Gaudí es indiscutiblemente uno de los genios del arte del siglo XX. Su hacer se funde con su manera de entender la arquitectura como un arte integrador, simbólico y total dentro de un mundo natural. Su obra conforma una comunicación entre los diferentes estilos artísticos que reinterpreta en su primera época. En su madurez la superará merced a un aprendizaje paulatino, al auxilio de las nuevas técnicas y a la libertad formal y decorativa de la que la arquitectura modernista del momento hacía gala. A todo ello se suman unas férreas convicciones vitales: Gaudí entendió su vida como una arquitectura. Sus formas crean un sentimiento, y es lo que pretenden: funcionan casi literariamente; pueden ser leídas como una poesía (o como una prosa) de lectura ascendente y descendente; pero que se puede leer también de izquierda a derecha y en profundidad. Gaudí encuentra su esencia en cada una de las formas que hacen el todo: no parece haber nada casual ni aleatorio en su obra; nada al azar, sino que conforma una unidad como su modelo: la naturaleza. Sus obras pueden ser comunidades que se ven afectadas si falta alguna de sus formas o de sus habitantes. Y junto a lo formal hay un sentimiento, una razón que se hunde en la conciencia colectiva, el sustrato de una deidad; una concepción elaborada por una inteligencia superior, llamada a ser perfecta. La obra de Gaudí es un palimpsesto, en donde se funden lo nuevo y lo antiguo; lo original y lo tradicional; lo bello y lo útil; lo evidente y lo arcano; lo personal y lo colectivo; lo catalán y lo universal... Aunque parezca una paradoja, su arquitectura no sólo conoce los volúmenes y la geometría habitual. Por difícil que sea de entender, la arquitectura gaudiana se yergue como una de las más volumétricas y tridimensionales de la historia. Porque su arquitectura no está plagada de la geometría euclidiana, sino que, por el contrario, la geometría que emplea es reglada, como lo son la mayoría de las formas que se desarrollan en la naturaleza: espirales, conos, parábolas, etcétera. Gaudí concebía también la arquitectura como suma de estructura y función, pero asimismo pensaba que podía transmitir otras variables. Por ello sus edificios resultan una gran escultura de símbolos en cuya decoración tienen cabida otras artes. En el origen de ello está, acaso, la conciencia de un hijo de calderero que luchaba con el bronce y el fuego para lograr la tridimensionalidad. Gaudí lucha contra la gravedad, contra el espacio y los aprovecha al mismo tiempo para recrear magnos trabajos, al servicio de su religiosidad y de una especie de adoración a la perfecta obra de la naturaleza. Por eso, cuando hace el Parque Güell conserva casi toda su flora; no quiere molestar ni alterar el ritmo de la naturaleza, sino servirse de ella para crear algo reinterpretado y así honrarla. Por eso proyecta cuevas, crea corredores que parecen naturales y se sirve del sol para que su obra refleje y destaque. O proyecta una casa, La Pedrera, como una gran montaña. O hace un osario en la Casa Batlló. Y, a medida que su obra culmina, se vuelve más animista, como si lo único que necesitara el hombre fuese a Dios y a otro Creador: la naturaleza. Y sus modelos están en muchas de las formas y de los constructores de la naturaleza —animales—, o en sus fuerzas, pues a la perfección se llega tras un largo proceso evolutivo. Una larga nómina de colaboradores fieles, entre los que destacan Jujol, Rubió, Matamala, Sugranyes, se sumarán para siempre al nombre de Gaudí. Sin ellos, y sin otros muchos como D. Eusebio Güell, que creyó ciegamente en su hacer, tal vez, la obra de Gaudí no podría contemplarse en estos momentos Parece que Gaudí nació en Riudoms, en el Mas de la Calderera, el 25 de junio de 1852, una pequeña población cercana a Reus. Pero a pesar de eso, no está claro si nació en Riudoms o en Reus, dado que el propio Gaudí, a lo largo de su vida a veces declaró que nació en un sitio y a veces en el otro. También consta en numerosos documentos que es hijo de Reus. La partida de bautismo se encuentra en la Iglesia parroquial de San Pedro de Reus, (26 de junio de 1852). Gaudí fue un niño débil al nacer, por lo que al día siguiente fue bautizado. Pero siempre se jactaba, aparte de su origen mediterráneo, de que él había luchado por sobrevivir. De sus padres heredó una estimable tradición artesanal. Su padre fue el calderero de Riudoms, y su abuelo materno lo fue en Reus. Y otros antepasados suyos habían sido toneleros, tejedores... Gaudí decía que «tantas generaciones de gente de espacio terminaba por dar una preparación». Desde niño se habituó al trabajo artesanal. Las grandes placas de cobre que trabajaba su padre eran convertidas en recipientes. Durante su infancia estuvo aquejado de una enfermedad que le impedía ir a la escuela. Padeció fiebres reumáticas. Por ello, dicen sus biógrafos que fue un niño tímido e introvertido; pero tal vez fue por no poder hacer lo que hace cualquier niño de su edad por lo que Gaudí se volvió un gran observador de la vida y de la naturaleza, que le provocaron una curiosidad básica hacia todo cuanto lo rodeaba. Aprendió las primeras letras en Reus y por entonces su inclinación artística era ya adivinable, como recordaba uno de sus amigos de la infancia, Eduardo Toda, quien mencionaba un conjunto de escenografías elaboradas por Gaudí para representar Don Juan Tenorio en su colegio. También Toda, Gaudí y José Ribera Sans, otro amigo, publicaron doce números de una revista escolar, El Arlequín, en la que Gaudí se encargaba principalmente de las ilustraciones. Gaudí no fue un alumno brillante; pero sí, desde siempre, tremendamente imaginativo. Es destacable que, junto a sus dos amigos, ideara e intentara promover con tan solo quince años un plan de rehabilitación para el Monasterio de Poblet que había de impresionar por su modernidad y por lo que hoy llamaríamos el desarrollo sostenible del monumento e inmediaciones. En el fondo, la revitalización de uno de los monumentos más importantes de Cataluña y el mausoleo de parte de los reyes de Aragón viene de una profunda espiritualidad romántica, propia de la época, que entroncaba con un pasado medieval vivido como glorioso. En otoño de 1868 Gaudí se traslada a Barcelona junto a su familia. Su padre vendió las tierras que poseían en Reus para poder pagar la manutención de la familia y los estudios de sus hijos. 