía. Actualmente la taranta mantiene su vigencia, aunque son pocos los cantaores profesionales que la incluyen asiduamente en sus repertorios cuando actúan en los festivales, aunque sí con frecuencia en sus grabaciones discográficas. (Véase Cartagenera, Minera y Taranto.) 

TARANTO. M. [De taranta.] Cante similar a la taranta, o modalidad de ella, de la que se distingue por obedecer su toque a la tendencia acompasada de la zambra, ejecutado en el mismo tono que la taranta y la cartagenera. // 2. Baile flamenco que se acompaña del cante del mismo nombre, posiblemente creación de Carmen Amaya hacia los años cuarenta, a la que siguieron en su divulgación Rosario, Antonio, Flora Albaicín y Fernanda Romero, y actualmente incluido en casi todos los repertorios de las mas destacadas bailaoras. José Blas Vega, en su trabajo El baile del taranto, tras rastrear diversas posibilidades en torno a su formación, llega a la conclusión siguiente: «el taranto está consolidado dentro del fascinante y maravilloso mundo del baile flamenco, en particular, y del flamenco, en general. Hay algo ya de rango universal que motiva un baile, un cante, una temática, un pueblo, y ahí está también Alfredo Mañas con su obra teatral Historia de los Tarantos, todo un "Love Story"; nuestro Romeo y Julieta en una auténtica obra de arte que el cine español transforma en un resonante éxito mundial. La película será el colofón artístico de la inolvidable Carmen Amaya». (Véase Taranta, Cartagenera, Minera y Fandango de Almería.) 

