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HISTORIA DEL
FLAMENCO - MÚSICA - FLAMENCO - POLCA Y ETC
En un rápido ejercicio de imaginación podríamos
trasladarnos hasta la España árabe, pues las
modulaciones y melismas que definen al género
flamenco pueden provenir de los cantos monocordes
islámicos. Hay también quien atribuye la creación de
esta música a los gitanos, un pueblo procedente de
la India -hasta hace relativamente poco se creía que
eran egipcios- y desperdigado, por su condición de
errante, por toda Europa. En España entraron a
principios del siglo XV, buscando climas más cálidos
que los que hasta entonces habían encontrado en el
continente. Tampoco se pueden olvidar los diferentes
legados musicales que dejaron los deudos andaluces
en el Sur de España, donde habían tenido vigencia
las melodías salmodiales y el sistema musical judío,
los modos jónico y frigio inspirados en el canto
bizantino, los antiguos sistemas musicales hindúes,
los cantos musulmanes y las canciones populares
mozárabes, de donde probablemente proceden las
jarchas y las zambras. Sin entrar en juicios de
valor sobre qué teoría tiene más fuerza -existen
otras pero con menos aceptación-, lo que sí se puede
asegurar es que el flamenco nace del propio pueblo,
tiene una evidente raíz folclórica, mas al pasar por
el tamiz de las gargantas de creadores puntuales se
ha convertido en un arte indiscutible.
Según las ideas más difundidas, en los principios no
había baile ni guitarra, sólo cante, de forma que se
ha llegado a pensar que el primer palo de la
historia fue la toná, y que ésta se asentó en el
triángulo formado por Triana, Jerez y Cádiz.
Sin embargo, tras una lectura profunda de la obra
"La Gitanilla", de Cervantes, se puede observar que,
a menos que el célebre escritor hubiera contado una
historia fruto de su imaginación, que no es de
extrañar, la primera disciplina flamenca fue el
baile, como lo ratifica el personaje de Preciosa,
una joven bailaora que se ganaba la vida haciendo
danzas de corte andaluz a la que se subyugaban tanto
el acompañamiento musical como el vocal, ambos
enlazados para realizar los llamados corridos
gitanos. A comienzos de esta Novela Ejemplar
cervantina se puede leer: "Salió la tal Preciosa la
más única bailadora que se hallaba en todo el
gitanismo, y la más hermosa y discreta que pudiera
hallarse, no entre los gitanos, sino entre cuantas
hermosas y discretas pudiera pregonar la fama". La
obra, escrita a principios del siglo XVII, crea el
primer precedente no oral en el estudio de los
orígenes flamencos. Pero no se pueden lanzar las
campanas al vuelo: el carácter novelesco de la
historia le resta realismo, por lo que el dato no
puede ser considerado en modo alguno como empírico.
Sin embargo, hacia 1740 hay que señalar la
existencia de un libreto manuscrito por un tal
"Bachiller Revoltoso" que nos cuenta una crónica en
la que señala cómo la nieta de Baltasar Montes (el
gitano más viejo de Triana) iba a bailar con
instrumentos de cuerda y percusión a las casas de
los nobles de Sevilla. El mismo autor da cuenta de
la crueldad con que las tropas de Castilla tratan a
la población de Triana con motivo de "La Prisión
General de los Gitanos", dictada en 1749.
No obstante, la misma diatriba que con "La
Gitanilla" surge con la lectura de las "Cartas
marruecas" de José Cadalso, en 1789, una serie de
epístolas que un moro llamado Gazel Ben-Aly envía a
su amigo Ben-Beley. En esta obra el escritor
describe una juerga gitana en un cortijo liderada
por el "Tío Gregorio", dato que, tras los
anteriores, confirma definitivamente la existencia
de una música peculiar y diferenciadora en
Andalucía. Hacia 1820 esto se confirma con la
aparición en un periódico de Cádiz de la noticia de
que en el Teatro del Balón Antonio Monge hará los
cuatro polos (el de Ronda, el de Tobalo, el de Jerez
y el de Cádiz) y en 1885 la señorita Sejuela, en el
salón Barrera de Sevilla, bailará por soleá.
Finalmente, el "Baile en Triana" que describe
Serafín Estébanez Calderón en sus "Escenas
Andaluzas" (1862), en el que se encuentran los
célebres cantaores El Planeta y su alumno El Fillo,
cierra el círculo en torno a las conjeturas sobre el
origen del flamenco. A partir de este momento ya hay
una conclusión clara: el género tiene más de dos
siglos de vida, algo que se confirma cuando Demófilo
funda la flamencología publicando en 1882 su
"Colección de Cantes Flamencos".
Otro de los aspectos que hacen que este arte sea un
verdadero misterio radica en definir cuál es la
procedencia exacta del término "flamenco". Existen
múltiples teorías acerca de la génesis de este
vocablo, aunque quizás la más difundida es la
defendida por Blas Infante en su libro "Orígenes de
lo flamenco". Según el padre de la Autonomía
andaluza, la palabra "flamenco" deriva de los
términos árabes "Felah-Mengus", que juntos
significan "campesino errante".
También llegó a tener muchos adeptos la curiosa
teoría que afirmaba que flamenco era el nombre de un
cuchillo o navaja. No en vano, en el sainete "El
Soldado Fanfarrón", escrito por González del
Castillo en el siglo XVIII, se puede leer: "El
melitar, que sacó para mi esposo, un flamenco". En
otra copla recogida por Rodríguez Marín dice: "Si me
s’ajuma er pescao / y desenvaino er flamenco / con
cuarenta puñalás / se iba a rematar el cuento". Sin
embargo, esta hipótesis no ha llegado a trascender,
como tampoco lo hizo en su día la que sentenciaba
que el nombre se le había dado al género por el ave
llamada flamenco. La autoría de este precepto se
debe también a Rodríguez Marín, que justificó la
idea argumentando que los cantaores practicaban el
cante vestidos con chaqueta corta, eran altos y
quebrados de cintura, por lo que se parecía al ave
zancuda del mismo nombre.
Como las anteriores, tampoco sigue sin corroborarse
la teoría liderada por expertos como Hipólito Rossy
o Carlos Almendro en la que se afirma que la palabra
flamenco se debe a que la música polifónica de
España en el siglo XVI se acrecentó con los Países
Bajos, es decir, con la antigua Flandes. Esta teoría
fue también defendida, aunque con matices, por el
viajero romántico George Borrow y por Hugo Schuchard,
entre otros. Según estos escritores, antiguamente se
creía que los gitanos eran de procedencia germana,
lo que explica que se les pudiera llamar flamencos.
Finalmente, existen dos hipótesis menos
comprometidas, pero bastante interesantes. Antonio
Machado y Álvarez, Demófilo, dice que "los gitanos
llaman gachós a los andaluces y estos a los gitanos
los llaman flamencos, sin que sepamos cuál sea la
causa de esta denominación". Y Manuel García Matos
afirma: "Flamenco procede del argot empleado a
finales del siglo XVIII y principios del XIX para
catalogar todo lo que significa ostentoso,
pretencioso o fanfarrón o, como podríamos determinar
de forma genéricamente andaluza, "echao p’alante"".
EVOLUCIÓN - ETAPA HERMÉTICA - PRIMEROS CANTAORES
Al margen de las claves que la historia de la
literatura ha aportado para el estudio del origen
del flamenco, existen datos, muchos de ellos aún sin
demostrar, que hablan de antiquísimos flamencos. No
se puede dejar en el tintero la referencia a una
figura que durante mucho tiempo se ha pensado que
fue el primer cantaor de la historia: el jerezano
Tío Luis de la Juliana, un nombre que ha creado
muchos conflictos entre los flamencólogos de antaño,
pues nunca se llegó a un acuerdo sobre su biografía.
Hoy esa discusión no tiene trascendecia, ya que
sigue sin poderse demostrar siquiera que existió.
Ahora bien, de quienes sí se tiene referencia de su
existencia es de los primeros artistas del siglo
XVIII en Triana, que junto con Jerez y Cádiz es el
enclave en el que el flamenco deja de ser una
expresión folclórica para convertirse en un género
artístico. Hay que citar, por ejemplo, a cantaores
como El Planeta, que aunque parece ser que nació en
la zona de la Bahía de Cádiz -se cree que en Puerto
Real-, desarrolló todo su arte en el arrabal
sevillano cantando por seguiriyas -de su propia
creación- y por tonás. Su principal alumno fue El
Fillo, gitano también procedente de tierras
gaditanas que mantuvo una relación amorosa con la
Andonda, a la que llevaba muchos años de diferencia.
Probablemente fuera esta mujer la primera en cantar
por soleá, aunque también existían otras familias
cantaoras en Triana como los Pelaos y los Cagancho a
las que se les puede atribuir este palo. En un
principio la soleá surgió como cante bailable, hasta
que los alfareros del barrio sevillano comenzaron a
hacer estilos sin acompañamiento no sujetos a
compás. En aquella época también se cantaba por
romances y por martinetes, estilos estos entroncados
con la toná. Paralelamente, en Jerez y Los Puertos
también se desarrollan importantes núcleos
flamencos. Para la historia queda el nombre de Paco
la Luz, mítico seguiriyero del que descienden casi
todos los grandes cantaores jerezanos, tanto como el
del Loco Mateo, Manuel Molina, Diego el Marrurro,
Joaquín Lacherna o Mercé la Serneta, que luego se
trasladaría a Utrera. Y en la Bahía hacen historia
el Ciego la Peña, Curro Durse, Enrique El Gordo o
Enrique Jiménez Fernández, "El Mellizo".