1868 fue el año del estallido de la revolución liberal La Gloriosa y la política en España era convulsa. Barcelona estaba enriqueciéndose por las exportaciones, el auge del ferrocarril y la industria textil; por bancos, mercados bursátiles y por inversiones de los indianos que llegaban de las colonias. Había un clima burgués, pero, por otro lado, existía un elevado número de personas, una cantidad ingente de obreros que comenzaban a tener conciencia de clase y empezaban a asociarse para reivindicar sus derechos y salir de una gran miseria y unas condiciones de trabajo insalubres. En este año, Gaudí se matricula en el instituto por libre, a la espera de poder acceder a la universidad, a la Facultad de Ciencias, donde estudiaría durante cinco años asignaturas de ciencias (como álgebra, mecánica, geometría o química, entre otras). Finalmente, el 24 de octubre de 1874, tras haber aprobado los exámenes del curso preparatorio, Gaudí se matriculó en la Escuela de Arquitectura. Ahí tuvo la oportunidad de estudiar y de consultar los fondos de la biblioteca, donde aprendió y vio la obra de Viollet-le-Duc, de Ruskin y de Haeckel. También pudo estudiar los tratados de arquitectura que se habían escrito sobre lugares conocidos y remotos: la arquitectura clásica, la arquitectura árabe, egipcia, maya, india, persa, china, japonesa, romana, gótica, barroca... Cabe destacar que en esta época estaban de moda los viajes por lugares inhóspitos, lejanos y exóticos. Luego serían los mismos viajeros-estudiosos quienes compendiarían e ilustrarían lo escrito. En 1874 elabora sus primeros diseños: un depósito de agua, un candelabro ornamental y el acceso a un cementerio. Al año siguiente hace el servicio militar, por lo que pierde la posibilidad de dedicarse a su profesión en ese período; y en 1876 elabora un proyecto para el pabellón español en la exhibición del centenario de Filadelfia que solucionó —ya tenía problemas con su exceso de fantasía— imitando el estilo de sus profesores. Por aquel entonces, Gaudí trabajaba con José Fonsteré i Mestre a media jornada. A éste se le había encargado el diseño del Parque de la Ciudadela. Hay problemas de atribución en esos trabajos y, aunque la documentación sobre esta época es escasa y los proyectos los firmaba el titular, algunos autores mencionan su colaboración en varias partes, como en los elementos decorativos de la gran cascada, rejas y farolas (los cálculos hidráulicos elaborados por Gaudí para la fuente fueron alabados por sus profesores). El mismo problema se encuentra en el Monasterio de Montserrat. Las huellas de Gaudí parecen estar junto al hacer del arquitecto titular de la obra, Francisco de Paula i Villar, para quien trabajó en ocasiones. En esta empresa la impronta de Gaudí se encuentra en el diseño del Camarín de la Virgen y en alguna de las grutas sagradas que rodean el monasterio. Su hermano Francisco y su madre murieron ese mismo año, lo que fue un duro golpe para el artista: cayó en una depresión y hubo de convertirse en el cabeza de familia, lo que supuso trabajar para diversos estudios de arquitectos y proseguir con sus estudios al mismo tiempo. Consigue el título de arquitecto el 15 de marzo de 1878. Su trabajo comienza a dar sus frutos: se le encargan unas farolas para la Plaza Real de Barcelona. En 1879 muere la última hermana que le quedaba viva: Rosa. Deja una niña pequeña a cargo de Gaudí y de su padre. Y también es un año importante para Gaudí a otro nivel: conoce a Eusebio Güell, su mecenas. Hasta entonces, Gaudí había completado cuatro proyectos: un puesto de flores para Enrique Girossi, un expositor de guantes para la Exposición de París de 1878 —por encargo de los fabricantes Comella—, una serie de dibujos de farolas en hierro forjado —hoy visibles en la Plaza Real— y su propio escritorio. En este año, Gaudí se suma a la Associació Catalanista d´Excursions Científiques, que, aparte de su actividad excursionista, constituía un foro de debate sobre la Barcelona de aquellos años, sus obras y su cultura nacionalista. A un arquitecto que acabaría siendo protector de Gaudí, Martorell, le fue encargado el palacio de Sobrellano en Comillas, propiedad de la familia del marqués de Comillas. Gracias a Güell, Gaudí se integró en el equipo de Martorell, junto a Cascante y Oliveras, y colaboró en la decoración de la capilla. En 1880 elabora varios proyectos: uno, para la iluminación eléctrica de la Muralla del Mar de Barcelona; otro, para el Casino de San Sebastián; un tercero, para un monasterio benedictino en Cuevas de Vera (Almería). Ninguno de ellos se llevó a cabo. Salvador Pagés i Anglada, el director de la Cooperativa La obrera mataronense, le encarga en 1880 un proyecto: construir un edificio para esta cooperativa en Mataró. Dos años después, la protección de Eusebi Güell es definitiva y le encarga un proyecto para un pabellón de caza en el Garraf, donde Güell tenía posesiones. Aunque el proyecto no se ultimó, diez años más tarde se construirán las bodegas del Garraf en ese mismo lugar, a cuyo frente estará uno de los ayudantes de Gaudí: Berenguer. En 1883 fue designado arquitecto de la obra de la Sagrada Familia, y de la Casa Vicens, hogar del fabricante de azulejos Manuel Vicens Montaner. Al mismo tiempo inicia el Capricho de Comillas, para la familia del marqués de Comillas. En 1885 comienza los planos del Palacio Güell, en la parte sur de las Ramblas. Mientras, el 19 de marzo de 1885 se celebraba la primera misa en la cripta de la Sagrada Familia. En 1887 recibe el encargo de construir el Palacio episcopal de Astorga y la Casa de los Botines en León. Proyectos que Gaudí no acabaría. En un tiempo récord, acomete obras en el Colegio Teresiano en Barcelona, que finaliza en 1890. En 1891, de la mano de Claudio López, segundo marqués de Comillas, visita Tánger con el fin de hacer unos planos para el proyecto de una misión franciscana que jamás se llevará a cabo. En 1894 Gaudí cae enfermo por un duro ayuno cuaresmal. Dos años más tarde comienzan las obras en el Garraf. Se abandona el proyecto original del pabellón de caza y se edifican unas bodegas. Dos años después, en 1898, iniciará las obras de su primer edificio de viviendas, la Casa Calvet. También emprende el proyecto de la Colonia Güell —en Santa Coloma del Cervelló— y elabora los cálculos de la cripta. En 1900 se inician las obras en Bellesguard y se comienza a proyectar el Parque Güell. También el arquitecto planifica el Café Torino, en el Paseo de Gracia, y el habilitamiento de un local para cine en el número 122 de la Rambla de los Estudios —la Sala Mercé—, que se inauguró en 1904. En 1903 comienza a trabajar en la Catedral de Mallorca. En este mismo año se inician las obras de uno de sus edificios más conocidos: la Casa Batlló. Sólo dos años más tarde emprende la construcción de La Pedrera, en 1906. Es en este año cuando muere su padre. Gaudí —si es cierta la atribución de esta obra— elabora los planos para un gran hotel en Nueva York. Estalla la Semana Trágica en Barcelona en 1909. El 15 de noviembre de 1909 se bendicen las escuelas parroquiales de la Sagrada Familia. En 1910, en París, se celebra la primera gran exposición sobre su obra. Gaudí cae gravemente enfermo de brucelosis y se retira a Puigcerdá. Al año siguiente, muere su sobrina, Rosa Egea Gaudí. Sus obras continúan. En 1915 se consagra la cripta de la Colonia Güell. Una vez muerto Güell, en 1918, sus obras, tanto en la Colonia Güell como en el Parque Güell, se vieron interrumpidas. Desde entonces sólo le queda terminar uno de sus proyectos: la Sagrada Familia. Se dedicó a él en cuerpo y alma. Ocho años después, el 10 de junio de 1926, el genial arquitecto moría tras ser arrollado por un tranvía. A su entierro asistieron todas las fuerzas vivas de la ciudad. Uno de los puntales más importantes sobre los que se basa el arte de Gaudí es su inspiración directa en la naturaleza, el empleo de sus formas y estructuras. La naturaleza y sus formas encierran una capacidad de generación geométrica y unas posibilidades plásticas excepcionales, y Gaudí es el primero en descubrirlas y plasmarlas. La geometría es la esencia de la arquitectura. Gaudí trabajó con la geometría de las superficies regladas, inducido por el análisis que desde la infancia había hecho de formas naturales, y por el dominio que tenía