TIENTO. m.pl. [De tiento, cierta composición, por lo general corta, que a modo de preludio se ejecutaba en el órgano en los intermedios de la misa; luego pasó de la iglesia al pueblo y del órgano a la guitarra y significó floreo o ensayo que hace el músico antes de dar principio a lo que se propone tañer. Para algunos investigadores proviene de una de las coplas del cante que empieza con el verso «Me tiraste unos tientos...», con el sentido de tomar el tiento, pulsar, examinar, ver como se reacciona; también der. del lat. templare.} Cante con copla de tres o cuatro versos octosílabos a la que sigue, por lo general, uno o varios estribillos de tres versos, cuya medida es uniforme. Es un cante reciente, su conocimiento data de los primeros años del siglo, al menos posterior al estilo del que procede, el tango, y con igual compás que éste, aunque más lento, solemne y complicado. Fue precisamente en Cádiz donde comenzó llamándosele tango tiento, es decir tango lento, aunque más tarde, en Sevilla, la denominación se fue perdiendo, sustantivándose en el primer adjetivo y quedando definitivamente como un nuevo cante en sí, por la mayor lentitud de sus tercios, y en el que Junto a la paternidad del tango parece que han influido matices de la siguiriya y de la soleá. Es un cante bailable, con letras que suelen ser patéticas, sentimentales y sentenciosas. // 2. Baile flamenco, cuya creación se debe al bailaor Joaquín El Feo, según algunos investigadores. En términos generales es un baile majestuoso, sobrio y de una gran matización dramática, con aire acentuadamente ritual. Según la tradición oral, fue El Marrurro uno de los primeros que configuraron este estilo, e inmediatamente después El Mellizo lo fijó en su actual contextura. Ricardo Molina y Antonio Mairena, en su obra en colaboración, afirman: «nuestra experiencia parte de Enrique El Mellizo, el cual engrandeció el tango hasta convertirlo en tientos». Esta teoría también la comparte Fernando Quiñones. Y ambas teorías señalan a Manuel Torre como su primer divulgador, anunciado en su presentación en Sevilla, en 1902, como cantaor de tangos. Por su parte, José Blas Vega sostiene que su más antiguo difusor fue don Antonio Chacón, esgrimiendo los argumentos siguientes: «El tangotiento de Cádiz, de El Mellizo, es el equilibrio musical del que arranca Chacón, conocedor profundo de esta escuela, aportando su sentido creador y musical, pues los tientos de Chacón están impregnados de un gran valor melódico. Posiblemente también se los escuchó en Jerez al Marrurro, al que conoció y admiró en su juventud. Estos tientos (se refiere a los de El Marrurro), dicho sea de paso, nadie sabe cómo eran. Su atribución creadora arranca de Andrade de Silva, informado por Perico el del Lunar. En Jerez existen giros muy particulares y personales en unos tientos que cantaba el excelente aficionado Pepe El Gallo». Y tras señalar que la palabra tiento ya aparece aplicada a un cante flamenco en la revista Teatro» correspondiente a agosto de 1901, empleada en una crítica de Juan José Cadenas a una obra de Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, El genero Infimo, puntualiza: «Como tales tientos no hubo un absoluto dominio popular hasta años más tarde. Y aunque Chacón en sus grabaciones de 1910 y 1913 sigue usando el nombre de tangos, a él se le suele atribuir la denominación definitiva de tientos, por la sencilla razón de que la gente —público, aficionados, artistas— identificaron la nueva modalidad de tangos lentos, tientos, con el estilo que Chacón, y no Manuel ni Pastora, había dado a conocer revalorizándolos y como todo lo que se hace popular adquiriendo ciudadanía con nombre propio». Seguidamente, el investigador aporta, para contrastar su teoría, una serie de referencias escritas: José de la Serna, en 1914: «¡Cuántas veces he oído arrancarse a los señores de butaca por el famoso tango que ha popularizado Chacón, el Gayarre del flamenco} Véase un ejemplo: ¿Qué pájaro será aquel?», haciendo alusión a la divulgada y clásica letra de tiento; Máximo Andaluz: «Y popularizó en audiciones y discos gramofónicos sus personalísimas versiones de los antiguos tangos-tientos, como él los llamó». Paco Percheles: «Don Antonio Chacón fue, al propio tiempo que Manuel Torres, otro artífice de los tientos, que popularizó en Madrid, elevándolo, como a todo lo que aplicaba su arte y sus facultades, a una superior categoría». Augusto Butier: «De lo que no existe duda es de que Chacón lo puso en vigor al incorporarlo a su exhaustivo repertorio. Y es de opinión generalizada que fue también Chacón quien les diera su nombre actual». Arcadio Larrea: «Parece ser que su creador fue Enrique El Mellizo y que el nombre lo deben a Chacón». A continuación, José Blas Vega, aclara: «Estos comentarios no quitan para que digamos, en honor a la verdad, que Manuel Torres con esta modalidad de tango lento, acentuado mucho más por él, debido a su condición interpretativa, obtuvo mucho éxito en Sevilla. De él y de Chacón, sobre todo en lo musical, adquirió Pastora Pavón una notoria influencia que no dejó de matizar en los tientos... Basta con oír los tientos de Chacón y analizarlos comparativamente con la extensa discografía que el tema ofrece, para apreciar que él ha sido la fuente moderna y fundamental de este estilo, donde la huella del maestro se denota directa o indirectamente en un setenta por ciento de las grabaciones, aunque el correr del tiempo haya injustamente relegado al olvido su labor creativa y difusora». Desde hace bastantes años, no solamente en público, sino en grabaciones discográficas, la mayoría de los intérpretes engarzan los tientos con los tangos, siendo costumbre generalizada empezar por tientos, dada su mayor expresividad y posibilidad de temple, y terminar por tangos, lo cual es fácil, dado que la guitarra sólo tiene que aligerar el ritmo. Aparte de los intérpretes antes citados como generadores de los tientos, debemos citar a los también ya desaparecidos Tomás Pavón, Aurelio de Cádiz, Manolo Vargas, Antonio Mairena, Pepe de La Matrona, Bernardo de los Lobitos, Manolo Caracol, y Terremoto, entre otros cultivadores del estilo que nos ocupa. En la actualidad es un cante muy prodigado y en el que se siguen manteniendo vigentes las vertientes gaditanas y maneras, así como los giros personales de sus anteriores especialistas, por lo que puede decirse que en los últimos cincuenta años apenas si se aprecia en los tientos alguna evolución. 