Sin embargo, aquella etapa, llamada "Hermética" por
Ricardo Molina y Antonio Mairena en su libro "Mundo
y formas del cante flamenco", sigue siendo una
incógnita para los estudiosos, pues hay pocos
documentos escritos que aporten luz a los análisis.
Poco después, en cambio, todo cambiaría. La herencia
que un niño llamado Silverio Franconetti recibió de
El Fillo en Morón de la Frontera sería clave para el
futuro de un género que hasta entonces no había
salido de las fiestas particulares.
Los grandes creadores. La Edad de Oro. Los Cafés
Cantantes
A finales del siglo XIX el flamenco ya era un arte
muy extendido por toda Andalucía. En Cádiz, madre
del cante por cantiñas, surgen figuras como el
Chiclanita, Dolores y Alonso del Cepillo, José de
los Reyes y el Negro del Puerto y se certifican
centros cantaores como los Puertos, San Fernando,
Sanlúcar, Chiclana y Arcos.
Mención aparte merece Jerez de la Frontera, otro de
los puntos matrices del flamenco, sobre todo a
través de los barrios de Santiago y San Miguel. De
allí son nada menos que Manuel Soto Loreto, El
Torre, y don Antonio Chacón.
Sin embargo, un poco antes de que irrumpieran estos
maestros, la historia del flamenco afronta un
momento clave. En una misma época coinciden
cantaores como Silverio Franconetti, Tomás El Nitri
y Juan Breva. Entre ellos surge una competencia
feroz, hasta el punto en que el Nitri se niega a
cantar delante de Silverio para no quedar en un
supuesto ridículo ante el maestro de ascendencia
italiana. Pero, por contra, la primera Llave de Oro
del Cante de la historia es para Tomás, que recibe
el galardón como obsequio a su maestría durante una
fiesta. Todas estas circunstancias pudieron haber
encendido la chispa en Silverio, que al ver las
pasiones que levantaba este arte decidió montar un
Café Cantante en el número 4 de la sevillana calle
Rosario. En este momento, el flamenco se
profesionaliza. Sin embargo, pese al tirón que pegan
en la sociedad los citados cafés, un cierto sector
del género mantiene el cante en las minorías de
antaño. Es el caso, por ejemplo, de los Gordos de
Alcalá, una familia de origen trianero cuyo mayor
representante es, según Antonio Mairena, Joaquín el
de la Paula, o posteriormente de Tío José de Paula y
Agujetas el Viejo en Jerez.
En esta época triunfan por los escenarios de toda
España Las Coquineras, La Macarrona, don Antonio
Chacón, Francisco Lema "Fosforito el Viejo"
-principal adversario del maestro jerezano-, el
Perote, El Mochuelo, El Macaca, El Diana, Cayetano
Muriel el Niño de Cabra, El Canario, Fernando el
Herrero, La Rubia de las Perlas o el Garrido de
Jerez, entre otros muchos.
Estamos ya en el siglo XX. Y en los años 20 retoma
el testigo del arte una generación inigualable. Ya
empiezan a sonar los nombres de Pastora Pavón Cruz
"La Niña de los Peines", Arturo y Tomás Pavón,
Manuel Torre, Manuel Vallejo, El Gloria, Las Pompis,
Juanito Mojama, Bernardo el de los Lobitos, El Niño
Escacena, Pepe el de la Matrona, Manuel Centeno, El
Cojo de Málaga, Juan Varea, Pepe Pinto, Sebastián el
Pena, el Niño de Marchena, Manolo Caracol, Tía Anica
la Piriñaca, Tío Gregorio el Borrico y Juan Talega.
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LOS GRANDES CREADORES - LA EDAD DE ORO...
A finales del siglo XIX el flamenco ya era un arte
muy extendido por toda Andalucía. En Cádiz, madre
del cante por cantiñas, surgen figuras como el
Chiclanita, Dolores y Alonso del Cepillo, José de
los Reyes y el Negro del Puerto y se certifican
centros cantaores como los Puertos, San Fernando,
Sanlúcar, Chiclana y Arcos.
Mención aparte merece Jerez de la Frontera, otro de
los puntos matrices del flamenco, sobre todo a
través de los barrios de Santiago y San Miguel. De
allí son nada menos que Manuel Soto Loreto, El
Torre, y don Antonio Chacón.
Sin embargo, un poco antes de que irrumpieran estos
maestros, la historia del flamenco afronta un
momento clave. En una misma época coinciden
cantaores como Silverio Franconetti, Tomás El Nitri
y Juan Breva. Entre ellos surge una competencia
feroz, hasta el punto en que el Nitri se niega a
cantar delante de Silverio para no quedar en un
supuesto ridículo ante el maestro de ascendencia
italiana. Pero, por contra, la primera Llave de Oro
del Cante de la historia es para Tomás, que recibe
el galardón como obsequio a su maestría durante una
fiesta. Todas estas circunstancias pudieron haber
encendido la chispa en Silverio, que al ver las
pasiones que levantaba este arte decidió montar un
Café Cantante en el número 4 de la sevillana calle
Rosario. En este momento, el flamenco se
profesionaliza. Sin embargo, pese al tirón que pegan
en la sociedad los citados cafés, un cierto sector
del género mantiene el cante en las minorías de
antaño. Es el caso, por ejemplo, de los Gordos de
Alcalá, una familia de origen trianero cuyo mayor
representante es, según Antonio Mairena, Joaquín el
de la Paula, o posteriormente de Tío José de Paula y
Agujetas el Viejo en Jerez.
En esta época triunfan por los escenarios de toda
España Las Coquineras, La Macarrona, don Antonio
Chacón, Francisco Lema "Fosforito el Viejo"
-principal adversario del maestro jerezano-, el
Perote, El Mochuelo, El Macaca, El Diana, Cayetano
Muriel el Niño de Cabra, El Canario, Fernando el
Herrero, La Rubia de las Perlas o el Garrido de
Jerez, entre otros muchos.
Estamos ya en el siglo XX. Y en los años 20 retoma
el testigo del arte una generación inigualable. Ya
empiezan a sonar los nombres de Pastora Pavón Cruz
"La Niña de los Peines", Arturo y Tomás Pavón,
Manuel Torre, Manuel Vallejo, El Gloria, Las Pompis,
Juanito Mojama, Bernardo el de los Lobitos, El Niño
Escacena, Pepe el de la Matrona, Manuel Centeno, El
Cojo de Málaga, Juan Varea, Pepe Pinto, Sebastián el
Pena, el Niño de Marchena, Manolo Caracol, Tía Anica
la Piriñaca, Tío Gregorio el Borrico y Juan Talega.
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EL CONCURSO
DE 1922 EN GRANADA
Cuando comienzan a surgir decididamente los
profesionales del cante, el baile y el toque,
ciertos sectores de la intelectualidad afines a la
Generación del 27 empiezan a temer por "lo puro".
Maestros como Manuel de Falla o Federico García
Lorca tienen una visión apocalíptica del flamenco,
ya que para ellos éste debe ser un arte del pueblo,
reducido a la minoría andaluza, y no un estilo
comercializable. El temor por la pérdida de lo que
ellos llaman "pureza" les lleva a crear el primer
concurso de cante flamenco, celebrado en Granada en
1922, en el que la única exigencia era que los
aspirantes fueran desconocidos, gente del pueblo, y
no figuras ya consagradas en los Cafés Cantantes. El
certamen lo ganó el moronense asentado en Puente
Genil Diego Bermúdez Cala, "El Tenazas", y se le
hizo una mención de honor a un niño de 13 años
llamado Manuel Ortega Juárez, que a la postre
resultaría ser el célebre Manolo Caracol.
Pero las pretensiones de los creadores de aquel
concurso no medraron y, pese a los esfuerzos por
devolver el flamenco al pueblo, el género no sólo
siguió profesionalizándose, sino que los aficionados
fueron testigos de una revolución que se acrecentó
con los discos de pizarra.
LA COPA PAVÓN -
SEGUNDA LLAVE DE ORO DEL CANANTANTE
El éxito que el cante flamenco había cosechado entre
el público hizo que la capital, Madrid, se
convirtiera en centro cantaor desde principios del
siglo XX. La mayoría de los artistas de renombre
decidieron asentarse en "La Corte" para dar sentido
a su carrera artística y comenzaron a proliferar los
espectáculos en teatros. Aprovechando la repercusión
del primer concurso del 22 en Granada, el empresario
del madrileño Teatro Pavón, situado en la calle
Embajadores, decidió crear la llamada Copa Pavón, un
galardón que serviría para aumentar el prestigio del
cantaor premiado. La final se celebró el 24 de
agosto de 1925 y los participantes fueron el Niño
Escacena, Pepe Marchena, el Cojo de Málaga, El
Mochuelo y Manuel Vallejo, que resultaría el ganador
indiscutible del certamen. Sin embargo, un año
después la cosa cambió. El triunfador fue Manuel
Centeno, que interpretó unas magníficas saetas, pero
en el ánimo de todos quedó que debería haber recaído
de nuevo del lado de Vallejo, por lo que fue el
propio don Antonio Chacón el que decidió, en
desagravio, entregarle la Segunda Llave de Oro del
Cante al maestro sevillano, que recibió el obsequio
fundado por el Nitri de manos de Manuel Torre.