de la geometría del espacio, que le llevaba a experimentar con las tres dimensiones. La geometría de Gaudí está destinada a facilitar los procesos constructivos, a sacar el máximo provecho de las fórmulas tradicionales y a asegurar la estabilidad de los edificios, y nace de los descubrimientos personales que hizo después de una búsqueda continuada. La naturaleza proporciona a Gaudí el modelo a partir del cual diseña las estructuras y las originales formas que caracterizan su obra. Las hipérbolas, las parábolas, las espirales, las elipses o las catenarias que se encuentran en las formas de las ramas y de las hojas de los árboles, en los caparazones y las extremidades de los animales son observadas por el arquitecto y evocadas en sus arcos, en sus columnas, en sus fachadas. Así, invierte las bóvedas tradicionales para crear las bóvedas colgadas de la Iglesia de la Colonia Güell; elabora con hilos, cadenas y saquitos, maquetas suspendidas que traspone mediante espejos o fotografías para determinar la construcción de los arcos paraboloides del Colegio Teresiano; confecciona columnas de doble giro a partir de la intersección de columnas salomónicas de orientación contraria en La Sagrada Familia... La originalidad de Gaudí estriba, pues, en que en pocas ocasiones un arquitecto ha vuelto la vista para mirar cómo construía la naturaleza. De la geometría euclidiana, la más empleada en la arquitectura, caracterizada por módulos cuadrados, circulares y, en ocasiones, triangulares, reflejo del estudio y de la matemática, Gaudí deriva su mirada hacia la forma de construir del mundo natural, mucho más sólida tectónicamente y dotada de más ritmo y variedad. Las obras iniciales de Gaudí se apoyaban en una hibridación y reinterpretación de los estilos históricos: sobre todo los medievales —gótico y mudéjar—, asociados con el pasado nacional, muy de moda en la época y constituían lo habitual dentro del eclecticismo reinante. La arquitectura medieval se convierte en un modelo constructivo sobre el que reflexionar, porque tras el Concilio Vaticano I —1869-1870— se entiende como parte importante del mundo cristiano: por su simbolismo y porque la sociedad está haciendo frente a nuevos conceptos y ateizándose ante nuevos planteamientos filosóficos y de análisis de la situación del hombre en el mundo, como los de Marx, Engels, Nietzsche o Freud. El neogótico, el neomudéjar y otras relecturas arquitectónicas historicistas serán el blasón de una época que pronto va a descubrir nuevos materiales y que, fruto del nacionalismo emergente, enlazará lo antiguo con lo nuevo buscando una afirmación del pueblo catalán en su historia y, en el caso de España, retomando el concepto de la gran España del medievo. También es tiempo de positivismo, de observación y de análisis: algo que se suma a la pulsión romántica que coexiste con los nuevos valores de la industria y de la tecnología. En arquitectura preocupan más las técnicas y las formas constructivas —lo funcional— que la estética, que tomará protagonismo con la llegada del nuevo siglo. En Europa se asiste a una revolución científica y se desarrollan nuevas vías para la compresión del universo y sus formas. Un claro ejemplo es Haeckel, que publicó libros sobre la morfología de las especies y luchó por una interpretación biológica del universo. A esto se sumaban las obras teóricas de Viollet-le-Duc, el gran arquitecto francés encargado de restaurar numerosas obras, entre ellas la Catedral de Notre Dame de París. El gótico, con Viollet-le-Duc, adquiriría otra dimensión. No sólo lo restauró, sino que lo reinterpretó. Gaudí era conocedor tanto de la arquitectura e ideas que corrían por Europa como de las españolas; de la vanguardia del momento y del pasado. Se interesó por la estética y por la filosofía. Gracias a todo ello, elaboró un estilo personal que evolucionó desde unas primeras obras neomudéjares, neogóticas, en las que ya apuntan sus rasgos característicos, hacia un naturalismo: una abstracción formal basada en la observación y en el estudio. El devenir de los tiempos históricos y el auge de la gran burguesía catalana, que se sirvió del modernismo para dar una imagen de riqueza, se vino al traste con la Semana trágica de Barcelona y, en el contexto europeo, el desastre de la primera guerra mundial cuestionó los cimientos de una civilización que, basada supuestamente en el progreso, no parecía, a la luz de los horrores de la guerra, respetar lo humano. La admiración que causa la contemplación de la obra de Gaudí es un hecho contrastado. Pero, más allá de una mirada superficial, el conocimiento del fondo de sus obras constituye un verdadero reto intelectual. Gaudí no concibe una obra exclusivamente desde planteamientos estéticos, pese a la deuda de la arquitectura con las artes decorativas que se hace evidente en los edificios modernistas; el arquitecto catalán se sirve de la plástica, de los materiales, de las formas, para crear conjuntos integrados: pequeños mundos simbólicos de ideas que resumen la belleza como parte de la misión del hombre como creador en el mundo. La deuda con la naturaleza (el replanteamiento de nociones geométricas primigenias, mucho más complejas que las formadas por meros círculos, rectángulos o cuadrados y sus proyecciones volumétricas) y la innovadora utilización de la luz se resumen en una conjunción armónica: «La creación continúa incesantemente por mediación de los hombres; el hombre no crea: descubre y parte de ese descubrimiento. Los que buscan las leyes de la naturaleza para formar nuevas obras, colaboran con el creador.» El modernismo es un movimiento artístico que se desarrolló en Europa durante el final del siglo XIX y el primer cuarto del siglo XX. Las primeras alusiones de este movimiento se dan en Inglaterra con los trabajos de Jonh Ruskin (1819-1900). Sus ideas influyeron en el movimiento «Arts and Crafts» caracterizado por una vuelta a la naturaleza y a sus formas onduladas e irregulares; con un predominio de las líneas, la acentuación de las curvas y las formas vegetales, que se muestran trenzadas o rítmicamente móviles en las que aparecen plantas, dragones, sirenas, pájaros, impregnados de un colorido brillante y espectacular, y la alusión a las fuerzas de la naturaleza, el agua o el viento. El modernismo abarcó casi todas las artes, pintura, escultura, artes gráficas, pero en el que más desarrollo alcanzó fue en la arquitectura y en las artes decorativas; en arquitectura, son frecuentes los exteriores en piedra, cerámica, hierros forjados, interiores profusamente decorados, paredes y superficies curvas... Los maestros del modernismo buscaban la belleza en cada obra de arte y analizaban creativamente los nuevos materiales fabriles y las posibilidades que les ofrecía la industria. El modernismo fue el estilo de una burguesía que amaba lo visual, lo ostentoso, lo bello, lo palpitante, lo vital. Pero como movimiento artístico significó algo más: fue como el broche de oro del fin de siglo, el punto de convergencia entre todas las corrientes inmediatamente anteriores y el trampolín desde donde se apuntaron buena parte de los manifiestos del arte contemporáneo. Más en concreto, la abstracción que se conseguía a través de la estilización de las formas. Y, aunque el movimiento haya sido considerado decorativo y superficial, bien es cierto que no anduvo