TONÁ. f. [De tonada, en su forma dialectal andaluza, que en su aspecto folklórico equivale a canto tradicional, a copla popular» y éste del lat. tonus, acento.] Cante flamenco con coplas de cuatro versos octosílabos, el segundo y el cuarto asonatados, que se suele rematar con un terceto imperfecto. José Blas Vega, autor del libro Las tonás, ha sido su estudioso más puntualizadqr, por lo que siguiendo sus investigaciones podemos comprobar que las tonás han tenido una delicada y fundamental función, como base, en el origen y formación de los cantes flamencos, pues sin duda alguna, son los cantes más primitivos y se formaron partiendo de restos de canciones diseminadas por la geografía folklórica española, en las que estaban patentes las huellas dejadas por diversas razas y pueblos que se establecieron a través de los siglos en España, siendo sus antecedentes en el campo del cante flamenco los romances que interpretaban los antiguos cantaores El Planeta, El Tío Rivas, etc. Es de suponer que las tonás empezaron a cantarse o ha ser difundidas hacia el 1770, por el hecho de que en esa época viviera ya su primer gran especialista, el jerezano Tío Luis el de La Juliana. Considerando los dos focos geográficos de Jerez de la Frontera y el sevillano barrio de Triana, después de un análisis técnico de los restos de tonás y martinete que han llegado hasta nosotros, se nos revela este último de más importancia, pues fueron Jerez de la Frontera y Cádiz, hacia 1830, los lugares donde se marca el paso evolutivo de las tonás a las siguiriyas, mientras que la escuela trianera conservó todo su genuino sabor arcaico. Sobre el posible número de las tonás flamencas que existieron en la época de su mayor esplendor, asegura Rafael Marín en su método de guitarra, publicado en 1902, que existía entre los gitanos la leyenda de que eran treinta y tres y oue coincidían con la edad de Cristo. Otra extendida tradición gitanoandaluza mantiene que treinta y uno. Demófílo, en 1881, nos ofrece una relación detallada de veintiséis. José Blas Vega ha comprobado, entre viejos cantaores y aficionados» que en la época de Silverio se hablaba de «las diecinueve tonás», dado que parece ser que el famoso cantaor sevillano las interpretaba, como asimismo posteriormente Chacón. Más adelante en el siglo, se hablaba de «las siete tonás», quedando reducidas en los últimos años a la práctica de tres: la chica, la grande y la del Cristo. Bajo el nombre genérico de tonás, se agruparon los cantes sin guitarra, o mejor dicho, todos los cantes llamados sin guitarra eran tonás que, por circunstancias simples y lógicas dentro del marco de su ambiente —su interpretación en la cárcel o en la fragua— dieron lugar a las denominaciones de carceleras y martinetes, denominaciones que hacia 1850 empiezan a popularizarse, por lo cual no es de extrañar que muchas de las más viejas tonás, de las que sólo nos ha quedado el recuerdo tradicional o la cita literaria, se escuchen bajo un tipo determinado de martinete. Asimismo es muy relativo el nombre de los estilos que han llegado hasta nosotros, al ser muchos de ellos denominados con el del intérprete que lo popularizó. Actualmente, después de una época casi en desuso, el cante por toná ha adquirido nuevamente gran vigencia, aunque reducido en sus formas estilísticas. Las tonás que han podido ser localizadas son las siguientes: toná liviana de Tío Luis el de La Juliana, toná grande de Tío Luis el de La Juliana, toná del Cristo de Tío Luis el de La Juliana, toná de los pajaritos de Tío Luis el de La Juliana, toná de Tío Luis El Cautivo, toná de Blas Barca, tona del Tío Rivas, tona del Cuadrillero, tonaliviana de Curro Pabla, toná liviana de Juan El Cagón, toná liviana de Tía Sarvaora, toná del cerrojo de Diego El Picaor, toná de La Junquera, toná del Profeta, toná de Tío Mateo, toná coquinera de Tío Manuel Purgante, tonás de Moya, tona de Tío Manuel, toná de Magurifío, toná de Alonso Pantoja, tona de Juanelo, toná de Manuel Molina, toná de Perico Mariano, toná de Perico El Pelao, toná de Perico Fraseóla, toná de La Túnica, toná del Brujo, toná de La Grajita y las ton´ss tristes. (Véanse.) 