Toda esta parafernalia, repetida en multitud de
ocasiones por diferentes puntos de España -aunque no
con tanta repercusión-, generó lo que posteriormente
se ha dado en llamar la Ópera Flamenca, sin duda la
etapa más polémica del género.
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LA ÓPERA FLAMENCA
En los años 20 los carteles que anunciaban los
espectáculos comenzaron a sellarse con una polémica
etiqueta: "Ópera flamenca". El término no ha
terminado aún de ser aceptado por muchos expertos,
porque según ellos esta época supuso una
adulteración de los estilos flamencos, ya que la
mayoría de los cantaores dejó de lado palos tan
fundamentales como la soleá, la seguiriya, la toná,
el tango o la bulería, para dedicarse plenamente al
fandango, a los estilos de ida y vuelta y a los
cuplés. Y ciertamente surgieron en estos años muchos
"fandanguilleros", pero no hay que olvidar que en
este "boom" también se gestaron figuras como Juan
Valderrama -grandísmo conocedor de todos los
estilos-, Pepe Marchena -que pese a que en algunos
sectores no gusta grabó todos los palos-, Caracol -idem
de lo mismo- o, cómo no, Pastora Pavón Cruz,
creadora de una escuela que aún hoy sigue siendo
venerada, si bien también adquirieron relieve otros
artistas como Porrina de Badajoz, Angelillo y José
Cepero.
En realidad aquel título operístico no respondía más
que a la necesidad de atraer público a los teatros y
los cantaores no hicieron sino satisfacer las
demandas del respetable, que prefería la sentencia
de un fandango a la jondura de una seguiriya. En
realidad la invención del título "Ópera flamenca" se
debe al empresario más importante de la época, el
señor Vedrines, que junto a su cuñado Alberto
Montserrat se aprovechó de una disposición
tributaria de 1926. Según la citada disposición, los
espectáculos públicos, como las variedades y los
cafés cantantes, tenían que pagar un 10 por ciento,
mientras que los de conciertos instrumentales y la
ópera sólo contribuían con un tres por ciento. Esta
diferencia del 7 por ciento llevó al señor Vedrines
a llamar a los espectáculos con el nombre de "Ópera
flamenca", en una inteligente triquiñuela comercial
que abrió el flamenco a los grandes espacios: las
plazas de toros estaban en auge. Y también el baile,
que cuenta con figuras de la talla de Antonia Mercé
la Argentina, Pastora Imperio, Vicente Escudero, y
Encarnación López la Argentinita, una generación a
la que seguiría la compuesta por Pilar López, Carmen
Amaya y Antonio.
Por último, el cante ve progresar a artistas como
los gaditanos Aurelio Sellés, Pericón, La Perla de
Cádiz, El Flecha, Macandé y Manolo Vargas o los
jerezanos Terremoto, El Sordera, María Soleá y La
Paquera.
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ÉPOCA
DE REVALORIZACIÓN DEL FLAMENCO
TERCERA LLAVE DE ORO DEL CANTE
Con la "Ópera flamenca" como hilo conductor del
género llegan los años 50. El arte flamenco es
conocido en medio mundo gracias a las "troupes", que
habían restado densidad a los cantes para facilitar
la comprensión por parte de todos los públicos. Sin
embargo, como si hubiera permanecido en estado
latente, una generación de cantaores reivindicó su
sitio y siguió interpretando en núcleos más
reducidos los estilos de siempre. Toman en este
momento especial relieve las figuras de Juan Talega,
Fernanda y Bernarda de Utrera, Fosforito, El
Chocolate, Agujetas, Rafael Romero El Gallina y
Antonio Mairena, entre otros. Es la época de los
tablaos. La casa Hispavox edita la primera
"Antología del Arte Flamenco", dirigida por el
guitarrista jerezano Perico el del Lunar. En 1958 se
crea la Cátedra de Flamencología de Jerez. Surgen
las peñas La Platería de Granada, Juan Breva en
Málaga y Los Cernícalos en Jerez. Y, sobre todo, en
1956 se celebra en Córdoba el Primer Concurso
Nacional de Arte Flamenco, gestado por el poeta
local Ricardo Molina, que ganó el pontanés Antonio
Fernández Díaz, Fosforito. El flamenco entra en los
teatros y los artistas se empeñan en grabar viejos
cantes en desuso para perpetuar su arte.
En todo este contexto el género vuelve a sufrir otro
punto de inflexión. Muerto Manuel Vallejo en 1960,
los organizadores del concurso de Córdoba deciden
poner en litigio de nuevo la Llave de Oro del Cante.
De esta forma, la ciudad de la Mezquita acoge en
1962 un certamen histórico, en cuyo jurado estaban
personalidades como Ricardo Molina o Juan Talega. El
trofeo se lo disputaban Fosforito, El Chocolate,
Juan Varea, Pericón, Platero de Alcalá y Antonio
Mairena, que se alzó en ganador en una noche
trascendental para el futuro de este arte.
Antonio Cruz García, que hasta entonces había
dedicado su vida a cantar atrás para bailaores como
Antonio Ruiz Soler, fundó, con la Llave en la mano,
una escuela que perdura hasta nuestros días. Fue el
albacea de una nueva generación de cantaores
comprometidos con el mairenismo hasta la médula. Es
el momento de la irrupción de El Lebrijano, Curro
Malena, El Turronero, José Menese, Miguel Vargas,
Diego Clavel, José de la Tomasa o Calixto Sánchez.
Sin embargo, como había ocurrido en todas las etapas
anteriores, este polo encuentra su opuesto en Cádiz
y su bahía: Camarón, Juan Villar, Rancapino,
Pansequito y, sobre todo, un veterano Chano Lobato
ofrecen otra perpectiva complementaria que consigue
enriquecer al género en gran medida, amén de la
aportación de otros maestros tan contrapuestos como
José Mercé o Carmen Linares. El flamenco toma otro
camino: el de los festivales.
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LOS FESTIVALES
Los primeros festivales flamencos de la historia se
crearon un poco antes de que Mairena consiguiera la
tercera Llave, pero tomaron verdadera importancia a
la lumbre de este acontecimiento, que dio un empuje
trascendental a los nuevos valores. El baile está
representado por figuras como Antonio Gades, Mario
Maya, Farruco, El Güito, Matilde Coral, Cristina
Hoyos, Manuela Carrasco, Angelita Vargas, Maleni
Loreto y un Antonio ya en su última etapa. El cante
cuenta con artistas de la talla de los citados en el
epígrafe anterior. Y el público tiene ganas de ver
jondura, porque el régimen de Franco había hecho una
excelente propaganda sobre el género. Así, en 1957
nace el Potaje Gitano de Utrera, el primero de los
festivales flamencos. Le siguen la estela otros
certámenes como el de Arcos de la Frontera (1961),
el Festival de Canciones y Cante Flamenco de Mairena
del Alcor (1962), el Gran Festival de Cante Grande
de Écija (1962), El Gazpacho Andaluz de Morón de la
Frontera (1963), la Caracolá de Lebrija (1966) o el
Festival de la Guitarra de Marchena (1967). Todos
ellos se celebran en verano, en espacios grandes y
abiertos, por lo que se crea un circuito de
contrataciones que intensifica el trabajo de los
artistas en la época estival.
No obstante, durante el invierno los artistas
realizan otra tarea vital: llevar el flamenco a los
círculos intelectuales. De la mano de cantaores como
Antonio Mairena, la música andaluza entra de lleno
en las universidades, comienzan a prodigarse los
recitales ilustrados con conferencias, nace la
palabra "flamencólogo" y el flamenco sufre una
importante revisión histórica. Todo ello confluye en
la concepción de un nuevo tipo de festivales de
larga duración, como la Bienal de Sevilla, modelo
artístico de mayor vigencia en la actualidad.
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LA HISTORIA DEL
FLAMENCO Y SU DISTRIBUCIÓN GEOGRÁFICA
De forma paralela al transcurso de las distintas
etapas citadas, el flamenco ha vivido otra historia
interesantísima: la de cada núcleo geográfico. La
creación de los distintos palos se debe a las
variadas maneras de expresarse musicalmente en cada
zona de Andalucía. Por eso, el estudio de lo jondo
permite hacer una clasificación por provincias.