lejos de intentar transmitir una sensación: la de ver la obra de arte como algo interno, subjetivo, como la decadencia y la soledad o la alegría y el vitalismo. Era una proyección más del simbolismo: su fase más exuberante y refinada. A mediados del siglo XIX la ciudad de Barcelona estaba superpoblada y constreñida en su crecimiento por sus murallas. En 1854 fueron demolidas y se sacó a concurso un plan de ensanche. Cinco años más tarde se aprobó, desde el Gobierno Central, el plan Cerdá, que preveía amplias manzanas, en forma de retícula, con jardines abiertos y amplios bulevares. Es en esta época cuando Cataluña y su capital, Barcelona, empiezan su espectacular despegue económico. El vigor industrial había tenido en este territorio mucha más fuerza que en el resto de España, con lo que apareció una clase fuerte, una burguesía muy acomodada, que sería la promotora —la mecenas— de las obras de arquitectos como Gaudí. Los protectores de Gaudí —la familia López, Eusebi Güell, Batlló o Milá— fueron blasón de la burguesía conservadora desde 1880. El estilo ecléctico e historicista en Barcelona fue sirviéndose de forma natural de los nuevos materiales y de una imagen para la nueva burguesía catalana, refinada y caprichosa y con dinero suficiente como para permitirse encargar obras a su altura. El estilo modernista iba a ser su imagen porque representaba el lujo, el refinamiento; pero también la movilidad, la organización, el cambio, el ritmo: algo análogo al comportamiento mercantilista de la clase. Y a ello se sumaba la construcción de una Cataluña fuerte: de una nación modélica y diferente al resto de España, pero que había de buscar sus señas de identidad en su mismo pasado histórico. El modernismo no afectó a las estructuras y buscó en las artes industriales una nueva vía. De ahí la función ornamental del hierro, del vidrio, del color, de la cerámica, que se convierten en protagonistas del espacio. La Exposición Universal de 1888 impulsó decididamente este movimiento, los terrenos de la antigua ciudadela militar fueron aprovechados para construir el parque que hoy se conoce con ese nombre, donde se encuentran, además de arquitecturas modernistas, numerosas esculturas. En Barcelona hubo una larga nómina de arquitectos y de obras de cuño modernista; entre ellos destacan Puig i Cadafalch, José Fonseré, Josep Vilaseca, Doménech i Montaner, Francesc Berenguer, Enric Sagnier, Joaquim Bassegoda i Amigó, Josep Plantada i Artigas, Jeroni Granell i Manresa, Antoni Gallissà i Soqué, Pere Doménech i Roura y Ruiz i Casamitjana. Fueron nombres que contribuyeron a dar un rostro a la nueva ciudad. A finales del siglo XIX Cataluña estaba en plena expansión económica, en plena industrialización y con un crecimiento demográfico imparable. Los catalanes volvían la mirada al pasado. Y volvían los indianos de las colonias con dinero suficiente para invertir... y crear. La historia fue un elemento esencial en la concepción y desarrollo de muchas de las obras de Gaudí. Ya desde su juventud es perceptible su interés por el pasado —tan propio de la época romántica—, plasmado en su propósito de restaurar un monasterio de suma importancia para la historia de Cataluña como el de Poblet. No era en absoluto una obsesión propia y única: Cataluña vivía el movimiento cultural conocido como «Renaixença», que pretendía volver al pasado glorioso del principado, cuando el comercio catalán florecía en el Mediterráneo de la mano de la Corona de Aragón. Es en esta época cuando comienza a producirse una revisión de la historia de Cataluña y se sientan las bases del futuro nacionalismo, de la historiografía catalana y del prestigio de su lengua, que pugna por destacarse frente a la ya ancestral influencia de Aragón y Castilla. La historia, naturalmente, era uno de los cimientos de esa nueva Cataluña, industrial, gloriosa y orgullosa tanto de su pasado como de su presente. Este movimiento centrífugo, que acompañó a muchas de las corrientes ideológicas de la Europa de aquel tiempo, no era ajeno a Gaudí, ni a su actividad como creador; la arquitectura de la generación inmediatamente anterior era calificada de historicista, pues empleaba estructuras neomedievales o neorrenacentistas siempre con la vista puesta sobre el pasado esplendor. Quizá, entre otros, el ejemplo más obvio de la influencia de estas concepciones en Gaudí sea la edificación de la torre Bellesguard en un lugar sobre el que el rey de Aragón Martín el Humano había hecho construir una casa en 1408: el conocimiento de estos antecedentes y una concepción historicista que consideraba la herencia cultural como un continuo en el tiempo, sirvió para la creación de un monumento de claras reminiscencias góticas en las formas externas y la luminosidad del interior. En cualquier concepción arquitectónica el papel de la luz es esencial. En Gaudí los valores plásticos de la luz se identifican con el paisaje y el color del Mediterráneo: «La luz que alcanza la máxima armonía es la inclinada a 45º, la cual no incide sobre los cuerpos ni perpendicularmente ni horizontalmente; esta luz, que es la luz media, da la más perfecta visión de los cuerpos y la más matizada valoración. Esta luz es la mediterránea; los pueblos mediterráneos son verdaderos depositarios de la plasticidad […]. La arquitectura es, pues, mediterránea, porque es armonía de la luz; y esta no existe ni en los pueblos del norte, que tienen la luz triste, horizontal, ni en los cálidos, donde es vertical». Pero en otro plano más abstracto estos valores plásticos se combinan con los éticos y con los religiosos: la luz es, también, expresión de Dios; la imagen terrena de la divinidad, que ilumina y descubre la verdad de lo natural y sobre la que el creador humano tiene que leer para continuar la obra divina: «La vista es el sentido de la luz, del espacio de la plasticidad; la visión es la inmensidad, ve lo que está y lo que no está». El Templo Expiatorio barcelonés, magnum opus de Gaudí que acoge, refinados, todos los matices y basamentos de su obra, es reflejo de estos aspectos estéticos y teológicos. La imitación primigenia de la naturaleza es motivo recurrente en la obra de Gaudí. Estructuras, colores, ritmos... Para el arquitecto «el gran libro siempre abierto y que hay que hacer el esfuerzo de leer es el de la Naturaleza; los otros libros han sido extraídos de éste y además contienen las equivocaciones y las interpretaciones de los hombres». Las alegorías de los vegetales, de los animales, del movimiento, incluso de los fenómenos climáticos, están presentes en todas sus obras maduras. Cuando Gaudí se plantea hacer un parque como el Parque Güell no se plantea dominar la naturaleza, sino por el contrario, cómo emularla y presentar todos sus caprichos. El viento, el agua y su fluir, el mar, acompañan a monumentos como La Pedrera, que parece un gran bloque de piedra modelado por las fuerzas de la naturaleza. Gaudí se fija en cómo la naturaleza vence a la gravedad y en qué formas son las más resistentes; cuál es la forma de una cueva, de una montaña, de las orillas de un lago, de los nidos de las termitas, de los hormigueros, de las guaridas que crean los animales que, como el hombre, viven en sociedades... Su percepción de estos detalles y su filosofía natural son excepcionales y se puede decir que casi únicas en la historia de la arquitectura. Pero es