TRILLERA. f (De trillo, este del lat, tribulum.] Cante campero procedente del folklore andaluz, con copla de cuatro versos, el primero y el tercero heptasílabos y el segundo y el cuarto pentasílabos. Los estudiosos lo situán en el ámbito de los cantes aflamencados. En opinión de Andrade de Silva: «El cante de trilla, que melódicamente tiene una sorprendente semejanza con la nana, no es un cante excesivamente andaluz. 

En la nueva Castilla existen cantes de trilla genuinos. La conformación melódica de la trilla andaluza, más lineal que melismática, es de pura creación hispana. El cante de trilla no tiene apoyo de compás en la guitarra y su ritmo se sostiene con el solo acompañamiento de los agudos y claros cascabeles prendidos en los arreos de las caballerías y las voces arrieras con que se anima y estimula el trabajo de las pobres bestias». Para José Carlos de Luna, las trilleras proceden de las caleseras.  

En realidad este cante, en opinión de José Blas Vega <únicamente ha tenido un acento y giro flamencos a partir de la interpretación que de él hace Bernardo el de los Lobitos». recogida discográficamente. Desde 1976, en Puerto de la Torre (Málaga). se organiza un concurso de cantes de trilla. a cargo de la Peña Flamenca Juan Breva de Málaga. No obstante, sigue siendo un estilo muy poco ejecutado y prácticamente ignorado por los cantaores profesionales. En la Enciclopedia de Andalucía, se puntualiza lo siguiente en torno a la trillera: «De este cante conocemos dos modalidades: los de la Bética y los de Málaga. Sin embargo, Felipe Pedrell -Cancionero musical popular español- recoge un canto trillero, oriundo de Murcia, de sabor flamenco» 

VERDIALES. w. pi [De Los Verdiales. comarca olivarera malagueña donde se cultiva una variedad de aceituna denominada verdial por conservarse verde aun madura.] Cante con copla de cinco versos octosílabos, que suele repetir el primero de ellos en tercer lugar y, en ocasiones de cuatro versos, con repetición del primero en tercer lugar y del último dos veces. Se le considera el prototipo del fandango campesino. Las letras son sencillas y alegres y, musicalmente presentan un ritmo trepidante y monótono que denota su primitivismo. El acompañamiento no se hace exclusivamente con guitarra, suelen intervenir además violines, panderetas y castañuelas, y antiguamente vihuelas y bandurrias, a veces sustituidos por instrumentos rústicos o caseros como almireces, canutos de caña, cacharros y cucharas. Aunque generalmente el cante va unido al baile, existen algunas formas concebidas exclusivamente para ser cantadas, que siempre se tocan por arriba» siguiendo la adaptación que divulgó Juan Breva. José Luque, uno de sus estudiosos, considera que «debido a su copioso acompañamiento, han evolucionado muy poco dentro del cante flamenco, conservando aún su naturaleza primitiva, de una rudeza y autenticidad impresionantes». El mismo autor explica las características de este aire musical andaluz: «Son los verdiales la más antigua y genuina muestra de la música popular malagueña. Se trata de un fandango bailable, de probable ascendencia morisca, que en Málaga ha cobrado una fisonomía fuerte y distinta. Los verdiales son una especie de cante, rico en variedades, en tradición y costumbres. De éstas las que más nos importan son las que afectan directamente a su interpretación; así si bien al cantarlos se hace individualmente no ocurre igual con el acompañamiento que es múltiple y a base de una original rondalla... A este curioso conjunto musical se le llama en los medios locales panda de verdiales o. panda solamente». Es costumbre de muchos cantaores rematar su recital de malagueñas con una letra de verdiales. // 2. Baile andaluz desprovisto de desplantes y movimientos convulsivos. Contiene saltos y exige la participación de una pareja como mínimo, para su ejecución al ritmo del cante del mismo nombre y de los instrumentos que le acompañan. 

VIDALITA. f. [Del amr. vidala, híbrido de vida y del sufijo quechua -la, con la significación de ¡oh vida, vidita!] Cante aflamencado procedente del folklore argentino, fundamentalmente de canciones camperas, con copla de cuatro versos octosílabos.