-
Almería
- La causa que que la provincia más occidental
de Andalucía sea un enclave creador en el
flamenco es absolutamente clara y definida: en
1838 se descubre en la Sierra de Almagrera el
filón Jaroso, un núcleo minero al que comenzarán
a llegar multitud de trabajadores, y con ellos,
el cante. De allí surge la taranta, que se
atribuye principalmente al Rojo el Alpargatero,
quien probablemete refundió los llamados cantes
de madrugá con otros estilos de la zona y creó
este estilo libre. Algo posterior es el taranto,
que sigue el mismo esquema de la taranta pero se
ajusta a lo bailable. Su origen puede estar en
Pedro el Morato, El Cabogatero, El Ciego la
Playa, Chilares, El Tonto de Linares… Hoy su
mayor representante es José Sorroche.
-
Cádiz
- Cádiz es la madre de las cantiñas,
denominación que agrupa a otros cantes como las
alegrías, la romera, el mirabrás o los
caracoles. Asimismo, a esta provincia se deben
los estilos de ida y vuelta, que entraron desde
América a través del Puerto de Cádiz, y los
tanguillos, además de la creación de los tangos
junto con Triana. Aquí hay centros cantaores
como Sanlúcar, El Puerto, San Fernando, el Campo
de Gibraltar o Jerez de la Frontera, que por su
trascendencia merece mención aparte.
A Jerez y su campiña fueron a parar muchos
gitanos en busca de trabajo, situación que
propició la llegada del cante hace más de dos
siglos. En esta tierra nace la seguiriya y,
probablemente, la bulería, y allí se concitaron
nombres como los de Paco la Luz, el Loco Mateo,
el Marrurro, Manuel Molina, Sernita, Juanichi el
Manijero, María Borrico, Tío Gregorio, la
Piriñaca, Mojama, Joaquín Lacherna, Tío José de
Paula, Manuel Torre…
- Córdoba
- El primer gran cantaor que se conoce en
Córdoba fue también matador de toros. Su nombre
era Ricardo Moreno Mondéjar, también conocido
como Juanelero el Feo y primer eslabón de una
cadena de artistas conocidos como los
“Mediaoreja” o los “Onofre”. Este artista
recogió el estilo solearero de Triana en la
versión de Ramón El Ollero y lo adaptó creando
una modalidad cordobesa, como también ocurrió
con las alegrías de Cádiz, que Mondéjar matizó
para crear unas con nombre propio. Pero Córdoba
también destaca por su amplia variedad de
fandangos, todos de corte abandolao. En Cabra se
da un estilo cuyo mayor artífice es Cayetano
Muriel, mientras que en Lucena se puede
contemplar un abanico de cantes que se
diferencian en los fandangos de Dolores de la
Huerta, los de Rafael Rivas y los de la calle
Rute. Todos ellos han sido magníficamente
interpretados en los últimos tiempos por Antonio
Ranchal y Pedro Lavado. Finalmente, en Puente
Genil se crea el zángano, pieza que divulgó en
los sesenta Fosforito y que legó José Vedmar El
Seco. Asimismo, en la provincia cordobesa hay
también un amplio glosario de cantes campesinos,
como la trilla, la temporera y la pajarona.
Además, a esta provincia se atribuye la creación
de la serrana. Hoy día, con Fosforito ya
retirado, los representantes más importantes de
esta zona son El Pele, Luis de Córdoba, Antonio
de Patrocinio, El Calli, Inmaculada Aguilar,
Concha Calero, Mario Maya o Joaquín Cortés.
- Granada
- Esta provincia merece un estudio singular,
pues allí sigue perdurando un estilo
eminentemente folclórico que aún no ha sido
elevado a la categoría de género artístico: la
zambra. En realidad este es el nombre genérico
con que se denominan tanto a los espectáculos
que realizan los gitanos en el Sacromonte como a
las salas en los que se desarrollan. Uno de los
primeros intérpretes de zambra de los que se
tiene referencia es El Cujón, pero también se
puede hablar de la Golondrina, Pepa Amaya, Lola
Medina, Rosa la Faraona, María la Canastera y,
más recientemente, los Habichuela, saga liderada
por Tía Marina.
También es de referencia obligada el cante por
fandangos creado por Frasquito Yerbagüena y,
claro está, la granaína y media granaína, que si
bien no tienen su origen en Granada, pues fueron
creadas por Antonio Chacón, sí han sido acogidas
por la provincia como cantes de la tierra.
Finalmente, otro estilo con sello propio de la
zona es el tango de Graná, una variante a ritmo
más lento y cadencias graves. Actualmente, uno
de los mayores representantes de esta provincia
es Enrique Morente, destacando también al baile
Eva la Yerbabuena.
- Huelva
- Huelva es la cuna del fandango. A lo largo y
ancho de la provincia se distinguen varios
núcleos creadores: Alosno -el más antiguo y
cabeza de todo el Andévalo-, la Sierra y la
capital. Toda la riquísima herencia folclórica
de la provincia se comenzó a convertir en
expresión onubense a partir del 1800, cuando el
arqueólogo e ingeniero francés Ernesto Delgny
redescubrió las minas de Alosno. A partir de ahí
se han podido estudiar una infinidad de estilos
diferentes, destacando en su ejecución cuatro
artistas puntales: José Rebollo, Paco Isidro,
Antonio Rengel y Paco Toronjo. Entre los estilos
más conocidos están los de Alosno, los choqueros,
los de Almonaster, los de Santa Eulalia, los del
Cerro del Andévalo, los de Encinasola, los de
Calañas y los de Cabezas Rubias.
- Jaén
- El núcleo creador de la provincia de Jaén
gira en torno al eje Linares - La Carolina. Al
igual que en Almería el cante llega a esta zona
gracias al auge minero, por lo que su principal
estilo es la taranta, liderada por el Tonto
Linares, la Niña de Linares, Basilio, El
Cabrerillo, Gabriel Moreno y, actualmente,
Carmen Linares. También se dan en esta zona los
cantes por temporeras, destacando la aceitunera.
Uno de los más importantes representantes de su
historia fue el cantaor de Andújar Rafael Romero
El Gallina.
- Málaga
- Esta provincia es la más opulenta en los
estilos abandolaos. Partiendo del mítico Juan
Breva, en Málaga se pueden reseñar multitud de
buenos cantaores, pero, ante todo, hay que
distinguir entre los tres grupos estilísticos
dominantes: la verdial -canciones folclóricas
propias de la Axarquía- el fandango abandolao y
la malagueña. En este último cante es necesario
hablar de la Trini, El Pena, El Canario, El
Perote, El Maestro Ojana, Baldomero Pacheco y el
Cojo de Málaga, aunque también es obligatorio
mencionar a otros artistas no malagueños como la
Peñaranda -Cartagena-, El Personita -Jaén- o,
sobre todo, el Mellizo -Cádiz- y Antonio Chacón
-Jerez-. Entretanto, en el apartado de los
abandolaos hay que diferenciar entre los
fandangos de la sierra -bandolás y rondeña chica
y grande- y los de la costa -jabegote o cante
del marengo-, además de otro originario de la
capital: la jabera. En cuanto a los cantes
festeros Málaga también es la cuna de los tangos
del Piyayo y de algunos estilos de la Repompa.
También se atribuye a esta provincia la creación
del polo y la caña, ya que Tobalo, el cantaor
que supuestamente les dio forma, era de Ronda.
- Sevilla
- En esta provincia, la atribución de los
cantes se distribuye por cuatro grandes núcleos:
Triana, Utrera, Alcalá y Lebrija. Del arrabal
sevillano surgen la toná, la soleá y sus
variantes, el tango y varios estilos de
seguiriya. Desde allí, donde forjaron su arte
Frasco el Colorao, el Ollero, los Cagancho, la
Andonda, Tío Noriega, el Matrona, Tomás y
Pastora Pavón, el Culata, El Arenero, Márquez el
Zapatero, el Sordillo, Manuel Oliver o Paco
Taranto, el cante parte hacia otros pueblos, de
manera que en Alcalá surge un estilo
característico de soleá de la mano de los
Gordos.
Otro caso es el de Utrera, donde se asienta la
jerezana Mercé la Serneta para crear una melodía
legítima y genuina por soleá a la que se le une
después Rosario la del Colorao o los Perrate,
así como las Niñas de Utrera, Fernanda y
Bernarda. Esta población ha mantenido desde
siempre un contacto directo con Lebrija gracias
al ferrocarril, por lo que, por ejemplo, la saga
de los Pinini, iniciada por Popá Benito, está
dividida entre ambas localidades. Históricas son
también las figuras de Diego el Lebrijano o
Juaniquín, este último dueño de un estilo de
soleá, como las de Antonia Pozo, la Rumbilla -de
donde proceden los Valencia-, la Malena y la
Perrata, madre de Juan Peña el Lebrijano.
La guitarra, última en
incorporarse
El análisis de la guitarra en el flamenco merece
un apartado diferente, ya que se trata del
último de los componentes que adquirió el género
pero, actualmente, uno de los más revalorizados.