esa vuelta a lo primitivo lo que más sorprende, puesto que, en una aparente subversión de las figuras geométricas (variantes de líneas y círculos) que han sido la base permanente de la arquitectura, no hay más que un paradójico retorno a la sencillez. Otro ilustre catalán, Eugenio d’Ors, lo expresaría de modo admirable: «Todo lo que no es tradición, es plagio». Gaudí fue, sin duda, el mejor plagiario de lo que él interpretó como la obra divina. Las obras de Gaudí apenas conocen la línea recta; podría decirse que todas las formas están integradas entre sí, creando un continuo ondulante sin rupturas, como en la naturaleza en la que todo se presenta entretejido. Tanto en los exteriores como en la decoración interior, la plástica natural, la simplicidad y la funcionalidad orgánicas son las propiedades que caracterizan hasta los más pequeños detalles de los diseños de Gaudí. Gaudí concibe sus obras de una forma integrada, de una forma total, tanto en su vertiente arquitectónica y geométrica como en sus aspectos representativos y simbólicos. La decoración es estructura dentro de su mundo visual, y la estructura necesita de los detalles y de los adornos, para ser arte, completo y acabado. Por ello, el color y la forma, minuciosamente estudiados, perfectamente matizados, son utilizados por Gaudí en cada uno de los elementos —estructurales y decorativos— de sus obras plasmados en las más diversas texturas y en los más distintos materiales. La obra de Gaudí, como el movimiento modernista en el que se inscribe de forma original, se sitúa en el centro de las relaciones entre arte y técnica, artesanado e industria, ornamento y estructura, creación individualizada y serie, racionalidad constructiva y voluntad expresiva, estilos y nuevos lenguajes, urbanismo y domesticidad, etc., elementos que, en su conjunto, configuran las bases del diseño moderno. Gaudí es más emblema que modelo en la historia del Diseño: su carácter individualista, su exuberancia plástica y su místico simbolismo no son rasgos que hayan favorecido que el diseño contemporáneo lo acepte como referente. Sin embargo, los diseños de Gaudí resultan, todavía hoy, de una extrema originalidad. Maestro del racionalismo constructivo y del funcionalismo, Gaudí fue un arquitecto que se preocupaba de todas y cada una de las partes de sus proyectos, de todos y cada uno de sus detalles. Puso el mismo empeño en el diseño de las fachadas de sus edificios que en el de las salas que estos contenían; dedicaba el mismo tiempo al diseño de los pomos de las puertas de las habitaciones que al de las verjas de forja que circundaban las fincas. A finales del siglo XIX, empezó a extenderse desde Inglaterra el concepto de la casa como obra artística, por lo que muchos arquitectos se dedicaron entonces a diseñar los elementos interiores, entre los que el mobiliario ocupaba un lugar relevante, de las casas que proyectaban. Gaudí no fue ajeno a esta tendencia: Su dominio de los oficios del mundo de la construcción —de la albañilería a la forja, pasando por la ebanistería— facilita su conocimiento y su manejo de los materiales, de las formas y de los colores, que plasma en la perfecta ergonomía y sorprendente precisión de muebles, suelos y revestimientos, y que se justifican en relación al conjunto donde se incluyen, con el que armonizan a la perfección. Gaudí consideraba los muebles como elementos estructurales introducidos en el interior de la casa y en contacto íntimo con sus ocupantes. En palabras de David Ferrer: «Esta preocupación estructural es propia de un arquitecto, y además, en su caso, de un arquitecto fascinado por las novedosas teorías de Viollet-le-Duc. Según ellas, la estructura es la base de toda arquitectura y ha de ser pensada exclusivamente atendiendo a la función que debe desempeñar. De igual manera, en el diseño de muebles son también esenciales las razones sobre el uso a que van destinados, así como las propiedades intrínsecas del material empleado para su construcción. La ornamentación, una de las obsesiones más arraigadas de la época, sólo puede aceptarse si forma parte intrínseca del elemento diseñado. Estos conceptos, que en el siglo XX formarían parte del credo funcionalista, integran la base teórica de los muebles gaudinianos y constituyen su más importante característica». En su armonía, belleza, funcionalidad y comodidad radica, pues, el éxito de los muebles gaudinianos; éxito que se prueba con las numerosas reediciones que se han realizado de obras suyas como la silla y el espejo de la Casa Calvet; la silla y el banco de la Casa Batlló o los herrajes de la Casa Calvet, de la Casa Batlló y de la Casa Milá. JUAN GAUDÍ CONERT (1852-1926) - Por Juan Bassegoda En la obra constructiva de Gaudí se percibe claramente la influencia de los modelos que tomó de la Naturaleza. Hijo de un artesano, sin antepasados arquitectos, dotado de un gran sentido de la observación al tiempo que de una ingenuidad casi infantil, fue capaz de ver, sin prejuicios ni deformaciones profesionales, toda la belleza y al mismo tiempo toda la utilidad de las formas naturales. Supo percibir la estructura, siempre funcional e inteligente, de los árboles, los cuerpos humanos o las montañas. Comprendió que estas estructuras naturales, tan útiles y perfectas, se articulan con una geometría distinta de la que han usado siempre los arquitectos, la geometría del compás y la escuadra, creadora de formas abstractas inexistentes en la Naturaleza. Gaudí resumió su pensamiento en una sola frase: «Originalidad es volver al origen». En su caso el origen es la Naturaleza que viene ofreciendo maravillosas estructuras y bellísimas formas decorativas desde los más remotos tiempos. Pero Gaudí buscó otro origen aún más remoto al entender que la Naturaleza es obra de Dios y de esta forma impregna su arquitectura de espiritualidad. «Yo no soy un creador sino un copista —solía decir— un copista de las más perfectas formas creadas por el Gran Arquitecto del Mundo». La arquitectura de Gaudí se compone de amor a la Naturaleza en tanto que obra del Espíritu y por eso mismo no se inscribe en ningún estilo u orden. Es intemporal y libre de toda tendencia estilística. Muy acertadamente escribió el profesor Félix Cardellach Alivés, en 1906, que «Gaudí se mueve dentro de sus obras con una libertad sensata y admirable que supone la emancipación de todas las doctrinas dentro del imperio de la razón. No ha anunciado ni divulgado la nueva ciencia, vive lleno de conocimientos fundamentales y las leyes, en vez de perturbar su marcha, le sirven de instrumento y juguete de progreso». El 25 de junio de 2002 se cumplieron 150 años de su venida al mundo, y de su bautizo en San Pedro de Reus al día siguiente. En 1952, en el centenario del nacimiento, se fundó la Asociación de Amigos de Gaudí y se hizo la gran exposición que dio a conocer al mundo la obra de Gaudí. En 1956 se creó la Cátedra Gaudí, distinguida en 1986 con la Medalla de Oro a las Bellas Artes y en 1987 S. M. el Rey le concedió el título de Real Cátedra Gaudí. También en el año del centenario J. F. Ràfols vio reeditado su libro de 1929 al que añadió un interesante capítulo titulado «Gaudí en 1952». En 1954 Bergós publicó su libro Gaudí, l’home i l´obra. Otras obras notables de entonces fueron los libros del profesor norteamericano George R. Collins en 1960 y el del italiano