Es un cante de carácter triste, lento, con letras generalmente de temas amorosos, que hablan de penas y desengaños.

En opinión de José Blás Vega, fue Manuel Escasena el intérprete que popularizó este estilo, como otros de los llamados cantes de ida y vuelta, actualmente en período de revalorización, después de una época de más de treinta anos casi olvidados. 

ZAMBRA. f. [De zambr, onomat, del ruido de algunos instrumentos o voces confusas. Con frecuencia se hace derivar el vocablo cast. zambra de voces árabes; así, con el significado de orquesta morisca y baile morisco lo derivan de zamara, músicos, pl. de zamir, músico; con el significado de flauta, instrumento músico, y también estrépito, ruido, lo derivan de zamr. Zambra significó también en cast. fiesta morisca con música y algazara y, hoy, fiesta semejante de los gitanos de And. Por ext. música de cimbra o el que toca la zambra. Pero es probable que las mismas formas árabes sean onomatopeyas.] La especie que hoy se cultiva es la zambra granadina en las cuevas del Sacromonte, que está integrada, a su vez, por tres bailes de carácter mímico: la alboreá, la cachucha y la mosca, que simbolizan tres momentos de la boda gitana. Esta mímica reflejada en la danza, propia de los pueblos primitivos, pretende poner de manifiesto la antigüedad del baile. El cante y el toque que lo acompañan, resulta algo monótono por su ritmo sin altos ni bajos, continuo y uniforme. Se toca por en medio y por arriba únicamente, aunque lo más usual es hacerlo por en medio. // 2. Versión con acompañamiento de orquesta, creada por músicos profesionales, sobre estos cantes y bailes, popularizada en los años cuarenta y cincuenta por Manolo Caracol y Lola Flores, que se presta mucho a la estampa teatral, al situarse el cantaor junto a la bailaora exteriorizando con gestos y ademanes el contenido de la copla, alcanzando su ejecución una indudable estética por su plasticidad y belleza. La personalidad y categoría artística de estos intérpretes, ha supuesto con las zambras tituladas La Salvoara y La Niña de Fuego principalmente, originales de Quintero, León y Quiroga, la fijación de un estilo de zambra, especialmente en el cante, con mayores valores flamencos que la originaria, que ha sido igualmente cultivada por otros cantaores, entre ellos Juan Varea, y últimamente La Paquera, que las ha interpretado con acompañamiento de guitarra. No obstante es un estilo todavía no practicado por la mayoría de los profesionales, pese a sus posibilidades de lucimiento. tal vez porque se le continúa considerando más que un cante una canción aflamencada, por su creación apoyada en Ia orquesta, pero que en las voces de los intérpretes citados, sin duda alguna adquiere entidad de cante flamenco. // 3. Fiesta gitana. // 4. Lugar donde se celebra. Luis Seco de Lucena, en su Guía breve de Granada, aparecida en 1929, hace la siguiente descripción de la zambra gitana: «Un espectáculo verdaderamente sugestivo que, por su carácter oriental, fascina a los extranjeros son las danzas que los gitanos que viven en el Camino del Sacro Monte organizan en sus cuevas y que, según la feliz definición de Pérez Losa, constituyen un rito porque las ejecutan las bailaoras en la exaltación de una fiebre que las va dominando, que las va poseyendo, que las hace vibrar con estremecimientos medulares, que pone en sus ojos negros o en sus ojos verdes, la loca llamarada de las siete lujurias o la expresión torturada de los siete dolores...; son un rito, porque estas danzas tan expresivas, tan emotivas en los estremecimientos de su voluptuosidad y en los retorcimientos angustiosos de sus complicadas expresiones, tiene mucho de ceremonia, de sacrificio y de culto, siendo las más notables: El baile de la novia, representación coreográfica del casamiento de una gitana. Toman parte en ella muchas mujeres, los músicos y el jefe que dirige la danza agitando una sonajas. El tango gitano, por una bailaora. Los demás la jalean con gritos, piropos y palmas. El fandango, bailado por cuatro mujeres y acompañado por el coro. La cachucha, pantomima coreográfica en la que se representa la solicitud de perdón que hace un gitano por haber robado a su novia. El baile de la azucena, por dos gitanillas acompañándose con castañuelas y jaleadas por el coro. El bolero gitano, que baila una mujer, a quien acompaña el coro con gritos y castañuelas. Los merengazos. por una mujer. Las sevillanas, bailadas por dos hombres y dos mujeres. La jota gitana, por cuatro mujeres y un hombre que se acompaña con un pandero. Además, merecen citarse, como piezas de canto y música, las granadinas, coplas tristes que se cantan acompañándose con guitarra; y La sangre gitana, con acompañamiento de guitarras, bandurrias y castañuelas». Esta descripción permite comprobar la mezcla de bailes y canciones puramente folklóricas con elementos considerados flamencos. algo que persiste en las zambras granadinas en la actualidad, como pone de manifiesto el espectáculo titulado Zambra del Sacromonte, presentado en 1986, en Madrid, con motivo de la III Cumbre Flamenca celebrada en el Teatro Alcalá Palace, y del que su director y promotor Francisco Guardia argumenta que es «un conjunto de bailes gitanos que son específicos del Sacromonte, siendo de este barrio granadino sus intérpretes». Añadiendo sobre su historia: «La primera zambra, tal como ahora se desarrolla, existente en Granada es la de Antonio Torcuato, que presentaba su espectáculo en los bajos de una casa de la Placeta del Humilladero, trasladándose a la Alhambra en las ocasiones solemnes. En ella actuaban junto a Antonio Torcuato el célebre bailaor Talones, El Frasquirri y su mujer La Pella, los Cortes o Caganchines, los Amaya y os Maya, todos ellos del Sacromonte. Pero podemos decir que su restauración definitiva data de finales del siglo XIX con Pepe Amaya y sus hermanos Juan, Pepa y Trinidad. Ésta estaba situada en el Camino del Monte, en una cueva perteneciente en la actualidad a las escuelas del Ave María». 