Según los estudios realizados por diversos
expertos, todo parece indicar que una de las
primeras referencias se ubica en "La explicación
de la guitarra", obra publicada por el gaditano
Juan Antonio de Vargas y Guzmán en 1773. Sin
embargo, en esta época sólo se puede hablar de
lo que posteriormente se denominaría existencia
de guitarristas "por lo fino". Realmente los
primeros visos de acercamiento de las seis
cuerdas al flamenco llegan con figuras como las
de El Murciano, Trinitario Huertas, Bernardo
Troncoso, José Toboso y, sobre todo, el
almeriense Julián Arcas, padre de una soleá que
lleva su nombre. A esta primera época de
guitarristas aún ubicados entre el toque "por lo
fino" y "por lo flamenco", le siguen los de la
llamada Escuela Ecléctica, en la que destacan el
inventor de la cejilla, el Maestro Patiño
-Cádiz-, Antonio Pérez -Sevilla-, Paco el
Barbero -Sevilla- y Paco el de Lucena -Córdoba-.
A partir de este momento comienzan a surgir los
primeros especialistas en el toque "por lo
flamenco", como Juan Gandulla Habichuela, de
Cádiz, Javier Molina, de Jerez, y Miguel Borrul
padre, de Castellón. Pero el gran guitarrista de
finales del siglo XIX y principios del XX es
Ramón Montoya Salazar (Madrid, 1880-1948). A él
se le debe la creación para la guitarra de la
gran mayoría de los palos flamencos y se le
considera el primer revolucionario de la técnica
y la armonía, hasta el punto en que se convirtió
en el primer concertista flamenco de la
historia.
Su legado es aprovechado por una generación de
tocaores inigualables que ha conformado la etapa
de los grandes creadores personales. En esta
época surgen Niño Ricardo, Manolo de Huelva,
Perico el del Lunar, Esteban Sanlúcar, Melchor
de Marchena, Sabicas y Diego del Gastor.
De todos ellos bebe el mayor maestro de todos
los tiempos, Paco de Lucía, lider indiscutible
de la última generación de guitarristas. Junto
al algecireño hay que destacar a Manolo Sanlúcar
y a Víctor Monge Serranito, un triángulo de
tocaores que revolucionaron el concepto de la
guitarra flamenca entrando en contacto, sobre
todo en el caso de Paco de Lucía, con otras
músicas como la brasileña, el jazz, el rock…
A esta escuela, indiscutiblemente, pertenecen
los nuevos valores del toque, como el almeriense
Tomatito, el jerezano Gerardo Núñez, el catalán
Juan Manuel Cañizares o el cordobés Vicente
Amigo.
El presente y el futuro del
género. La Cuarta Llave de Oro del Cante
Desde que en 1979 José Monge Cruz, Camarón de la
Isla, grabó "La leyenda del tiempo", el futuro
del flamenco tiene otra cara. En aquella
producción de Ricardo Pachón hubo muchas cosas
nuevas: Kiko Veneno, Rafael y Raimundo Amador,
Pepe Roca, las letras de Omar Kayan, Lorca y
Fernando Villalón, Tomatito en lugar de Paco de
Lucía, el teclado de Rafael Marinelli, la
batería de Antonio Rodríguez… Y, sin embargo,
nada dejó de sonar flamenco. Experiencias
previas como las de Smash en "Behind de Stars",
la posterior edición del garrotín rockero que el
grupo sevillano estructuró sobre la voz de
Manuel Molina y la incipiente curiosidad de unos
jovencísimos Pata Negra se unieron para apostar,
definitivamente, por el "Nuevo flamenco", un
proyecto fuertemente apoyado también por el
trabajo de Paco de Lucía y su septeto. Esta
tendencia ha encontrado su premio en la entrega
de la Cuarta Llave de Oro del Cante a título
póstumo a Camarón de la Isla, que ha recibido el
galardón después de muerto de manos de la
Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía
por la influencia que, según este organismo, el
isleño ha ejercido sobre los jóvenes flamencos.
A raíz de todo esto surgió el gran debate entre
ortodoxos y heterodoxos, un conflicto que pone
en evidencia la vividez de un género que no se
resigna a estancarse en la repetición y que
trata de abrirse caminos expresándose en
multitud de formatos. Actualmente, las dos
tendencias han sabido encontrar su lugar, aunque
las disputas no se han acabado ni se acabarán,
por el bien de un arte que, tras una larga
historia a sus espaldas, sigue dando motivos
para que el ciclo no se cierre. El flamenco es
como Andalucía misma: una tierra que encuentra
su razón de ser en la diversidad, un lugar donde
conviven multitud de puntos de vista y donde
todos sus habitantes son conscientes de que eso
les enriquece. Larga vida, pues, al flamenco,
porque no sólo representa a un pueblo: también
lo diferencia de los demás.
- Datos encilopédicos reunidos por Manuel
Chilla González
Alborea
Alegrías
Bambera
Bulerías
Campanilleros
Caña
Cantiña
Caracoles
Carcelera
Cartagenera
Colombiana
Debla |
Fandango
Fandanguillo
Farruca
Garrotín
Granaína
Guajira
Jabera
Liviana
Malagueña
Mariana
Martinete
MediaGranaína
|
Milonga
Minera
Mirabrás
Nana
Petenera
Polo
Romance
Romera
Rondeña
Rumba
Saeta
Seguiriya
Serrana |
Sevillana
Soleá
Tango
Tanguillo
Taranta
Taranto
Tiento
Toná
Trillera
Verdiales
Vidalita
Zambra
Zorongo |
A LBOREÁ, f. [De albor, luz de alba, y éste del lat.
albor, oris.] Cante con copla por lo general de cuatro
versos hexasílabos y un estribillo. // 2. Baile mímico que
forma parte de los de las zambras gitanas. Aunque este
estilo con compás de solea ligera o solea por bulerías,
forma parte del ritual de las bodas gitanas y sus letras más
divulgadas hacen referencia a la virginidad de la novia. J.
Rodríguez Garay, en su trabajo De algunos usos y ceremonias
nupciales de España publicado en la revista El Folklore
Andaluz, nº6, escribe lo siguiente solare la alboreá: «Costumbre
antigua es en algunos pueblos de España arrojar dulces y
flores a la novia, cuando se dispone a bailar. En El Coronil
(Sevilla) se arrojan puñados de almendras y confites. En
algunos pueblos de Sicilia arrojaban sobre los esposos al
volver de la iglesia no sólo trigo y harina, sino pan
algunas veces. En un romance antiguo, al hablar de las bodas
del Cid con doña Jimena se dice: "Por las rejas y ventanas /
arrojaban trigo tanto / que el rey llevaba en la gorra /
como era ancha, un gran puñado"». Los gitanos, por otra
parte, han intentado mantener el cante por alborea como
patrimonio exclusivo de sus fiestas con motivo de los
enlaces matrimoniales, por considerar la prueba de la pureza
de la novia singular patrimonio de su cultura específica,
actitud que Manuel Barrios, en su libro Proceso al Gitanismo,
ha criticado, y «de paso» aclarado que la costumbre fue
común del pueblo español durante muchos siglos: «Como una
muestra mas de la discriminación que practican, presumen
negar el acceso, al no gitano, a sus más secretas e íntimas
ceremonias. Tal es el caso de la boda, que ningún payo debe
ver: ni siquiera oír el cante de ellas, la alborea: todo un
rito excluyente y exclusivo, aunque acusando un punto
bastante vulnerable, y es que esa misma boda. con el pañuelo
en el que nacen las tres rosas —es decir, la desfloración
manual con sus tres manchas de sangre—, no es rito calé.
sino castellano. Produce cierta tristeza destruir mitos
salvajes y bellos, pero aquí estamos para hablar en serio, y
decir que la barbara costumbre castellana se deroga cuando
en España dejan de reinar los Austrias». Citando como
ejemplo que la propia Isabel la Católica se sometió a la
prueba de virginidad. Demófilo, en el prólogo y en nota a
pie de página, de su obra Colección de Cantes Flamencos, al
glosar la letra que empieza diciendo «En un prado verde /
tendí mi pañuelo», que ofrece en su versión de siguiriya,
también se refiere a la costumbre de mostrar las pruebas de
la virginidad de la novia en Sicilia, según testimonio que
cita del autor italiano Giuseppe Pitré. E. Pohren, en su
libro El Arte Flamenco, comenta con respecto a la alboreá:
<<Hasta hace poco, los gitanos creían que traía mala suerte
cantar las alboreás fuera de las bodas y dentro del radio de
atención de los no gitanos. Hoy día, con estas alboreás
grabadas en antalogías y cantadas ya por lo menos en una
película, sin que se haya derivado ninguna consecuencia de
importancia, aquella creencia esta generalmente
desacreditada». En opinión de Ricardo Molina: «O la alboreá
es síntesis misteriosa de casi toda la gama flamenca o las
diversas modalidades flamencas proceden de ella. Para que su
multivalencia artística sea completa, es, por añadidura,
bailable. Su compás es el mismo de las soleares primitivas
para bailar». Por su parte. Manuel Martín Martín, considera
los siguientes matices: «Mucho se ha dicho y escrito, hasta
convertirlo en leyenda, sobre este cante condicionado a
exaltar la castidad prenupcial de la novia. Tampoco faltan
quienes, basándose en las letras, dudan que la forja del
mismo tuviera lugar en el seno familiar de los gitanos de la
baja Andalucía, por supuesto que nos referimos a la
auténtica alboreá flamenca, la sevillana o gaditana, sin que
por ello obviemos las de Córdoba. Granada, Jaén, y la de
algunas localidades extremeñas. Dentro del mismo cante
percibimos diferencias susceptibles entre las de Cádiz y Los
Puertos (soleá bailable romanceada), Jerez, Lebrija y Utrera
(soleá por bulerías romanceadas), y las más puras que
conocemos —en cuanto a riqueza musical, variaciones y
matices—, las de Ecija, que suponen la reliquia más perfecta
de las llamadas bulerías de escuche». Cantaores gitanos,
como Rafael Romero y Joselero, entre otros, han grabado
versiones de alboreás, pero su práctica de cara al público
sigue siendo mínima en festivales y recitales.