Roberto Pane en 1964. Con ocasión del 50 aniversario de su muerte, en 1976, el Ministerio de Asuntos Exteriores organizó una exposición que dio la vuelta al mundo. Luego, la avasalladora fuerza de la arquitectura gaudiniana ha seguido creciendo de tal forma que en 1969 fueron declaradas monumento nacional sus obras, tres de las cuales en 1984 fueron inscritas en la lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO. Los libros, monografías y tesis doctorales se han publicado en todos los idiomas cultos y las visitas a Barcelona de los estudiosos, arquitectos o simples curiosos llenan constantemente la Sagrada Familia, el Parque Güell o la Cátedra Gaudí. La profundización en los estudios, la búsqueda en archivos y el interés de cada vez un mayor número de estudiosos han incorporado nuevos conocimientos sobre el arquitecto y su obra, a pesar de la dificultad que supuso la destrucción de su archivo en julio de 1936 y el poco interés de Gaudí por explicar el sentido de sus trabajos. Se preocupó de construir y dirigir sus obras minuciosamente, con interés permanente y precisión absoluta, pero le importó muy poco que los demás conocieran sus principios, razones o símbolos. No quiso ir a París en 1910 cuando don Eusebio Güell presentó una magna exposición sobre Gaudí en el Grand Palais. Estas investigaciones han permitido localizar obras y proyectos gaudianos que habían pasado desapercibidos a los estudiosos y averiguar facetas de su carácter conocidas a través de sus contemporáneos o publicaciones de su tiempo. Por de pronto, a lo largo del año 2002 se han publicado numerosos libros, artículos y monografías. Se han preparado exposiciones en toda España y se han celebrado conferencias, cursos y seminarios en todas las universidades y entidades culturales catalanas y españolas. Además, se sigue trabajando intensamente en el iniciado proceso de beatificación de Gaudí con testimonios escritos y hablados que demuestran su acendrado catolicismo y sentido moral y espiritual de la arquitectura que obró. Se seguirá hablando y escribiendo sobre Gaudí pero, sobre todo, se reafirmará la creencia en la fuerte personalidad de este hombre que pasó por la vida dejando constancia de una sencilla, contundente y casi milagrosa manera de entender el arte que lo sitúa en la cumbre de la montaña arquitectónica que se eleva a caballo entre los siglos XIX y XX. Es de esperar que su lección arquitectónica de buscar la inspiración en las admirables formas de la Naturaleza cale hondo en las nuevas generaciones de arquitectos y que su sentido moral y cristiano de la vida sea ejemplo para todos los hombres de buena voluntad. GAUDÍ EL GENIO DE LA CONTRADICIÓN - Por Fernando Chueca Goitia De Gaudí podrán podrán decirse muchas cosas. Yo las he dicho en muy diversos sitios, en libros, en artículos, en ensayos y también he pasado muy buenos ratos contemplando sus obras, tan contradictorias a veces. Gaudí empieza por ser una contradicción en sí mismo, lo que no quiere decir que su obra carezca de coherencia o unidad, que eso es otra cuestión. Precisamente hay obras de Gaudí en las que esas contradicciones han generado una poderosa expresión unitaria. Analicemos algunas de estas contradicciones. Por ejemplo, Gaudí es un gran genio constructor, posiblemente uno de los mayores genios constructores que jamás hayan existido. Sus elementos arquitectónicos —arcos, bóvedas, columnas, etcétera— se conciben al servicio de la función mecánica que ejercen. Esta teoría ha dado lugar a los arcos parabólicos y a las columnas inclinadas, rasgos peculiares de su estilo. Según César Martinell, esto supone el mayor avance de la arquitectura en piedra, desde la época ojival hasta nosotros. Pero al mismo tiempo, este maestro de la construcción y de la estereotomía, porque puede ir más allá de las leyes mecánicas, hace muchas veces befa y burla sangrante de ellas. En el Parque Güell, las columnas dóricas, que indican pesantez y reposo casi clásicos, sostienen un techo que parece un blando velario, abolsado por el peso del agua o movido por el viento; una forma perfectamente anticonstructiva, en contradicción con la rigidez de las columnas. Éste es uno de los recursos en que se goza estéticamente el maestro para obtener efectos desconcertantes. Las formas blandas, en contraste con la dureza geométrica, son puro surrealismo y el surrealismo es uno de los ingredientes no desdeñables de Gaudí. Por eso Dalí lo consideró como un precursor y, poco después de su muerte, dio una conferencia sobre él en París que pasó casi inadvertida. Por eso pudo hablar de la «Beauté terrifiant et comestible de l´Architecture Modern Style», en el periódico Le Minotauro. El gran constructor es, paradójicamente, el arquitecto que ha creado las formas esculturales más geniales y atrevidas, como son los remates de chimenea del Palacio Güell y de La Pedrera, las cubiertas de los pabellones de ingreso del Parque Güell, los terminales de las torres de la Sagrada Familia y los modelos de ventanales de esta última, a mi juicio, lo mejor de su obra escultórica, en los que encontramos una extraña premonición del cubismo a lo Lipchitz. Lo único que escultóricamente resulta flojo en la obra de Gaudí es la propia escultura figurativa con que decoró la fachada de la Navidad del templo de la Sagrada Familia. Encontró defensa en las formas animales por su mayor fantasía, pájaros y moluscos, sobre todo, pero las figuras humanas, con su trivial realismo, resultan insípidas. Veamos otra de las contradicciones del arquitecto de la Sagrada Familia. En una época académica y escolástica como pocas, fue un rabioso individualista que no puso trabas a su fantasía ni frenó nunca su omnímoda originalidad. El observador superficial asegurará que jamás ha existido un arquitecto menos apegado al pasado, menos tradicional; en una palabra: se trata de un arquitecto antihistoricista. Y, sin embargo, la cosa no es tan simple y pronto nos aparece otra de sus contradicciones y de las más interesantes de auscultar, de las que mejor pueden revelarnos parcelas de su íntima sensibilidad. En el fondo, volviendo las tornas, podemos decir que Gaudí es uno de los arquitectos más delicadamente historicistas que han existido. Pero lo ha sido de una manera sutil, indirecta, insinuada. Esto es lo que lo distingue de sus contemporáneos, de un Puig i Cadafalch, de un Domènech, de un Mélida, de un Rodríguez Ayuso, de un Repullés. Parecería que viviendo en el ambiente catalán de fin de siglo se dejaría llevar por el medievalismo que tan unido estaba al medio local. Pero junto con el medievalismo de carácter gótico, encontramos en Gaudí una notable influencia del mudejarismo. Mudéjar es una de las primeras explosiones, desorbitada y juvenil, de su ingenio: la Casa Vicens (1878 a 1880). Mudejarismo de la más insinuante factura hay en los interiores del Palacio Güell (1885-1888), una de las obras maestras del artista. Sus interiores, francamente exquisitos, están tratados con un sentido de la fragmentación espacial plenamente morisco y del que se desprende un efecto mágico, como de palacio encantado. De recio mudejarismo hispánico está imbuido el convento de las Teresas, en la Bonanova (1889-1894), cuyas aparejadas fábricas nos recuerdan la caliente textura de los muros toledanos. Para mí, éste es uno de los edificios más importantes de la obra de