ZORONGO. m. [De] estribillo característico, hoy perdido, de una de sus primeras letras, "¡ay, zorongo, zorongo, zorongo!", que tuvo entrada como baile en la tonadilla escénica, en boga desde el último tercio del siglo XVIII a mediados del XIX. Su origen es incierto, posiblemente esté próxima a las voces de canciones zarango y zerengue, y proceder todas de zaran o sarand, onomat. propias del balanceo que, a su vez, son las que parece haber dado origen a zarando (el zarando, zarandillo, que se canta en And.) y a zaranda, criba, cedazo.

No está clara la relación entre el cante y el baile con las acepciones del vocablo en las diversas regiones españolas: pañuelo bordado que llevan los hombres alrededor de la cabeza, moño ancho y aplastado que usan algunas mujeres del pueblo; especie de peinado cónico, en arag. y cast., que en nav. se llama zoronga.] Baile que gozó de gran popularidad en el siglo XVIII, y parte del XIX, y se interpretaba al son de panderos, guitarras y vihuelas, con gran número de desplantes, movimientos convulsivos y de torsión, principalmente ejecutado por los componentes de las zambras granadinas del Sacromonte, y del que ofrecieron referencias literarias, en el pasado siglo, Alejandro Dumas y Charles Davillier, en sus libros sobre España, pero también incluido en los bailes teatrales hasta mediados del siglo XIX.

La Argentinita, desde 1935, lo incluía en su repertorio. //2. Cante compuesto por una sucesión de letras de cuatro versos octosílabos, que sirven para acompañar al baile del mismo nombre, a cuya popularización contribuyó el poeta Federico García Lorca, con su recopilación y armonización de cantares populares. Se interpreta con compás de tango lento, y su copla más conocida es la que dice: "La luna es un pozo chico, / las flores no valen nada, / lo que vale son tus brazos / cuando de noche me abrazan". Su ejecución se emplea principalmente en los grupos de baile y algunos solistas lo tienen en su repertorio. 

Fuente de estos artículos: Datos extraidos del Diccionario Flamenco de Jose Blas Vega y Manuel Rios Ruiz - Cinterco - 1985.