ALEGRÍAS. F. pl. [De alegre, y éste del lat. alicer,
alecris.) Cante con copla, por lo general, de cuatro versos
octosílabos, que pertenece al grupo de las cantiñas. Nació
como cante para bailar, eminentemente festero. Se
caracteriza por su dinamismo, desenvoltura y gracia. El
cante en sí esta formado por una sucesión «de coplas y entre
alegría y alegría, es costumbre intercalar ciertas
variaciones o juguetillos de diferente música por el mismo
compás. // 2. Baile difícil de interpretar. Se baila por
ambos sexos, aunque es más propio de mujer. Tanto en el
cante como en el baile, su cómputo rítmico es idéntico a la
solea, aunque mas aligerado, proporcionándole su toque un
aire mas vivo. «Como baile —en opinión de, José Manuel
Caballero Bonald— las alegrías representan, sin duda alguna,
la mas verídica y difícil manifestación de todas las danzas
andaluzas.» Se considera que esta cantiña proviene de la
llamada jota de Cádiz, que se cantaba en esta ciudad en la
época de la guerra de la Independencia y el período liberal,
según testimonios de historiadores y folkloristas. Al decir
de la tradición oral, fue Enrique Butrón quien fijo su forma
flamenca y después Ignacio Espoleta quien introdujo en ella
la salida o tercio de preparación que actualmente más se
emplea, ese Tirititrán tran, tran, tran.... tan popularizado
por Manolo Vargas años más tarde, cantaor que también ha
influido en el recorte y ligazón de sus tercios, en
contraposición con la alegría clásica que conservara Aurelio
de Cádiz, de compás más lento, siguiendo la línea primigenia
que cultivara Enrique El Mellizo. La vigencia de las
alegrías no ha perdido nunca vigor y desde los tiempos de
los cafés cantantes, donde las bailaban Juana La Macarrona,
La Malena, Fernanda Antúnez, La Mejorana y Gabriela Ortega,
entre otras grandes bailaoras, hasta la actualidad, es un
estilo casi obligado en todos los repertorios de las más
destacadas figuras del baile. Lo mismo puede decirse del
cante, en su faceta para escuchar, habiendo contado entre
sus mejores interpretes en los últimos años con Pericón de
Cádiz. El Flecha de Cádiz. El Beni de Cádiz, El Chato de la
Isla, Fosforito. La Perla de Cádiz, El Camarón de la Isla,
Chano Lobato y Juanito Villar, entre otros (Véase Cantiña).
BAMBERA, f. [De bamba, y ésta de bamb, onomt. del
balanceo.] Cante con copla de cuatro versos octosílabos o, a
veces, el primero y el tercero heptasílabos y el segundo y
el cuarto pentasílabos. Procede del folklore andaluz y es
uno de los más claros ejemplos de aflamencamiento de
canciones. En su origén es puramente campestre y deviene de
la costumbre de acompañar, cantando, el balanceo o bamboleo
del columpio, como lo atestigua Covarrubias, en su obra
Tesoros de la lengua: «En la Andaluzia es Juego común de las
moças, y la que se columpia esta tañendo un pandero y
cantando», José Bisso, en su Crónica de la provincia de
Sevilla, describe así la costumbre de las vampas o bambas:
«Las Vampas son un doble columpio que se suspende de un
corpulento árbol, por lo ordinario nogal, y se atraviesa con
una tabla bastante resistente; colócase en ella la pareja
que se mece mientras le hacen el corro y cantan e impulsan
la vampa. Regularmente cada copla de uno de los del corro es
contestada por otra de los del columpio; pero lo original es
que para estas ocasiones guardan los amantes todas sus
quejas, sus celos, desdenes, y, con una imaginación viva y
perspicaz, improvisan expresivas canciones, de un momento en
que median reconvención y ternezas, galanterías o
resentimientos, desaires o desahogos de contenida pasión».
El Padre Luis Coloma, en su Cuadro de Costumbres populares,
también hace alusión a la de cantar en torno al columpio.
con acompañamiento de guitarra, y en un patio, durante las
fiestas de Carnaval, tradición que igualmente citan otros
autores, entre ellos Blanco White —Cartas inglesas— y
Armando Palacio Valdés —Los majos de Cadiz—, dándoles una
ambientación urbana. Como cante flamenco lo divulgó La Niña
de los Peines, grabándolo en discos y popularizándolo, para
después ser interpretado por un buen número de cantaores,
haciéndolo cada uno con distintos matices, pero siempre
dentro de la rítmica marcada por la primera. José Luis Buendía, ha valorado así la aportación que ha supuesto al
acervo flamenco la bambera a través de La Niña de los Peines:
«La Niña de los Peines, como hiciera con tantas otras
muestras de cante andaluz, acogió esas letras, las acopló en
el compás de una solea aligerada en su ritmo con esa
maestría y dulzura que sólo ella poseía, y así realizó ese
trasvase bellísimo que tantas veces ha repetido el cante
jondo andaluz, esto es. acoger en su seno el folklore de
regiones limítrofes y aflamencarlo, darle rajo y hondura,
perfilarle unos tercios inconfundibles para generaciones
venideras, a este bello resultado artístico. Pastora lo
denominó bamberas. rememorando así, una vez mas la base
onomatopéyica del termino, que no es otro sino el ya
estudiado de bamba. La herencia de Pastora por bamberas
quizá haya sido para una posteridad más remota, y,
normalmente, no inmediata a la personalidad de su creadora,
si repasamos los añejos repertorios discográficos, vemos que
no es un cante que se prodigara antiguamente con demasiada
frecuencia; sin embargo, cuando un buen grano arraiga en una
tierra propicia, la cosecha no se hace esperar. y, poco a
poco, ensanchando la base del cante, y, a veces, hasta
rompiendo con su monotonía estilística, aparecen las nuevas
generaciones que hacen recreaciones muy aceptables del cante
por bamberas... El compás flamenco de solea que tiene la
bambera, se complementa en el terreno del ritmo poético con
dos clases de composiciones: o bien una cuarteta en la que
los versos segundo y cuarto riman entre si en asonante,
quedando libres los impares y repitiéndose algún verso (generalmente
el segundo) al ser cantado, lo cual es lo mas frecuente en
el viejo cante de Pastora y sus inmediatos seguidores:
«Entre sabanas de Holanda/y colcha de carmesí (bis) / está
mi niño durmiendo / que parece un serafín», o, por el
contrario, la composición se agranda en forma de quintilla
en la que no se realiza la repetición de verso alguno, y
todo el conjunto se acomoda al compás que marque el cantaor:
«Eres una y eres dos / eras tres y eres cincuenta / eres la
iglesia mayor / donde toíto el mundo entra / toíto el mundo
menos yo.» Las numerosas grabaciones de cantes por bamberas
realizadas en los últimos tiempos, no se corresponde con la
todavía mínima interpretación que se hace del estilo en
festivales, recitales y tablaos.
BULERÍAS. f. pl. [De bullería, y este de bulla, griterío
y Jaleo, o de burlería, burla.] Cante con copla por lo
general de tres o cuatro versos octosílabos, que con
frecuencia interviene como remate de otros cantes,
principalmente de la solea. Es cante bullicioso,
generalmente para bailar, cuyo origen data de finales del
siglo XIX. Se distingue por su ritmo rápido y redoblado
compás, que admite. mejor que ningún otro estilo, gritos de
alegría y expresivas voces de jaleo, además del redoble de
las de las palmas con mayor intensidad que ningún otro
cante. Asimila cualquier tipo melódico, y por el sentido o
impulso de la improvisación flamenca, alcanza su máximo
radio expresivo. //2. Baile flamenco por antonomasia que se
caracteriza por el predominio de movimientos convulsivos y
de torsión, realizados con gracia y donaire. Admite todas
las improvisaciones que sea capaz de ejecutar el interprete
y en él caben todos los giros y mudanzas que se deseen si se
sabe seguir el compás. Sobre este singular estilo, siempre
en ebullición y evolución, sobre todo en los últimos tiempos,
recogemos una serie de glosas, análisis y opiniones de
distintos investigadores y estudiosos del arte flamenco:
José Blas Vega: «La bulería es hija de la soleá. Y
etimológicamente es una deformación gitana del vocablo
castellano burlería. Si nos atenemos a los temas
intranscendentales de sus letras es uno de los cantes mejor
denominados. Históricamente, las bulerías no aparecen hasta
mediados del siglo pasado, siendo creación de los habitantes
de las calles Nueva y Cantarería del jerezano barrio
santiaguero. quienes, tomando la medida de la solea y
aligerando sus compases, configuraron un estilo rebosante de
gracia y picaresca, repleto de movimiento, tal vez por una
necesidad innata de acompañar a sus bailes mas intuitivos.