Gaudí, acaso el preferido de todos, porque en él se conjuga la máxima originalidad con un equilibrio extraordinario, basado en ritmos lineales. Por sus elementos reticulares, por la simplicidad de su volumen y por su sugestiva skyline, parece la obra de un joven maestro de hoy, como Paul Rudolph o Minoru Yamasaki. A mí me descubrió también a Gaudí la obra de un arquitecto japonés llamado Tokutoshi Torii, titulada El mundo enigmático de Gaudí. Una obra en dos tomos sumamente interesante. Torii había venido a España con una beca de su país para estudiar la arquitectura que se hacía en España. Al salir en Barcelona de una estación de metro en el Paseo de Gracia, se encontró con la Casa Batlló y se quedó como hechizado, olvidó todos sus planes y sólo quiso estudiar a Gaudí. Vino a Madrid y solicitó entrar en mi estudio, donde me pidió un tablero y un lugar para trabajar, a mí todo ello me emocionó y le di cuanto me pedía. En días y meses, vi como se iba desarrollando su trabajo y como se producía una extraña compenetración, entre el genio de Gaudí y la sensibilidad del joven arquitecto japonés. Luego he comprendido que existe una extraña simbiosis entre el mundo de Gaudí y el mundo japonés. La mentalidad japonesa espiritualiza la materia y materializa el espíritu, y comprendo que no otra cosa significa la obra de Gaudí, hasta un punto de máxima tensión. Toda obra de Gaudí y especialmente la Sagrada Familia o la Capilla de la Colonia Güell, supone una espiritualización de la materia con el correlato de materializar el anhelo espiritual. El músico con sus sinfonías, el poeta con sus rimas y ensoñaciones, viven en plena efusión espiritual, pero Gaudí necesitaba apelar a la materia para infundirle su propio espíritu, un espíritu, que, al no caber en los límites terráqueos, quiere subir al cielo. Esto nos permite comprender la sintonía del mundo de Gaudí con todo lo oriental y que se resume en considerar que el arquitecto espiritualiza la materia al mismo tiempo que materializa el anhelo espiritual. La Sagrada Familia es un ejemplo de lo que decimos. El sorprendente genio de Gaudí, nos lleva a considerar que el artista llevado de la propia confianza en sus facultades ha trascendido los límites —las que pudiéramos llamar reglas de juego— y se ha lanzado a explorar nuevos y peligrosos territorios donde ya no gobierna la prudente musa del compás y de la escuadra. Tal es el caso, por ejemplo, de la Casa Milá, en el paseo de Gracia de Barcelona, vulgarmente conocida por La Pedrera (1905-1907). Ésta es una de las magistrales creaciones del genio gaudiniano en su máximo apogeo y desenvolvimiento. Pocas veces la piedra ha sido tratada con una solemnidad tan ciclópea y contundente como aquí. Esta fachada tiene más de geología que de arquitectura. La falta de correspondencia vertical entre sus huecos, y su variedad, le dan una impresión de bloque total que no se hubiera alcanzado siguiendo las sendas trilladas de la arquitectura urbana al día. Fue una de sus geniales intuiciones. La cerrajería de esta casa es uno de los prodigios de su numen creador. Ningún precedente, por remoto que sea, puede ayudarnos a comprender esta verdadera creación ex nihilo. Los hierros plegados y retorcidos tienen un no sé qué de vegetación seca y espinosa que conjuga admirablemente con la arquitectura molar y geológica de La Pedrera. La cubierta, con sus vertientes onduladas y caprichosas chimeneas y remates, es uno de los mejores ejemplos de la escultura abstracta del maestro. También aquí nos hemos escapado de los límites de la arquitectura, en busca de una libertad mayor. Una de las razones de la popularidad de Gaudí reside en ese estar siempre moviéndose en territorios limítrofes, sin encerrarse jamás en la cárcel metodológica de la arquitectura. Las personas legas, e incluso las cultas, rara vez se sienten arrastradas por la emoción estética de la arquitectura, que tiene que ceder el campo a las otras artes —pintura, música, escultura— mucho más expresivas. En la medida en que Gaudí se escapa o no llega a la arquitectura, se amplía la banda de su espectro emocional y su arte llega a zonas más extensas y numerosas. Las gentes lo han llamado «poeta en piedra», frase, por otro lado, bastante tópica y que no puede decir nada, pues tampoco hay motivo para que no se pueda asegurar lo mismo, aunque se trate de poesía diferente, de Juan de Herrera y El Escorial. Pero esto de llamarlo «poeta en piedra» nos vale para comprender cómo el gran público ha querido siempre exaltar los valores extraarquitectónicos del maestro. La mejor prueba de su popularidad está en que es el único arquitecto que cuenta con una Sociedad de Amigos cuyo fin es el de exaltar su figura; lo que, por cierto, hace admirablemente. PARTICIPACIÓN Y PRESENCIA DE JUJOL EN EL ÚLTIMO PERÍODO DE LA ARQUITECTURA DE GAUDÍ - Por Carlos Flores Uno de los aspectos que aparecen más atractivos, y al mismo tiempo menos tenidos en cuenta por los investigadores y tratadistas gaudinianos, es el que se refiere a la relación Gaudí-Jujol y a la participación y posible influencia de este en obras pertenecientes al último período de trabajo del maestro. En su primer edificio construido dentro del ensanche barcelonés, —la Casa Calvet (1898-1901) a caballo entre los siglos XIX y XX y previa al encuentro entre el arquitecto ya famoso con su joven colaborador— Gaudí parece decidido a un cambio de rumbo en lo que se refiere al lenguaje, abandonando toda referencia medievalista para iniciar un camino en el que lo barroco sustituiría cualquiera de las citas, tanto del gótico como de la arquitectura hispanoárabe precedentes, decisión, por otra parte, nada extraña si se tiene en cuenta la admiración que desde mucho tiempo atrás mantenía hacia las obras de Pedro de Ribera y de su paisano Lluís Bonifás. En todo caso y dando un brusco quiebro a la manera de entender el barroco de la Casa Calvet, Gaudí llevaría a cabo pocos años después un innovador proyecto de chalé para su amigo el pintor Lluís Graner (1904) en el que no aparecerá ya rastro alguno del acartonado neobarroquismo de Calvet, dando paso a un lenguaje mucho más atractivo y original y donde se anticipan, incluso, soluciones parciales que alcanzarán un claro protagonismo en obras sucesivas como el pabellón de servicios situado a la entrada del Parque Güell y las casas Batlló y Milá en las que materializará, además, nuevos criterios de modelación y articulación del espacio interior apuntados ya en el propio chalé Graner. Tras estas consideraciones y como paso previo a la participación de Jujol en obras de Gaudí —y muy especialmente en las citadas en último lugar— parece necesario establecer una fecha límite que permita situar el principio de este encuentro, Gaudí-Jujol, con la máxima exactitud posible. Para ello resulta imprescindible recurrir a un testimonio tan riguroso y fiable como el que el arquitecto César Martinell —amigo de Gaudí y visitante habitual del maestro en su obrador de la Sagrada Familia entre 1915-1926— incluye en su libro Gaudí: su vida, su teoría, su obra. En él se recoge, con literal exactitud, una declaración expresa del arquitecto Jaime Bayó afirmando que Jujol entró a formar parte del equipo de Gaudí cuando él —Jaime Bayó— «lo tenía como alumno en la escuela». A través de las actas de la Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona puede comprobarse como la circunstancia señalada sucedió durante dos cursos de la carrera: 1902-1903 y 1904-1905 en los que Bayó explicaba las asignaturas de Hidráulica y Máquinas y motores, respectivamente, asignaturas en las que Jujol obtendría las calificaciones de «sobresaliente» y «notable». Resulta preciso subrayar que Jaime Bayó —que llegaría a ser catedrático de Cálculo de estructuras y sería junto con Gaudí el autor de los complicados cálculos que la peculiar estructura de La Pedrera exigía— en aquella declaración a Martinell no se refiere a una fecha, dato que puede «bailar» fácilmente en la memoria, sino a un hecho concreto: «cuando lo tenía como alumno en la Escuela». Así, en el caso más desfavorable, 1905 representaría el año límite para el comienzo de la relación Gaudí-Jujol, lo cual apoya la hipótesis, confirmada mediante una simple percepción visual, de la participación, ya desde un principio, de Jujol en la reforma de la Casa Batlló. Existe, además de esto, un documento gráfico —expuesto públicamente en Barcelona, Tarragona y alguna otra ciudad en 1999 con motivo del cincuenta aniversario del fallecimiento de Jujol— que podría dar lugar a pensar que ya en 1903 pudo producirse este encuentro entre el maestro y su joven colaborador. El dibujo aludido, titulado, fechado y firmado por Jujol en 1903, se refiere a una parte de las nuevas instalaciones llevadas a cabo con motivo del traslado del Ateneo Barcelonés al palacio Parelleda de la calle Canuda, trabajo realizado bajo la dirección del arquitecto Josep Font i Gumá en unos años en los que Jujol se encontraba como ayudante en su estudio. Siempre se ha sostenido que la persona que hizo las presentaciones personales de Jujol a Gaudí fue el doctor Pere Santaló, conspicuo ateneísta y antiguo amigo de los Gaudí, padre e hijo; así mismo, que Santaló acompañaba a Gaudí en buena parte de los desplazamientos que el arquitecto realizaba a pie hasta el Oratorio de San Felipe Neri, situado más allá de la catedral y que cualquiera de los itinerarios lógicos, en estos desplazamientos, pasaría por las inmediaciones de la calle Canuda donde se encontraba el nuevo Ateneo, en obras entre 1903 y 1906. No sería, pues, extraño que con motivo de alguno de estos paseos Santaló y Gaudí visitaran tales obras, dando ocasión así al encuentro entre Gaudí y Jujol que según la fecha del dibujo podría haberse producido a partir de 1903, máxime, cuando —según Bassegoda— la presentación se hizo en los locales de dicho Ateneo. En cualquier caso, como señala Ráfols en su libro de 1928, Gaudí sintió desde el principio —¿1905? ¿1903?— «una fe absoluta» por el colorismo de Jujol, siendo citado por el propio Ráfols como el autor —sin lugar a dudas— de los plafones y decoración de los intradoses de cupulines de la sala hipóstila del Parque Güell. Dentro de este recinto corresponden también a Jujol la mayor parte de los revestimientos cerámicos del banco ondulante de la explanada superior, atribución clara no solamente por motivos estilísticos sino por la «firma-logotipo» que el propio Jujol dejó incisa en algunas piezas cerámicas cuya decoración y cocción se haría en Palma de Mallorca durante algunos de los períodos en lo que ambos permanecieron en esa ciudad con motivo de las obras de restauración de la Seo Mallorquina, y que —por lo que se refiere a ciertas pinturas jujolianas— produciría alarma y escándalo en parte de los miembros del capítulo catedralicio. Además de sus intervenciones en el Parque Güell y en la Catedral de Palma, Jujol participó en dos de las obras más destacadas —y sin duda más personales e independientes— de toda la producción gaudiana, las casas Batlló (1905-1906) y Milá (1906-1912), situadas muy próximas entre sí y dentro también del nuevo ensanche barcelonés. En ambas, la participación de Jujol es múltiple y fácil de identificar ya que los estilos y lenguajes del maestro y ayudante resultan siempre claramente diferenciados. Detalles de carpintería y ebanistería presentes en la Casa Batlló coinciden, además con detalles análogos del mobiliario que Jujol diseñaría para su propia vivienda, una vez que contrajera matrimonio con su prima Teresa Gibert. La aguda sensibilidad y novedad conceptual, jujolianas, se advierten así mismo en el revestimiento, realizado con discos cerámicos y fragmentos de vidrio, que representa el gran retablo abstracto de la fachada, una de las piezas más interesantes de todo el arte europeo del siglo XX. La idea de esta fachada en lo que tiene de simbólica —si como parece está relacionada con los desfiles de carrozas del carnaval frente a la casa— habría que atribuirla seguramente a Gaudí, responsable único de la obra, pero la realización, tan libre y rupturista como todo lo que resuelve personalmente Jujol, lleva su sello inconfundible. También el revestimiento de las chimeneas de la cubierta, claramente emparentado con el tratamiento de la fachada, procedería de la misma mano. Sin con ello pretender ningún juicio de valor —y partiendo del convencimiento de que Gaudí, Jujol y Picasso representan los tres más destacados artistas españoles de los últimos cien años— habría que tener en cuenta que en 1905 alcanzaba Gaudí sus cincuenta y tres años de edad lo que frente a los veintisiete de Jujol suponía, como hecho puramente objetivo, el encuentro de dos generaciones sucesivas —de dos mundos artísticos, podría decirse— de un carácter claramente decimonónico, el del maestro, quien al margen de su portentosa capacidad para la creación plástica y por el simple dato cronológico ofrecerá una componente próxima a un cierto victorianismo «Arts and Crafts» (un movimiento contestatario también, en su momento) por más que en La Pedrera aparezca únicamente en pequeños y muy concretos detalles de diseño. Podría resumirse que, en relación con sus ideas estéticas, Gaudí se encuentra polarizado entre un victorianismo, en todo caso absolutamente personal, y la «libertad» —aunque resulte paradójico— que le confiere en este sentido su apoyo en la geometría así como la estrecha relación, pocas veces desmentida, que establece en sus obras entre la estructura, forma y espacio. Jujol por el contrario, con su espontaneidad casi absoluta, su total independencia y falta de compromisos y ataduras, con su desaforada búsqueda del color «como salsas que se mezclan y cohetes que estallan», representaba aquel contrapunto de libertad y «locura» que el Gaudí reflexivo y riguroso tal vez estaba necesitando. En la mayor parte de los techos de La Pedrera y en lo más rupturista y creativo de las increíbles esculturas en hierro forjado que suponen los balcones y barandillas de la fachada principal, se acusa de forma inequívoca la presencia de Jujol —un Jujol que no sólo aparece como su colaborador más destacado y reconocible sino, incluso en el plano personal, mostrando al maestro cómo era posible ignorar la norma— algo tal vez tan decisivo para aquella evolución gaudiana que a partir de ¿1903? ¿1905? iba a darse de un modo tan claro que «salta a la vista» para todo aquel que se encuentre dispuesto a aceptar la realidad al margen de prejuicios e ideas preconcebidas. Fuente de estos artículos sobre Gaudí: http://cvc.cervantes.es/actcult/gaudi/
1852 Nace el 25 de
junio en Reus, España.
1883-1885 El Capricho, Comillas, España.
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