Su punto de arranque fue el estribillo con que se acostumbra
a rematar la soleá y, más concretamente, según la tradición,
el que Mateo El Loco empicaba para ello». José Manuel
Caballero Bonald: «Las bulerías, directas herederas de la
solea, son un cante creado fundamentalmente para acompañar
al baile. La gama de estilos de las bulerías es
prácticamente incontrolable, aunque se pueden establecer dos
principales vertientes distintivas: bulerías propiamente
festeras o para bailar, y bulerías al golpe o para cantar,
cuya modalidad mas definida es la que suele llamarse —con
razón— bulerías por solea. El primer conjunto es
particularmente fértil y movedizo, admitiendo una serie de
improvisaciones y apropiaciones temáticas de las más
exóticas procedencias. E! segundo, como su nombre indica,
deriva claramente de la solea y su misma condición de cante
sin baile le concede ya una indiscutible jerarquía dentro de
las nobles derivaciones de los cantes primitivos». Pedro
Camacho: «Rítmicamente, la bulería es un cante bolero, cuyo
origen casi seguro sea el jaleo o canción jaleada propia
para la danza eufórica y festera. En este sentido es una
bolería. Cuando la ocurrencia gitana incorpora a la danza
tradicional coplas de solea o soleariya. y acomoda
arbitrariamente sus melodías, y alarga o acorta sus tiempos.
y altera sus acentos, y juguetea con el ritmo, nace la
bulería gitana, a la que sigue llamándose jaleo, jaleíllo o
jaleo por bulerías. Hay otro tipo de bulerías que no tienen
como base el ritmo bolero. Son las llamadas bulerías al
golpe o soleares por bulerías». Manuel Ríos Ruiz: «La
bulería, ironía y sátira del gitano hecha gracia, es una
soleá ligera, a veces ligerísima. y lo mas jaleado y mímico
del flamenco, sobre todo desde el ángulo del baile. Algo
extraordinario y asombroso, creación de los flamencos de
Jerez y de una espontaneidad suma. La bulería es un cante
bullicioso, generalmente para bailar, con ritmo ligero y
redoblado compás, que admite mejor que ningún otro estilo
gritos de alegría y expresivas voces de jaleo, además del
redoble de las palmas, más intenso que en ningún otro cante.
Las bulerías tienen la misma forma literaria de las soleares,
pero en cualquier métrica entran a compás, sólo basta que el
cantaor sea bueno y sepa cuadrar los tercios». José Carlos
de Luna: «Las bulerías, cante con picardía de tangos y humos
de soleares, que recuerdan al ya desaparecido jaleo. Admiten
en su seno y meten en su son todos los cantares, por
regionales que sean o por ultrapirenáicos que parezcan,
asemejan un formidable embudo de enorme campana, que recibe
todas las dádivas musicales que quieran arrojar a su
voracidad, y que las deja ir, hiladas y luminosas,
acompasadas y borrachas de alegría. La pajolera gracia
gitana las rocía de sal y pimienta y les acomoda sus jipíos
y floreos con la peculiar e innata maestría característica
de los cantes de esta raza. Las más absurdas estrofas, las
musiquillas mas aisladas de las posibilidades flamencas, se
ciñen al ritmo y al son, por las buenas o por las malas, que
de todo hay». Ricardo Molina: «Baile gitano cien por cien es
el de bulerías. El cante se caracteriza por la desaparición
del ritmo interno o estructural a causa de la rapidez del
tempoí) y su rigor, que sólo dejan al cantaor la posibilidad
de desarrollar una curva melódica, cuya caída parece
orientarse a un blanco preciso... El principal rasgo de las
bulerías es su virtud proteica que le permite asimilar una
muchedumbre infinita de otros cantes y transformarlos en su
propia sustancia». Fernando Quiñones: «Cante provinente de
las soleares, como ellas se interpreta en tres tiempos, si
bien mas vivamente (incluso hay unas bulerías a golpe o
bulerías por soleares, con mucho más de soleares que de
bulerías). Pudieran proceder también y en parte de los
antiguos juguetillos, y suelen estar absurdamente
consideradas como una especie de pacotilla flamenca, buena
para armar ruido y pasar el rato. Pero hay mucho más. El de
bulerías se trata de un cante meritísimo». Anselmo González
Climent: «Es cosa definitiva: para llegar al hondón buleril
hay que recorrer un camino harto complicado. Quizá sea el
único cante que necesita para su entera comprensión un
tránsito completo a !o largo del resto del repertorio
flamenco. Se llega a las bulerías con exquisitez terminal,
como resultante de un proceso decantador y enciclopédico.
Quien haya herido su sensibilidad con las honduras del
martinete, las siguiriyas y las soleares, quien haya podido
salir airoso del bosque fandangueril, quien tenga noción
exacta de las expresiones levantinas, quien posea la virtud
de recibir el ángel de los cantes gaditanos, ese estará en
situación propicia para la aprehensión cabal del cante por
bulerías. Las bulerías son un máximo crescendo de depuración
y capacidad receptiva. Es el cante que, con trampas de
facilidad, resulta ser uno de los mas difíciles... Las
bulerías son una especie de órgano regulador de las
características más sobresalientes y flamencas de los cantes
grandes, intermedios y chicos. Así se explica que no es
fácil definir sus peculiares y múltiples matices, las
bulerías dan el alma esencial a la fiesta flamenca, porque
entran en las mejores complicaciones del ritmo de la gracia,
y porque le dan al cante, al baile y al jaleo su máxima
carga de ángel. No es, en suma, un cante superfino ni a la
mano de todos>>. Tomás Andrade de Silva: «La bulería fiel a
la matriz originaria, fue en sus principios casi lenta y muy
acompasada, y su único destino era el baile. Después, los
cantaores han ido ampliando la importancia de su voz y
aligerando su ritmo, hasta hacer de ella un cante
individualizado, tan difícil como una soleá auténtica>>.
José Luis Ortiz Nuevo: <<La bulería es un cante
relativamente moderno y nos viene desde El Loco Mateo hasta
El Gloria, como perfecta síntesis de expresión honda. La
bulería es condensación de la soleá, esencia de sus ritmos,
rayo de sus ecos y formas musicales. La bulería corre entre
las palmas y las danzas como un ciclón que nunca cesa, como
una marcha gozosa de emociones que se suceden en la fiesta.
La bulería incita cuando bien se escucha al vértigo del
coraje y de la furia. Y ahora resulta que todas sus
renovaciones van por el camino opuesto: alargando
indefinidamente los tercios dulcificando innecesariamente
sus lamentos, despreciando con fatal descuido la precisión
de sus compases. Los cuplés y las coplas han sentado sus
reales en este estilo v. con el beneplácito de muchos
aficionados, está desfigurando su esfinge verdadera>>.
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CAMPANILLEROS. m. pl. [De
campanilIero, individuo de una agrupación, frecuentemente
llamada los campanilleros. que en algunos pueblos andaluces
entona canciones de carácter religioso, con acompañamiento
de guitarras, campanillas y otros instrumentos.] Cante con
copla, por lo general, de seis versos asonantados. primero,
tercero y quinto decasílabos, segundo y cuarto dodecasílabos,
a veces de cuatro versos octosílabos, enlazada a otra de
cuatro versos hexasílabos. Es mi cante aflamencado de origen
folklórico, originado por las canciones populares andaluzas
entonadas con motivo del llamado Rosario de la Aurora. La
muestra flamenca más antigua de los campanilleros se debe a
Manuel Torre, que realizó una versión, grabada en disco,
interpretada con gran dramatismo y jondura separando
bastante su música de la original y prestándole verdadera
entidad flamenca. La popularidad la alcanzó con La Niña de
La Puebla, que hizo de ese cante otra versión mas ligera y
fácil. Sus letras son lógicamente religiosas, aunque admite
otros temas. Es un cante de mínima ejecución, aunque en los
últimos tiempos lo han grabado en disco, siguiendo la pauta
marcada por Manuel Torre, Juan Varea, El Agujeta. José Mercé
y José Menese. entre otros interpretes.
CAÑA.
f. [De origen incierto. Posiblemente estribillo de una de
sus letras primitivas, cuando aún era canción popular, en la
que se citaba repetidamente el vocablo, o, tal vez, de la
costumbre antigua de cantar en honor del vaso de vino que en
Andalucía se llama caña, y éste del lat. canna, caña,
junco.] Cante con copla de cuatro versos octosílabos, que
riman el segundo v el cuarto. Es un cante duro, recio,
largo, que suena la liturgia, melancólico, repleto de
melismas, que se remata con un macho de diferente métrica y
más empuje, a veces una soleá. De difícil ejecución requiere
cualidades físicas excepcionales en el cantaor para su
perfecta ejecución, no utiliza, el jipío como elemento
expresivo, por lo que se mantiene en todos sus tercios
retador y gallardo. Algunos teóricos lo han considerado como
tronco de muchos cantes, tal vez porque el vocablo caña
debió emplearse, en lo antiguo, para designar estilos
diferentes // 2. Baile que fue creado en los años treinta
del presente siglo por Carmen Amaya, según sus propias
declaraciones, con la colaboración del músico Monreal y el
guitarrista Perico el del Lunar, sobre la versión cantaora
de don Antonio Chacón de este estilo, aunque es posible como
algunos viejos intérpretes apuntan, que se bailara con
anterioridad, pero se carece de datos documentales de ello.
Serafín Estébanez
Calderón, en su obra Escenas andaluzas, editada en 1847,
llamó a la caña tronco primitivo de los cantos andaluces y a
renglón seguido la describe así:<<Nadie ignora que la caña
es un acento prolongado que principia por un suspiro, y que
después recorre toda la escala y todos los tonos, repitiendo
por lo mismo un propio verso muchas veces, y concluyendo con
otra copla por un aire más vivo, pero no por eso menos
triste y lamentable. Los cantaores andaluces, que por ley
general lo son la gente de a caballo y del camino, dan la
primer palma a los que sobresalen en la caña, porque,
viéndose obligados a apurar el canto, como ellos dicen, o es
preciso que tengan mucho pecho o facultades, o que pronto
den al traste y se desluzcan. Por lo general la caña no se
baila, porque en ella el cantador o cantadora pretenden
hacer un papel exclusivo». A partir de este autor han
aparecido diversas teorías y referencias sobre la caña y en
torno a su etimología y sus orígenes, que más arriba han
quedado sintetizados, pero estimamos conveniente transcribir
dos de las mas recientes, dispares en algunos aspectos y
coincidentes en los esenciales. Son las siguientes: José
Blas Vega: «Del primer cantaor de cañas que tenemos
noticias. es Francisco Vargas Ortega El Fillo, hacia 1844.
Era costumbre en tiempos antiguos cantar detrás de la caña
el polo, resultando la cosa un poco larga y monótona. Esto
parece ser el motivo de que el señor José El Granaíno,
banderillero de Cuúchares y gran cantaor y creador de
cantiñas, redujese en la caña los ayes del segundo y cuarto
verso y le diese un aire más vivo, mas valiente. E! Gordo
Viejo, quita el polo, introduciendo parte de éI en el macho
de la caña, y su hijo Enrique El Gordo añade una solea corta
y sencilla. Fue don Antonio Chacón el que logró dotar a la
caña de una cuadratura musical perfecta. Le imprimió la
dulzura musical que necesitaba y que con tanta inteligencia
ponía Chacón a los cantes, demostrando que había que
mantener la línea rítmica. Dio a conocer, popularizándola.
la clásica letra: "A mí me pueden mandar / a servir a Dios y
al rey. / pero dejar a tu persona / eso no lo manda la ley".
Letra de una solea de Paquirri. que cuadraba perfectamente
con el carácter de la época. A Chacón también le pareció que
el final estaba pobre y reemplazó la soleá de Enrique El
Gordo, por una grande de Triana, por la de Ribalta: "Los
lamentos de un cautivo / no pueden llegar a España. / porque
esta la mar por medio / y se convierten en agua". Con la
muerte de Chacón dejó de cantarse hasta 1950, pero su
recuperación va unida a la perdida de grandeza y expresión,
pues ha quedado un poco momificada y monótona, defectos que
se acusan más cuando se canta actualmente para bailar.
Además de los citados, fueron grandes intérpretes de la caña:
Curro Durse, Silverio, La Parrala, Paco El Sevillano,
Fernando El Herrero» Ricardo Molina: «La caña que se canta
desde hace diez o doce años —escribe en 1960— responde, con
pocas variantes (las muy leves de un Manolo Caracol, por
ejemplo) a un tipo único rígido, académico. Para que la
fijeza y estatismo sean mayores, hasta la letra se repite
rutinariamente: "A mí me quieren mandar...". Por eso y por
otros motivos, me parece que nuestra caña es una momia, un
cante sin vida, memorístico, inerte; todo lo contrario de lo
que es y debe ser un buen cante... Tenemos sin embargo una
ventana abierta a la vieja caña, si no a la caña misma de
Silverio. Tenemos en primitiva grabación discográfica la
que, en 1922, cantó Diego Bermúdez de Morón —se refiere a El
Tenazas— en el Concurso Nacional de Cante Jondo de Granada.
Con ella y con sus soleares apolás al estilo de Silverio
ganó el primer premio de la segunda sección de cantes
integrada por serranas, cañas, soleares y polos. En aquella
fecha, Diego Bermúdez tenía sesenta y ocho años y había
nacido por lo tanto en 1854. Pudo perfectamente oír los
cantes del Fillo y del Planeta, que gozaban de buena salud y
facultades en 1847. Y si no los oyó a ellos personalmente,
pudo oírselos a discípulos directos. El cantaor suele
arrancar siempre de una tradición anterior... De modo
semejante Diego Bermúdez, nacido en 1854, lleva al 1922 la
tradición del cante de 1830 a 1860; recoge en esencia, a
través de Silverio y otros, los cantes del Fillo, y sus
contemporáneos, los que menciona Estébanez Calderón... Diego
Bermúdez representa, pues, con respecto a la caña el más
venerable y fiel testimonio vivo. Su caña debe aproximarse
mucho a la primitiva pureza de este cante. Sólo así se
explica, por otra parte a que a tan avanzada edad, y sin ser
un cantaor excepcional, se le concediera el primer premio
por cañas... Estimo a la caña de Bermúdez como una verdadera
joya. Escuchándola repetidas veces, no me explico como los
actuales cantaores—los buenos— no se aplicaron a ella y de
ella partieron para adaptarla a sus personales estilos. En
la caña de Bermúdez, podemos saborear las calidades que
precisamente faltan a la actual. Se diferencia de la
imperante hoy, por su compás más vivo y rápido. La que canta
"Caracol. Fosforito o Rafael Romero lleva ritmo mucho mas
lento y ese ritmo, a veces, acentúa todavía su lentitud en
el ay. El ay de Bemúdez es un ay, no un i, que es lo que
ahora inexplicablemente priva. El í de los actuales
cantaores de cañas es una estilización bastante monótona y
academicista del espontáneo y natural ay primitivo. El ay de
Bermúdez no está automáticamente sincopado, sino que se
desarrolla garbosísimo, airoso, desbordante de vida y de
gracia enlazando con tenues ligaturas sus seis modulaciones,
dos de las cuales (la cuarta y la quinta) son semejantes. La
copla es la siguiente: "En el querer no hay venganza. / Tú
te has vengado de mí. / Castigo tarde o temprano / del cielo
te ha de venir". Canta Bermúdez el primer verso o tercio de
modo parecido a como se hace ahora, en forma musicalmente
ascendente y ligándolo todo, pero la diferencia de compás es
definitiva y por eso resulta más flamenco y garboso. La
mayor diferencia con la caña actual radica en la repetición
del primer tercio: porque hoy se acostumbra a repetir sólo
la última palabra, precedida de un ay, haciendo una
variación de la melodía inicial, mientras que Bermúdez
repite el primer tercio completo y desarrolla la misma
melodía, mas terminante en forma descendente. El segundo
tercio es semejante al de hoy, aunque se registra una
marcada tendencia a las notas graves y su repetición acusa,
con más vigor aún, el predominio de la forma musical
descendente. Así consigue enlazar a la última sílaba del
segundo tercio el ay séxtuplo, sin pausa ni calderón, de
modo que resulta su prolongación normal y no una
yuxtaposición" como ocurre en la caña imperante. Cuanto
hemos señalado para los dos primeros tercios de la copla,
esto es, para media letra, repítese en el resto, rematado
sin macho. Es probable que Bermúdez acabase la caña con
soleares apolás. En el primer tercio de nuestro siglo era
costumbre terminarla con una soleá. En Cádiz se cantó
frecuentemente en tales ocasiones la famosa "Entre los
cañaverales / los pájaros son clarines al divino sol que
sale"». Actualmente son muy pocos los cantaores que incluyen
la caña en sus recitales y discos, y aunque además de la
afición de El Tenazas estudiada por Ricardo Molina, existen
otras antiguas del Niño de Cabra y El Bizco, la caña que se
suele cantar habitualmente es la popularizada por don;
Antonio Chacón, en la que sobresalen Rafael Romero. Enrique
Morente, Foscorito y Alfredo Arrebola, ateniéndonos a las
grabaciones discográficas.
Fuente de estas fotos y del artículo: flickr.com - búsqueda
con la palabra FLAMENCO /
ENCICLONET
- Autor: J. M. LÓPEZ
Estos son los mejores datos del idioma
español que he encontrado en internet. Estos artículos no
son de mi autoría y tampoco me pertenecen, los he recopilado
desde de la red. He intentado dentro de mis
posibilidades poner todas las fuentes posibles, sin embargo
puede que inadvertidamente me haya olvidado de alguna, si es
así, podéis enviarme un correo a:
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